Е. Черная - Моцарт-жизнь и творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
(1782—1786)

 

 

Четыре года отделяют «Похищение из сераля» от следующей крупной вехи в оперном творчестве Моцарта — гениальной «Свадьбы Фигаро». Эти годы Моцарт жил интенсивной жизнью художника, работая сверх меры и в то же время воспринимая жизнь с той жадностью, с той любовью и доверием к ней, которые были характерны для него с ранних лет и до самой смерти.

Вена сыграла огромную роль в интеллектуальном развитии композитора: пестрая среда людей, с которыми ему приходилось здесь сталкиваться, своеобразный быт венских вельмож и буржуазии, профессиональная среда, в которой Моцарт имел здесь более непосредственное и тесное отношение, чем в Зальцбурге,— все это расширяло его кругозор.
Дружеские отношения Моцарт всегда завязывал легко, в Вене они оказались особенно широки — искренних почитателей он находил во всех слоях общества. Врожденный такт и уменье себя держать снискали ему благоволение светских кругов. Охраняя свое достоинство, Моцарт сам никогда не пытался перейти границу тех отношений, которые допускало его положение, не искал близости с знатными любителями музыки, но и не чувствовал себя в их обществе ущемленным. С любым из венских вельмож он был так же прост в обращении, как с людьми одного с ним круга.

Профессиональные интересы вскоре заставили его теснее связаться с этой утонченной средой. Традицию домашнего музицирования венская знать поддерживала на высоком уровне; на любительских собраниях исполнялись все виды и жанры музыкальных произведений, вплоть до опер, и Моцарт, вскоре после переезда в Вену, смог поставить силами любителей «Идоменея». Но особенно процветала здесь инструментальная музыка: все крупные вельможи — князья Шварценберг, Ауэршперг, Лихтенштейн, Кински, Лобковиц, Грассалкович, графы Эрдеди, Пальфи и другие — держали симфонические оркестры. Дворяне, которые не могли позволить себе эту роскошь, довольствовались духовой группой, состоявшей из восьми инструментов,— двух гобоев и такого же количества кларнетов, фаготов и валторн.
Этот состав, очень популярный в венских концертах, носил название «гармонической музыки». Для него Моцартом была написана гениальная до-минорная серенада (1782 год).
Среди светских дилетантов были люди, не только страстно любившие музыку, но сами владевшие инструментом с профессиональной свободой, такие как графиня Вильгельмина Тун — одна из образованнейших представительниц венской знати. Прекрасная пианистка, она пыталась помочь Моцарту устроиться и с интересом следила за возникновением «Похищения из сераля». Пасынок ее, князь Карл Лихновский, тоже был другом и учеником Моцарта.

Несомненный интерес представлял для Моцарта и дом придворного советника I райнера, который посещали не только выдающиеся венские музыканты, артисты и ученые, но часто и прославленные зарубежные гости. Соперничал с ним салоп другого советника, Франца фон Кеесс, обладателя редкостной музыкальной библиотеки. Дважды в неделю в его доме происходили концерты; здесь, по свидетельству композитора Гировеца, собирались лучшие венские виртуозы и композиторы: «Исполнялись гайдновские симфонии, часто можно было услышать игру Моцарта на фортепиано, а Джарновихи, тогда известнейший скрипач-виртуоз, играл обычно концерт»
Интереснейшие собрания происходили и в доме всеми почитаемых сестер Мартинец, одна из которых, Марианна,— воспитанница Метастазио и ученица Гайдна и Никколо Порпора,— сама занималась композицией и была членом Болонской филармонической академии. Несмотря на преклонный возраст, она живо интересовалась музыкальной жизнью Вены, чрезвычайно дружески относилась к Моцарту и часто играла с ним его четырехручные сонаты.
Одному из этих высокопоставленных любителей суждено было сыграть особую роль в жизни Моцарта — это был барон Готфрид ван Свитен, австрийский посланник, объездивший Бельгию, Францию, Польшу и Германию. В Берлине ему удалось познакомиться с музыкой немецких авторов первой половины XVIII века; он привез в Вену произведения Баха, Генделя и других представителей этого замечательного искусства и стремился привить к ним интерес в австрийской столице.
Личные его качества были не слишком привлекательны: это был деспотический, холодный человек, на редкость бестактный и нетерпимый к тем, кто не разделял его музыкальных взглядов. К тому же он был скуп и, несмотря на активное свое участие в организации концертов, труд музыкантов обычно оплачивал скудно. Профессионалы его не любили и втихомолку посмеивались над ним и его сочинениями (Сви-тен написал ряд арий и около двенадцати симфоний — «таких же деревянных, как он сам», по выражению Гайдна).
Но именно ему суждено было стать посредником между гениальным искусством Баха и молодой венской школой в лице Моцарта.
Это произошло вскоре после приезда Моцарта в Вену. В 1782 году он пишет отцу: «Все воскресенья в 12 часов я хожу к барону ван Свитену, и там ничего не играется, кроме Генделя и Баха. Я сейчас составляю себе коллекцию баховских фуг как Себастьяна, так Эммануила и Фриде-мана Бахов».
Исполнение этих произведений происходило в тесном кругу, без слушателей; певцов не приглашали, и с вокальными партиями справлялись своими силами: Свитен пел партию дисканта, музыкант Штарцер — тенора, а композитор Антон Тейбер — баса; Моцарт одновременно и сопровождал на клавесине и пел партию альта.
Насколько серьезно был он увлечен интеллектуальными богатствами этой музыки, видно по письмам, в которых Бах упоминается все чаще и чаще. Отец старался отрезвить сына — он боялся, чтобы это увлечение не увело его слишком далеко от современных вкусов. «Барон ван Свитен и Штарцер знают не хуже Вас и меня, что вкус все время меняется,— настойчиво отвечал Вольфганг,— потому и получается, что настоящую духовную музыку находят под крышей и чуть ли не съеденную червями».
Зато дома у себя Моцарт нашел такую же восторженную почитательницу старой музыки: «Когда Констанца услышала эти фуги, она совсем в них влюбилась,— писал он сестре,— ничего не хочет слушать, кроме фуг, а в этом жанре ничего, кроме Генделя и Баха. I ак как она теперь частенько слышит, как я импровизирую фуги, она спросила, не записал ли я какую-нибудь. И когда я сказал ей — нет, она сильно разбранила меня. и не отставала с просьбами до тех пор, пока я ей не сочинил фугу— вот так она и получилась».
Моцарт упорно работал над усвоением полюбившихся ему приемов — изучал вокальные произведения старого стиля и перекладывал клавирные фуги Баха для струнного квартета, сам сочинял фуги и прелюдии, пробовал возродить и форму старинного танца жиги. Но наибольшую привлекательность имела для него импровизационная форма фантазии. В первые же годы знакомства с музыкой Баха и его сыновей он попытался перенести на клавир красочные приемы, свойственные органным фантазиям его предшественников.

Произведения эти, к концу пека забытые, поразили Моцарта величием идей и свободой их развития: ораторские приемы, которыми пользовался Бах, обращаясь к массовой аудитории, в ту пору еще объединенной стенами церкви, смелость его модуляций, контрастные сопоставления одной мысли с другой заставили Моцарта искать общих с ним путей и для современной концертной музыки. Излагая мысли и чувства своего поколения, он стремился достичь той силы выразительности, которая восхищала его в языке «старых классиков», и как бы нащупывал связи между новым временем и великими идеями, вдохновлявшими его предшественников.
Одна из фантазий (до мажор), созданных им в 1782 году, еще копирует строгость и некоторую отвлеченность мысли, свойственные композиторам первой половины XVIII века. Однако во второй, ре-минорной фантазии7/ Моцарт говорит языком своего времени: несколько законченных мелодических эпизодов, обрамленных свободными интермедиями, передают смену чувств и настроений, поражающую своими контрастами, — здесь и проникновенная лирика, и протестующие взлеты мысли, нашедшие отражение в величавом прелюдировании, и безмятежная, почти детская беспечность, воплощенная в современной бытовой мелодии,— все это чередуется с той непосредственностью, с которой контрастные душевные состояния были отражены в оперных сценах «Похищения».
Итак, проникновение в мир старого немецкого искусства оплодотворяло современную мысль. Однако, несмотря на опасения отца, Моцарт не отошел от тех популярных инструментальных жанров и форм, которые помогали его общению с разнообразной венской аудиторией: в эти же годы одно за другим появляется множество концертных произведений для разного рода камерных ансамблей, появляются арии, песни, концерты для клавесина и духовых инструментов, скрипичные сонаты. Все это исполнялось на музыкальных вечерах и собраниях, причем не только среди аристократии, но и в буржуазных домах, и в кругу венской интеллигенции.
Побуждали Моцарта к такому многообразному творчеству и растущие связи с профессиональной средой. В Зальцбурге он избегал общества архиепископских музыкантов— его раздражала ограниченность их интересов, их готовность мириться с положением дворцовой челяди,— здесь же приятельские отношения с артистической средой доставляли ему искреннее удовольствие.
Собратья по профессии пользовались особой любовью и уважением Моцарта; он даже для нищего скрипача, который как-то подошел к нему на улице, написал в близлежащем кафе менуэт (за который тот впоследствии сумел получить гонорар у издателя моцартовских произведений).
Постоянным гостем в его доме был валторнист Лейтгеб, года за четыре до Моцарта переехавший из Зальцбурга в Вену с тем, чтобы открыть здесь сыроварню. Торговые дела его шли плохо, но валторнист он был хороший и пополнял свой бюджет музыкальными выступлениями. Моцарт беспощадно вышучивал своего незадачливого приятеля и неизменно его выручал; именно для Лейтгеба написал он свои чудесные концерты для валторны и квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели (1782, 1783 и 1786 годы).
Дружеские и творческие связи завязывались у него и с приезжими музыкантами, которых обычно поражала его гениальная одаренность,— он охотно писал для певцов арии и ансамбли, вставлявшиеся в итальянские оперы, а для инструменталистов-виртуозов камерные произведения; скрипачка Реджина Стриназакки, приехавшая в 1784 году из Остилии, вдохновила его на создание прелестной си-бемоль-мажорной сонаты. Это была живая, милая девушка, и игра ее восхитила Моцарта своей выразительностью и благородством. Леопольд Моцарт, услышавший ее через год в Зальцбурге, тоже признал, что «все ее сердце и душа в мелодии, которую она исполняет» Но, пообещав выступить совместно в одной из «академий», Моцарт, как всегда занятый сверх головы, не успел записать сонату и накануне вечером закончил только скрипичную партию, которую и вручил своей партнерше. Сам же он в концерте играл, поставив на пюпитр лишь листок бумаги с набросками фигур аккомпанемента и некоторых модуляций. Играя по памяти, без всякой репетиции, он, тем не менее, блестяще справился с нелегкой задачей, вызвав восторженное удивление Стриназакки.

Композитор Моцарт
В. А. Моцарт
Портрет Чиньяроли (1770 г.)




К итальянской оперной школе Моцарт относился критически, но всегда отдавал должное талантливым ее представителям и охотно делал шаги к сближению с ними. Он тепло отзывался о Паизиелло, который в 1784 году из Петербурга приехал в Вену и жил здесь, окруженный величайшим почетом. Его «Севильский цирюльник», написанный в Петербурге, был немедленно поставлен на венской сцене — и тут же последовал заказ на новую оперу. Познакомившись с Моцартом, Паизиелло живо заинтересовался «Идоменеем» и попросил для изучения партитуру оперы.
Тогда же сблизился Моцарт и с Джузеппе Сарти, заменившим Паизиелло в Петербурге. Проездом туда в 1784 году он также оказался в Вене. «Сарти — порядочный, славный человек,— писал о нем Моцарт отцу,— я ему много играл и под конец сделал вариации на одну из его арий, чему он был очень рад» 80. Это были вариации на тему арии из комической оперы Сарти «Двое сутяг», весьма популярной в то время в Вене. Ту же тему Моцарт впоследствии использовал в застольной музыке «Дон-Жуана».
Однако дружелюбное отношение Моцарта к музыкантам не всегда встречало ответную приязнь. Эта острая и смелая критика нередко возбуждала недовольство и объединяла против него людей, задетых его независимостью или острой шуткой.

Жена Моцарта
Констанца Моцарт (урож. Вебер)
жена композитора Портрет И. Ланге 1782/83 г.


Одним из таких недругов был Леопольд Кожелуг. посредственный музыкант, сначала преследовавший своей враждой Гайдна, а затем перенесший ее на Моцарта. Как-то, еще думая завербовать Моцарта в союзники, он, при исполнении нового гайдновского квартета, неодобрительно промолвил по поводу одного особенно смелого перехода: «Так я бы не сделал».— «И я тоже нет,— возразил Моцарт,— но знаете почему? Потому что ни вам, ни мне. такое открытие не пришло бы в голову».
Таких недоброжелателей среди венских профессионалов у Моцарта было много, но особого значения их нападкам он не придавал. А между тем они ему серьезно вредили, и признания того официального придворного круга, который единственно мог бы материально обеспечить композитора, он так и не получал. Иосиф II не выказывал желания поручить ему более или менее ответственную роль в музыкальной жизни дворца. Это была твердыня, которая строго охранялась несколькими приближенными к императорской семье музыкантами. Среди них наибольшим расположением пользовались старый, независимый, окруженный всеобщим уважением Кристофор Глюк, который из Парижа тяжело больным вернулся на родину, и его бывший ученик Антонио Сальери, энергичный, быстро выдвинувшийся итальянец, безусловно талантливый оперный и церковный композитор.

Глюк относился к Моцарту с живым интересом, и «Похищение из сераля» вызвало его лестный отзыв. Но тяжелая болезнь заставляла маститого композитора держаться в стороне от общественной жизни, и он ничего не мог или не догадался сделать для Моцарта. Музыкальным «хозяином» императорского двора оставался Сальери. Отношения с ним у Моцарта вначале сложились внешне дружелюбные, но вскоре перешли в глухую вражду По мнению современников, Сальери действительно испытывал ту мучительную зависть таланта к гению, которую так проникновенно сумел раскрыть Пушкин в своей маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Во всяком случае, он делал все, чтобы не допустить Моцарта в сферу придворной жизни.
Но в этот период цветения надежд и сил Моцарт не воспринимал отношение двора так болезненно, как впоследствии, когда он с горечью называл Сальери «злым демоном своей жизни».
Признание всей клики придворных музыкантов значило для него меньше, чем мнение Иозефа Гайдна, который по-прежнему оставался для него идеалом художника.
Он был почти на четверть века моложе Гайдна и тем не менее чувствовал себя ближе к нему, чем ко многим своим сверстникам. Гайдн все еще жил в имении Эстергази и редко наезжал в Вену; знакомство их относится только к 1785 году. Но еще задолго до встречи оценил Моцарт плодотворную силу влияния Гайдна, ясно осознавая, какую огромную роль играет его гений в развитии австрийской культуры. В 1784 году, рекомендуя отцу квартеты гайдновского ученика Плейеля, он писал: «Вы тотчас узнаете в них ученика Иозефа Гайдна [.] было бы счастьем для музыки, если б Плейель в свое время мог заменить нам Гайдна».

Отношения между обоими композиторами сразу сложились простые и сердечные. Посвящая Гайдну свои квартеты (1785 год), Моцарт уже называл его на ты и «мой дорогой друг».
Он действительно испытывал к старшему мастеру чисто сыновнюю любовь и уважение, и такой же глубокой привязанностью отвечал ему Гайдн. Прославленный австрийский симфонист, в то время находившийся в зените своей деятельности, был, пожалуй, единственным человеком, сумевшим оценить масштабы дарования Моцарта: при первой же встрече с отцом Вольфганга он заявил, что считает его сына величайшим из всех современных композиторов, и позднее с трогательной искренностью уверял, что хотя друзья и не отказывают ему в известной доле таланта, но Моцарт намного его превосходит.
Дружба обоих художников, столь далеких по возрасту, оставила глубокий след в их творчестве: самобытный и глубоко народный гений Гайдна и поразительное совершенство его мастерства уже в юности указали Моцарту путь, приведший его к собственным открытиям в искусстве. Не только в шести квартетах, посвященных «учителю», но и в других инструментальных его произведениях своеобразно преломились родственные Гайдну черты.
Но и Гайдн, в свою очередь, испытал на себе сильное воздействие обаятельного дарования Моцарта. В его произведениях он открыл новый для себя мир чувств и понятий, свойственных молодому поколению. Последние симфонии Гайдна, написанные уже после смерти Моцарта, обнаруживают, как глубоко запали в его душу драматические образы его младшего друга и то утверждение действенной философии жизни, которое сделало Моцарта непосредственным предшественником Бетховена.
Печатью этого волнующе современного мировоззрения были отмечены все инструментальные сочинения Моцарта, написанные в эту пору,— его замечательные клавесинные концерты, фантазии, сонаты, его камерные сочинения, среди которых центральное место заняли посвященные Гайдну квартеты.
Обилие клавирных произведений в 1782—1786 годах прямым образом связано было с концертной деятельностью Моцарта: в это время она достигла наивысшего расцвета. Первенства Моцарта, как клавесиниста, не мог оспаривать никто; он был самым популярным, самым признанным и любимым музыкантом Вены, бессменным победителем в состязаниях даже со всемирно известными исполнителями. Знаменитый лондонский виртуоз Клементи, вступивший в соревнование с Моцартом, был покорен гениальной свободой его импровизации и неотразимой прелестью игры—вдохновенной и в то же время строгой, с тончайшими переливами оттенков и красок. Казалось, что в эти годы к Моцарту вновь возвратилась слава былых его лет: описывая отцу распорядок своей жизни, он прислал ему расписание концертов на несколько недель; оно дает представление о неимоверной, вряд ли для кого-нибудь, кроме Моцарта, возможной нагрузке. Он играл почти ежедневно, иногда выступая по два раза в день: открытые концерты и собственные «академии» — торжественные собрания, на которых исполнялись разнообразные сочинения автора, выступления в аристократических домах, публичные соревнования с выдающимися виртуозами — все это беспрерывно следовало одно за другим, и на каждом из своих выступлений он играл новые вещи, поражая слушателей неистощимой силой вдохновения.
Как импровизатор, Моцарт на эстраде не знал себе равных; друзья его утверждали, что тот, кто не слышал его импровизаций, вообще не имеет представления о Моцарте. Композитор и сам по временам склонен был так думать: как-то после концерта в Лейпциге, позвал к себе одного из музыкантов оркестра—старого скрипача Бергера,— он ночью долго импровизировал для него одного: потом, стремительно поднявшись из-за клавесина, заявил, что вот теперь тот услышал настоящего Моцарта — «Остальное умеют и другие».
Блестящие данные импровизатора он проявлял и в другом излюбленном своем эстрадном жанре — клавесинных концертах. Это все еще была наиболее популярная форма общения композитора с аудиторией, контакт с которой Моцарт считал необходимым условием артистической деятельности. Он еще в раннем детстве отказывался играть, если замечал, что слушатели невнимательны. Теперь, в пору расцвета мастерства, энтузиазм публики и ее живая реакция по-прежнему являлись для него высшей наградой; ни в какое сравнение не шел с этим материальный успех концерта. «Что меня больше всего обрадовало и удивило — это небывалая тишина и внезапно раздавшиеся посреди игры крики «браво» — писал он отцу в апреле 1781 года, когда выступал в Вене еще в качестве архиепископского служащего.

Он всегда заботился о доступности и, в хорошем смысле слова, популярности своих произведений. Но при этом никогда не поступался значительностью своих замыслов, не шел на поводу у аудитории, а уверенно вел ее за собой. Это можно проследить и на постепенной эволюции клавирного концерта в его творчестве.
Первые три венских концерта (а их за четыре года было создано пятнадцать 85) возникли, видимо, во второй половине 1782 года; в начале следующего они уже были изданы по подписке (это был способ обеспечить сбыт издаваемых вещей). В 1784 году появилось целых шесть концертов, а в 1785 и 1786 годах — по три. Созданные в расчете на взыскательную венскую аудиторию, концерты эти изобиловали техническими трудностями. Однако виртуозный блеск и изящество, присущие этому жанру, были одухотворены высоким поэтическим замыслом; глубина содержания и утонченная лиричность придавали концертам Моцарта небывалую до сих пор силу эмоционального воздействия.
Каждый из них представлял собой законченную музыкальную картину, поражавшую тонкостью и разнообразием красок. Моцарт находил множество индивидуальных оттенков даже в родственных друг другу образах: одним концертам он придавал торжественное достоинство и величавость, другим праздничный блеск или мужественную веселость. В концертах пасторального характера проявлялись то деятельная энергия, то простодушная живость чувств, то ясная, солнечная лирика, в патетических преобладала драматическая свобода мысли.
Некоторые из его концертов тесно примыкали к бытовой традиции и были написаны в непринужденной, подчас шаловливо-беспечной манере. В других изложение становилось сложнее: автор охотно прибегал в них к полифоническим приемам, используя мнимое многоголосие, иногда даже контрапункт. Но эта усложненная фактура отнюдь не обременяла восприятие слушателей — все так же легко развивались темы, так же ясна и доступна была гармонизация, такой же певучестью обладала каждая фраза, порученная солисту.
Моцарт не прибегал в концертах к оркестральной трактовке инструмента, как в мангеймских и парижских сонатах, и даже сменой регистров пользовался реже, чем в других произведениях.
На первый план здесь выступала специфика чисто клавирного звучания — цепи трелей, мордентов, форшлагов, расцвечивавших мелодию, и гирлянды разложенных аккордов придавали партии солиста нарядность и живописность. При этом каждое украшение было психологически выразительно и за прозрачным кружевом пассажей чаще всего проступала певучая мелодия.
Большой шаг вперед был сделан и в трактовке оркестра. Традиционное его вступление выросло в развернутую симфоническую экспозицию с контрастными темами; пусть сопоставление их не достигало еще необходимой остроты (Моцарт обычно оставлял здесь побочную партию в той же тональности, что и главную), но, высказывая ряд законченных мыслей, оркестр утверждал свою самостоятельность.
Дальше, правда, активная роль переходила к солисту, и оркестр вновь выдвигался на первый план лишь в эпизодах переходных и заключительных. Однако с первых же звуков клавира соотношение обеих партий представало как оживленный, а подчас и драматический диалог: солист выступал обычно с широкой, импровизационного характера темой, как бы по-своему освещая мысли, изложенные оркестром.


Побочная партия иногда дословно повторяла тему, ранее прозвучавшую в оркестре, но уже в доминантовой тональности, иногда была построена на новом или измененном материале.
Новые темы появлялись и в разработке, основным методом которой служила импровизация; в смене блестящих пассажей, свободно использующих богатую палитру тональностей, в их легкости, силе и стремительности мастерство солиста раскрывалось во всем своем блеске.

Реприза чаще всего наступала неожиданно, как бы незаметно возникая из непрерывного потока звуков. Иногда только ей предшествовала короткая вступительная фраза солиста; поэтическая, мечтательная, она вносила освежающий штрих в виртуозную разработку материала, обостряя внимание слушателя. Обширная импровизационная каденция — нечто вроде краткого обзора самых существенных мыслей композитора—завершала развитие партии солиста. Затем следовало победное, ликующее заключительное слово оркестра.
Медленным средним частям Моцарт по-прежнему придавал характер идиллии или элегии, продолжая развивать в них тот тип поэтических размышлений, которому впервые отдал дань в клавесинных сонатах и скрипичных концертах.
Благодаря выдержанному единству настроения, влияние вокальной музыки на клавирный стиль композитора сказывалось здесь особенно отчетливо; в некоторых певучих темах к тому же ясно ощущалось строение песни, ариетты или лирической арии.
Однако за кажущейся простотой подобных душевных излияний скрывалась все та же разносторонняя, сложная работа мысли; затаенные ее противоречия внезапно обнажались в драматических взлетах мелодии, необычных модуляциях или причудливой ритмической группировке отдельных фраз.
С поразительным мастерством пользовался при этом Моцарт сопоставлением оркестровых и клавесинных красок; он го выделял партию духовых, а струнные присоединял к солисту, то разделял тему между клавиром и оркестром. Но первенство и здесь принадлежало солисту — на этот раз он должен был покорить публику не виртуозной свободой, а проникновенной певучестью игры.
В финале концерта вновь господствовали традиции бытовой развлекательной музыки. Написанный обычно в форме рондо, моцартовский финал заключал в себе четыре, а то и пять самостоятельных эпизодов, живописное чередование которых давало простор для самых неожиданных тематических сопоставлений. С полнейшей
Непринужденностью чередовал здесь Моцарт выступления оркестра и солиста, откровенно любуясь красотой и разнообразием звучания. К драматическим краскам он тут прибегал редко: при всей своей художественной значительности, финалы являлись данью ничем не омраченной беспечности и жизнерадостности.
Таким образом, в этом праздничном общении с аудиторией индивидуальные стремления композитора органически сочетались с традиционными приемами развлекательной музыки.
Однако чем дальше, тем полнее выступало независимое мышление Моцарта; последние его концерты, в особенности оба минорных, появившиеся в конце данного периода, представляли собой явление качественно новое и, вероятно, казались на венской эстраде чем-то чужеродным. Но драматическое начало, лежавшее в основе концертного жанра, именно в них получило наиболее совершенное воплощение.

Дом Моцарта
Вилла Бертрамка близ Праги Дом Душеков, где был закончен «Дон-Жуан» Моцарта



И тот и другой концерты имеют свой характерный облик, свой круг образов и метод развития мысли, но одно в них является общим: психологический контраст, определяющий взаимоотношения партий солиста и оркестра. Этот контраст и проложил путь к дальнейшим завоеваниям в области концертной музыки.
Неслучайно ре-минорный концерт 8:3 был единственным «чужим» концертом, с которым выступал перед публикой Бетховен: идейная его направленность и средства выразительности, несомненно, предвосхитили существенные стороны бетховенского революционного мышления. Прежнее «собеседование» оркестра и солиста превратилось здесь в подлинно драматическое их столкновение. Суровая экспозиция оркестра, с ее то глухо ропщущими, то гневными фразами, создает впечатление надвигающейся угрозы. Солист же вступает с необычайно искренней, человечной темой; это — тот тип гибкой, взволнованной, почти речевой в своей выразительности мелодии, которая так характерна для лирических арий Моцарта со времен «Похищения из сераля». Так с первых страниц концерта вырисовывается конфликт, столь знакомый аудитории XVIII века по оперным сюжетам: началу властному, требовательному, массовому противостоит начало личное, то протестующее, то убеждающее, то доверчиво и радостно раскрывающее себя перед слушателем. В этом, казалось бы, неравном поединке партия клавира вовсе не подавляется оркестром: защищаясь и отстаивая себя, она постепенно крепнет, ширится, и лирические ее интонации сменяются активными, мужественными.

Соответственно тематике драматизируется и форма отдельных частей — вместо прежних, обычных для Моцарта коротких разработок, представляющих как бы гирлянду виртуозных пассажей, он вводит настоящую симфоническую разработку, по значению равную обрамляющим ее частям — экспозиции и репризе. Усиливаются и национальные тенденции: это сказывается не только в психологически усложненном рисунке партии солиста, но и во все более отчетливом влиянии родной песни на мелодику и строение тем.

Композитор Моцарт
В. А. Моцарт
Незаконченный портрет И. Ланге (1782 г.)


Еще явственнее выступает принцип конфликтного противопоставления оркестра и солиста в до-минорном концерте, написанном в 1786 году87. Моцарт открыто переходит здесь к воплощению героики: воинственная экспозиция оркестра полна необычной даже для зрелого моцартовского стиля наступательной энергии; энергия эта возрастает по мере развития партии, и вступление солиста предваряется победным и грозным звучанием всей массы оркестра.
После этого победоносного высказывания тема солиста поражает своей непосредственностью; одноголосная, свободного речевого склада мелодия звучит с какой-то трогательной и грустной решимостью. Вначале эта хрупкая тема кажется незащищенной, но скрытая энергия ее обнаруживается по мере развития: во всех дальнейших фигураниях, в стремительно несущихся гаммах солист как бы набирает силу. Героический подъем, свойственный начальной оркестровой теме, передается партии клавира, и в разработке, где Моцарт дает виртуозности полный простор, в ней звучит та же твердая уверенность в своих силах, тот же призыв к борьбе, что и в начальной теме оркестра. Не случайно в заключительном построении первой части оркестр и солист объединяются в явственно ощутимом движении марша; несмотря на едва слышное pianissimo, такое необычное в завершающей концертной каденции, несмотря на то, что музыка словно замирает вдали, концовка эта утверждает образ победившей воли и мужества.
После лучезарной средней части образ этот вновь возвращается в финале: заключительная часть концерта дана в форме вариаций; песенная ее тема изложена просто и мужественно, Е маршевом ритме, подобно некоторым темам бетховенских финалов. Моцарт и в дальнейшем не стремится придать ей более блестящий, прозрачный, нарядный облик. В любой вариации простой напев остается неизменным, но сопровождение, приобретая все более взволнованный, утверждающий, страстный характер, все более отчетливый маршевый ритм, постепенно раскрывает присущие ему черты мужества, энергии, героизма.


Таким образом, не в одной только первой части, но во всем строении концерта господствуют действенность чувства, воля и стремление к драматической свободе мышления.
Черты эти, в еще более сгущенном виде, свойственны также замечательному камерному циклу Моцарта: фантазии и сонате до минор, созданным в ту же пору (в 1784—1785 годах фантазия была написана позднее сонаты, но присоединена к ней самим композитором. Посылая оба произведения своему другу и ученице баронессе Траттнер, Моцарт глухо намекнул на то, что создавал их в момент большого внутреннего напряжения.
При сравнении с прежними опытами в старых жанрах до-минорная фантазия подавляет все своими масштабами, театрально выпуклой сменой образов и концертным размахом. Исполнительские приемы здесь далеко перерастают возможности клавира и как бы предвосхищают будущую фортепианную литературу: густая аккордовая звучность, приближающаяся к органной, колористические эффекты, заимствованные из оркестровой литературы, виртуозная техника, предназначенная для передачи живописных и динамических контрастов, новый и необычный для того времени гармонический язык — все это резко отличается от колоритного, но камерного при всей внешней свободе стиля импровизационных произведений Моцарта 1783 года.
Иной стала и организация целого: драматическое зерно фантазии, заложенное в прелюдируюшей вступительной части (это — глубокое сосредоточенное размышление, родственное тому, которое Бетховен воплотил в первой, медленной части своей сонаты-фантазии), порождает целую вереницу образов, возникающих в смелой, но естественной последовательности: трогательные лирические эпизоды, привлекающие свежестью и непосредственностью бытовой интонации, и вдохновенная поэзия центрального эпизода, звучащего как благоговейный гимн, противостоят виртуозным импровизациям, новизна которых заключена в конкретно-образной, почти программной выразительности; такой могла бы быть в опере сцена грозы. Этот символический образ жизненной борьбы уже вплотную примыкает к мышлению бетховенской эпохи. Завершенность замысла достигается возвращением к первоначальной теме — прежнему философскому вопросу, прежней атмосфере ответственного решения. Но не размышлением, а резким, упрямым броском — стремительно взлетающим октавным пассажем — заканчивает Моцарт свою драматическую поэму, названную им фантазией.

То же гордое утверждение силы человека воплощено и в следующей за ней сонате, с первых тактов которой рождается образ, характерный для этого «героического» этапа в развитии моцартовского клавирного искусства: образ воли, действия, душевной активности. Его драматичность подчеркивается контрастным строением главной партии, где стремительному натиску басов противостоит молящая интонация верхних голосов. Во всем дальнейшем развитии сонаты Моцарт сохраняет те же четкие мелодические контуры, ту же внутреннюю энергию образа, и отдельные части ее представляют собой лишь различные этапы развития единой драматической идеи. Такая концентрация содержания требовала известной психологической подготовки; возможно, что композитор именно в силу этого соображения объединил фантазию и сонату в единый цикл (подобно фантазиям и фугам или токкатам и фугам Иоганна Себастьяна Баха).

Таким образом искусство великих мастеров прошлого, обогатив художественный опыт их преемника, участвовало в формировании зрелого инструментального стиля венских классиков. В эти годы каждое произведение Моцарта являлось своего рода открытием, предвещавшим новую эру в развитии музыки.
Однако решительный сдвиг, происшедший в мышлении композитора, повлек за собой серьезнейшие изменения в его отношениях с современниками. Новаторство Моцарта и в опере казалось многим слишком смелым. «Похищение из сераля» не случайно вызвало неодобрительный отзыв Иосифа II; по мнению большинства людей, разделявших вкусы императора, «чрезмерная» свобода мысли и речи мешала Моцарту быть понятным до конца. В клавесинных сочинениях композитора выручало совершенство собственного исполнения; оно делало доступными самые необычные и смелые мысли.
Значительно сложнее обстояло дело с камерной музыкой Моцарта, и в особенности с его гениальными квартетами.
Камерная литература предназначалась главным образом для домашних собраний и исполнялась в сосредоточенной, интимной обстановке, часто даже без слушателей. Это было искусство, рассчитанное на знатоков, и Моцарт считал себя вправе требовать от исполнителей максимального внимания к своим мыслям и намерениям. Нигде в других жанрах мы не найдем такой свободы композиции, таких необычно построенных тем, такой сложности развития и смелой гармонии, какие характерны для его зрелых квартетов.
С тех пор как Моцарт, впервые задумавшись над проблемой камерного жанра, признал бесспорный авторитет Гайдна и в своих ранних венских квартетах охотно
Последовал за ним, прошло девять лет. Теперь они были равные по зрелости музыканты, и все же замечательные «русские квартеты» Гайдна, опубликованные в 1781 году, вновь дали толчок воображению его младшего друга. Об этом свидетельствуют шесть посвященных Гайдну струнных квартетов; созданные Моцартом в период 1782—1785 годов, они представляют одну из вершин классической камерной литературы.
Смычковый квартет принадлежал к числу самых утонченных достижений музыкальной культуры XVIII века. Ограниченный семьей однородных инструментов, он не мог соревноваться с оркестром в яркости и живописности красок. Но родственный и в то же время глубоко индивидуальный характер звучания каждого из инструментов открывал возможность особо тонкой передачи замысла композитора. Состав этот самой природой своей казался предназначенным для отражения интеллектуальных процессов, как бы самого хода развития мысли человека. Поэтому, оставаясь по форме родственным четырехчастной симфонии, квартет по изложению и стилю сильно от нее отличался.
Строгое равноправие голосов придало строению мелодий и способу их развития особый характер: очертания квартетных тем стали тоньше, интимнее, свободнее, разработка их потребовала большей изобретательности и, главным образом, виртуозного владения техникой многоголосия. «Русские квартеты» Гайдна, которые он сам называл «написанными на новый, особый манер», были вершиной этого нового полифонического мастерства в разработке: расчленяя мысль, разлагая ее на составные части и заставляя в разных голосах давать все новые и новые мелодические ростки, Гайдн добивался того, что одна и та же тема в партии каждого из четырех инструментов получала своеобразное, иногда неожиданное освещение, показывалась с новой стороны. В то же время она оставалась господствующей на всем протяжении части, и тематическое единство придавало развитию квартета необходимые уплотненность и собранность.
Самостоятельное развитие голосов легло в основу и зрелого квартетного стиля Моцарта. Здесь в полной мере проявились и врожденная склонность Моцарта к полифонии, и его глубокие познания в области контрапункта, еще в детстве сделавшие его членом Болонской академии. Но тончайшая полифоническая разработка, пленившая его в гайдновских «русских квартетах», получила у него новое истолкование: Моцарт не любил расчленять тему на отдельные мотивы и; подобно Гайдну, разрабатывать мельчайшие ее звенья; для него мелодия представляла собой нерасчленимое целое, существовавшее лишь в совокупности своих выразительных признаков. Вместо того чтобы дробить тему, он давал в нескольких голосах сочетание самостоятельных, иногда различных по строению мелодий — прием, которым впоследствии охотно пользовались романтики.

Подобное наслоение мелодий зачастую приводило к новым, иногда резко диссонирующим, иногда утонченным аккордовым созвучиям, к открытиям в области гармонии: дерзкая острота сочетания голосов во вступлении до-мажорного квартета, ползучие, как бы сумеречные гармонии в Andante соль-мажорного, зловещая гармоническая окраска начальных тактов в разработке ре-минорного еще в начале XIX столетия новизной своей смущали музыкантов.
Однако неоправданных сочетаний здесь не было: открытия эти были подсказаны содержанием моцартовских квартетов, той углубленностью в драматические сферы душевной жизни, которой еще не ведал Гайдн. Когда в высоком кругу по поводу квартетного творчества обоих разгорелся спор, Карл Диттерсдорф, талантливый инструментальный и оперный композитор, неслучайно сравнил Моцарта с Клопштоком, а Гайдна с Геллертом; пусть сравнение это малоудачно, но оно говорит о том, как явно, даже для современников, выступало стремление Моцарта углубить психологические возможности жанра.
Поэтому, при всей близости к гайдновским образцам, он был независим в трактовке тематики и формы: поэтому, е противовес народному юмору гайдновских менуэтов, он чаще превращал их в нечто вроде характерной пьесы, внося в развитие танцевальной темы протестующие, гневные интонации, а подчас обогащал подобными штрихами даже финалы, безмятежная веселость которых обычно сближала обоих композиторов.
Поэтому, наряду с поэтическим юмором и мечтательностью, свойственными си-бемоль-мажорному квартету, и светлой настроенностью ля-мажорного, в ре-минорном квартете раскрылись иные стороны замечательного дарования Моцарта — его свободный, сильный, не боящийся противоречий ум.
По тональности и содержанию квартет родствен минорным концертам Моцарта, а по драматизму изложения превосходит их. Свободный от какого бы то ни было условного пафоса, квартет обнажает трагические душевные конфликты. Сонатное аллегро с его строгой возбужденной темой и напряженной перекличкой голосов в разработке (короткие сухие трели, перебивая друг друга, как бы подражают здесь зловещей барабанной дроби), скорбное Andante, менуэт с его независимой поступьк) и контрастным идиллическим трио — все это отражение тех же мятежных мыслей, что и в минорных концертах. Казалось бы, в финале, написанном в виде вариаций на лирическую танцевальную тему (сицилиа-на), душевный гнет должен найти разрешение, но Моцарт и финалу придал иной смысл: в звучании темы есть что-то от баллады — затаенно-грустное и решительное, и в дальнейшем вариационном ее развитии композитор все больше сгущает тревожные оттенки, пока в заключительной вариации со всей силой не прорывается присущее теме трагическое начало.
Такая смелая, сильная концепция, естественно, не могла быть всем доступна. Серьезность замысла сама по себе могла отпугнуть слушателей, привычных к изящному и благополучному миру чувств развлекательной домашней музыки, укоренившейся в быту венской аристократии.
Квартеты были встречены недоуменно и холодно.


Непривычные гармонии попросту вызывали недовольство, а иногда и гнев сиятельных заказчиков. Князь Грассалкович, выслушав квартеты в исполнении своих музыкантов, ожесточенно перечеркнул партии, считая смелость звучания результатом небрежности переписчиков. К такому же выводу пришли и многие любители в Италии, так как издатель, выпустивший моцартовские квартеты, получил оттуда партии обратно как ошибочные. Даже ярые поклонники таланта Моцарта втайне досадовали по поводу такой усложненности языка: «Работы Кожелуга удерживаются и всюду хорошо принимаются, моцартовские же вещи обычно не так нравятся. Правда и то (и посвященные Гайдну квартеты подтверждают это вновь), что он определенно тяготеет к трудному и необычному. Но какие же он имеет большие и возвышенные мысли, Обнаруживающие смелый дух», — писал один из критиков, по-видимому, выражая мнение наиболее квалифицированных любителей камерной музыки.

К сожалению, подобные признания отнюдь не означали попытки глубже проникнуть в замыслы Моцарта. Именно «смелый дух» его сочинении, как правило, оставлял критиков равнодушными, а чаще приводил к откровенным упрекам: «Жаль, что Моцарт, с его художественной и поистине прекрасной формой, забирается так высоко ради того, чтобы стать новатором, — язвительно писал другой венский критик в январе 1787 года, — чувство и сердце при этом мало выигрывают. Его новые квартеты, посвященные Гайдну, слишком остро приправлены — а какое нёбо сможет это долго выдержать».
Еще нетерпимее отнеслись к квартетам представители итальянской школы: даже расположенный к Моцарту композитор Сарти решил, что подобные произведения мог написать только клавесинист, не знающий природы струнных инструментов: «Эти варвары без всякого слуха предполагают, что сочиняют музыку», — так отозвался он по поводу гениальных моцартовских прозрений.
Какая нужна была огромная уверенность в правильности своего пути, душевная независимость и выдержка для того, чтобы идти наперекор мнению людей, от которых всецело зависела судьба композитора! Но когда речь шла о новаторстве, казавшемся ему необходимым, Моцарт бывал непреклонен и готов был выдерживать серьезнейшую борьбу.