Е. Черная - Моцарт-жизнь и творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

Похищение из сераля
(1781—1782)

 

 

В первый год свободной жизни Моцарта в Вене ему пришлось трудно — надо было искать уроки, которых летом было мало, устраивать быт, восстанавливать связи. Он впервые жил без домашней опеки, и житейские невзгоды не раз ставили композитора втупик. Его спасала работа, непосильная по напряжению для любого другого, менее одаренного музыканта. С раннего утра он писал, до обеда ходил по урокам, по вечерам выступал, а ночью снова писал, пока от утомления перо не валилось из рук. За этот огромный труд он получал вознаграждение, которого едва хватало на оплату комнаты и скудный стол. Забота о гардеробе доставляла ему особое мучение: в грубой зальцбургской одежде невозможно было появиться в столичных гостиных, тем более, что внешность и без того была предметом тайных огорчений Вольфганга.


Он был мал ростом, худ и, по словам сестры, «лишен всякой представительности в лице и теле». Для артиста, стремившегося завоевать столичную эстраду, это было серьезным недостатком. Но тратить что-либо сверх самого необходимого было бы преступлением по отношению к отцу и сестре; думая о них, он постоянно испытывал угрызения совести — ему казалось, что он их обездолил.
И все же это было счастливое время. Душевный подъем, вызванный сознанием свободы, облегчал Вольфгангу любые житейские тяготы, а обычная его жизнерадостность позволяла видеть будущее в розовом свете.

Вена казалась ему чудеснейшим в мире городом. Она снова покорила его своим артистическим размахом, многообразием вкусов и жизнелюбием.
Разрыв с архиепископом произошел в мае, когда город был полон музыкой; на улицах не смолкали импровизированные концерты — постоянно кого-то чествовали, поздравляли. В канун дня, когда бывало особенно много именинниц, город словно расцветал серенадами и дивертисментами.
Да и в обычные дни не успевало стемнеть, как раздавались звуки песен и инструментов: «Ночные концерты здесь так же часты, как под прекрасным итальянским небом, — сообщала газета «Новый немецкий Меркурий», описывая венские вечера (1799 год), — то целая компания певцов, то шумная оркестровая музыка, то одинокая флейта или мандолина звучат навстречу из тихих улиц, когда вы возвращаетесь домой» 60. И в самый поздний час на звуки музыки распахивались окна; венцы, покинув постели, торопились на улицу, и вокруг играющих немедленно собиралась толпа. После каждой пьесы раздавались аплодисменты, слушатели требовали повторений, а по окончании серенады всей толпой провожали музыкантов в другие части города.
Моцарта радовала и эта художественная отзывчивость, и детское уменье венцев веселиться. Он любил толпу, любил улицу; ее кипучая жизнь будила его воображение — она давала богатейший материал для наблюдений и питала будущие сценические и инструментальные образы.
Сильнейшим магнитом оказался для Моцарта и венский «Бургтеатр» («Ап der Burg»), становившийся в эту пору оплотом национальной культуры. В том же 1781 году, что и Моцарт, из Гамбурга приехал сюда замечательный немецкий актер Ф.Л. Шредер; его выступления на сцене Бургтеатра пленяли венцев смелостью и масштабностью игры. Любовь публики делили с ним другие выдающиеся артисты: Карл Брокман — один из лучших исполнителей Гамлета на немецкой Сцене, обаятельная лирическая актриса
Иоганна Сакко, отличные комедийные актеры — такие как ветеран народной сцены Николай Вейдман, любимец императора Иоганн Мюллер или двое братьев Стефани, обслуживавших труппу также и в качестве драматургов (им принадлежал ряд обработок для национальной сцены популярных иностранных комедий).
Репертуар театра был очень обширен; в нем были представлены все виды драматических пьес — от шекспировских драм до национальных музыкальных комедий зингшпилей.
Исполнение поражало своей сыгранностью и «верностью природе» то есть сознательным стремлением артистов к реализму. «Я бы пожелал тебе посмотреть
здесь трагедию, — писал Моцарт в 1781
году сестре, — я вообще не знаю ни одного театра, где бы все виды драматических
зрелищ были так превосходно представлены, а здесь такова каждая роль — самая
маленькая и ничтожная роль хорошо исполнена и имеет дублера».
В эти годы Бургтеатр принимал деятельное участие в становлении оперного искусства своей страны, и Моцарту вскоре посчастливилось стать участником творческой жизни этого замечательного коллектива.
С 1778 года в стенах театра работала немецкая оперная труппа, организованная по указу императора. В прогрессивных кругах Австрии давно уже нарастала волна национального подъема, и все настойчивее проявлялось стремление опереться в любых областях искусства на собственные силы. Под давлением этих идей Иосиф II, лично предпочитавший всему итальянское виртуозное пение, решил организовать в Бургтеатре «Национальный зингшпиль», то есть немецкую музыкальную комедию. Спектакли ее должны были чередоваться со спектаклями драматической труппы; таким образом, венцы получили возможность слушать оперы на родном языке.
«Национальный зингшпиль» открылся 18 февраля 1778 года пьесой «Рудокопы» с музыкой Игнаца Умлауфа — капельмейстера театрального оркестра. Премьера эта была одним из самых знаменательных событий столичной музыкальной жизни конца 70-х и начала 80-х годов: проблема создания национальной оперы уже давно волновала австрийских композиторов, и только безмерное пренебрежение со стороны правящих кругов и отсутствие средств мешало осуществлению многих сокровенных планов. Теперь, когда появилась реальная возможность писать для отечественной сцены, проблема эта предстала во всей своей сложности, и Моцарт был одним из первых художников, нашедших для нее правильное решение.
В первый же год жизни в Вене он получил заказ на оперу для молодого национального театра. Эта была величайшая удача, о которой он только мог мечтать.

Когда он из Мангейма писал отцу о своем страстном желании писать оперу и колебался в выборе между итальянской, французской или немецкой манерой, самая перспектива казалась ему почти недостижимой, туманной; и все-таки ему принадлежали тогда же сказанные пророческие слова: «Как был бы я любим, если б помог подняться немецкой национальной опере, и мне это наверное удалось бы» 62. Теперь эта задача стояла перед ним вплотную, наполняя его чувством гордости и ответственности.
Моцарт знал, что вступил в пору зрелости и как художник и как человек; юношеские иллюзии PI бурные вспышки темперамента, по временам приводившие к известной неустойчивости взглядов, сменились ясным сознанием пели; он стал зорче и, пожалуй, независимей. По своим воззрениям на природу искусства, по художественному методу Моцарт в эти годы был уже законченным реалистом: опера его должна была стать содержательным, правдивым отражением национальной жизни. С этих позиций он и оценивал современные ему достижения оперного искусства в различных жанрах.
В Вене скрещивалось множество художественных направлений, и Моцарт имел возможность широкого отбора и сравнения. Несколько сентиментальный пафос современных итальянских героических опер, столь близкий сердцу многих его соотечественников, уже не соблазнял Моцарта; всякая выспренность была чужда его живому и ясному уму. «Ода возвышенна, прекрасна, все, что хотите, но слишком напыщенна для моих чувствительных ушей», — писал он отцу, объясняя свое нежелание выполнить один из заказов.
Значительно больше привлекали его бытовые жанры — зингшпили и произведения итальянских буффонистов, но он не мог не замечать однотипности сюжетов и музыки большинства из них: «.многое в их вещах, действительно, очень мило, — говорил он об операх модных итальянских композиторов Ригини и Мартини, — но через десять лет никто не обратит на них внимания». Он хотел видеть в национальной опере людей обыкновенных, но с более значительным душевным миром, людей действующих и борющихся, но во имя более высокой цели, чем в итальянских спектаклях буфф. Сюжет «Похищения из сераля» — так называлась новая его опера — нес в себе еще не раскрытые возможности подобной трактовки.


Это была история разлуки и соединения двух влюбленных, развивавшаяся по испытанной и довольно простой схеме: двое молодых людей — юный испанский дворянин Бельмонт и его ловкий слуга Педрилло — освобождают из рабства своих возлюбленных — невесту Бельмонта Констанцу и ее камеристку Блондхен, похищенных морскими разбойниками и проданных в гарем турецкого паши. Розыски девушек, встреча влюбленных в саду султана Селима и похищение пленниц из гарема сопровождаются рядом забавных, трогательных, а подчас и опасных приключений.
Сюжет этот был не нов и странствовал по европейским сиенам в самых различных вариантах: освобождение любимой из турецкого плена и приключения, сопровождавшие подобного рода театральную экзотику, были знакомы Моцарту со времен парижской поездки. На либретто некоего Бретцнера, которое Моцарт взял в основу своего замысла, тоже было уже написано несколько зингшпилей.
В этой нехитрой истории Моцарта привлекла ее этическая основа — тема верной любви, победившей все испытания. Тема эта взволновала его еще в ту пору, когда он писал «Лючио Силлу», — сейчас перед ним была возможность воплотить ее в образах простых, близких ему людей. Сделать этих людей, со Есеми их достоинствами и человеческими слабостями, носителями этического начала любви, было для него заманчивой задачей.
Она вскоре приобрела для него еще более конкретное значение; творческие волнения композитора оказались тесно связанными с его личными переживаниями: в Вене Вольфганг снова столкнулся с семьей Веберов, давних своих знакомых по Мангейму. В их жизни за это время произошли перемены — Алоизия несколько лет тому назад вышла замуж за одного из выдающихся актеров «Национального театра», драматического артиста Иозефа Ланге, и сама теперь успешно подвизалась в качестве солистки вновь организованного венского зингшпиля. Отец ее умер; мать с тремя другими дочерьми вслед за Алоизией переехала в Вену. Они жили в доме со странным названием «Петр в глазу господнем», мать сдавала внаем комнаты. Встретившись с Моцартом, она предложила ему поселиться у них: он с радостью согласился — ему нравилось беспечное радушие семьи; кроме того, женская забота снимала с него часть обременительных домашних хлопот: но втайне его привлекала возможность встречаться с Алоизией. Он все еще не мог справиться со своим чувством и при свидании с Веберами мангеймские воспоминания пробудились с прежней силой. «Я на самом деле любил ее,— признавался он отцу,— и чувствую, что она все еще мне не безразлична. Счастье еще, что муж ее — ревнивый дурак, никуда ее не отпускает, и поэтому мне редко удается ее видеть».
Но вскоре острота переживаний сгладилась — несчастливую любовь вытеснили из сердца новые дружеские, а затем и нежные чувства. Их возбудила в нем младшая сестра Алоизии — живая, легкая в движениях, всегда жизнерадостная восемнадцатилетняя Констанца. Шутливая дружба, завязавшаяся между молодыми людьми, вскоре перешла в серьезную привязанность: нежность Моцарта к Констанце росла с каждым днем, и девушка отвечала ему взаимностью.
Однако обоюдная их склонность встретила препятствие со стороны родных. Узнав о новом увлечении сына, отец прислал грозное, негодующее письмо с требованием немедленно покинуть дом Веберов, где, по его мнению, Вольфганга так недостойно и упорно ловят. Он горько упрекал сына в том, что тот не думает о долге перед родными, об отце, которому обязан всем своим воспитанием. Моцарт повиновался и переехал, охраняя себя и Констанцу от оскорбительных толков, но письмо привело лишь к углублению той трещины между отцом и сыном, которая наметилась уже по возвращении Моцарта из Парижа.
Между тем переезд Вольфганга перепугал мать Констанцы, ограниченную, бестолковую женщину. Она перестала доверять ему и, боясь обмана, не только запретила дочери встречаться с ним, но пригрозила жестоким домашним арестом.

Женитьба произошла в августе 1782 года без разрешения родных. Тайно обвенчавшись с Констанцей, Вольфганг увел ее из материнского дома. Потом он в шутку называл свою скромную свадьбу в кругу нескольких расположенных к ним обоим людей «похищением из глаза господня».
Новые семейные отношения складывались счастливо. В характере своей молодой жены Моцарт нашел много черт, общих с собственным характером. Констанца, как и он, не терпела в чувствах преувеличений, была добра, беспечна и жизнерадостна, легко переносила лишения, обладала превосходным артистическим темпераментом и, как все сестры Вебер, была чрезвычайно музыкальна.
Правда, она была воспитана в безалаберной, малообразованной семье и не сумела навести порядок в его холостом хозяйстве. Не всегда были ей доступны и высшие стремления ее гениального мужа, но она внесла в жизнь Моцарта то, чего ему так недоставало после смерти матери, — ласку, открытое отношение ко всему окружающему, постоянную готовность радоваться и полнейшее доверие к его творческим возможностям и планам.
Влюбленность в рождение оперных образов тесно переплелись в сознании композитора, тем более что героиня оперы носила то же имя, что и его будущая жена; черты реальной Констанцы он поделил в опере между двумя ее героинями, лирической и комедийной. В переживаниях влюбленного Бельмонта Вольфганг несомненно воплотил оттенки собственного чувства. Да и в остальных персонажах спектакля тоже легко было узнать реальные жизненные черты, подмеченные в друзьях и знакомых Моцарта. Это придало музыкальным образам пленительную конкретность.
Хорошим помощником в сценической реализации замыслов оказался актер Бургтеатра Стефани, работавший вместе с Моцартом над либретто. Глубокими познаниями в области драматургии он не обладал, но был настоящим практиком сцены, талантливым комедийным актером и великолепно знал вкусы и склонности театральной аудитории. Диалоги, Записанные Стефани, и характерные черточки, внесенные им в обрисовку отдельных фигур, обнаруживают в нем несомненные литературные способности.
Но хозяином замысла был не он, а композитор. Моцарт распоряжался материалом с полнейшей свободой, заставляя Стефани по своему усмотрению менять ситуации и характеристики и сокращать диалоги, предоставляя место дуэтам, ариеттам и ансамблям. Ему необходим был простор для развития музыкальных мыслей (первоначальный автор либретто — литератор-любитель Бретцнер — впоследствии подал на Моцарта в суд, считая, что его произведение испорчено).
Поступал он так из ясно осознанных побуждений: в противовес Глюку, провозгласившему первенство драмы в оперном театре, Моцарт убежденно считал музыку основой оперной драматургии: «.поэзия в опере должна быть послушной дочерью музыки» 66, — писал он отцу и этот принцип упорно отстаивал в своем собственном творчестве.

Поэтому он смело брал на себя ответственность за драматургию произведения. Случалось, что арии и даже целые сцены возникали в воображении композитора раньше, чем они были готовы у либреттиста, и текст писался в расчете на интонации и динамику уже намеченных вокальных образов. Зная способность музыки преображать текст, Моцарт в таких случаях готов был простить Стефани стилистические промахи, упрощенное или схематичное изложение мыслей. Но он умел быть придирчивым, когда дело касалось драматического смысла монологов и диалогов, и сам менял не только отдельные фразы, но даже отдельные неудачные выражения.
Требования его всегда были убедительны и обоснованны: Моцарт был прирожденным драматургом, и Стефани чувствовал, что в представлениях своих об опере он прежде всего исходил из специфики театра и, главным образом, театрального действия.
Это стремление поставить сценическое действие во главу угла роднило его с композиторами буффонистами; но Моцарт шел дальше своих итальянских современников — его не удовлетворяла передача
Только внешних событии, типических положений и характеров, он хотел средствами музыки раскрыть внутреннюю логику драматических явлений, запечатлеть сложный процесс духовной жизни героев и раскрыть существо их взаимоотношений. Все оперные жанры и формы были поставлены им на службу этой трудной, но увлекательной задаче.
Венские зингшпили, впитав в себя традиции народных комедий, предоставляли композиторам полнейшую свободу в выборе выразительных средств: современники Моцарта охотно объединяли в своих сочинениях черты комедии и мелодрамы, отнюдь не пренебрегая при этом опытом своих итальянских и французских собратьев, н есколько беспорядочную пестроту их приемов Моцарт сумел использовать для того, чтобы выйти из ограниченной бытовой сферы зингшпиля и в то же время подчеркнуть его национальную самобытность.
Многое в «Похищении» осталось типичным для оперы-буфф: две влюбленные пары — господа и слуги, свирепый и сластолюбивый старик — начальник гаремной стражи Осмин, ряд давно обыгранных положений — перебранка, пьянство, ухаживание Осмина за бойкой Блондхен, ссора и примирение влюбленных; но во все это Моцарт внес новое освещение: наиболее шумные и суетливые сцены он оставил без музыки, связав музыкальное развитие в основном с внутренней динамикой пьесы, с раскрытием характеров и взаимоотношений. Примитивность поведения и речи некоторых героев не смущала Моцарта: реальные черты характера, каковы бы они ни были, всегда казались ему благодарным предметом для музыкального воплощения, а гротеск был одним из любимейших его сценических приемов. В эпизодах перебранки между Бельмонтом и Осмином, ухаживания Осмина за Блондхен и спаивания его ловким Педрилло он проявил много остроумия и изобретательности. Но при этом Моцарт стремился выделить, подчеркнуть значение тех образов, которые являлись в его опере основными носителями этического *начала любви. Это заставило его изменить обычную расстановку сил: благородством и утонченностью чувств оказались наделены не только Бельмонт и Констанца, но и паша Селим — властитель судьбы влюбленных.
Во всех пьесах, разрабатывавших подобный сюжет, «турецкого пашу» обычно рисовали деспотом, жестоким и грубым азиатом, преследующим своими домогательствами несчастных пленниц. Таким был паша и в либретто Бретцнера. Моцартовский же Селим страстно влюблен в Констанцу, но сдерживает свое чувство и ждет, пока пленница не ответит ему взаимностью. Даже разгневанный ее бегством, узнавший в Бельмонте сына своего заклятого врага, он находит в себе силу ответить благородным поступком на смелое признание европейцев: вместо того чтобы предать беглецов казни, Селим великодушно отпускает всех на волю.
Увеличивая таким образом удельный вес «благородных» персонажей, Моцарт отвоевывал не только большую свободу в построении спектакля, но и больший эмоциональный его диапазон, обусловивший остроту сценических контрастов: рядом с благородным, величавым Селимом грубый, озлобленный, тупой Осмин, например, выглядел особенно яркой, живописной фигурой.
Так же смело видоизменял Моцарт и очертания вокальных форм, утвердившихся в разных жанрах, внося в них новую сценическую трактовку. Но ария и ансамбль по-прежнему оставались опорой его драматургии. В арии он видел богатейшее средство музыкальной характеристики, в ансамбле — наилучшую возможность показать взаимодействие персонажей, подчеркнуть контрастность или общность целей, вскрыть психологические связи.
При этом Моцарт снова, как и в «Идоменее», стремился сочетать разнородные оперные приемы — он использовал скороговорку буфф в ариях начальника гаремной стражи Осмина и его дуэте с Блондхен и обратился к романсу в ночной серенаде Педрилло под окнами гарема; он ввел бытовую лирическую песню при появлении Осмина в первом действии и дал ее в сложном сочетании с виртуозными элементами, присущими арии «seria» в партиях Констанцы и Бельмонта.
Эта свобода в трактовке вокальных форм помогла Моцарту обрисовать своих героев с той реалистической полнотой, к которой он стремился. Наиболее благодарным материалом оказались для него арии так называемого «промежуточного» характера (semiseria, то есть полусерьезные,— так во времена Моцарта назывались арии, сочетавшие приемы виртуозного стиля с элементами характерности); здесь смелее всего проявились национальный дух и новаторство Моцарта.
Обе лирические арии Бельмонта — и открывающая оперу «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», и следующая, в саду,— не несут в себе ничего патетического, ничего условно-возвышенного; это как бы реальная разговорная речь, взволнованная, прерывистая, — речь юноши, которого после долгой разлуки только глухие стены дворца отделяют от возлюбленной. Акцентировка мелодии и ее развитие гибко следуют за смыслом текста. Переход от патетических интонаций к обыденным-— жалобным или лирическим — происходит так же непосредственно и просто, как с обычной речи. Даже колоратура не носит характера пышного вокального украшения, а органически вписывается в строение мелодии, усугубляя выражение беспокойства и волнения. Все это резко отличалось от принятой в итальянском театре виртуозной вокальной манеры и раз навсегда установленных приемов воплощения любовного чувства.
Такой же непосредственностью отмечена и лирическая ария Констанцы, в одиночестве изливающей свое горе. В этих задушевных монологах Моцарт сумел и оркестр подчинить живому воспроизведению человеческих переживаний: «Бьющееся, любящее сердце уже обрисовано,— писал он отцу о второй арии Бельмонта,— обе скрипки в октаву. Чувствуется трепет, колебание, видно, как вздымается взволнованная грудь. Слышны лепет и вздохи — это выражено засурдиненными первыми скрипками и флейтами в унисон».
Так в первой национальной опере Моцарта определилась та реформа оперного языка, которая впоследствии получила огромный исторический резонанс. Разрушив условные перегородки, отделявшие музыкальную речь героической оперы от обыденности интонаций бытовой, Моцарт приблизил ее к современному реалистическому мышлению. Результатами этой реформы питалось несколько поколений композиторов.

Обновляя язык оперы, Моцарт в то же время стремился расширить ее драматические возможности, сделать обособленные оперные формы активными участниками драматического действия и тем придать спектаклю сценическое единство.
В «Похищении», как и во всех зингшпилях, музыкальные номера чередовались с разговорными диалогами, но Моцарт пытался музыкой помочь артистам преодолеть обычную разобщенность номеров; в некоторых сценах он достиг великолепных результатов, например, в тревожной ночной сцене бегства, где песня Педрилло служит для девушек условным сигналом. Либреттист предполагал дать здесь ему, как комедийному персонажу, обычный бытовой номер типа уличной серенады. Но Моцарт ощутил драматургию сцены иначе и в музыке романса воплотил тревожное настроение влюбленных: темнота ночи, беспокойная настороженность, чувство напряженного ожидания — все это нашло отражение в хрупкой, словно повисающей в воздухе мелодии, так естественно возникающей из предыдущего диалога.
Сценичность мышления сказалась и в увертюре. Эта задорная, блестящая музыка своим стремительным темпом увлекала слушателя в пестрый мир приключений и экзотическую обстановку спектакля (Моцарт включил в оркестр такие инструменты, как треугольник, барабан, флейта пикколо, чтобы передать «турецкий» колорит).
В средней же части увертюры Моцарт ввел новшество: обобщая лирическую тему пьесы, он изложил в оркестре первую арию Бельмонта, предвосхитив этим появление своего героя на сцене.
Правда, ни в увертюре, ни в построении спектакля композитор еще не достиг органического слияния различных жанров. Типические арии «scria:-v и буфф, лирическая песня и романс соседствуют в нем. не смешиваясь друг с другом и подчас внося даже некоторый разнобой в обрисовку образа. Последняя рассудительная ария Бельмонта мало походит на две первые его характерные арии. Каждый монолог Констанцы тоже имеет особый жанровый отпечаток, а героическую ее арию Моцарт, по собственному признанию, «пожертвовал подвижному горлу Катарины Кавальери», снабдив традиционными воинственными колоратурами. Стремясь передать сложность и многогранность характера, Моцарт, видимо, еще впадал в противоречие с самим собой; но в обрисовке комедийных фигур—Осмина, Педрилло, Блондхен — он уже нашел необходимое ему музыкально-драматическое единство. В дальнейшем ему предстояло освободить комедийных героев от условного гротеска, усложнить и облагородить их партии. Ария буфф была для этого благодарнейшим материалом и заключала в себе много еще не раскрытых возможностей.
Несмотря на лирические склонности Моцарта, он теперь ясно давал себе отчет в том, какой театральный жанр явится опорой для его реформы: он пришел к ней, исходя не из условной патетики «высокой трагедии», а от реалистических традиций, утвердившихся в национальном комедийном жанре.
Репетиции своей новой оперы Моцарт проводил сам — по обычаю того времени, композитор, наравне с поэтом и балетмейстером, участвовал в процессе постановки. Моцарт вел все — и индивидуальные репетиции, и ансамблевые, и оркестровые, и сценические, увлекая артистов своими объяснениями. «Так он стоял на сцене, этот маленький человек в своем кармазиновом камзоле и красной шляпе, украшенной золотым шнуром, и показывал темп музыкантам оркестра; его одушевленные суждения западали в душу актерам»,— вспоминал потом один из участников.

16 июля 1782 года премьера «Похищение из сераля» прошла с огромным успехом. Спектакль непосредственно примыкал к традиции тех венских зингшпилей, которые впервые качали пробивать дорогу отечественной опере, и в то же время резко отличался от них свободой мысли, масштабами, а главное, несравненно большей психологической значительностью; она подымала моцартовское творение высоко над всеми современными бытовыми операми. Это было ясно зрителям, встретившим оперу восторженными приветствиями, и еще больше артистам, помогавшим рождению новой жизни на знакомых подмостках; не понравилась опера только императору: ему она показалась чересчур сложной и «ученой». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт»,— кисло сказал он композитору, приветствуя его в театре.— «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество»,— твердо ответил Моцарт.