Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

 

Введение
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РЕФОРМЫ МОЦАРТА

 

 

Классическое искусство как предмет исследования занимает особое положение: являясь достоянием не только истории, но и современности, оно и сегодня живет полной художественной жизнью, непосредственно воздействуя на наши чувства и помогая формированию эстетических взглядов. Быть может, каждое поколение воспринимает его по-своему, но в решении новых, важных для данного поколения вопросов оно непременно опирается на него. В потоке меняющихся взглядов и трактовок сами произведения прочитываются как бы по-иному, однако при этом они остаются для нас устойчивым эталоном прекрасного и высшей мерой достижений великих эпох.

Оперные шедевры Моцарта являются одним из таких активных участников нашей жизни. Подобно драмам Шекспира, они не сходят со сцены, неизменно поражая широтой замыслов, поэтической силой образов и тончайшим проникновением в душевный мир человека. Глубина обобщений — психологических, музыкальных, сценических — придала им нескончаемый «запас прочности». Как «и меняются требования, предъявляемые к оперной драматургии, как, ни закономерны поиски нового в этой области, образы Моцарта не утрачивают своего обаяния. Пусть временами они оттесняются более острыми современными впечатлениями, но каждый раз, когда театр на новой ступени зрелости обращается к Моцарту, он словно прикасается к источнику живой воды: черты, казалось забытые, оживают вновь, и гениальные партитуры щедро раскрывают перед зрителем не замеченные им раньше богатства.
|/Такое «возрождение» моцартовских образов наблюдается в последнее время в нашей театральной жизни. Дело не в сравнительно недавней юбилейной дате (двухсотлетии со дня рождения Моцарта) — она послужила только внешним толчком; дело в том, что мы по-новому ощутили связь моцартовской драматургии с потребностями и задачами наших дней: мы стали внимательнее к интеллектуальному началу в сценическом искусстве и потому острее воспринимаем тончайшие оттенки его в замыслах Моцарта; нас все больше привлекает непредвзятое и в то же время поэтически глубокое воплощение композитором современной ему жизни, современных людей и проблем, потому что мы хотим видеть нашу эпоху и нашу жизнь обрисованными с такой же полнотой и непосредственностью. Да и проблема создания новых оперных жанров, призванных отразить эту жизнь, требует от нас столь же неотложного решения, как когда-то от Моцарта. Во всем этом он наш друг, союзник и спутник.

Возрождение это особенно плодотворно потому, что опирается на прочные, издавна сложившиеся традиции русского моцартианства. Музыка Моцарта, ранее всего опера, уже в конце XVIII века нашла путь к сердцу русского слушателя, и почти все следующее столетие прошло под знаком убежденного признания его творчества.
Об этом свидетельствуют не только высказывания выдающихся русских артистов, писателей, ученых, не только интереснейшие суждения и оценки наших композиторов и критиков, но и тот непосредственный отклик, который творчество Моцарта нашло в русской классической литературе, драматургии, музыке. Мы имеем в виду гениальные трагедии Пушкина «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери», вдохновившие Даргомыжского и Римского-Корсакова на создание опер на эти тексты, симфонические и вокальные сочинения Чайковского (его чудесную сюиту «Моцартиану», интермедию «Искренность пастушки» в «Пиковой даме», квартет «Ночь» на тему из моцартовской клавирной фантазии), наконец, такие произведения, как «Менуэт» Танеева — романс начала XX века, своеобразно преломивший в себе моцартовские сценические контрасты.
Можно понять, почему именно в России появилось первое серьезное исследование о Моцарте — талантливая книга Улыбышева, вышедшая на тринадцать лет раньше, чем аналогичные труды соотечественников композитора!
Этот живой интерес к Моцарту не утрачен и в наши дни: симфонические и камерные его произведения по-прежнему украшают концертные программы, и каждое поколение советских исполнителей выдвигает новых замечательных «моцартистов» — скрипачей, пианистов, дирижеров. Что же касается опер, то интерес к ним в широкой публике возрастает с каждым десятилетием.
С тех пор как по инициативе Радиовещания возникли превосходные концертные постановки «Свадьбы Фигаро», «Дон-Жуана» и «Волшебной флейты» 1, моцартовские шедевры (в том числе «Похищение из сераля») не перестают звучать в эфире, а вслед за ними постепенно вошли в обиход и менее известные его сочинения, такие, как «Король-пастух» или «Директор театра».
За последнее десятилетие в пропаганду моцартовского творчества с увлечением включились наши театры: «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Похищение из сераля» заняли прочное место в оперном репертуаре; «Волшебная флейта» ждет своей очереди.
Пусть это только начало сценического возрождения Моцарта ,и 'предсказывать победу еще рано. Пусть не все в реализации планов оказалось на должной высоте и, наряду с находками, подчас обнаружились просчеты. Хорошо уже то, что в постановках, осуществленных в столице и на периферии, отчетливо проступило стремление прочесть Моцарта с позиций нашего времени, выделить черты, особенно близкие в нем советскому слушателю.

Вопрос трактовки моцартовских опер на современной сцене далеко не прост. Найти к ним ключ было всегда сложной задачей, причем не только в пору их возникновения, когда замыслы композитора озадачивали и радовали зрителя своей новизной, но и значительно позднее, когда наследие Моцарта-классика стало предметом пристального изучения. Сценический почерк композитора, при всем его изяществе, на редкость независим, прихотлив, изобилует множеством смелых бросков и поворотов: непривычное смешение трагических и комических сцен, виртуозного блеска и простодушной лирики, тончайшая психологическая лепка характеров наряду с откровенной буффонадой — все предстает здесь в таком своеобразном единстве, сообщает образам в процессе развития такую различную окраску, что задача их сценического воплощения представляется чрезвычайно нелегкой.
Попытки ввести замыслы Моцарта в какое-либо проторенное театром русло не увенчиваются полной удачей. «Свадьба Фигаро» знает много подобных трактовок: ее истолковывали и в духе изящной эротики пьес рококо, и в искрометно бойкой манере итальянских опер буффа, и в динамичном стиле испанской комедии интриги.
Доводов в пользу любого решения находилось достаточно. При этом в отдельных эпизодах (наиболее соответствующих избранному жанру) исполнителям иногда удавалось добиться естественного совпадения музыкального и сценического рисунка. Этим объясняется живучесть подобных истолкований, нередко дающих о себе знать и в наше время.
Однако с логикой целого стилизация такого рода оказывается не в ладах: полнокровный реализм моцартовских образов и свободный строй его речи не мирятся с заданными контурами, заставляя исполнителей то и дело отступать от намеченного плана. В возникающих таким образом компромиссных решениях лишь временами угадывается подлинный Моцарт, чаще же господствуют глубоко чуждые ему штампы.
В устойчивости подобных штампов отчасти повинно и музыковедение. Для того чтобы театр заново, свежим глазом прочел композиторский текст, ему нужна поддержка современной музыкальной науки. В данном случае она особенно необходима, так как с моцартовской драматургией связано множество неразрешенных вопросов. Нужна живая, но серьезная профессиональная полемика о стиле исполнения Моцарта и трактовке его оперных замыслов, нужны новые работы, посвященные вокальной и инструментальной специфике моцартовских образов, нужны, наконец, книги, где широко освещались бы все области творчества композитора и значение его драматургии.
К сожалению, подобного рода труды у нас наперечет и лучшие из них относятся к прошлому веку. Мы имеем в виду статьи А. Н. Серова и «Новую биографию Моцарта», написанную страстным апологетом композитора А. Д. Улыбышевым; они до сих пор радуют глубиной и свежестью мыслей и оценок. Вскоре после своего появления книга Улыбышева стала известна за границей и не могла не сыграть значительной роли в развитии моцартоведения. Пусть многое в ней уже в ту пору казалось спорным, пристрастным (сейчас ошибочность некоторых суждений особенно очевидна), но в истолковании моцартовских замыслов русский автор оказался смелее и прозорливее, чем его современники за рубежом: масштабы творчества композитора, индивидуальные свойства его драматургии, целеустремленность его пути он ощутил органичнее, чем многие соотечественники Моцарта.
К тому же автор подошел к моцартовским операм как подлинный знаток и любитель театра, ни на мгновение не отделяя музыку от сценического действия, естественно объединяя проблемы исполнения с характеристиками героев и ситуаций. Не случайно и в наш век талантливый истолкователь Моцарта Э. Лерт, режиссер по профессии, ссылается на него в своей работе «Моцарт в театре»
Но от 1843 года, когда вышла работа Улыбышева, нас отделяет больше столетия. За это время на Западе возникла обширная «моцартиана», в создании которой принимали участие деятели Австрии, Германии, Франции, Англии, Бельгии, Чехии, США и других стран: опубликованы десятки монографий и множество исследовательских работ по отдельным областям творчества Моцарта, вышли в свет академическое издание его произведений и несколько изданий писем, много лет уже выходит специальная моцартовская периодика, и все продолжают прибывать новые исследования и очерки, новые биографии и литературно-художественные произведения, посвященные гениальному композитору.
Среди этого непрестанно растущего потока музыковедческих трудов наибольший авторитет сумели завоевать фундаментальная монография Отто Яна (1856—1859), многотомное совместное исследование творчества Моцарта польского и французского ученых Теодора де Визева (Визевского) и Жоржа де Сен-Фуа — «Моцарт, его жизнь, его произведения» (1912—1940) и замечательный труд Германа Аберта «Моцарт» (1919—1921), возникший на основе коренной переработки книги Отто Яна. Это — вехи, обозначающие различные стадии моцартоведения.
Начальный его этап — собирание материалов, касающихся жизни композитора и истории- возникновения его произведений, — получил завершение в книге Отто Яна. Многочисленные воспоминания, записи современников, документы, собранные Ниссеном, Нимечеком и другими биографами, впервые предстали перед читателем в систематическом и научно обоснованном освещении. Это объемистое, тщательное исследование проникнуто таким же страстным поклонением, такой же романтической идеализацией «чудесного» дара Моцарта, что и труд Улыбышева. Но в силе обобщения оно ему значительно уступает: противник вагнеровских преувеличений в искусстве, Отто Ян, отождествив Моцарта — творца и человека, увидел в нем только идеал «гармонического» художника — благостного, светлого, солнечного. Все мятежное, трагическое, неутоленное в его творчестве оказалось в книге обойденным, все противоречия — сглаженными. В результате осталась нераскрытой философская глубина моцартовских замыслов и жизненная сила его образов. Лишь постепенно, исподволь эти свойства, равно как и огромный творческий диапазон Моцарта, начали вырисовываться в работах ученых начала XX века, особенно в трудах Г. Аберта и Т. Визева и Ж. Сен-Фуа; но академическая концепция «классицизма» так или иначе продолжала довлеть над исследователями, заставляя их обходить наиболее спорные или острые моменты в творческой эволюции композитора. Роберт Хаас все еще ощущает его музыку главным образом как концентрацию тончайшего аромата австрийского рококо.

Сильнейшее влияние оказала концепция Яна и на театральную практику: вплоть до последних десятилетий режиссура и артисты воспринимали Моцарта в свете «галантной» эпохи, и в большинстве сценических решений господствовал изысканный стиль рококо.
Тем не менее в научной литературе постепенно наметился, сдвиг, и в работе Визева и Сен-Фуа мы встретимся с иной, чем у Яна, установкой: здесь проявилось характерное для начала XX века стремление «поверить алгеброй гармонию», то есть увлечение технической стороной музыкального анализа.
Ч, Стараясь установить истоки моцартовокого стиля и его связи J с музыкальной практикой эпохи, исследователи предприняли поистине подвижнический труд: творчество Моцарта было разделено на 34 периода, и каждый из них словно рассмотрен в лупу. На основе мельчайших примет, связанных с изменением его музыкального почерка, возникла новая классификация произведений, была установлена более правильная их хронология. Можно удивляться эрудиции авторов, сумевших проследить связь ранних произведений Моцарта чуть ли не со всей современной ему инструментальной и оперной литературой, и нужно сказать, что^~на5людения эти, бесспорно, расширили наши сведения о музыкальном мышлении эпохи. Но от чрезмерной близости к материалу исследователи как бы утратили ощущение перспективы: в поле зрения авторов оказались не законы творчества гениального композитора, а лишь универсальность его приемов; Моцарт-человек совсем не привлек их внимания, и это тоже нанесло ущерб характеристике художника, особенно резко сказавшись на главах, посвященных его оперным шедеврам.
К тому времени, когда появилась книга Германа Аберта, первые (и, кстати, лучшие) тома работы Визева и Сен-Фуа уже получили признание: Аберт мог в известной степени находиться под впечатлением этого труда. Однако он избрал независимый путь и, перерабатывая книгу Яна, сумел объединить лучшие черты биографического метода последнего с точностью музыкального анализа. Глубокое постижение творчества и личности композитора, внимание к окружающим его людям и обстановке, тонкий музыкально-психологический разбор произведений — все это делает работу Аберта образцовой. Связи Моцарта с европейской культурой он осветил иначе, шире, чем Визева и Сен-Фуа, взяв за основу не детали письма, а ведущие направления >в музыкальной жизни Европы, сравнивая особенности национальных школ и их развития. Наряду с обширными познаниями, Аберт проявил при этом безупречную научную честность и поразительную зоркость. Кажется, нет ни одного наблюдения, ни одной мысли в последующих работах, которые не были бы им предугаданы или подсказаны. Но все же отпечаток времени сказался и на его труде, обусловив преобладание описаний над обобщением. Идя от произведения к произведению и делясь с читателем обоснованными и глубокими замечаниями, исследователь порой недостаточно выделяет поворотные моменты на пути Моцарта, не делает решающих выводов об эволюции его творчества. Поэтому работу в целом трудно охватить даже специалистам, а облик и путь композитора предстают в ней несколько расплывчато. Пожалуй, и здесь на первый план выступает преклонение перед «универсальностью» гения, заслоняющее собой попытки решения коренных творческих проблем. К чему Моцарт стремится, с чем и во имя чего борется, так и остается неясным. Можно было бы ответить: «Во имя торжества человека в искусстве, во имя жизненной правды»; это много, но слишком общо и потому не может служить убедительным критерием ни в оценке социальной направленности творчества Моцарта и его эстетических позиций, ни при решении чисто «теоретических», казалось бы, вопросов — таких, как особенности музыкального стиля композитора или принадлежность Моцарта-драматурга к той или иной оперной школе.
J Моцарт, творивший в канун французской революции и связанного с нею общественного подъема в ряде европейских стран, гениальный художник и пылкий, независимый человек, на собственном горестном опыте испытавший всю остроту борьбы третьего сословия; Моцарт, порвавший с Зальцбургским рабством и никогда не поступавшийся своими замыслами в угоду знати; Моцарт — создатель национальной оперы, согласно этой концепции все-таки оказывается «над схваткой», в стороне от политических событий, от сложнейших сдвигов в общественной жизни Европы, в стороне даже от общественной жизни своей страны, своего народа. Он только феноменальный музыкант, только артист, живущий искусством и ради искусства, жадно впитывающий любые художественные впечатления, радостные и скорбные, близкие и далекие, и все перерабатывающий в силу своей гениальной интуиции.
Не случайно авторы большей части монографических работ, вышедших позднее, снова и снова возвращались к затронутым Абертом вопросам, как бы ставя тем самым под сомнение убедительность их решения, но ничего не предлагая взамен.
Отсутствие ясных эстетических установок отразилось также на работах, посвященных отдельным областям моцартовского творчества, опубликованных уже в период 20—30-х годов XX века: фрагментарность, отсутствие широкой научной перспективы характерны не только для откровенно формалистических экспериментов вроде «Гармоническо-математического анализа «Дон-Жуана» Энгеля, но и для работ с более жизненными установками, таких, как «Клавирные сонаты Моцарта» Иёде или «Увертюры Моцарта» Тэншерта,— авторы их не делали попыток выйти за пределы узкотеоретических или исторических наблюдений и не имели далекого прицела.
Не лучше обстояло до последнего времени дело и с посвященными оперному творчеству Моцарта работами — Бульд-гаупта (1902), Э. Дэнта (1922) и других. И в них преобладал тот же обзорный метод, стилистические наблюдения не были обобщены, и сущность моцартовской драматургии, ее связи с жизнью эпохи оставались нераскрытыми.
В новизне моцартовских приемов авторы не улавливали главного — системы мышления — и не связывали ее с идейной направленностью оперных замыслов. Причина, думается нам, лежала не только в специфических трудностях, которые драматургия Моцарта представляет для исторического и теоретического анализа (об этом мы скажем ниже), но в первую очередь в некоторой узости подхода, вытекавшей из общего состояния музыковедческой науки на Западе; кропотливое описание отдельных разобщенных явлений здесь часто подменяло собой широкие социально-исторические обобщения.
Именно поэтому метод сличения музыкального материала — один из самых солидных методов, выработанных немецким музыкознанием XIX века, то есть умение тщательно, по этапам проследить формирование композитора, сопоставить ранние нед совершенные произведения с достижениями зрелого периода и творчеством современников, — в данном случае оказался недостаточно эффективным: он не дал ключа к раскрытию творческой индивидуальности Моцарта. Развитие ее в годы юности происходило столь интенсивно, что стилистические повороты и сдвиги как бы наслаивались друг на друга; в зрелый же период особенности языка и мышления представляли такой органический сплав, что попытка дифференцировать отдельные черты неизбежно нарушала свойства целого.
К тому же Моцарт принадлежал к редчайшему типу художников, у которых интуиция и сознательное стремление неотделимы друг от друга и средства воплощения замысла всегда как бы уже заранее подготовлены.
Итак, «работа», «поиски», «опыты» оказались почти скрытыми от исследователей; это обстоятельство принуждало большинство зарубежных авторов в анализе опер избирать обходные, а иногда и формальные пути. Не случайно в литературе, посвященной драматургии Моцарта, утвердились два противоположных типа работ: либо квалифицированные путеводители, не претендующие на научные обобщения, такие, например, как интересный очерк П. Жува «Дон-Жуан» Моцарта (Париж, 1942), либо же сугубо технические описания структуры произведения, нередко разбитого на части без оглядки на содержание и смысл целого. Примером может служить весьма тщательное исследование 3. Левари «Свадьба Фигаро» Моцарта» (Чикаго, 1952).
Это значит, что трудности, указанные нами, стоят перед исследователями и в настоящее время; однако потребность в более широкой научной перспективе ощущается все острее. Пересматривая старую концепцию, некоторые зарубежные исследователи творчества Моцарта стремятся поставить проблему роста художника в связь с коренными процессами исторического развития его страны, с мышлением предреволюционной эпохи. Это придало монографическим работам последних десятилетий иную направленность: рисуя облик Моцарта — человека и художника, они стремятся прежде всего показать его в непосредственной связи с окружающей средой, в столкновениях с ней и, что особенно ценно, в общении с современниками, отстаивающими независимость родного искусства. Таковы содержательная работа Р. Хааса «В. А. Моцарт» (1933, 1950), дающая краткую «сводку» особенностей инструментального и вокального стиля Моцарта, и лучшие из научно-популярных работ последних десятилетий — книги Б. Паумгартнера «Моцарт» (1945) и А. Эйнштейна «Моцарт, его характер, его творчество» (1949), где ради портретной четкости авторы жертвуют обилием биографических деталей и кропотливым описанием отдельных произведений2.
Та же тенденция намечается и в чисто биографических работах — таких, как солидное жизнеописание Э. Шенка «Моцарт» (1956), равно как и в исследованиях, посвященных отдельным произведениям Моцарта, —назовем хотя бы очерк: Г. Фридриха «Гуманистическая идея «Волшебной флейты» (1954), его автор анализирует замысел оперы в связи с традициями народного австрийского театра.
Однако концепция этих безусловно прогрессивных по направлению работ страдает известной неполнотой, подчас даже двойственностью, которая резче всего сказывается в характеристике эволюции оперного творчества. Пока идет описание произведений, высказанные наблюдения и мысли кажутся органичными и тонкими; стоит авторам перейти к выводам, как они прежде всего механически разбивают наследие Моцарта на отдельные, не сообщающиеся между собой отсеки — немецкий и итальянский. В книге Эйнштейна об этом красноречиво свидетельствует даже оглавление: оперы Моцарта классифицируются не по степени возрастающего мастерства и идейной зрелости композитора, даже не по периодам, а по формально-жанровым признакам — «оперы seria», «оперы buffa», «немецкие оперы», тем самым подчеркивается намерение автора обособить произведения друг от друга. Те же намерения проступают в описании стилевых приемов у Р. Хааса и Б. Паумгартнера (несмотря на хронологический метод, избранный авторами), да и у многих других; Г. Фридрих, например, говоря о связях «Волшебной флейты» с народным театром, ни разу не упоминает о «Дон-Жуане», где эта связь проявляется чрезвычайно ярко. Не упоминает, видимо, потому, что Моцарт в «Дон-Жуане» имел дело с итальянским текстом.
Вопрос о том, как рассматривать оперы, написанные на итальянские тексты, до сих пор является камнем преткновения для большинства зарубежных исследователей и подчас приводит их к весьма странным выводам. Эйнштейн прямо говорит о том, что историческое значение лучших моцартовских опер неравноценно: «Итальянские оперы не получили дальнейшего развития, Моцарт — в историческом смысле — зря произвел их на свет. Германия не могла их оплодотворить, а Италия, несмотря на энтузиазм Россини, их едва заметила, и меньше всего сам Россини. Но «Волшебная флейта стала исходным пунктом немецкой оперы и без нее, вероятно, не было бы ни «Фрей-шюца», ни «Оберона», ни «Вампира» и «Ганса Гейлинга», а, следовательно, также «Тангейзера» или «Лоэнгрина» и всего, что еще за этим последовало».
Такая предубежденность, особенно по отношению к «Свадьбе Фигаро» или «Дон-Жуану», не может не вызвать возражений: отрицая теснейшую связь между зрелыми операми Моцарта и преемственность его приемов, автор, хочет он этого или нет, обесценивает историческую закономерность всей его эволюции, а тем самым и значение той же «Волшебной флейты».
Думается, что столь абстрактная концепция могла возникнуть только в отрыве от истории театра. Во всяком случае, исторические закономерности возникновения и развития национальных театральных традиций не попали в поле зрения автора. Это — недостаток, присущий и большинству предыдущих работ. В сущности, с тех пор как вышла книга Э. Лерта «Моцарт в театре», где оперная драматургия Моцарта впервые была поставлена в связь с театральной жизнью страны, подобные попытки больше не делались.
В настоящей работе мы пытаемся несколько восполнить этот пробел. Замысел ее возник много лет назад и частично был осуществлен в диссертации «Дон-Жуан» и его историческое значение» (1940), где автор, исходя из анализа музыкального материала оперы, стремился подчеркнуть национальные черты драматургии Моцарта. Тогда же была сделана попытка связать теоретические наблюдения с представлением о закономерностях, присущих развитию австрийского народного театра. Однако материалы по истории театральной жизни Вены были в ту пору далеко не достаточны. Лишь за последнее десятилетие появились солидные работы, проливающие новый свет на процессы разви- \ тия театров Германии и Австрии XVIII века, — Роммеля, Грегора, Киндермана, Вейлена и других. Работы эти помогли автору опереться в обосновании его концепции на достаточно обширный материал. Особо хочется выделить ценнейшее исследование Отто Роммеля «Старовенская народная комедия» 1 и его публикации текстов старинных пьес в серии «Немецкая литература»; они дали нам возможность глубже заглянуть в те области, которые до сих пор были почти закрыты, — в мастерскую придворных оперных либретто, школьных драм и сценариев народных импровизационных комедий XVII—XVIII веков, имеющих самое непосредственное отношение к становлению национальной австрийской оперы. Нет надобности доказывать, насколько это важно по отношению к Моцарту.
Цель данной работы — установить значение национальных традиций в реформаторской деятельности Моцарта, показать, что самая эволюция его образного мышления, борьба за новые оперные жанры неразрывно связаны с борьбой за национальную оперу.
С этих позиций и делается в данной работе попытка определить место Моцарта в ряду оперных композиторов, возглавивших просветительское движение во второй половине XVIII века.
Мы отнюдь не отрицаем теснейшей связи его творчества с передовыми направлениями европейской драматургии, наоборот, подчеркиваем ее, рассматривая эстетику Моцарта в связи с общим подъемом драматургии (музыкальной и речевой) накануне революции 1789 г.; не отрицаем и непосредственного влияния на его стиль иноземного, в частности итальянского, искусства.
Однако исследование обширного оперного наследия Моцарта (да и инструментального тоже) закономерно привело нас к мысли о том, что среди бесконечного разнообразия приемов наибольшую амплитуду развития получали не те, которые обнаруживали «космополитические» тенденции Моцарта (то есть связи его с господствовавшими итальяно-французскими традициями, до сих пор подчеркивавшиеся его зарубежными исследователями), а те, которые определяли связь Моцарта с отечественным искусством как первой, так и второй половины XVIII века.
В начале его творческого пути они проявлялись слабее, но, несомненно, доминировали в зрелом периоде, когда национальные тяготения обозначились со всей отчетливостью, определив основное направление творчества Моцарта. Принципы его драматургического мышления в эту пору знаменуют резкий перелом в истории развития оперы XVIII века, высший ее этап. Перелом этот связан с общим поворотом в музыкальном искусстве, с идеологией предреволюционных десятилетий, нашедшей замечательное выражение в музыке венских классиков — Глюка, Гайдна, Моцарта. Естественно, что в данной работе оперы Моцарта (безотносительно к их текстам — немецким или итальянским) рассматриваются в ином, чем обычно, аспекте — не в ряду оперных произведений современной ему итальянской школы, а в связи с основными достижениями австрийского театрального и музыкального искусства. Соответственно этому, материалом для анализа послужили главным образом те произведения, которые с наибольшей отчетливостью показывают последовательную эволюцию композитора: «Идоменей», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» и, разумеется, «Дон-Жуан» и «Волшебная флейта», где смыкание с традициями народного австрийского театра выступает с наибольшей ясностью. В качестве особой внутренней монографии выделен подробный разбор «Дон-Жуана»; анализ его драматургии, музыкального языка, форм и тематического развития является центральной частью работы и дает основной материал для выводов о широте замыслов и индивидуальных свойствах драматического мышления зрелого Моцарта.
Под углом зрения органического развития отечественных традиций, формирующихся в борьбе с итальянским засильем, освещаются в данной работе и основные этапы пути Моцарта-драматурга: его ранние произведения, попытка реформировать придворную классицистскую оперу, переход на позиции передового бюргерского театра и, наконец, сближение с театром народным, ознаменовавшееся рождением нового вида оперной драматургии — музыкальной драмы.
Поскольку работа представляет специальное исследование, к тому же посвященное проблемам, мало затронутым музыкальной наукой, автор, естественно, обращается в первую очередь к читателю, обладающему достаточной подготовкой в области теории и истории музыки. Но это касается, в основном, аналитической части работы. Разделы, посвященные общей характеристике музыкальной драматургии эпохи Просвещения и становления национального театра Австрии (профессионального и народного), равно как и попытки определить творческий метод Моцарта, могут, как нам кажется, представить интерес и для более широкого читателя. Тут автор имеет в виду, в частности, деятелей оперного театра, от которых во многом зависит новая жизнь моцартовских творений на советской сцене.

Облик Моцарта-драматурга определился на рубеже 70— 80-х годов XVIII века, в знаменательную пору, когда театр эпохи Просвещения, пройдя долгий путь исканий и борьбы, вступил в завершающую фазу своего развития. Новые сценические жанры, зародившиеся еще в начале века, достигли к тому времени полного расцвета, новые образы, сюжеты и приемы обрели ту выразительность, которая свидетельствует о зрелом вкусе эпохи; многообразие творческих индивидуальностей, наличие молодых, но уже сложившихся исполнительских школ, интенсивность критической мысли, высокая культура и активность зрителя — все это позволяет рассматривать данный период как один из плодотворнейших в истории европейского театра. Но отчетливее всего характеризует облик эпохи могучий подъем просветительской драматургии.
До сих пор (передовая эстетическая мысль в своем развитии несколько опережала сценическую практику: требования, которые идеологи молодой буржуазии предъявляли к театру, были столь радикальными, что драматурги, вынужденные на каждом шагу преодолевать старые, трудноискоренимые сценические традиции, не в силах были полностью их удовлетворить. Со сложностью перестройки театра сталкивались и сами глашатаи реформ. Даже блистательнейшие литераторы эпохи — такие, как Вольтер и Дидро, осуществляя свои принципы в сценических произведениях, не всегда достигали художественно полноценных результатов. Однако в предреволюционную эпоху положение изменилось, и в авангарде просветительского движения оказалась целая плеяда замечательных драматургов: Гольдсмит и Шеридан в Англии, Бомарше во Франции, Альфьери в Италии, Лессинг и Гете, а позднее Шиллер в Германии, наконец, музыкальные драматурги Глюк и Моцарт в Австрии. Все эти классики второй половины века не только сумели ответить (каждый по-своему) на насущные запросы эпохи, но и открыли перед театром неизмеримо более широкие горизонты.
Подобно всем своим предшественникам, деятели 70— 80-х годов выступили с ясно осознанной программой, а многие— с боевыми лозунгами, выдвинутыми обострившейся социальной борьбой. Люди разного возраста и разной национальности, работавшие к тому же на различных поприщах (драма и опера), они не могли быть единодушными во всем, но усилия их сплачивала и направляла настоятельная потребность в активном общении с новой демократической аудиторией.
В театре они по-прежнему видели могущественное средство, способное «вооружить непреодолимой силой человеческий мозг и разом бросить в народ массу просветительских идей» *. Но, в отличие от старших собратьев, они стремились не столько поучать, сколько воодушевлять толпу, взывая одновременно к ее разуму, сердцу, чувству юмора и воображению. Поэтому дидактика и морализирование, свойственные драматургии прошлых лет, в 70-е годы уступили место пламенной пропаганде революционных идей, гневной иронии или остроумному обличению общественных язв; на смену тенденциозности в построении интриги и характеров пришло стремление к правдивому изображению жизненных конфликтов, на смену искусственно приподнятой декламации — стремление к живой современной речи. Реформа эта коснулась всех жанров и областей сценического творчества, создав обширный фундамент для реалистической драматургии последующих эпох.

В решающем поступательном движении драматургического искусства опера занимала далеко не последнее место, и мы по праву можем присоединить имена Глюка и Моцарта к перечню крупнейших драматургов эпохи. Достаточно заглянуть в литературные документы, связанные с появлением Глюка в Париже (70-е годы), вспомнить бурю, поднятую его спектаклями, многолетнюю жаркую полемику, охватившую все круги парижского населения, полемику, в которой на равных правах участвовали литераторы, музыканты и философы первой европейской столицы, чтобы представить себе вес и значение музыкального театра.
К сожалению, роль эта оценивается не всегда правильно: в силу слишком строгого размежевания опера и драма оказались отнесены к разным ведомствам — театроведению и музыковедению, и достижения их, как правило, рассматриваются обособленно друг от друга. Принцип этот, правомерный в изучении драматургии XIX века, по отношению к специфике театра XVIII века кажется нам по меньшей мере недостаточно гибким: общая картина театральной жизни эпохи, с характерной для нее тенденцией к сближению различных областей и жанров, при таком рассмотрении утрачивает свою цельность; карта достижений драматического театра обнаруживает ряд труднообъяснимых «белых пятен», а участие в просветительском движении оперных композиторов выглядит, в лучшем случае, явлением эпизодическим. Не случайно в музыковедении не существует даже такого термина, как «опера эпохи Просвещения».
А между тем его необходимо было бы ввести: ведь с самого начала века, на всех решительно этапах просветительского движения, опера участвует в идеологических боях наравне с драмой, выступая в качестве неизменной ее союзницы, и пути речевой и музыкальной сцены теснейшим образом переплетены К
Принято считать, что опера, по самой природе своей, не так мобильна, как драма. Возможно, это и так. Но в интересующую нас эпоху композиторы обнаруживают ничуть не меньшую «отзывчивость» на новое, чем их литературные собратья: если на одном из этапов опера и задерживается на ранее закрепленных, старых позициях, то на следующем она, как правило, выравнивает шаг и в смелости приемов нередко опережает драму. В отдельные же периоды именно опера наиболее полно и непосредственно отражает эстетические идеалы эпохи.
С этим обстоятельством необходимо считаться, особенно когда дело идет о странах, где свободное развитие национальной культуры было затруднено. В Италии, в течение двух веков находившейся под чужеземным игом, в Австрии, постоянно раздираемой внутренними и внешними междоусобицами, в раздробленной, нищей Германии, которая и в XVIII веке еще не могла оправиться от последствий Тридцатилетней войны, — во всех этих государствах просветительская мысль, не находя выхода в политике, экономике, а зачастую и в литературе, пробивала себе русло там, где этому благоприятствовали внешние условия. В ряде случаев их обеспечивал музыкальный театр 2.
Ведь если не принимать в расчет оперу, то успехи, скажем, итальянской драматургии последней трети века покажутся ничтожными. После того как Гольдони уехал в Париж (1762), а Гоцци прекратил писать свои фьябы (1765), в драме наступает пора застоя: кроме трагедий Альфьери, итальянская драматургия до конца века не создала ничего значительного.
Но стоит обратиться к опере, как картина резко изменится: именно эти десятилетия отмечены в ней многообразием направлений и целым созвездием блестящих имен. Недаром Италия буквально заполонила Европу выдающимися композиторами; достаточно назвать имена одних только ее корифеев — Пиччини, Галуппи, Сарти, Паизиелло, Чимарозы, Иомелли, Терраделла-са, Переса, напомнить о смелом новаторстве ее либреттистов— таких, как Кальцабиджи, Касти, Бертати, 'чтобы отпала всякая мысль о застое.
В Австрии 1 перевес оперы над драмой окажется еще более разительным: речевая драматургия здесь едва начинает выходить на профессиональный путь; достижения ее не превышают уровня просвещенного любительства и в исторических обзорах европейской драматургии даже не упоминаются. Музыкальный же театр переживает пору величайшего подъема: начиная с 60-х годов, гениальные австрийские композиторы — сначала Глюк и Гайдн, позднее Моцарт — возглавляют прогрессивное музыкальное движение, опередив в своем творчестве даже прославленных деятелей итальянского.и французского искусства.
Иначе обстояло дело в Германии, до конца века не имевшей ни сил, ни средств для создания полноценной оперной культуры: если в первой половине столетия ее прогрессивная мысль оказалась связанной с драматургией оратории, нашедшей опору в традициях протестантской музыки, то во второй все наиболее яркое, жизнеспособное устремилось в драму, и именно здесь, в творчестве Гете и Шиллера, немецкий театр XVIII века одержал величайшую свою победу.
Таким образом, в художественной жизни отсталых стран происходило своего рода возмещение — заторможенное развитие одной области компенсировалось значительными успехами в другой. Мало того, обратившись к странам с высокоразвитой экономикой и культурой, мы убедимся, что подобное возмещение — явление всеобщее, хотя и выражается здесь в иных формах. Речь может идти о соотношении отдельных сценических: жанров, развивающихся весьма неравномерно. Возьмем, например, Англию. Здесь в первой половине века блестяще развивается комедиография, но почти отсутствует трагедия (попытки просветителей Роу, Аддисона, Дениса, Сиббера обновить высокие жанры приводят лишь к нескольким единичным удачам); если бы не драматургия Шекспира, «реабилитированного» просветителями, то трагедийным актерам нечего было бы играть. Зато оперный театр сосредоточил свои усилия именно на реформе серьезных жанров, выдвинув таких замечательных деятелей, как, Персель и Гендель.
Другой пример — французский драматический театр, где в разгар просветительского движения (50—70-е годы) неожиданно возникает застой в развитии такого боевого жанра, как комедия. После Мариво, Детуша и Ляшоссе (создателя «слезной» комедии) силы французской комедийной сцены как бы истощились, и вплоть до появления «Севильского цирюльника» Бомарше (1775) мы не обнаружим ни одной сколько-нибудь значительной пьесы. Но ведь именно на эти десятилетия приходится интенсивный расцвет французской комической оперы, привлекшей к себе лучшие литературные и музыкальные силы страны.
Да и в любом другом случае, когда в развитии речевой драмы наблюдаются такого рода пробелы, можно с уверенностью предположить, что бой за новые позиции происходит на оперных подмостках.

Если мы проследим историю преображения старых и формирования новых театральных жанров в XVIII веке, то увидим, что победа Глюка — не единичное явление и что оперным драматургам сплошь и рядом принадлежит ведущее место в решении актуальных задач современности. В самом же решении этих проблем мы обнаружим теснейшее взаимодействие между речевым и музыкальным театром.
Оно особенно наглядно проступает в развитии комедийного жанра — этой блестящей страницы в истории европейской просветительской драматургии. Начало века и здесь ознаменовалось рождением новых жанров — оперы пародийной, атаковавшей условность аристократического искусства, и оперы бытовой, рисовавшей отношения между представителями третьего сословия и аристократией. Комическая опера, начав разрабатывать сюжеты, возвышавшие человека среднего сословия, тем самым примкнула к весьма активному сентиментальному направлению в драме. Однако образцы мещанской драмы, созданные Мон-синьи, Гретри, Пиччини, были выше и тоньше, чем их литературно-драматические предшественники. Та же «Добрая дочка» Пиччини, «Люсиль» Гретри или «Дезертир» Монсиньи по художественной своей ценности несравнимы с «Памелой» Ричардсона или с «Меланидой» Ляшоссе.
В ряде случаев создатели новых литературных жанров сознательно связывали свое творчество с музыкальной сценой, рассчитывая на воздействие музыки и ее способность делать образы более доступными широкой аудитории. Так, жанр сатирической комедии в Англии развивался, по преимуществу, как жанр музыкальный. Начиная с «Оперы нищего» Гея и Пепуша (1727), положившей начало расцвету просветительской комедии, и вплоть до одной из ее вершин — «Дуэньи» Шеридана (1775) сатирическая струя проявилась в жанре так называемой «балладной» оперы (то есть драматического представления, в котором песни и танцы играли ведущую роль). В развитиичего участвовали выдающиеся литературные силы Англии, в том числе Фильдинг, начавший свою деятельность в качестве драматурга. Из числа его ранних комедий многие являются «балладными» операми, например знаменитый «Дон-Кихот в Англии» — одно из самых ярких произведений, разоблачавших пороки современного политико-экономического строя.
Во Франции мы встретимся с тем же явлением: начиная с Лесажа талантливые драматурги с увлечением участвовали сначала в борьбе демократической музыкальной комедии с привилегированными королевскими театрами, а затем в состязании комической оперы с итальянской комедией. Создатели французской мещанской драмы Седен и Мармонтель лучшие свои достижения адресовали именно оперной сцене, ориентируясь на манеру и стиль определенных композиторов. Достаточно вспомнить содружество Дуни и Филидора с супружеской четой Фаваров,
Монсиньи с Седеном или Гретри с Мармонтелем, чтобы убедиться в неразрывной связи музыкальных и литературных сил в становлении комедийного театра.
Столь же яркие доказательства дает нам Италия, где блистательное развитие оперы buffa, сумевшей использовать достижения «диалектной» комедии *, в свою очередь явилось толчком для создания классической речевой комедии. Не случайно весьма популярные в свое время комедийные авторы Тринкера и Черлоне делили славу с наиболее выдающимися композиторами - буффонистами (Винчи, Перголезе и другими). Да и театральная карьера Гольдони началась с писания либретто; думается, что опера buffa в неменьшей степени повлияла на его образное мышление, чем пьесы Мольера, которому он подражал, реформируя импровизированную /комедию масок.
Даже в Германии, где явные преимущества были на стороне драмы, лучшие представители литературы вложили свою лепту в дело создания национальной оперы: сказочная фантастика Виланда явилась основой многих немецких и австрийских зинг-шпилей, в том числе и «Волшебной флейты»; сам Гете создал тексты для нескольких зингшпилей, весьма серьезно отнесшись к этой задаче.
Таким образом, в развитии просветительской комедии между оперной и драматической сценой происходил естественный сбмен достижениями: темы, образы, сюжеты, приемы беспрестанно перекочевывали с драматических подмостков на музыкальные и обратно.
Несколько иначе обстояло дело с реформой серьезных жанров: здесь не было столь непосредственного обмена опытом; при многих сходных чертах, в творчестве драматургов острее выступали отличия, обусловленные спецификой развития музыкальной и речевой сцены.
И все же органические связи между драмой и оперой давали о себе знать, обнаруживаясь прежде всего в общности основной для обеих областей задачи. Она заключалась в ниспровержении авторитета классицистской трагедии — этой незыблемой твердыни аристократической культуры; усилия деятелей речевого театра были направлены на борьбу с драматургией Корнеля и Расина, завоевавшей к тому времени всеевропейское признание; оперные композиторы столь же активно стремились преодолеть косные традиции французской лирической трагедии и итальянской оперы seria.
В своих нападках на предшественников представители обеих областей одинаково не скупились на пародии и памфлеты; опера, как и драма, стремилась к преодолению условности, присущей образам и сюжетам классицистской трагедии, ее оторванности от реальной жизни и восставала против ее напыщенной речи и искусственных ограничений в области композиции. Однако война, объявленная классицистской трагедии просветителями, велась осторожно, с отступлениями и компромиссами.
Дело в том, что, при упомянутых недостатках, драматургия Корнеля и Расина обладала серьезнейшими достоинствами; она и в XVIII веке поражала своей значительностью и строгой целесообразностью форм. Характерный для нее приоритет мысли и слова и метод драматической концентрации материала, нашедший выражение в пресловутой формуле трех единств, придавали развитию сюжета незнакомую дотоле компактность и стройность.

Свойства эти не были отвергнуты просветителями (восстание против механистичности системы началось значительно позже). Вначале преобладало главным образом стремление раздвинуть узкий круг тем, разработанных классицистами. С этой целью драма охотно заимствовала у оперы свойственное той разнообразие сюжетов — мифологических, исторических, экзотических, фантастических — и склонность к необычным ситуациям. Но, используя эти новые занимательные сюжеты в пламенных политических трагедиях, направленных против деспотизма и религиозного фанатизма, Вольтер не посягнул на святое святых классицистской драматургии и оставил в силе систему единств. Она еще долго продолжала оказывать влияние на развитие просветительской драматургии не в одной только Франции, но и за рубежом, в одних случаях помогая расцвету национального театра, в других тормозя его в силу некритически воспринятых приемов. Поэтому споры о путях трагедии не смолкают на протяжении многих десятилетий.
Тем не менее практические попытки преобразовать этот жанр в драматическом театре в первой половине века весьма скупы.
Подлинным большим драматургом трагедийного плана вплоть до 70-х годов является все тот же Вольтер — он возвышается над своими современниками как недосягаемая вершина. В других странах «высокие» жанры в эту пору почти не культивируются: в Италии господствует увлечение комедией; в Англии завоевывает плацдарм семейно-бытовая драма; в Германии только в 40-х годах появляются первые античные пьесы, представляющие скучное подражание классицистам («Катон» Готшеда). В 50-х годах во Франции Дидро выступает как заядлый противник каких бы то ни было связей с классицизмом, призывая авторов поддержать на отечественной сцене новую, «мещанскую» Драму.
Таким образом, интерес к героике, и без того недостаточно активный, к середине века падает в драме еще больше, и если бы не опера, картина развития жанра была бы весьма плачевной.
Конечно, политическое звучание музыкальных трагедий несравнимо с тем, какое удавалось создавать Вольтеру, но несомненная заслуга оперы заключается в том, что она поставила перед собой специфическую и в то же время актуальную задачу — «очеловечить» трагедийные образы и тем самым приблизить их к слушателю.
Проследить, как зарождался этот процесс, можно издалека, начиная с первых шагов просветительского движения в Англии; влияние просветительства на театральную жизнь сказалось здесь сейчас же вслед за революцией 1688 г. Именно в эти годы, когда комедиографы, нехотя уступая натиску пуритан, впервые пытались очистить свои пьесы от обильно уснащавших их фривольностей, Перселл создал «Дидону и Энея» (1690). В сущности, оперу его можно рассматривать как первый художественный отклик на потребности новой эпохи. На редкость самобытная и демократичная, она моральной трактовкой сюжета как бы предвосхитила черты сентиментального направления, вскоре возникшего в Англии. Трагедию верной женской души Перселл передал с таким поэтическим совершенством, с такой высокой простотой, которые в жанре речевой драмы еще долго никем не были достигнуты.
Эту ведущую роль музыкальный театр сохраняет за собой в Англии вплоть до середины века: усилия просветителей Адиссо-на и Стиля освободить трагедию от оков подражания французским классицистским образцам бледнеют перед титанической борьбой Генделя за реформированную им оперу seria, а тем более перед новизной психологической разработки библейских сюжетов, так поразившей его современников в оратории; недаром последняя принесла ему признание демократических слоев общества и имя национального композитора Англии.

На том же этапе опера решает задачи и конструктивного плана. Вместо типичного для XVII века жанра трагикомедии, с его пестрым смешением разнохарактерных элементов, с комическими интермедиями и импровизационно-свободным исследованием картин, на австрийской и итальянской сцене под воздействием просветительских взглядов утверждается более «правильная» по форме и более серьезная по содержанию драма. Реформаторы-либреттисты Стампилья и Дзено, работавшие в первых десятилетиях XVIII века в венском театре, стремятся «очистить» сюжет от привнесенных в него импровизационных и комедийных вставок. Благодаря их усилиям высокие и обыденные элементы рказались разобщены и интермедии были вынесены в антракты.
Одновременно в Неаполе Алессандро Скарлатти окончательно устанавливает музыкальные «нормативы», разграничивая и определяя функции вокальных и инструментальных форм—арии, речитатива, увертюры. Таким образом, опера, подобно просветительской драме, отдала дань рационалистической логике построения. Здесь тоже вырабатывались свои специфические «правила», своя регламентация построения целого и «единая» система воплощения в музыке аффектов.
Следующий этап, примерно с 30-х годов, связан с приближением античной оперы к современному миру чувств и со все большим насыщением ее чувствительными элементами. На этом этапе развития трагедийного жанра прогрессивная роль музыкальной драматургии предстает особенно наглядно: речь идет уже о серьезном обновлении жанра, ставится вопрос о художественных качествах либретто как важной составной части спектакля. В этой сложной реформе целого участвовал Метастазио — выдающийся поэт, имя которого на протяжении многих десятилетий прославлялось всей Европой. Он первый сумел внести в развитие сюжета итальянской оперы seria логику, подчеркивающую естественную связь событий; он же первый сообщил трактовке античных образов чувствительную интонацию, приблизившую мифологических героев к восприятию его современников. Он поставил и вопрос о качестве поэтического текста в опере — условии, соблюдение которого считал обязательным для создания хорошей музыки. Собственные его тексты были так точно рассчитаны на музыкальное воплощение и так безупречны, что о драмах Метастазио восторженно отзывались самые разные литераторы эпохи: Вольтер, Руссо, Гете. Не удивительно, что на тексты Метастазио писали музыку композиторы всех стран, и среди них верные его соратники и единомышленники: Гассе, Иомелли, Майо, Йог. Хр. Бах и многие другие (на отдельные его либретто были написаны десятки опер).
Во Франции подобную же задачу по отношению к лирической трагедии берет на себя Рамо. Вопреки гедонистическим установкам своих предшественников Кампра и Детуша, заменивших монументальную лирическую трагедию сюитой, составленной из галатных миниатюр, он вернулся к трагедии — жанру, утвержденному Люлли. Однако при этом он ввел в обрисовку героев реальные психологические штрихи, сделав их более современными, упростил интригу, сообщил оркестру способность тончайшими оттенками красок живописать обстановку и настроения картины.
Таким образом, музыкальная драматургия первой половины века выдвинула несколько даровитейших реформаторов серьезного жанра, сумевших найти для оперы новые пути. Впоследствии их достижениями пользовались и деятели драматического театра. Естественно, что и тут проблема реформирования трагедии во всей своей полноте вырисовывается только при совокупном рассмотрении путей, характерных для деятелей драматической и оперной сцены. При этом внимание наше привлекут не столько отдельные фигуры драматургов, творчество которых подчас кажется изолированным на фоне бездеятельности или слабых достижений их современников (Вольтер, Альфьери,
Глюк), сколько процесс формирования новых принципов и взглядов, способствовавший утверждению реалистического образного мышления на трагедийной сцене. Мы увидим, что проблема эта, почти не утрачивая своей остроты, проходит через весь XVIII век; просветители проносят ее как эстафету, передавая из рук в руки, от литераторов к философам и музыкантам. В этой эстафете на равных правах участвуют Аддисон и Гендель, Вольтер и Рамо, Метастазио и Гассе, Винкельман и Глюк, Альфьери и Иомелли, Гете и Моцарт. И это только самые выдающиеся художники. А сколько еще имен, сейчас забытых, в ту пору было у всех на устах! В таком обобщающем свете роль Глюка, включившегося в этот процесс на последнем, завершающем этапе, предстает как исторически и художественно обусловленная всем предшествующим ходом развития.
Выступление его на международной арене связано с предреволюционной порой, когда драматургия всех стран начала энергично высвобождаться из плена рационалистических теорий; смена вех, исподволь подготовлявшаяся еще в предыдущем десятилетии, с начала семидесятых годов, охватила все участки сценической жизни. Отчетливее всего она обнаружилась в драматургии бытового плана: полнокровный юмор Гольдсмита и Шеридана, обрушившихся на буржуазно-апологетический характер сентиментальных комедий, критические зарисовки современного общества в социально-бытовых драмах Мерсье, разящая ирония Бомарше, уже в «Севильском цирюльнике» неузнаваемо преобразившая традиционные сюжет и образы, уверенно проложили путь в драматургию критическому реализму. Подлинным героем дня стал Фигаро — пытливый, умный плебей, наделенный неистощимой энергией и оптимизмом; оказавшись счастливым соперником прежних любимцев публики — добродетельно-сентиментальных персонажей, он заставил ее взглянуть на них иными глазами, понять их надуманность или мещанскую ограниченность.
Однако чувствительное направление далеко ещё не исчерпало себя: под напором революционных идей в нем тоже происходили серьезные изменения, причем наиболее прогрессивная роль в развитии жанра принадлежала в 70-х годах опере. Уже в «Дезертире» Монсиньи (1769) обозначился поворот к более жизненной трактовке сюжета и к большей «достоверности» характеристик; тонкий лиризм ранних опер Гретри и удачные попытки к сближению чувствительных и юмористических элементов в творчестве выдающихся итальянских буффонистов Паизиелло и Чимарозы еще отчетливее свидетельствовали о том, что и здесь свежая реалистическая струя явно берет верх над привычным морализированием. Мало того, именно чувствительная опера, используя в передаче настроений завоевания современной инструментальной музыки — многообразие оттенков, быструю их смену, контрастность сопоставлений, попыталась внести в трактовку сценических чувств понятие естественной динамики.
Новый взгляд на закономерности душевной жизни нашел подтверждение в эстетических трактатах того времени. По мнению английского философа Д. Уэбба, одна из важнейших задач «выразительной» вокальной музыки заключается в передаче «движения страстей в том виде*, в каком они выливаются из души». При всей наивности некоторых его определений, Уэбб все же нащупывал путь к проблеме развития образа — ключевой проблеме предреволюционной эпохи.
Как видим, чувствительная комедия и в 70-е годы продолжала вносить свою лепту в развитие реалистической драматургии. Однако в центре эстетических споров в ряде стран, особенно в предреволюционной Франции, оказалась не она и даже не новая воинствующая комедия, в короткий срок покорившая драматическую сцену, а трагедийные жанры.

Интерес к ним усиливался вместе с ростом общественной активности: чем явственнее вырисовывались сложные философские и социально-психологические проблемы, связанные с развитием революционного сознания, чем нетерпеливее стремились просветители приобщить к ним демократические массы, тем большее предпочтение отдавали они драматургии «высокого» плана, временно оттесненной популярностью бытовых пьес. Театр 70-х годов настоятельно нуждался в героических образах и сюжетах, житейские конфликты, привлекавшие авторов мещанских драм и трогательных комедий, его уже не удовлетворяли. Ведь как бы не идеализировали драматурги своих чувствительных героев, сделать из них носителей высоких гражданских и этических идеалов им не удавалось. Этому препятствовали и узкие рамки семейной морали, господствовавшей в современных пьесах, и характерный для эпохи практицизм мышления, накладывавший отпечаток на самые возвышенные порывы героев. В аилу этого бытовая драма, сыгравшая столь важную роль в борьбе театра с феодальными пережитками, грозила теперь превратиться в своего рода тормоз: она задерживала зрителя в замкнутом мирке домашних событий, в то время как ведущее место в его воспитании должны были занять явления несравненно большего масштаба. Поэтому передовые деятели 70-х годов готовы были безжалостно развенчать недавнюю властительницу их сердец.
Первым поднял знамя восстания Дидро. Всего каких-нибудь 10—15 лет назад он был пламенным поборником чувствительности, но иллюзия душевной безыскусственности была им изжита: она обернулась будничностью мыслей, чувств и поведения. Героем современной сцены должен был стать человек выдающихся душевных качеств: сильный, волевой, с высокоразвитым интеллектом, способный повести за собой других. Со всей убежденностью утверждает это Дидро в «Парадоксе об актере», обрушиваясь на прежние свои увлечения: «Чувствительность отнюдь не является свойством гения. Всем ведает не сердце его, а голова. Чувствительный человек теряет ее при малейшей неожиданности; никогда он не будет ни великим королем, ни великим министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом. Заполните хоть весь зрительный зал этими плаксами, но на сцену не выпускайте ни одного».
С такой же прямотой отвергает он и собственное суждение о сценической правде; раньше он понимал ее как максимальное приближение к житейскому прообразу, теперь копирование действительности кажется ему пошлостью; правда сцены — это «соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста идеальному образу, созданному воображением поэта и еще более возвеличенному актером». Другими словами, философ призывает к поэтическому обобщению и возвышению действительности, отстаивая при этом право художника на сознательное преувеличение наиболее значительных черт образа.
«Свобода обобщений», провозглашенная Дидро, выводила драматурга из плена послушного подражания природе на простор философских концепций, но налагала на него и значительно большую ответственность: идеальный герой — этот «гомеровский призрак», как его называет Дидро, должен был не только предстать на сцене во всеоружии своих эмоциональных и интеллектуальных богатств, — любой сценический штрих должен был служить выявлению породившей этот образ идеи. Отсюда повышенное внимание к вопросам драматического развития, композиции, соотношения целого и частей. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и целого», — утверждает Дидро, ставя перед актерами как высшую задачу вопрос об идеально слаженном ансамбле. Требование это относилось и к драматургам, обязанным обуздывать свое воображение во имя целесообразного построения целого. Эти взгляды разделяют передовые художники эпохи: Глюк, например, не устает повторять, что, сочиняя, всегда имеет в виду целое и применяет те или иные выразительные приемы, строго сообразуясь с особенностями предшествующего драматического материала.

Потребность охватить целое, придав ему наибольшую драматическую рельефность, обусловила и новое понятие сценической красоты как высшей целесообразности выразительных средств, способствующих концентрации образа. Все, что отвлекает от основного замысла или мешает следить за его развитием, должно быть отсечено, чтобы не исказить облик произведения. Так, по мнению Глюка, «. не на месте примененная красота не только утрачивает большую часть своего воздействия, но и вредит, сбивая с толку слушателя, который не так легко снова приходит в надлежащее настроение, чтобы следить с интересом за развитием драмы».
Благородный и несколько суровый характер, присущий античной героике 70-х годов, заставляет нас вспомнить о классической французской драматургии XVII века. Подчас самое тяготение просветителей к трагедийному жанру кажется своего рода реабилитацией тех принципов, которые в середине века вызывали у них бурный протест.
Дидро и в самом деле пересмотрел прежнее отношение к отечественной классике, придя в своем «Парадоксе» к полусерьезному, полуироническому выводу: «Нужно немного умерить нашу высокопарность, подрезать слегка ходули и оставить все почти таким, как оно есть». Теперь его, как и многих современников, покорили душевное величие героев Корнеля и Расина и монументальный пафос трагедийного письма, но ни Дидро, ни другие новаторы не собирались мириться ни со старым, все еще устойчивым трагедийным стилем, ни даже с компромиссными решениями, которыми довольствовались просветители в первой половине века.
Тематика последних отнюдь не казалась архаичной, но метод художественного воплощения античных образов — абстрактность, дидактичность, риторика речи и внешнее усложнение интриги — был для драматургии предреволюционной эпохи пройденным этапом. Необходимо было искать новые пути и, приближая сюжеты к современности, преодолевать косность издавна установившихся трагедийных приемов.
Задачу эту пытались решить многие: во Франции — драматурги Лемьер, Сорен и Лагарп \ стремившиеся, продолжив опыт Вольтера, внести в трагедийные образы дух своего времени; в Германии — Лессинг, перенесший в «Эмилии Галотти» (1772) античный сюжет в условия современного бюргерско-дворянского быта; Италия в эти годы выдвинула Альфьери — создателя пламенных трагедий, вдохновленных национально-освободительными и патриотическими идеями. В области оперной драматургии путь к трагедийному стилю расчищали его талантливые соотечественники — композиторы Иомелли, Терраделлас, Франческо Майя, каждый по-своему пытавшиеся
«омолодить» стиль серьезной оперы на традиционный античный сюжет. Перед ними, правда, вставали специфические трудности: стандартность сценических приемов, традиционная запутанность интриги, эпизодичность структуры при сугубо виртуозной трактовке партий. И все-таки именно оперному драматургу суждено было кардинальным образом решить проблему, увлекавшую его современников. В благородном соревновании, участниками которого являлись почти все европейские страны, на этот раз победила Австрия: она дала миру гениального драматурга Глюка.
Во всех предшествующих экспериментах, имевших целью конкретизировать образы и усилить эмоциональное воздействие спектакля, можно усмотреть нечто общее с установками Глюка; однако последний в своей зрелости далеко опередил современников: находки, которые до него возникали на трагедийной сцене разрозненно и как бы случайно, в музыкальных драмах австрийского композитора предстали в виде законченной, стройной концепции.

В трактовке античных сюжетов Глюк добивался той жизненной правдивости, к которой тяготели деятели комедийной сцены; естественность поведения, речи и чувств была возведена им почти в догмат, но обоснование ей было дано иное — не житейски-бытовое, а интеллектуально-психологическое. Подобный метод обрисовки героев не имел ничего общего ни с отвлеченным учением об аффектах, ни с конкретным, но эмпирическим способом характеристики, утвердившимся в бытовой опере. В построении образа Глюк исходил из логики душевной жизни человека, закономерности которой выводил из реальных жизненных наблюдений. Замысел его оказывался естественно сконцентрированным вокруг основного психологического конфликта; все стадии развития этого конфликта Глюк отражал с величайшей последовательностью, тем самым добиваясь единства и непрерывности в развитии музыкального действия.
Новаторские приемы Глюка неминуемо должны были вызвать наряду с сенсацией — недопонимание, наряду с восторгами — настойчивые несогласия. Правда, после первых же спектаклей наиболее восприимчивая и непредубежденная часть артистов и публики оказалась на стороне Глюка — внутренняя сила и гениальная простота его музыки нашли прямой путь к ее сердцу. Страстными защитниками композитора оказались и такие выдающиеся философы Франции, как старик Вольтер, Руссо, Дидро и некоторые другие энциклопедисты; в силу революционности своего мышления и темперамента они раньше других сумели оценить значение совершенного Глюком переворота.
Однако победа далась Глюку нелегко. Казалось бы, все во французском театре жаждало подобного сдвига, все было заранее к нему подготовлено, и тем не менее произведения австрийского реформатора с боем прокладывали себе дорогу к успеху. На пути их стояла не только естественная настороженность зрителя по отношению ко всему, что смещает привычные художественные представления, но и сугубо рационалистические требования к искусству, воспитанные в нем просветителями старших поколений, и, еще больше, разнобой вкусов, обусловленный смешением в театральной среде Парижа представителей различных социальных слоев. Только наиболее прогрессивная часть парижан мечтала о героике, способной отразить пафос волновавших ее гражданских идей, — основная масса зрителей оставалась верна «слезным» драмам и комедиям, аристократия же по-прежнему искала в театральных зрелищах утонченных наслаждений и забав.
Эти пестрые взгляды, смешиваясь и противоборствуя, усугубляли напряженность театральной обстановки. То, что в конце концов перевес оказался на стороне Глюка и наиболее передовая часть аудитории сумела заразить массу своим энтузиазмом, вполне естественно: театральная Франция находилась в том ожидании перемен, когда всякое смелое, убежденное слово падает на благоприятную почву.
Но это не означает, что противников композитора следует огульно зачислить в лагерь ретроградов: ведь в прессе Глюк встретил отпор со стороны как раз тех французских литераторов, которые сами нащупывали новые пути для отечественной драматургии; по логике вещей, им полагалось бы стать его союзниками, но то, что поиски велись в ином направлении^ помешало им, видимо, принять концепцию Глюка.
Мармонтель и Лагарп оценивали его достижения с позиций чувствительной драмы, углубленной, драматизированной, но еще по-прежнему связанной с семейно-бытовой основой. Поэтому они противопоставляли Глюку автора «Доброй дочки» Пиччини, в творчестве которого видели выражение близких им принципов. Поэтому их устраивала лирическая струя в творчестве Глюка (они оба восхищались «Орфеем») и отвращала от себя трагедийная (весьма показательна в этом смысле письменная полемика Глюка с Лагарпом по поводу «Армиды», где оба драматурга подробно объясняют свои исходные позиции).
Было и еще одно немаловажное обстоятельство, заставлявшее их протестовать против всеобщего увлечения Глюком. Мармонтель был убежден, что Глюк толкает его соотечественников на чуждый им путь, что, восторженно следуя за ним, они рискуют утратить свое национальное своеобразие (увлечение итальянской музыкальной культурой казалось ему в этом смысле менее опасным), и старался предостеречь от этого пылких поклонников австрийского мастера.
Опасения его не оправдались, но в чем-то Мармонтель оказался прозорливее многих: в произведениях Глюка, действительно, впервые заявила о себе во весь голос еще малознакомая французам национальная оперная культура — австрийская.
Мы рискуем высказать это утверждение вопреки давно установившемуся в музыковедении взгляду на Глюка как на представителя французской школы и завершителя реформы, начатой Рамо, вопреки даже мнению самого Глюка, уверенного в том, что его «Ифигения в Авлиде» и «Армида» являлись данью именно французским традициям. Мы не можем согласиться и с мнением энциклопедистов, приветствовавших в Глюке представителя «космополитического» направления. Установка, возникшая в результате увлечения идеей создания интернациональной оперной мелодики, тоже нуждается в коррективах. Так как она до сих пор имеет хождение в музыковедческих трудах, мы остановимся на этом вопросе подробнее.
В формировании нового театра действительно принимали участие представители разных стран, и взаимодействие национальных культур, плодотворное со времен Ренессанса, в данный период приобрело несколько декларативный характер.
Воюя с устарелыми, но еще сильными феодальными традициями, реформаторы и их приверженцы ревниво стремились освоить опыт соседей. Мы видим, что Франция, до того времени оберегавшая неприкосновенность своей «лирической трагедии», распахнула двери перед Глюком и Пиччини, что передовые итальянские композиторы — Иомелли, Траэтта — оказались весьма чутки к новшествам, воспринятым ими в Германии и Австрии. Оживленное общение между странами способствовало тому, что выдающиеся явления новой культуры быстро приобретали всеевропейскую известность.
Поэтому при беглом обзоре музыкальной жизни 70-х и 80-х годов может показаться, что расслоить творческие направления нелегко — эксперименты отдельных стран как бы вливаются в просторное общее русло: в инструментальной музыке побеждает сонатный принцип, в оперном театре ведется упорная борьба с эпизодичностью музыкально-драматического развития.
К тому же выдающиеся музыкальные деятели эпохи, которым обмен опытом помогал бороться с косностью театральных традиций, охотно подчеркивают свою приверженность к «смешанному стилю», к «универсальной» выразительности мелодического языка {.
Однако подобные космополитические декларации не следует понимать буквально. Они означали не равнодушие к национальным вкусам своего народа, а признание родства идей, готовность художников разных стран поддерживать друг друга в борьбе против аристократической культуры, наконец, осознание тесноты существующих жанров и. необходимости раздвинуть их границы. Заимствуя новые приемы, иногда временно даже подчиняясь чужеземному влиянию, композиторы неуклонно охраняли своеобразие своей музыкальной культуры, и в развитии европейских оперных школ уже в ту пору явственно сказывалось различие национальных склонностей и традиций.
Больше того, чем смелее и шире оказывалась драматическая концепция автора, тем отчетливее выступал в ней его национальный облик. Величайшие новаторы, произведения которых язлялись признанным международным достоянием, были в то же время величайшими представителями отечественного искусства.
Таков был и Глюк, сумевший объединить и переплавить в своем творчестве художественный опыт разных стран и все же сохранить национальную самобытность. Решая общую для всех стран проблему преобразования античной драмы, он решал ее и как проблему создания австрийской оперы, сознательно или бессознательно обращаясь к опыту своих соотечественников. Его музыкальный язык и приемы драматургии при всей своей новизне опирались на традиции венской оперной сцены, где была подготовлена и почти завершена его реформа («Орфей», «Альцеста», «Парис и Елена», «Ифигения в Авлиде»). Даже в «Ифигении», рассчитанной на вкусы парижской публики, мы встретим характерное для Вены сочетание итальянизированной кантилены с австрийской песенной мелодикой и непринужденное совмещение бытовых сценических штрихов с торжественной патетикой. Еще более глубокую связь с на

циональной драматургией усматриваем мы в том явном предпочтении, которое Глюк отдает психологическим конфликтам перед внешними, в философской обобщенности его письма и поэтической обрисовке внутреннего мира человека.
Черты эти, столь характерные также для младших современников Глюка — Моцарта и Бетховена, в ту пору отнюдь не были всеобщим достоянием. Французские оперные композиторы, например, по-прежнему тяготели к ярким внешним ситуациям и к сугубо театральной динамике спектакля.
Вопреки опасениям Мармонтеля, они, восхищаясь величавой простотой глюковских образов, вслед за ним не пошли. Глюк отнюдь не склонил их к самоограничению и отказу от внешних театральных средств, которые считал неотъемлемой частью своей реформы. Стихийные катастрофы, живописные картины природы, эффектные битвы и столкновения, которые мы в изобилии встречаем в операх Керубини, Лесюэра, Мегюля — этих основных представителей французской оперы времен революции,— все это отголоски скорее лирической трагедии с ее картинными приемами, а еще больше тех достижений комической оперы предреволюционной поры, в которых уже явственно сказывалось героическое начало, — того же «Ричарда Львиное Сердце» Гретри. Таким образом, французские композиторы сумели ассимилировать глюковские приемы и образ мыслей, приспособив их к отечественным традициям.
(Конечно, прямое воздействие Глюка можно видеть в некоторых операх Саккини, в «Иосифе» Мегюля, в «Тараре» Сальери; но не тут пролегала столбовая дорога французского музыкального театра.)
Подобные размежевания приоткрывают за интернациональными вкусами эпохи процесс самоопределения буржуазных национальных культур. Процесс этот в ряде стран был затруднен, заторможен, подчас протекал подспудно, но именно он-то и подготовил бурный расцвет национального искусства в
XIX веке.

Между тем в европейском музыкознании XIX и начала XX веков, а вслед за ним и в трудах советских ученых утвердилась теория обезличения национальных черт, характерного якобы для искусства второй половины XVIII века; иногда
говорится о «преодолении» национальных признаков, словно это «преодоление» следует оценивать положительно. У нас эта теория нередко опиралась на примитивное отождествление художественного и экономического развития народа: раз, скажем, Германия не представляла собой в XVIII веке единого национального государства, у нее не могло быть и сложившегося национального искусства; следовательно, талантливые
немецкие композиторы правомерно оказывались в фарватере более передовых стран. В том же примерно аспекте рассматриваются и представители австрийского искусства.
С данной точкой зрения автору пришлось полемизировать в период подготовки диссертации «Дон-Жуан» и его историческое значение» (1940). Сейчас подобные рассуждения отошли в прошлое, однако теория стирания в XVIII веке национальных признаков не опровергнута и дает о себе знать в учебниках истории музыки и обзорах истории оперы, мешая правильному освещению значительных явлений музыкальной культуры.
Недооценка национальных традиций в формировании буржуазно-демократической музыкальной культуры внесла, например, немалую дезориентацию в методы исследования стилей: до сих пор в музыковедении отсутствует четкая классификация художественных направлений эпохи, нет убедительного критерия в рассмотрении эволюции наиболее выдающихся ее художников; роль отдельных стран и их взаимоотношений в процессе развития новой системы мышления вырисовывается смутно. Ни капитальные монографии о композиторах XVIII века, ни труды, посвященные эстетическим взглядам того времени, например «Музыкальная эстетика XVIII века» Г. Гольдшмидта или «Музыка эпохи рококо и классицизма» Э. Бюкена, при всей доброкачественности собранного мате* риала, не внесли в эти вопросы ясности.
Педантическая систематизация литературного материала эпохи, как правило, довлеет здесь над самостоятельным обобщением музыкально-исторических фактов. Исследователи находятся во власти полемики изучаемой эпохи, и неспособность или нежелание установить правильное соотношение между историческими явлениями и оценками современников делают их в известной мере рабами документации.
В некоторых вопросах это привело к ошибкам настолько серьезным, что исправление их требует пересмотра самых основ предмета исследования. В частности, это относится к истории австрийского и немецкого музыкального театра XVIII века и к его роли в художественной жизни Европы.
Начало его недооценке положили, видимо, сами просветители, долгое время считавшие Германию и Австрию только потребительницами чужих достижений. Передовая критика того времени ожесточенно доказывала преимущества французского или итальянского стиля в опере или превосходство английских или французских авторов на драматической сцене; вопрос о немецкой или австрийской школе не затрагивался ею вовсе.
Это, впрочем, не значит, что отдельные выдающиеся явления австрийского и немецкого искусства не привлекали внимания европейской общественности — достаточно назвать имена Генделя, Глюка, Гайдна, поднятых на щит передовыми странами Европы. Да и менее одаренные их соотечественники нередко завоевывали признание на чужбине, служа примером для иноземных художников. Так, музыканты мангеймского оркестра и их произведения явились для Парижа своего рода открытием — выступления мангеймцев в концертах Ля-Пуплиньера оказали огромное влияние на Госсека и других выдающихся французских симфонистов. Немецкие же оперные композиторы Христиан Бах и Гассе, получив признание в Италии, завоевали позже всеевропейскую известность. При этом современники исправно отмечали специфически «немецкие» черты их творчества. Однако выводов в целом, признания того, что существуют национальная германская или австрийская школы, не делал никто.
Каждый из приезжавших воспринимался как бы в отдельности; и действительно, появление их в передовых странах Европы не носило столь постоянного характера, как, скажем, гастроли итальянцев. О тех же процессах, которые происходили внутри Германии и Австрии, соседние страны были почти не осведомлены: знакомство с музыкальной культурой этих стран шло через каналы придворного искусства, а оно было по преимуществу подражательным.
Стало быть, сложный процесс становления национального искусства Германии и Австрии, находившихся в тисках феодально-крепостнических отношений, и притом еще в плену у иноземного искусства, оказался вне поля зрения ведущих литераторов и критиков XVIII века. Музыковедение последующих эпох, опиравшееся главным образом на литературные документы современников, продолжало оставаться в кругу тех проблем, которые были выдвинуты просветителями. В результате споры о преимуществах итальянского или французского оперного стиля ие сдвинулись с мертвой точки. В это прокрустово ложе старались уложить все явления театральной жизни.
Так укоренилась тенденция рассматривать деятельность немецких оперных реформаторов XVIII века в прямой связи с культурой и укладом театральной жизни Италии, Англии, Франции, не затрагивая при этом отношения их к отечественной драматургии (Гамбург в жизни Генделя трактуется обычно мельком, как эпизод биографии, не занимая места в анализе его творчества; вопрос о национальных истоках реформы Глюка и Моцарта, так длительно и прочно связанных с Веной, даже не ставится). Выдающиеся национальные композиторы предстают в роли наемников, сражающихся под знаменами более сильных и самостоятельных государств.
Это и несправедливо и неверно.
Нам кажется, что давно назрела необходимость внести существенные коррективы в традиционную и, в сущности, изжившую себя установку, тем более что ряд новых исследований, посвященных до сих пор малоизвестным немецким, чешским, австрийским композиторам, вновь найденные и опубликованные оперы Гайдна и собрания немецких арий XVIII века, книги, посвященные народному театру, открывают перед нами возможность гораздо шире рассмотреть художественные достижения этих стран.
Мы предвидим вопрос: а правомерно ли говорить о формировании национального искусства в странах, где национальная государственность сложилась не окончательно и где нет еще не> только общенациональной литературы, но и языка? Ведь именно в таком положении находилась Германия, где каждое, даже самое мелкое, княжество имело свой диалект, причем настолько своеобразный, что жители соседних княжеств подчас едва понимали друг друга; ученые труды здесь вплоть до конца XVIII века писались на латинском языке, а разговорным языком высших кругов был французский или итальянский. Да, собственно, и в Австрии, представлявшей собой централизованную державу, жители Верхней Австрии, Штирии, Зальцбурга пользовались разными диалектами, на которые наслаивались к тому же влияния чешского, моравского, польского и других славянских языков, а также венгерского и итальянского.

Все это так. Но ведь таково было и положение Италии. Правда, там тосканское наречие уже со времен Данте стало литературным языком, но, в силу разобщенности итальянских государств и подвластности большей части территории Италии иноземным государствам, повсеместное распространение литературного языка было затрудненным. Широкая масса жителей Венеции и Неаполя пользовалась главным образом собственными диалектами; недаром Гольдони в зрелые годы писал комедии как на общелитературном итальянском языке, так и на венецианском диалекте («Кьоджинские ссоры»), а Альфьери, один из культурнейших деятелей своего времени, специально поселился в Тоскане и изучал ее язык, прежде чем осмелился начать писать трагедии. Но разве можно на этом основании отрицать существование самобытной итальянской художественной культуры?
Кстати, о музыкальном языке. Мы полагаем, что с такой же правомерностью, с какой возникал общенациональный литературный язык, складывался в определенные эпохи и музыкальный. Мы имеем в виду язык прбфессиональной музыки, развивавшийся на основе народной, но вступавший с нею в весьма сложные отношения. Из множества местных музыкальных диалектов побеждал тот, который в силу благоприятных условий получал наибольшую амплитуду развития; вбирая все наиболее жизнеспособное и характерное из других диалектов, он в конце концов превращался в язык общенациональный. В таких благоприятных условиях оказалась в Италии неаполитанская опера: зародившись в 60-х годах XVII века, она к началу XVIII века заняла доминирующее место. Ее музыкальный «диалект», то есть характерные мелодические обороты и специфические гармонии, ее музыкальные формы — все стало в конце концов общенациональным достоянием, вобравшим в себя все ценное из того, что создали Венеция, Рим, Флоренция в опере, а в инструментальной музыке — Кремона и Рим.
На другой базе сложился общенациональный язык Германии. Условия тут были особенно тяжелые, так как композиторы-профессионалы были стеснены рамками исключительно религиозной музыки. Протестантский хорал, тесно связанный с народной песней, явился как бы зерном, из которого стали развиваться живые ростки профессионального искусства. Он выполнял свою организующую миссию, связывая напевы разного происхождения с общедоступными религиозными текстами. Ведущую роль в закреплении этих тенденций сыграла Саксония, находившаяся в наиболее благоприятных условиях, как одно из самых богатых курфюршеств; Лейпциг, с его протестантскими музыкальными традициями, был одним из центров, куда стекались многие выдающиеся музыканты Германии.
В Австрии такая объединительная роль принадлежала Вене. Столица многонациональной державы, она была вместилищем разных музыкальных диалектов. Наряду с австрийскими народными мелодиями, в создании общенационального языка здесь участвовали песни венгерские и славянские. Возможно, именно поэтому музыкальный язык Австрии обладал особым богатством, обилием оттенков и красок. Способный вместить широчайшую гамму психологических оттенков, он был одинаково пригоден для передачи как отвлеченной мысли, так и житейских явлений. Гибкость языка способствовала быстрому овладению всеми формами европейской музыки, даже наиболее сложными.
Итак, первооснова национальной музыкальной культуры в XVIII веке существовала даже в самых отсталых странах.
Тогда возникает другой вопрос: можно ли состояние искусства в странах со столь разобщенной культурой и бытом сопоставить с искусством их соседей, где формирование наций было уже давно закончено? Можно ли, наконец, применять к нему те критерии, которыми мы привыкли пользоваться, анализируя творчество художников XIX века, вдохновленных широко развернувшимся национально-освободительным движением в их странах?
Вопрос этот сложен, но уклоняться от его постановки значило бы оставить ряд важнейших проблем незатронутыми.
Попробуем разобраться в нем на примере Австрии. Конечно, ставить знак равенства между степенью интенсивности и наглядности национального начала в искусстве XVIII и XIX веков невозможно. У Шуберта, к примеру, оно проявляется так подчеркнуто, что любой непосвященный без колебаний отметит самобытные черты австрийского художника. Тут и господство песенного жанра, и обилие пьес, связанных с характерными чертами национального быта (вальсы, лендлеры, серенады и проч.), и выбор инструментальных красок, зачастую воссоздающих колоритное звучание народных инструментов.
Те же песенные мелодии — австрийские, венгерские, моравские, которые Шуберт воссоздает во всей их первоначальной непосредственной прелести, — у Гайдна и Моцарта выглядят более «нейтральными», так как они подчинены более отвлеченным общеевропейским формам инструментального мышления. К тому же основой творчества венских классиков являются не специфически народные жанры (песня, танец и др.), а опять-таки концертные формы инструментальной и вокальной музыки, которые к этому времени являлись достоянием Европы. Наконец, в своем оперном творчестве и Моцарт и Гайдн преимущественно имели дело не с родным языком, а с итальянским, а это, несомненно, накладывало отпечаток на их образное мышление.

Тем не менее мы не только в творчестве Гайдна и Моцарта, но даже Глюка (принадлежность которого к венской школе оспаривалась или рассматривалась весьма условно), можем отметить те общие свойства, которые легли в основу австрийского национального искусства и дали право объединить этих композиторов в качестве представителей венской школы.
Пусть не в столь обнаженном виде, но австрийская песенная тематика пронизывает инструментальное и оперное творчество названных композиторов. У Гайдна к тому же нередко ощущается стремление подчеркнуть бытовой колорит. Пусть классики не так много места уделили песенным и танцевальным формам, но ведь именно Моцарт и Гайдн были зачинателями художественно оформленной австрийской песни и танца (моцартовские лендлеры, например, являются непосредственными предшественниками шубертовских вальсов). Если Шуберт отдал щедрую дань бытовой миниатюре, то Моцарт довел до вершины развития такие же самобытные, но крупные жанры австрийской бытовой музыки XVIII века — серенады, кассации, дивертисменты (то же сделал Гайдн в ранних своих развлекательных симфониях). Сравнивая произведения Моцарта и Гайдна с практикой их современников, мы обнаружим и другие самобытные черты национального стиля, роднящие их разве только с немецкими композиторами: склонность к полифонии и большую сложность гармонического языка (черта эта, кстати, как специфически немецкая и австрийская, признается всеми современными им зарубежными композиторами). Именно на почве утонченности гармонического языка Гайдна и Моцарта могли возникнуть красочные гармонии романтика Шуберта.

Самое же главное то, что в музыке венских классиков запечатлен характер народа — пылкий и простодушный, склонный к быстрой смене настроений при доминирующих радости и оптимизме, одинаково восприимчивый к лирике и к юмору, к бытовым явлениям жизни и к философским размышлениям. Иронический склад ума, оберегающий от излишней патетики (свойственной, скажем, родственному немецкому народу), сочетается в нем с живым воображением. Черты эти, казалось бы, свойственны большинству южных европейских народов; но на формировании национального характера австрийцев оставили след и дух поэтической мечтательности, свойственный славянам, и деятельная французско-итальянская пылкость, и фундаментальность мысли, характерная для немцев. Все это слилось в музыке классиков с такой органичностью, с какой в далекие времена на территории Восточной Марки объединились коренное славянское население, потомки древних римлян, а позднее франки и баварцы, населившие пограничную страну.
Эти черты национального характера ярко проявились в театральном искусстве Австрии, и XVIII век, век взаимодействия разных народов, не мог стереть их, несмотря на любые декларации его мыслителей. Больше того, нигде, пожалуй, национальное начало не было в эту пору таким сильнейшим творческим стимулом, как в странах, все еще находившихся в феодальном или иноземном ярме.
В передовых странах энергия народа проявляла себя и в политической борьбе, и в экономической активности (Англия). В странах же отсталых чуть ли не единственным выходом для духовной энергии народа было искусство; мысль о единении нации через искусство давно уже зародилась в умах передовых людей; еще в пору испанской войны Карлино в Италии говорил о том, что искусство должно помочь моральному единению итальянцев. Ту же идею высказал Мартин Опиц в Германии во время Тридцатилетней войны. Призыв к единению драматически звучит в кантатах и «Страстях» Баха и в монументальных ораториях Генделя. Во второй половине XVIII века Лессинг с горечью восклицает: «Неужели мы, немцы, неспособны создать свой театр?» Почти в тех же выражениях говорит об отсутствии национальной оперы австриец Моцарт в своих письмах из Вены к отцу и к мангеймскому профессору Клейну.
Общее восстание художников Европы против застывших норм классицизма или беспечного изящества рококо в странах угнетенных связывалось со стремлением сбросить оковы подражательности, дать выход в искусстве национальным чувствам. Это заставляло художников, создавая на сцене образы своих соотечественников, глубже разбираться в психологии современников, в противоречиях общественной и семейной жизни, во взаимоотношениях классов.
Вот почему, полагаем мы, реформаторские начинания в музыкальном и драматическом театре нашли такой яркий отклик в искусстве Германии и Австрии. Вот откуда стойкая убежденность в том, что искусство предназначено в первую очередь выражать высокие стремления человека. В силу этой убежденности представители слабых и раздробленных стран, не имевших настоящего плацдарма для развития национального театра, в момент подъема общественной жизни Европы неожиданно оказались во главе передовых художественных направлений.
Достаточно еще раз напомнить о реформе античной драмы, осуществленной Глюком, о создании современных оперных жанров в творчестве Моцарта, о реалистической трагедии Шиллера и Гете для того, чтобы оценить вклад, внесенный этими странами.
Естественно возникает вопрос: чем подготовлен этот могучий расцвет театральной культуры в конце столетия? Ответ, видимо, нужно искать в историческом своеобразии путей, по которым шло развитие австрийской и немецкой драматургии, причем не только в эпоху Просвещения, но в течение предшествующего ей большого и трудного для обеих стран отрезка времени.

*

Пути эти были различны. В Германии драматургия издавна была теснейшим образом связана с укладом жизни крестьян и городской буржуазии — ее опорой были церковные представления (особенно в протестантской церкви), любительское музицирование, школьная театральная самодеятельность и музыкальные представления странствующих трупп, характерные черты которых нашли яркое отражение в спектаклях гамбургской оперы. Аристократические слои активно в развитии национальных театральных традиций не участвовали: культивируя итальянскую или французскую музыку, немецкие властители больше способствовали проникновению иностранных влияний в быт страны; местные музыканты с трудом получали доступ в их дворцы.
Итак, отечественные композиторы вынуждены были культивировать чужеземный стиль; но чем дальше отстоял композитор от жизни дворца, тем большая свобода отбора открывалась ему.
Длительное соприкосновение с иностранными образцами развило не только способность вживаться в чужое искусство, но и уменье сопротивляться сторонним влияниям. Итальянские и французские мелодические обороты, оседая в быту, подчинялись закономерностям немецкой музыкальной речи и становились национальным достоянием; из новых идей и приемов прививались лишь те, которые органически срастались с наследственными традициями. Так, работа над овладением лучшими достижениями европейского искусства (произведения Куперена, Вивальди, французских и итальянских оперных композиторов, комедийные жанры) не ослабила связи Баха с искусством немецких органистов — Пахельбеля, Букстехуде, Керля. Фробергера, — связи, которая с детства определила путь величайшего национального гения.
Однако опера в таких условиях развиваться не могла. Энергичные попытки создать национальный музыкальный театр, сделанные в Гамбурге, Вайсенфельсе, Лейпциге, Бранденбурге, Ганновере, были парализованы в начале века: косность немецкой аристократии и купечества, от которых зависела судьба начинаний, и отсутствие исполнительских кадров быстро заглушили опыты талантливых немецких композиторов. Итальянская опера, представлявшая явление более высокого типа и уже в первой четверти века обнаружившая просветительские тенденции, естественно, завладела немецкой сценой.
Национальная музыкальная драматургия развивалась только в протестантской церкви, где она нашла в ту пору надежный оплот. Это была единственная «высокая» область, на которую не посягали иностранцы, и ее самобытность резко противостояла изысканной, но лишенной самостоятельности придворной культуре. Развивая в ораториях и кантатах традиции народных религиозных представлений, немецкие композиторы стремились раскрыть в музыке душевную жизнь своего народа. К проблемам человеческого существования они подходили с мудрым демократизмом, и это обусловило сочетание философской глубины и народности в драматическом творчестве величайших представителей немецкой музыкальной мысли.
И все же замкнутый характер деятельности должен был привести к некоторой изолированности. В то время как в Италии, Австрии, Франции утвердилось господство гомофонного склада и появились комедийные оперные жанры, в Германии все еще культивировались драматические жанры, перешедшие из XVII столетия, и полифоническое мышление (в хоровом творчестве Баха и других замечательных композиторов) -достигло высшего своего расцвета. Эта приверженность к старой традиции в конце концов образовала барьер между немецким демократическим искусством и современными ему передовыми европейскими художественными направлениями, и к середине столетия среди немецких художников начался раскол.
Подготовлялся он с первых десятилетий века: реальное содержание немецкого буржуазного искусства давно переросло стеснявшую его церковную оболочку, и среди молодых художников все сильнее нарастал протест против религиозного круга идей и образов и ограниченной церковью сферы деятельности. Многих привлекала внешняя простота и житейская конкретность современной зарубежной музыки, и они сознательно стремились подражать легкому почерку французов и итальянцев. Мало того, поскольку быт немецких и австрийских дворов не предоставлял возможностей, необходимых для широкого применения национальных сил, бой за новые позиции нередко переносился за пределы родной страны. Не удовлетворяясь деятельностью на родине, иные покидали ее и акклиматизировались в других государствах, завоевывая там признание и славу (одним из пионеров такого движения и стал еще в 20-х годах Гендель, художественный и общественный темперамент которого требовал широкой арены деятельности). Кризис был серьезным; но в нем отразился неизбежный процесс перехода немецкого буржуазного искусства на передовые позиции, процесс, который в католической Австрии проходил не с такой остротой, но тоже был связан с наступлением на области, ранее мало доступные национальным композиторам. Вряд ли кто из европейских художников способен был так глубоко впитывать в себя традиции чужого народа, как это свойственно было в ту пору выдающимся немецким композиторам.
И все-таки побеждали дух общности и преемственность национально-художественных черт. Они были настолько сильны, что композиторы-новаторы, работавшие в разных странах, в разное время, в различной манере, оказывались деятельными участниками формирования нового немецкого искусства. Даже при сознательной их ассимиляции неминуемо одерживали верх эстетические принципы, которые были взращены родной почвой и обусловлены всем ходом развития отечественной культуры.
Художников старшего поколения это нередко приводило к трагическим коллизиям. Гендель, подобно Баху, так и не смог найти точку соприкосновения с бытовыми комедийными образами. Несмотря на решительные сдвиги, происходившие в их творчестве, оба композитора — один в Германии, другой в Англии — продолжали культивировать монументальные философски обобщенные жанры, казавшиеся молодым соотечественникам архаичными. Каждый по-своему переживал трагедию одиночества и непризнания; но шли они наперекор веяниям времени не из-за неприязни к новому пути, а в силу особой устойчивости этических принципов, требовавших от искусства в первую очередь философской значительности и глубины.
Историческая роль их отпора очень важна: это была мощная плотина, охранявшая духовные ценности, накопленные народом. Величие их творческого подвига было признано позднее, в 60-е и 70-е годы, когда новое поколение просветителей вступило в полосу зрелости. В Германии и Австрии к тому времени уже окрепла и утвердилась новая творческая база, постепенно становившаяся оплотом национальной драматургии, — народный музыкальный театр, тесно связанный с традицией деревенской и городской музыки.

Вопрос о народном театре и отношении к нему просветителей представляет чрезвычайно важную, интересную, но мало освещенную страницу в истории театра XVIII века.
В исторических обзорах вопрос этот задевается чаще всего как бы мимоходом; формы профессионального театра и его драматургии в эту пору настолько многообразны и значительны, что совершенно затмевают достижения народной сцены. О ней упоминается лишь постольку, поскольку тот или иной драматург или музыкант связывает с нею свои усилия. На самом же деле в формировании реалистической драматургии конца века народный театр сыграл весьма серьезную роль. Не говоря уже о развитии комедийных жанров, которые он обогатил множеством разработанных и давно закрепленных на его сцене сюжетов и приемов, он питал своими накоплениями исполнительское мастерство актеров, способствуя возникновению новых приемов игры. Комедии-водевили, пантомимы, комедии-балеты, комедии, включавшие в себя элементы циркового представления (акробатика, жонглерство, дрессировка зверей) — все эти «смешанные» виды зрелищ требовали от исполнителей, постановщиков и драматургов изобретательности, <i подчас и подлинной виртуозности.
Отвергаемый и третируемый теми же просветителями, принужденный защищать перед властями самое право на существование, народный театр тем не менее жил на протяжении XVIII века настолько полной жизнью, что не считаться с ним невозможно.
Достаточно представить себе путь, пройденный ярмарочной сценой Франции от первых комедий-водевилей Лесажа до полноценной комической оперы, чтобы оценить необыкновенную жизненность этих зрелищ.
Неменьшую роль играли знаменитые пантомимы в Англии — жанр, без которого англичане не могли обойтись и в котором выступал сам Гаррик.
В Италии народные труппы комедии масок являлись ближайшими помощниками реформаторов сцены — Гольдони и Гоцци. Для наиболее талантливых представителей этих трупп — Антонио Сакки, Гандини, Терезы Медебак, Теодоры Риччи — они создавали свои образы, стремясь объединить характерные приемы народного театра масок с принципом реально-психологической обрисовки, свойственной просветительской драматургии.
К этому следует присоединить блестящие достижения актеров австрийской народной комедии, успешно конкурировавших с наиболее изысканными иноземными труппами, игравшими на придворной сцене.
Перед нами вырисовывается, таким образом, достаточно широкая картина участия народного театра в развитии художественной культуры XVIII века. Не учитывать ее — значит, обеднить, даже в известной мере обескровить представление о театральной жизни эпохи.
Нам представляется далеко не случайным и то обстоятельство, что наиболее горячих защитников народный театр имел в тех странах, где передовые деятели вели борьбу за становление национальной культуры. Здесь он являлся подлинным хранителем художественных традиций народа. Черпая из этой сокровищницы, художники легче преодолевали иноземные влияния.
Если в свете вышесказанного попытаться оценить драматургию Германии и Австрии в предреволюционную эпоху, то ряд присущих ей закономерностей выступит с гораздо большей четкостью. Во всяком случае, в формировании двух величайших гениев эпохи — Гете и Моцарта воздействие народного театра сыграло не меньшую, если не большую роль, чем современные им направления просветительского театра. Именно ему мы обязаны рождением таких величайших творений мировой драматургии, как «Фауст» Гете, «Дон-Жуан» и «Волшебная флейта» Моцарта.
Ведущая роль >в развитии народного театра в ту пору принадлежала Австрии, обширной стране, обладавшей давней и сложной театральной культурой. В течение полутора веков в ее столице культивировались различные виды зрелищ — придворных, духовных, народных; взаимодействие их ускоряло» процесс накопления реалистических выразительных средств и способствовало критической переоценке наследия и освоению новых эстетических принципов.
Со второй половины XVIII века Австрия начала быстро» капитализироваться, догоняя передовые государства Европы. В этом процессе участвовала не только буржуазия, но и аристократия, усердно насаждавшая в своих имениях мануфактуры. Развитие банковского дела, горной промышленности, постройка новых дорог при Марии Терезии, финансовая, экономическая реформы — все это требовало людей, способных осуществить переход государства на новые рельсы. Поэтому эпоха Просвещения была ознаменована в Австрии быстрым подъемом образования, учреждением разного рода научных и художественных институтов по типу передовых просветительных учреждений Франции и Англии. Противоречие заключалось в том, что здесь реформы насаждались сверху при сохранении всей косности феодальных отношений.
Указанная особенность капитализации Австрии привела к неравномерному развитию отдельных отраслей науки и искусств. На первое место выдвинулись практические отрасли — экономика или медицина; того подъема философии или художественной литературы, какой мы наблюдаем в соседней и родственной с нею Германии, в Австрии в ту пору не было.
Зато бурно развивается журналистика, которую питали сложность возникших отношений и их быстрая изменчивость.
Высшие достижения австрийского Просвещения сказались в области музыки, причем во всех жанрах и видах. Тут Австрия превзошла другие страны Европы. Музыка издавна была в Австрии излюбленным видом искусства, имевшим прочные традиции, особенно в области театра.
Гордостью Вены была ее опера, организованная еще в середине XVII века. С тех пор оперные представления при дворе почти не прекращались. Капелла Габсбургов превратилась в собрание выдающихся вокалистов-виртуозов, а оркестр по своей численности и мастерству мог поспорить со знаменитым оркестром парижской оперы.
Как правило, императорская семья, от мала до велика, участвовала в оперных и балетных постановках. За Габсбургами тянулись и приближенные к ним знатные семьи — таким образом, венский двор оказался оплотом музыкальной культуры города.
Но она была здесь не только достоянием высших слоев населения: венцы любили уличное музицирование и традиционные дивертисменты, кассации, серенады звучали в городе на протяжении целого дня, а зачастую и ночью.
Все это способствовало тому, что самые различные вокальные и инструментальные жанры легко прививались в венском быту.
Итальянская опера, например, вскоре после ее появления вполне акклиматизировалась в Австрии. На протяжении столетия здесь выступали лучшие силы Италии. Многие выдающиеся композиторы жили здесь подолгу, иногда по нескольку десятков лет. Так, Чести провел здесь свыше тридцати лет, а Метастазио — свыше пятидесяти. Видимо, условия работы в венском придворном театре были таковы, что сюда тянулись наиболее прогрессивные художники-итальянцы. Почти все реформаторы серьезной оперы — как либреттисты, так и композиторы— осуществляли здесь свои замыслы. Они не только обогащали австрийскую столицу своими достижениями, но и сами многое черпали для себя в ее богатых национальных традициях. На венской сцене издавна сотрудничали итальянские и отечественные композиторы. Некоторые из последних, например европейски известный Иозеф Фукс, стояли во главе капеллы, пользуясь большим уважением иностранцев.
Особенно самобытными были традиции балетной музыки, которая, как правило, находилась в руках отечественных композиторов. В балетных сценах постоянно звучали жизнерадостные местные напевы. Отсюда они проникали в вокальные и инструментальные партии, созданные композиторами-итальянцами. Многие из пришельцев становились знатоками венской песни и по собственному почину культивировали ее в своих произведениях.
Существовала и другая область музыки, куда иностранцы имели доступ не столь свободный, — это католическая церковная музыка, воспитавшая замечательных отечественных композиторов. Многие из них, в том числе уже упомянутый Иозеф» Фукс, совмещали работу в церкви со службой при дворе и, естественно, переносили навыки и приемы церковной музыки в сферу театральную. Отсюда любовь к полифонии, отличающая венскую оперу от служившей ей образцом итальянской, сложные хоровые номера с тонко разработанной многоголосной партитурой и тщательная работа над оркестровыми партиями; непринужденное смешение подобной величественной, серьезной: музыки, весьма напоминающей духовную, с шутливыми танцевальными мотивами, является одним из признаков того особого* типа итальянской оперы, который мы бы назвали итало-австрийским.
Его характеризуют также приемы сценические. Помимо того что придворный стиль Вены требовал грандиозности зрелищ (они значительно превышали по масштабам все, что ставилось на итальянской сцене), помимо преимущественного интереса зрителей придворного театра к хоровым и балетным сценам, очень большую роль в индивидуализации облика венской придворной оперы играло непосредственное воздействие на ее практику отечественных театральных жанров, рассчитанных на широкого зрителя, — народной комедии и школьной драмы.

Последняя возникла в Вене еще раньше придворной оперы. Инициатива создания в столице постоянного университетского театра принадлежала иезуитам, но, поскольку зрелище это было предназначено для широких масс, религиозная тенденция, доходившая нередко до фанатизма, постепенно видоизменялась: под воздействием вкусов и требований этих масс церковная дидактика оттеснялась на задний план, уступая место моментам развлекательным, живописным, фееричным, действовавшим на воображение зрителей. Небольшие комедийные интермедии на родном языке (они вводились в действие с целью доставить отдых и развлечение как ученикам иезуитской коллегии, исполнявшим латинские роли, так и публике) вскоре превратились в важнейший элемент спектакля.
Таким же важнейшим элементом стала музыка, сопровождавшая школьные драмы. По существу университетские спектакли (получившие название «кайзершпилей» — императорских игр, потому что на них часто присутствовали особы императорского дома) превратились в нечто вроде латинских духовных опер, обильно перемешанных с дивертисментными отечественными номерами — маленькими бытовыми или аллегорическими музыкальными спектаклями, имевшими мало общего с богословской тематикой основного действия.
Все живое, изобретательное, что содержали в себе эти школьные спектакли, шло от кочевавших по Австрии народных трупп. Находясь в самых трудных условиях, труппы эти -являлись хранительницами национальных театральных традиций..
Веками шлифовали они типы и образы, сюжеты, идущие еще из глубокой старины, непрерывно обогащая их злободневным материалом.
Драматические и музыкальные элементы в народном спектакле были органически объединены. Множество комедийных мотивов, разработанных подобными труппами, перенимались не только школьной драмой—они проникали и на оперную сцену.
Наряду с комедиями народные труппы культивировали и особый вид парадного спектакля с сюжетом, заимствованным частью из литературных источников, частью из легенд и сказаний, обработанных самими актерами. Эти так называемые «главные и государственные действа» изобиловали кровопролитными сценами и всякого рода жестокостями, а также пышными шествиями и церемониями. Стиль игры был бурный и патетический, актеры не скупились на изображение внезапно вспыхивающих ссор, сцен ярости и великодушия. Эта своеобразная народная трагедия, щедро отдававшая дань как высоким чувствам, так и низменным инстинктам, объединяла в спектакле героику с комедийным, даже гротескным элементом. Последний был сосредоточен в образе народного комика — Гансвурста.
Гансвурст являлся модификацией исконной фигуры шута, участвовавшей еще в средневековых представлениях. Со временем шут получил более конкретные черты характера, придавшие ему индивидуализированный облик зальцбургского крестьянина, простодушного, хитрого, несколько флегматичного и в то же время способного постоять за себя.
Гансвурст сохранял типичные черты, присущие комикам всей Европы: хвастовство, трусость, обжорство, сластолюбие. Но при этом на первый план выдвигались черты, придававшие ему национальное своеобразие: добродушие, честность, милая ребячливость, смягчавшая отрицательные стороны его характера и внушавшая зрителю чувство некоторой снисходительности и симпатию. Товарищеское участие в судьбе и делах господина, несколько подымавшее его над ролью слуги, чувство собственного достоинства — все это придало образу Гансвурста неповторимые черты. По роли он всегда являлся слугой основного, благородного героя «главных и государственных действ», представляя как бы антипод идеализированному образу дворянина. Народная сметка, здравый смысл, сочный бытовой юмор забавно контрастировали с возвышенными чувствами и патетическими речами его господина.
Эта параллель служила предпосылкой для острой ансамблевой игры, а иногда и пародирования действий благородных персонажей. Говорил Гансвурст на местном диалекте, легко перебрасываясь репликами с театральной публикой и делая ее участницей своих сценических перипетий.
Облик Гансвурста складывался постепенно, варьируясь в зависимости от личности актера. Но в своем законченном виде он явился созданием гениального комедийного актера Иозефа Страницкого (1676—1727). Именно ему удалось утвердить Гансвурста на венской сцене, выдержав сложнейший бой с итальянскими комедийными труппами и отстояв для народной комедии здание второго по значению театра Вены — Кернтнер-тор-театра. В полное свое владение Страницкий получил это здание в 1708 г. С тех пор и начинается славная история расцвета венской народной комедии.
История эта представляет собой непрерывную цепь ожесточенных боев труппы за свое существование — боев с враждебно настроенными аристократическими группами, с императрицей Марией Терезией, которой были не по нутру смелые политические выпады, звучавшие со сцены народной комедии, а главное с высокообразованными венскими просветителями, считавшими самое существование народной комедии позорным пятном в жизни столицы.

То, что пьесы импровизировались актерами и по старой традиции включали в себя акробатические номера, пение и танцы, казалось рационалистам недопустимым анахронизмом. Они видели в этом остатки средневекового невежества и считали, что народная комедия тянет толпу за собой вниз, завлекая ее плоскими шутками и бессмысленными забавами. Ярые поклонники разума, они недооценивали силу воображения и ту свободу художественных ассоциаций, которая составляла прелесть народного творчества. В своей близорукости они готовы были смести с лица земли и само это искусство, и его представителей.
А между тем уже первые шаги в жизни венской народной комедии были сделаны в направлении, которое должно было в конце концов объединить достижения народного и профессионального театра: в поисках нового репертуара Страницкий начал перерабатывать оперные либретто, придавая им необходимые для его сцены действенность и динамичность. Песни и арии к этим пьесам сочинялись венскими композиторами. Как правило, они пользовались уличными мотивами, обогащая их в то же время оперными приемами.
Таким образом, в первой половине XVIII века в Вене параллельно развиваются две струи, оказавшие существенное влияние на развитие общенационального музыкального языка и общенациональной драматургии, — придворная опера, длительное время находившаяся в русле итальянских влияний, которые она по-своему претворяла, и народный музыкальный театр, пользовавшийся огромной популярностью, несмотря на то, что просветители вели с ним ожесточенную борьбу. При всем различии этих театральных организмов, они вовсе не были разобщены. Народный театр непрерывно оплодотворял придворную оперу своими мелодиями и комедийными образами, перенимая в свою очередь технические приемы и элементы драматического строения либретто, наконец заимствуя отдельные сюжеты у придворного театра. Дальнейшему развитию этих связей способствовали развитое домашнее музицирование, охватившее ко второй 'половине века не только аристократию, но и буржуазные круги, открытые концерты, постоянные приезды гастролеров, а также бурно возникавшие любительские музыкально-театральные коллективы. Некоторые из них отличались крайней демократичностью и объединяли людей третьего сословия вплоть до служанок и лакеев (из этих кружков нередко черпали пополнение странствующие труппы). Аристократические объединения отличались культурой настолько высокой, что Моцарт по приезде в Вену смог поставить силами таких любителей своего «Идоменея». Судя по всему, музыкальная жизнь города по своей оживленности и разнообразию могла поспорить с жизнью величайших столиц мира — Парижа и Лондона.

Вскоре Вена стала одним из важнейших очагов просветительства, а начиная с 70-х годов ее композиторы возглавили передовое движение, обобщив в своем искусстве стремления и опыт других европейских стран. Они-то и оказались истыми наследниками сокровищ немецкой духовной культуры, сумев по-новому осмыслить ее философскую глубину. Связь старой немецкой школы с молодой австрийской можно проследить непосредственно: известно, как много значило в формировании искусства Гайдна, Моцарта и Бетховена влияние Иоганна Христиана и Филиппа Эммануила Бахов, а тем более их великого отца; еще отчетливее сказывается влияние ораториального творчества Генделя на реформаторских опытах Глюка. При этом радикализм идей, смело утверждаемых австрийскими композиторами, обусловил крайнее разнообразие и свободу их творческих поисков: одновременно с расцветом бытовых жанров — зингшпиля и инструментальной музыки — в Вене протекает упорная работа Гайдна над развитием крупных симфонических форм, осуществляются реформаторские опыты Глюка и Моцарта в области серьезной и комической оперы. Естественно, что именно здесь раньше, чем где-либо, завершился процесс созревания новой системы мышления, которую мы по праву называем «классической».
И хотя Австрия, в качестве потребительницы искусства, все еще неспособна была оценить новаторство своих художников, здесь раньше, чем где бы то ни было, реализовались две основные задачи, выдвинутые зрелым буржуазным искусством, — создание музыкальной драмы и завершение развития симфонии.

 

Оба жанра развивались в непосредственной зависимости друг от друга, но зависимость не означала подчинения и не мешала выявлению специфических закономерностей жанра. К тому же исходные позиции у них были различны: симфония в XVIII веке только зарождалась и не имела пока устойчивого облика; музыкальная же драма возникла в результате упорной борьбы новаторов с придворным театром, когда после ряда реформаторских опытов над итальянизированными жанрами на австрийской оперной сцене возродились веками складывавшиеся традиции народных представлений. Этому предшествовали особенно жестокие бои между просветителями и деятелями народной сцены. Последняя к тому времени окончательно превратилась в сцену музыкальную.
Переход к зингшпилям произошел еще в 30-х годах XVIII века, когда после смерти Страницкого место его заступил второй замечательный венский Гансвурст — Готфрид Прехаузер. В эту пору народная комедия подпала под сильнейшее воздействие итальянской комической оперы и итальянской комедии масок. Но из трудного испытания, связанного с соперничеством с итальянцами (гораздо лучшими музыкантами), труппа вышла победительницей: она не утратила своего лица, несмотря на то, что по распоряжению императора была поставлена в унизительную зависимость от иноземцев и фактически превратилась как бы в довесок к их труппе. Переняв многое из виртуозных приемов своих соперников, отечественная труппа стала только сильнее и через двадцать лет вновь завоевала прежние независимые позиции.
Но теперь, в 60-х годах, вместо громоздких «государственных действ» основой спектаклей стали бурлески — свободные импровизации, сочетающие несколько виртуозно разыгранных сцен и сценок, в которых Гансвурст представал то как светский ветрогон, то как венгерский офицер, как венский обыватель, незадачливый поэт, оперный певец, восточный купец, мусорщик, продавец детских игрушек — возникала целая галерея фигур со знакомыми всем чертами. Иногда Гансвурст вел виртуозную игру со своими партнерами, заимствовавшими черты итальянских масок — Панталоне, Коломбины, Арлекина. Но главным его партнером оказывался второй комик, закрепивший за собой особое амплуа под именем Бернардона.
Образ этот создал гениальный комедийный актер Иозеф Курц, многогранностью дарования превосходивший, по-видимому, и Страницкого и Прехаузера. Курц был выдающийся импровизатор, вносивший в игру, в противовес мягким бытовым оттенкам, характерным для Прехаузера, элемент романтической страстности и склонность к фантастике и гротеску. Слава его началась после выступления в роли юноши-подмастерья Бернардона — незадачливого искателя счастья и пылкого фантазера. Облик Бернардона и стал основой для последующих ролей Курца.

Курц был также автором пьес феерического и приключенческого характера, в которых причудливо перемешивались современность, мифология и безудержная фантастика. Человек образованный, независимый (Курц происходил из богатой аристократической семьи, заболевшей страстью к театру), иронический, он позволял себе такие острые политические выпады, что стал предметом особой ненависти Марии Терезии. В то же время безудержная его фантазия возбудила к нему такую же ненависть просвещенных театральных деятелей, в особенности Иозефа Зонненфельса — одного из руководителей учрежденного в конце 40-х годов придворного общедоступного театра (Бург-театр). Мечтая приохотить венцев к разумным зрелищам, Зонненфельс считал выступления Курца наибольшим злом и всячески боролся с его влиянием на публику. В конце концов Курц принужден был уехать из Вены. Стареющий Прехаузер один не смог выдержать натиска просветителей и постепенно перешел от импровизированных комедий к литературным. Так был сделан ответственный шаг к слиянию народного и литературного театров, приведший в конце концов к временной победе просветителей: артисты Кернтнертор-театра, потеряв в 1769 г. собственное здание, влились в состав новой отечественной труппы, начавшей свою работу в цитадели венского просветительства — Бург-театре.

Театр этот, основанный Марией Терезией, существовал уже 25 лет, но, несмотря на это, все еще находился в стадии брожения; руководители его тщетно пытались совместить две противоположные тенденции: театр, будучи придворным, обязан был учитывать аристократические вкусы, в то же время, в качестве общедоступного, он должен был угождать широкому зрителю.
Мария Терезия намеревалась влиять на вкусы массы, прививая ей склонности и интересы культурной прослойки. Поэтому преимущественное положение аристократии подчеркивалось дирекцией весьма внушительно: на сцене Бург-театра то и дело сменялись французские драматические труппы, немецкие же спектакли давались редко и в конце концов оказались в загоне.
Однако классицистская трагедия прививалась в Вене плохо. Обычно после триумфальных дебютов очередной французской труппы театр пустовал. Даже среди знати и высшего чиновничества— постоянных посетителей Бург-театра — существовали разногласия. Многим из них искусственная декламация франуузов казалась нелепой, особенно при сравнении с живой, естественной игрой артистов Кернтнертор-театра.
Выручала дирекцию опера. Еще в 1748 г. антрепренер барон Лопрести привез в Вену великолепную итальянскую труппу, где все участники, вплоть до художников и балетмейстеров (Агостино, Квальо, Альтомонте), были первоклассными мастерами. Во главе оркестра стал Кристоф Глюк; его «Семирамидой» и открылся театр.
Приглашение Глюка вовсе не было уступкой национальным тенденциям. Его собственные произведения в ту пору не так уж сильно отличались от итальянских. И все-таки приход Глюка означал наступление новой эпохи — эпохи освоения демократических оперных жанров и упорных поисков «собственного лица»,
В ту пору Глюк отнюдь не был склонен ограничивать себя трагедийными сюжетами — именно ему австрийская сцена обязана появлением первой значительной венской комической оперы. Толчок этому был дан французской труппой Хеберта, которую Мария Терезия пригласила в 1752 г. для того, чтобы дать решительный бой публике, неприязненно относившейся к французской культуре. Это был прекрасно сыгравшийся коллектив, ставивший, помимо трагедий и комедий, комические оперы, оперетты, балеты и на любое амплуа имевший блестящих исполнителей. Через несколько дней после премьеры — «Эссекса» Корнеля — был дан «Деревенский петух» Фавара, и, поскольку жанр ярмарочного фарса был хорошо знаком венцам (благодаря Кернтнертор-театру), успех спектакля был предрешен.
С тех пор французская комическая опера пустила крепкие корни на сцене австрийского театра, конкурируя с итальянской. Правда, чопорность двора поставила ее в трудные условия, и граф Дураццо, переписываясь с Фаваром относительно присылки парижских новинок, всячески давал это понять: он деликатно рекомендовал тому «больше вычеркивать, чем добавлять» в тексте, ибо «всякая двусмысленность, будь она грубая или тонкая, портит нравы, или, скорей, дурные нравы ей предшествуют; всякая сатира на духовенство может пошатнуть религию; всякая эпиграмма на денежное хозяйство вне Франции теряет смысл» 1. Принцип отбора пьес легко определить уже по названиям: «Пастушеские наслаждения», «Сельская любовь», «Вежливый китаец во Франции», «Тирсис и Дори-стея»; в основном это пасторали и изящные пародии на серьезную оперу.
При таких рогатках французская ярмарочная опера, с ее политической заостренностью и отсутствием чрезмерной стыд-
\ивости, вскоре захирела бы. Однако усилиями деятелей Бург-театра жанр этот приобрел те специфические венские черты, которые помогли ему утвердиться на здешней сцене.
В течение десяти лет душой дела был Глюк, сначала писавший песенные вставки к французским операм, затем арии и речитативы, наконец, целые партитуры, представлявшие свободную обработку оригиналов. Следуя этим образцам, он в конце 50-х и начале 60-х годов сочинил несколько собственных миниатюр: «Остров Мерлина», «Мнимую рабыню» <(1758), «Зачарованное дерево», «Осаду Цитеры» (1759), «Исправленного пьяницу» (1760), «Обманутого Кади» (1761), а в 1764 г. создал большую комическую оперу «Непредвиденная встреча, или Пилигримы в Мекке», смело расширившую границы жанра. То была уже не изящная безделушка, а полноценная комическая опера, не уступавшая итальянским buffa. Успех ее был велик даже на парижской сцене, имевшей в лице Филидора, Монсиньи и Гретри собственных больших мастеров. В Австрии же и Германии появление такого выдающегося произведения должно было дать сильнейший толчок развитию вокальной культуры зингшпиля. Переведенные на родной язык «Пилигримы» с 1770 г. обошли все немецкие сцены, большие и маленькие. О популярности оперы свидетельствуют хотя бы вариации Моцарта на одну из любимейших ее тем — «Unser dummer iPobel»; по тематике (же это — одна из ранних предшественниц «Похищения из Сераля».
Работа над комедийным жанром сыграла положительную роль в подготовке реформы Глюка. Он практически ощутил различие между идеализированной речью придворной оперы и живым, лаконичным песенным языком. Но еще большую помощь оказал ему венский балет, по-прежнему занимавший в практике Бург-театра значительное место (с 1752 г. по 1757 г. было поставлено 75 балетов).
Великолепный его ансамбль, состоявший из шести солистов и десяти участников второго плана, изредка объединялся с ансамблем, работавшим в Кернтнертор-театре. Во главе обоих стоял талантливый балетмейстер Петер Гильфердинг, интересовавшийся драматургией, живописью, музыкой и мечтавший придать балету драматические черты. В Кернтнертор-театре он ставил дивертисменты на народные сюжеты, показывая в них различные национальные типы, в Бург-театре — хореографические пантомимы с законченным сценическим действием. Он обращался в них к мифологическим сюжетам, пытался в танце воплотить и такие произведения, как «Британик» Расина, «Идоменей» Кребильона «или «Альзиру» Вольтера. Многие из положений, которые Жан Жорж Новерр позднее изложил в своих «Письмах о танце», Гильфердинг практически применил в Вене уже в сороковых годах. По его следам шел и Антон Филибуа, тоже стремившийся придать танцу более глубокое содержание и превративший в балет мольеровского «Скупого».
Все большая драматизация хореографического искусства показала, что танец может выражать сложные душевные состояния и что ему доступно воплощение значительных тем. Но переломный момент в истории венского балета наступил уже после отъезда Гильфердинга в Петербург, когда руководство обоими театрами сосредоточилось в руках его ученика и последователя Гаспаро Анджиолини. Вначале тот тоже обратился к небольшим жанровым сценкам («Прогулка», «Лионская ярмарка»), но в 1761 г. выступил с трагической пантомимой «Каменный гость», сюжет которой был известен всей Вене благодаря бессменному боевику народного театра.
Музыку к ней написал Глюк. В сущности, здесь-то и следует видеть истоки глюковской реформы. В поисках выразительных музыкальных образов, которые надлежало воплотить с помощью танца, он пришел к утверждению приоритета внутреннего действия, диктуемого идеей драмы.
/Меньше чем через год, 5 октября 1762 г., в Бург-театре произошло событие исторической важности — был поставлен «Орфей». Спектакль этот явился сплоченным ударом передовых художников Вены по обветшалым принципам барокко и рококо: вместо вычурных конструкций Галли-Бибиены возникли строгие декорации Джованни Марии Квальо; постановка, в которой принимали участие Кальцабиджи и Глюк, поражала той же строгостью и благородством исполнения. Впервые видели венцы хор, радующийся, страдающий вместе с героями, подобно хору в греческой трагедии. Впервые знаменитый кастрат-альт Гваданьи, певший Орфея, потряс публику и совершенством вокального исполнения, и психологически правдивой игрой. Впервые, наконец, она в балетных сценах увидела не блестящий дивертисмент, а неотъемлемый элемент оперного действия.
Все это было ново, необычно, тем не менее новизна не отпугнула венцев: произведение /Глюка, на два года опередившее знаменитый труд Винкельмана об античном искусстве, было принято ими восторженно. Правда, раздавались и критические замечания, но в целом публика нашла, что опера эта — «великолепное зрелище», а от императора композитор получил табакерку с сотней дукатов.
В сущности, можно предположить, что Глюк, долго вынашивавший план реформы, решил облегчить задачу для слушателей и сделать свой замысел максимально доходчивым и понятным. На это указывают не только оесенная простота арий и выразительнейшая декламация речитативов, но самый выбор жанра античной пасторали.
Жанр этот, весьма популярный в Вене еще в XVII веке, обладал прочной местной традицией. Он выгодно отличался от парадных придворных спектаклей большей скромностью и в то же время изысканностью сценических приемов. Пасторали чаще всего разыгрывались на открытом воздухе в летних резиденциях императора и именитых вельмож. Постановщикам приходилось избегать сложных машинных приспособлений; естественной декорацией для актеров служили купы деревьев, пруды и лужайки парков. Такая обстановка сама по себе способствовала воспитанию более тонкого вкуса и требовала меньшей загроможденности и пестроты интриги.

Глюк умело использовал эти особенности строения спектакля, как нельзя лучше отвечавшие его стремлениям, но придал им весьма своеобразное истолкование: восстав против виртуозных излишеств, свойственных его итальянским современникам, полностью отказавшись от развлекательности, он сосредоточил все свое внимание на внутреннем действии, сообщив ему несвойственную пасторали значительность и психологическую глубину. Недостаток динамики в изложении внешних перипетий сюжета искупался логикой последования и явственной музыкальной связью сцен. Таким образом «Орфей», созданный на традиционный сюжет, без конца использовавшийся итальянскими композиторами, приобрел очертания, заставляющие нас видеть в нем явление иной национальной культуры.
И в самом деле, здесь скорее может идти речь о смелом претворении опыта отечественной драматургии, в частности, драматургии оратории. Замышляя «Орфея», Глюк как бы продолжил поиски Генделя, добивавшегося в своих величавых библейских драмах органического воплощения действия в музыке.
Да и предшественники Глюка при венском дворе давно уже культивировали особый вид ораторий «sepolcro» (то есть ораторий у гроба)—так назывались небольшие духовные оперы на сюжеты из Нового и Ветхого заветов, ставившиеся в церкви в сценических костюмах и со сценическим действием, с машинными эффектами. Таким образом, сближение жанров уже издавна намечалось в практике немецких и австрийских музыкантов. Глюк использовал высокую этическую настроенность оратории, ее упор на внутреннее действие, активное участие хора в развитии событий, драматическую роль речитатива, наконец, умение ощущать форму крупного драматического произведения как единое целое, которого не хватало опере. В результате вместо античной пасторали появилась первая венская музыкальная драма — произведение, ознаменовавшее зрелость австрийского просветительского театра и послужившее могучим толчком для дальнейшего развития классической драматургии.

Этот краткий обзор театральной жизни Вены с момента возникновения в ней оперы и вплоть до конца 60-х годов, когда Моцарт впервые выступил в австрийской столице как драматург, должен дать представление о многообразной и сложной картине музыкально-театральной жизни Австрии. В ней переплетались такие, казалось бы, далекие художественные направления, как придворная опера, народный театр и школьная драма. На протяжении столетия, когда они существовали одновременно, питая и дополняя друг друга, произошло весьма необычное соединение явно новаторских тенденций, поставивших австрийскую оперу во главе просветительского движения, с теми исконными отечественными традициями, которые, почти не изменяясь, веками жили в народе, упорно отстаивавшем свое право на самобытное сценическое искусство. Взаимодействие двух тенденций и создало ту конкретную историческую обстановку, которая обусловила особенности формирования гения Моцарта. Величайшей его заслугой является то, что он сумел спаять противоборствующие тенденции и в своем творчестве осуществил тот процесс слияния начал профессионального и народного, к которому стремилась эпоха Просвещения. При этом Моцарт прошел все те стадии поисков, которые выпали на долю его поколения. Он сумел впитать в себя все достижения европейского искусства своего времени, но когда пришла пора зрелости, он выступил во всеоружии нового душевного опыта, владея самым ценным, что есть у художника, — творческими накоплениями своего народа.
Наша цель в последующих главах работы — проследить этот путь, начиная с первых лет жизни юного Моцарта, связанных с зальцбургскими впечатлениями, и кончая годами полной творческой зрелости, когда великий австрийский композитор в результате глубоко осознанной внутренней необходимости обратился к тематике и приемам народного театра.