Е. Черная - Моцарт-жизнь и творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

«Свадьба Фигаро»
(1785—1786)

 

 

Внутренний разлад великого художника с высокими покровителями, наметившийся еще в юношеские годы, нарастал незаметно и все же неумолимо. Правда, гибельных для себя последствий Моцарт еще не ощущал; в период с 1782 по 1786 год его выручало не превзойденное никем виртуозное мастерство и слава лучшего клавесиниста Австрии. Концертная деятельность Моцарта поддерживала его оптимизм: отзывчивость публики, острота борьбы, гордое сознание своих сил— все это наполняло его радостью и ^помогало преодолевать трудности необеспеченного существования. Работая без устали, он находил время для веселья и простодушного наслаждения жизнью; вся артистическая Вена, казалось, искала дружбы с ним, и скромный дом Моцартов всегда был полон гостей, смеха и шуток.

В эти годы Моцарт встретился с человеком, сыгравшим довольно значительную роль в его дальнейшем оперном творчестве, — с Лоренцо да Понте, придворным поэтом австрийского императора. Настоящее его имя было Эмануэло Конельяно. Сын бедного итальянского еврея, он еще мальчиком был усыновлен и крещен знатным духовным лицом и, пройдя курс в духовной семинарии, получил сан аббата. Но духовное поприще мало привлекало даровитого юношу, обладавшего сильным и необузданным темпераментом. Используя свои незаурядные познания в области литературы, он занял было место профессора в Тревизском университете, но ряд ссор и приключении политического характера заставил его бежать из Италии. Главной его работой в Вене было писание либретто для опер по выбору и заказу императора. Аббат да Понте и в самом деле обладал недюжинным литературным талантом, но все, что он делал для других композиторов, не носило на себе печати оригинальности: это были добросовестные подражания стандартным либретто, которые в огромном количестве изготовлялись при любом театре. Лишь при встрече с Моцартом, с своеобразными чертами его дарования, талант да Понте развернулся во всей своей остроте.
Дерзкий, наблюдательный ум этого человека, его житейский опыт, ироническое отношение к установленным общественным законам, — все это произвело на Моцарта сильное впечатление. Когда, после нескольких лет перерыва, он в 1785 году вновь получил возможность написать оперу для венского театра, сотрудничество с да Понте показалось ему заманчивым.

Однако выбор темы и сюжета на этот раз оказался очень затруднительным.
О национальной опере нечего было и думать: затея императора, создавшего немецкую оперную труппу, но не позаботившегося об отечественном репертуаре, привела, как и следовало ожидать, к краху предприятия. Поддержки коллективу никакой оказано не было, и приверженцам итальянской школы быстро удалось подавить не окрепшие еще силы национальной оперы. В мае 1784 года на сцене Бургтеатра вновь водворились итальянцы.
Моцарт с горькой иронией и возмущением писал об этом мангеймскому профессору Клейну: «Был бы хоть один-единственный патриот у руля — все выглядело бы иначе. Но тогда, возможно, так хорошо взошедшие ростки национального театра могли бы достичь расцвета; а ведь это было бы вечным позорным пятном для Германии, если бы мы, немцы, вдруг всерьез начали по-немецки думать, по-немецки действовать, по-немецки говорить и даже по-немецки петь» 93.
В пору окончательной творческой зрелости, в пору величайших достижений в области инструментальной музыки он должен был вернуться к итальянской опере-буфф, к типичным для нее положениям и характерам. Правда, комедийное начало привлекало его по-прежнему, но основа, направленность, содержание буффонных спектаклей уже не отвечали его сложившимся эстетическим взглядам.
Не отвечали они и художественным запросам передовых слоев австрийского общества, хотя открыто об этом не говорилось, и великолепная итальянская труппа буфф все еще пользовалась заслуженной популярностью. Устои аристократической эстетики еще казались незыблемыми. И все-таки это было время, когда отголоски революционных идей, доносившиеся из Франции, уже распространялись по всей Европе, возбуждая надежды, волнения, тревоги даже в самой консервативной среде. Подобные настроения были характерны и для Австрии. Сам император Иосиф I f не был свободен от утопических мечтаний и еще в феврале 1781 года поделился с архиепископом зальцбургским своими идеями разумного управления: «Государство, которым я управляю, должно руководиться основными моими принципами: предубеждение, фанатизм, вражда групп и рабство духа должны быть уничтожены, каждый из моих подданных должен быть введен во владение теми свободами, которые принадлежат ему от рождения» 9\
Во что реально превращались эти «свободы», можно представить хотя бы на примере незавидной судьбы «Национального зингшпиля». Монаршие утопии чаще всего приводили к обратным результатам. Но известная вольность мышления, обличение косности феодального уклада, ироническая усмешка над придворными вкусами, предрассудками и пережитками, несомненно, оживляли в ту пору атмосферу венской общественной жизни, обостряя отношения даже в аристократических салонах.
Неизмеримо более живой и непосредственный отклик находили революционные идеи в среде молодой австрийской интеллигенции — в том «третьем сословии», к которому с гордостью причислял себя Моцарт. Постоянно окруженный в Вене литераторами, учеными, музыкантами и драматйческйми актерами, к которым еще со времен Зальцбурга питал особую склонность, он в этом обществе чувствовал себя лучше, чем где бы то ни было. Моцарт был всесторонне одаренным человеком, обладал острым и независимым умом, суждения его отличались меткостью и наблюдательностью; у него была врожденная склонность к философским выводам, и общение со смело и критически мыслившими людьми не замедлило сказаться в направлении его творчества.
Упорные, настойчивые поиски Моцарта в области реформы оперных жанров и языка опирались именно на это общее стремление понять и изменить реальную основу народной жизни; «Похищение из сераля», маленький пародийный зингшпиль «Директор театра», написанный для Шеибруннского театра в промежуток между «Похищением» и постановкой «Фигаро», даже «Каирская гусыня», — неоконченные оперные сцены на эксцентричный сюжет, в котором Моцарт очень скоро разочаровался, — все это были ступени к более острому воплощению социальной темы.
Не теряя надежды получить заказ, Моцарт перебрал десятки либретто в поисках сюжета, который мог бы его вдохновить или хотя бы подойти для дальнейшей переделки. Но ни одно из них его не удовлетворило. Психологически он давно перерос уровень итальянской оперной драматургии того времени, и все, что он просматривал, казалось ему на редкость убогим. Во время одной из бесед с да Понте возникла мысль обратиться к пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро», которая незадолго перед тем всполошила все европейские столицы.
В 1784 году она появилась в Париже и внач'аХё была принята с восхищением всеми кругами парижского общества, вплоть до королевской семьи; но истинный, революционный смысл произведения очень скоро возбудил сильное недовольство высших классов.
Социальная острота пьесы заставила насторожиться большинство европейских правителей; в Австрии произведение Бомарше тоже находилось под строгим запретом. Но да Понте предполагал, что сумеет выхлопотать у императора разрешение поставить «Женитьбу Фигаро» в оперном театре. Работа была начата Моцартом в конце октября 1785 года втайне от придворных и театральных кругов.
С мастерством, подобным мастерству Бомарше, с такой идейной заостренностью и богатством содержания, которыми обладала его «Женитьба», Моцарт столкнулся впервые. Его в равной мере покорили и смелость, с которой Бомарше обличал социальные противоречия, и театральные достоинства пьесы — блеск и остроумие интриги, живость сценических положений, богатство характеров и, главное, органичность их развития, столь важная в построении музыкального спектакля.

Эти достоинства мало пострадали при переделке пьесы в оперное либретто: острота и свежесть языка французского драматурга, сценическое обаяние его образов нашли в да Понте хорошего ценителя. И действительно — достаточно было использовать интригу, комизм положений и контрастность типажей, чтобы создать занимательное либретто в духе оперыбуфф с двумя шумными финалами, задорной парой слуги и служанки в центре событий и характерными фигурами сластолюбивого графа и его приспешников — доктора-плута, домашнего шпиона-учителя, дурака и заики судьи и перезрелой, но еще кокетливой ключницы. Острые политические моменты в таком решении могли быть обойдены; на это, собственно, и рассчитывал да Понте, собираясь получить согласие императора на постановку.
Но на деле оказалось не так; подобное решение вряд ли могло заинтересовать Моцарта, и в процессе работы композитор настоял на иной трактовке сюжета. Добиваясь от да Понте различных переделок, он заставил его усложнить образы, наделить их более тонкими психологическими чертами. Традиционные слуга и служанка, карикатурный граф, легкомысленный паж постепенно превратились в живые человеческие образы с яркой индивидуальностью. Даже социальная тема пьесы нашла у Моцарта самостоятельное истолкование.
Обличительные речи Фигаро были удивительно близки мыслям и настроениям самого композитора — его протесту против бесправного положения, еще в юности приведшего к разрыву с архиепископом, чувству личного достоинства, которое он открыто противопоставлял аристократической гордости, — и это сказалось в музыкальном воплощении социального конфликта. Отказавшись (по соображениям цензурным) от политических выпадов Фигаро против аристократии, композитор воплотил в опере его борьбу за свое достоинство и честь, за чистоту чувства к Сюзанне. Он противопоставил искренность и поэтичность любви слуги и служанки, их здравый смысл и жизненную энергию капризам пресыщенного графа и детской беспомощности графини. В знаменитой арии Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый» звучит и откровенная насмешка над пустотой и распущенностью барской жизни. Превосходство слуги композитор оттенил к тому же контрастным юмористическим штрихом: подтрунивая над избалованным Керубино и пугая его трудностями походной жизни, Фигаро неожиданно кончает свою речь не шуткой, а призывом к воинской доблести, и оркестр, подхватив это дружеское напутствие, заключает монолог победным маршем.
Новизна моцартовского метода заключалась и в том, что, противопоставляя господ и слуг, композитор отнюдь не пытался сценически их разъединить. Наоборот, он стремился подчеркнуть общечеловеческие чувства как у тех, так и у других, тем самым еще больше заостряя внимание на социальном неравенстве героев. При этом в изображении отрицательных характеров он вместо привычного в комедийном жанре гротеска или шаржа прибегал к более тонкому средству разоблачения — иронии. Его граф — это вспыльчивый и страстный человек, одновременно и властный и бесхарактерный, не знающий удержу собственным страстям. Композитор не щадил своего героя, охотно подчеркивал комические стороны его поведения, но ничего не преувеличивал. Он создал социально четкий образ молодого вельможи, человека ограниченного и развращенного своим общественным положением, а не обычную карикатуру на светского волокиту.

Отказавшись от условной трактовки комедийных образов, к которой он еще так охотно прибегал в «Похищении из сераля», Моцарт стремился отойти и от излишней патетики в обрисовке лирических героев пьесы. Страдания графини еще несколько лет тому назад заставили бы его создать образ возвышенный, выделенный из общей комической канвы оперы; сейчас ее лирические монологи естественно включились в жизнерадостную атмосферу спектакля и, несмотря на серьезность трактовки, оказались свободны от тенденциозной патетики.
Во всем этом сказался глубокий интерес к личности человека. Он был характерен для композитора на всем протяжении его творческого пути, но теперь Моцарт преодолевал разрыв между образами комическими и лирическими, между чувствами возвышенными и обыденными, и это было, пожалуй, наиболее ярким доказательством его зрелости как драматурга. Все явления жизни предстали перед ним в их органической связи и единстве: юношеская склонность к психологическим наблюдениям получила обоснование в зрелой реалистической концепции.

Своих целей Моцарт в основном достигал самостоятельно. Думается, что музыкальная трактовка, зачастую неожиданно для да Понте, видоизменяла характеристики, значение тех или иных сцен, смысл и характер взаимоотношений героев. Однако работа велась согласованно, и либреттист, видимо, принял концепцию композитора. Об этом свидетельствует предисловие, в котором да Понте осторожно подготовляет публику к необычному для нее типу спектакля. Так появилось произведение, ознаменовавшее новую эпоху в жизни оперного театра, — лирическая комедия нравов, где слились воедино достижения различных оперных жанров и традиционные элементы каждого из них были использованы на редкость смело и своеобразно.
Трудно указать специфические различия в трактовке таких партий, как граф и графиня, с одной стороны, и Сюзанна, Керубино и Фигаро,— с другой. Можно лишь установить их преемственность, их происхождение от персонажей «seria» и буфф.
«Благородная» партия графини истолкована проще, конкретнее, а главное, значительно индивидуальнее, чем партии ее предшественниц — лирических итальянских героинь. Типично буффонная партия Сюзанны, напротив, усложнена и опоэтизирована. Контур роли, таким образом, определяется уже не сословным положением персонажа, и даже не его амплуа, а личными особенностями героя. Поэтому в неожиданном музыкальном родстве оказались фигуры, связанные не общностью положения (скажем, граф и графиня), а общностью психологических черт, как, например, графиня и Керубино: обоих объединяют пылкость чувств, доверчивость, избалованность.
Оперные формы Моцарт использует, также не считаясь с их жанровыми признаками: патетическую арию дает комедийной служанке Сюзанне, арии ревности — и графу и его слуге Фигаро; на равных правах заставляет он участвовать всех персонажей в характерных ансамблях (граф в трио, графиня в дуэте с Сюзанной). В результате привычные связи оказываются нарушенными, происходит обновление и как бы переоценка выразительных средств и приемов: меланхолическое настроение графини получает своеобразный чувственный и капризный оттенок, ария ревности в устах Фигаро звучит иронически, а в устах графа — грубо и озлобленно, а отнюдь не величественно. Поэтической любовной арии Сюзанны все еще присущи черты бытовой серенады, а простодушная песня взволнованного Керубино разрастается до пределов патетического монолога.
Так Моцарт нашел в «Фигаро» для своих героев единый музыкальный язык — гибкий, конкретный, связанный с традициями и в то же время свободно выражающий современные оттенки переживаний. Строй музыкальной речи героя теперь всецело соответствует его драматической индивидуальности, и контрастные психологические штрихи участвуют в общей композиции оперы, не нарушая цельности образа.
Таков Фигаро: жизнерадостный влюбленный в интродукции, настороженный и воинственный в арии «Мальчик резвый», оскорбленный ревнивец в арии «Мужья, откройте очи» и вспыльчивый простак в финале четвертого акта, — он возникает перед нами каждый раз в ином освещении, раскрывая новые, иногда неожиданные свойства человеческого характера.

В партии его Моцарт использует богатейший интонационный материал, но нигде Фигаро не изменяет себе, надо всем доминирует ощущение цельности образа.
Во внешнем строении оперы новаторство композитора сказалось менее наглядно. Обычную композицию комедийного спектакля — чередование отдельных номеров, арий, ансамблей, речитативов — Моцарт не нарушил; он стремился лишь к большей цельности всего произведения, к его концентрации, и развитие любовной темы дало ему возможность создать определенную лирическую атмосферу, сплотившую все персонажи.
Лирическая трактовка событий и до того доминировала в операх Моцарта, но в «Фигаро», благодаря единству музыкального языка и метода обрисовки героев, она приобрела особое значение и не только сблизила персонажи, но даже изменила их удельный вес. Так, Керубино. второстепенный персонаж либретто, в опере вырос в одну из центральных фигур: Моцарт сделал этот образ олицетворением юношески-пылкой влюбленности в красоту.
Правда, в лирические сцены «Фигаро» непрерывно вторгаются характерные буффонные эпизоды вроде перебранки Сюзанны и Марселины, появления Бартоло, неудачного ухаживания графа за Сюзанной и т. д. Но и на них лежит неуловимый отпечаток мягкости, изящества, как бы отражение окутывающей все поэтической атмосферы. Это скрадывает типичную для буффа пестроту явлений и наличие эпизодических фигур, необязательных для музыкального развития.
В «Фигаро», как и в предыдущих операх, узловые моменты развития сосредоточены в крупных ансамблях — терцетах, квартетах, секстетах; эти ансамбли, воплощающие остроконфликтные положения, привлекают внимание слушателя не столько к внешним перипетиям спектакля, сколько к нарастанию и разрешению психологических конфликтов.
Естественное продолжение линии, намечавшейся в «Идоменее» и, более отчетливо, в «Похищении», здесь достигает вершины в финалах, придающих слитность и завершенность всему произведению.
Не только в финале второго акта, где все основано на росте внутреннего напряжения (ревнивые подозрения графа, испуг графини и Сюзанны, разочарование графа, не заставшего Керубино, успокоение обеих женщин, примирение супругов и т. д.), но даже в финале четвертого действия, — в ночной сцене в саду, — где господствует обычная комедийная путаница, вызванная ложными подозрениями и переодеванием, Моцарту удалось сосредоточить музыкальное развитие вокруг психологических моментов и добиться единства в настроении сцен и их драматической трактовке.

В связи с этим и увертюра к «Фигаро» оказалась первой оперной увертюрой, представляющей самостоятельное симфоническое произведение, единое и цельное, с ярко выраженными контурами. Такая увертюра могла возникнуть только при органическом строении оперы в целом как обобщение театрально-музыкального ее замысла. Она не имеет непосредственной «цитатной» близости с оперой, подобно увертюре «Похищения»; тем не менее эта близость существует, являясь еще более глубокой и значительной: в увертюре «Фигаро» получили отражение не только внешняя динамика оперы и ее светлая жизнерадостная лиричность -f- благодаря родственному, хотя и несходному мелодическому материалу она одновременно является своего рода симфонической характеристикой главных персонажей пьесы.
Таким образом, «Свадьба Фигаро» поражает не только объемом, яркостью, многообразием материала, но и совершенством формы, цельностью замысла, обобщающей силой мысли. Непринужденность и полнота, с которой эти свойства обнаружились в опере, до сих пор были присущи только инструментальной музыке великих венских мастеров — Гайдна и Моцарта. Наравне с их симфониями и концертами «Свадьба Фигаро» может быть названа подлинно классическим произведением.