Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
МОЦАРТ И НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ПРИЕМЫ СКВОЗНОГО РАЗВИТИЯ В «ДОН-ЖУАНЕ»
Интродукция

 

 

Широта замысла и структуры «Дон-Жуана» содействовали тому, что оперная интродукция приобрела здесь новое, углубленное истолкование: вместо вступительного ансамбля или арии возникла динамическая картина ночной ссоры — своего рода драматическая новелла, предпосланная остальным действиям в качестве пролога. Четкий сюжет придал ей известную законченность, а внезапность событий и их стремительная смена — подчеркнутую театральность, рассчитанную, казалось бы, на импровизационно-свободное музыкальное воплощение. Оно могло быть близким духу народных спектаклей и потому особенно заманчивым для Моцарта. Но возможностью этой композитор не воспользовался.

В интродукции он увидел «е только бурный эпизод жизни героя, «о и подлинную завязку драмы — столкновение, позволявшее предугадать неразрешимые психологические противоречия, к это обстоятельство оказалось решающим; своей трактовкой онг не только придал слитность течению событий, он постарался как можно теснее сплотить интродукцию с последующим действием, рассматривая ее как исходный момент в /развитии основного конфликта. Отсюда и мудрая осмотрительность в выборе средств: не чуждаясь красочных приемов, охотно смешивая юмористические и драматические оттенки, Моцарт намеренно избегает всего, что могло бы подчеркнуть сценические эффекты в ущерб внутренней логике событий, — избегает острых сопоставлений, осторожно намечает жанровые отличия партий и самые образы рисует как бы издалека, не пытаясь конкретизировать их раньше, чем определятся подлинные взаимоотношения героев *. Даже роковой исход событий, предрешивший смену бытового плана трагедийным, он стремится передать как можно скромнее, без резкого сдвига.
Отчетливее всего говорит о намерениях композитора текучесть и монолитность тематического развития: мы не найдем здесь ни контрастных образований, ни особо ярких индивидуально очерченных тем; речь скорее всего может идти о первичных мелодических обобщениях, зато процесс их постепенного развертывания, уплотнения и преобразования, процесс, подготовивший превращение всех этих кратких «формул» и «по-певок» в полноценную оперную тему, представлен здесь с такой наглядностью, что по одной лишь интродукции можно составить представление об ассоциативной логике моцартовского мышления.
В сущности, музыка всей картины, включая трагическую ее кульминацию (смерть Командора) вырастает из вступительного монолога Лепорелло: комическая ария слуги, нетерпеливо расхаживающего перед дворцом Командора и изливающего свою досаду на хозяина, становится источником сложнейших тематических преобразований.
С первого взгляда трудно предположить, что это так, тем более что достоинством арии является скорей сценическая, чем музыкальная выразительность: равномерный стук шагов и в такт им скандируемые отрывистые фразы, сердито припечатанные оркестровой тиратой; богатырский зевок на слове «спать» (долгая фермата), забавное ускорение речи в споре с воображаемым противником («Нет, нет, нет, нет, я не желаю так страдать») и трусливая скороговорка в момент тревоги («Шаги я слышу, надо мне себя убрать!») — все здесь рассчитано на игру актера, и любая деталь в этом плане доходчива и остроумна. Но если отрешиться от подобного прочтения музыки, то структура арии покажется упрощенной и незаконченной, мелодика — слишком лапидарной, пожалуй даже суховатой; ни начальное предложение («День и ночь изволь служить») с его «долбящей» интонацией, ни чуть более певучее, но примитивное по рисунку второе \(\«Сам быть барином хочу я»), ни энергичное, словно приплясывающее третье («Не желаю так страдать») не выходят из круга типичных комедийных попевок. Да и строение их схематично: если в начальном предложении мелодия, преодолевая тормозящие повторные интонации, подымается от первой ступени гаммы к четвертой, то во втором она, сделав еще шаг вверх, тем же прямым путем возвращается обратно — от пятой ступени к первой; в третьем — опевает крайние точки пути, то есть те же первую и пятую ступени (последняя только переносится октавой ниже); таким образом, здесь явно господствуют «общие формы» движения:

Ноты к произведениям Моцарта


Конечно, все это несравнимо с мелодическим своеобразием и щедростью «арии списка» или даже скромным и тоже «игровым» монологом Лепорелло во II акте (сцена его бегства). Но в том-то и дело, что подобная «свобода» от индивидуальных примет в данном случае не только уместна, но и необходима автору: она дала ему право трансформировать материал по своему усмотрению и, видоизменяя очертания мотивов, неожиданно, хотя и правомерно, придавать им новый смысл.
Потребность в такой вольной трактовке мелодического материала проявилась еще внутри арии (в средней ее части): в короткой, но выразительной фразе Лепорелло «А меня стеречь поставил» мы усматриваем весьма свободную модификацию начального предложения; обнажив линию посту пенного подъема, Моцарт дал ее здесь в обращении, несколько затормозив последование звуков (вместо прежних повторов введен пунктирный ритм):

Скачать ноты

Если отойти от текста, то перед нами роковая «формула» Командора — тот самый нисходящий тетрахорд, которому суждено играть в развитии действия столь значительную роль; правда, здесь эта формула звучит юмористически, но в дальнейшем, приобретя суровую окраску, она станет опорой трагических мотивов оперы. В той же средней части арии мы найдем и более привычные приемы развития — варьирование, вычленение. Весьма схожий, только более оживленный вариант второго предложения появится, например, на словах «Ишь, какой, посмотришь, ловкий!», а в каденции, заключающей все построение, мы обнаружим элементы третьего:


Скачать нотные сборники

Как исходные мотивы, так и их близкие или дальние варианты на равных правах будут участвовать в развитии интродукции. При этом Моцарт использует не только вокальный материал арии, но и особенности ее инструментального сопровождения: рисуя стремительное появление главных героев, композитор развивает оркестровый мотив «шагов» Лепорелло; взятый в ускоренном движении, с измененной фактурой (шестнадцатые у скрипок), тот образует свободный переход к сцене борьбы Донны Анны и Дон-Жуана и воинственное сопровождение терцета:

Ноты для фортепиано

Решительная тема Донны Анны «Не надейся, труд напрасен» объединяет попевки Лепорелло, сочетая энергичный ход на кварту и упрямый поступенный подъем мелодии с более оживленным нисходящим движением. Слитность подъемов и спусков в сочетании с маршеобразной ритмикой придают ее речи собранность и упругость; но индивидуального характера мелодия все еще не носит и воплощает только возбуждение спора, борьбы.
Казалось.бы, рисуя любопытствующего и несколько перепуганного наблюдателя — Лепорелло — и двух борющихся людей, взволнованную Донну Анну и иронизирующего, слегка раздосадованного Дон-Жуана, автор мог бы создать один из тех характерных комедийных ансамблей, где каждому участнику обеспечена свобода высказывания, вроде терцета из «Фигаро». Но в данном случае решающую роль играли указанные нами закономерности вступительного построения; вот почему Моцарт почти отождествил партию Лепорелло с сопровождением, а обоих главных участников объединил общей темой, добившись различия характеристик лишь тончайшим интонационным и ритмическим ее варьированием:

Ноты к опере

Противопоставил он их (и то на мгновение) только в средней части ансамбля (такты 18—29), где элементы темы, вычле-няясь, свободнее распределены между участниками; здесь на фоне органного пункта возникает выразительная реплика Донны Анны {«Слуги, в сад скорей спешите»), страдальческая интонация которой оттеняется ироническим характером речи Дон-Жуана. Этот короткий хроматический ход — вариант нисходящего тетрахорда Лепорелло — позднее окажется одним из ведущих символических мотивов оперы, «мотивом страдания»:

Моцарт, ноты

По мере того как начинает вырисовываться острота столкновения, изложение материала заметно уплотняется. В репризе терцета вместо обмена репликами дается стреттное их наложение, вместо пунктирного ритма и движения четвертями — сплошной поток восьмых, вместо волнообразных подъемов и спусков—настойчивое повторение одних только нисходящих гаммообразных реплик, которым начальное «раскачивание» сообщает упрямый и возбужденный характер:

Ноты для вокала

Это бурное движение порождает новый мелодический сгусток — первичную формулу «мотива гнева». Мы имеем в виду заключительную реплику Донны Анны, устремленную наперерез потоку низвергающихся гамм. Драматический взлет ее, как и раньше, обусловлен энергией предшествующего спуска, однако здесь равновесие соотношений нарушено: задержка на начальном звуке, гармонизация каждой ступени подъема, резкое, похожее на выкрик окончание реплики создают впечатление бурной вспышки протеста:

Скачать нотные сборники

Патетика этого гневного возгласа подчеркивается тем, что самый спор, достигнув в этот момент высшего напряжения, как бы внезапно исчерпывается. Мелодия обрывается на кульминационном звуке; завершающая каденция создает эффект /перелома (пауза, приглушенный звук голосов — внезапное piano после forte). Кажется, что на короткое мгновение борьба замирает— тишина нарушается только испуганным бормотанием Лепорелло и прерывистым «шепотом» главных действующих лиц.
Подобное «затишье» у Моцарта, как и у актеров Бург-театра, обычно предшествует поворотному моменту действия. И в самом деле, при повторении реплики каденция заостряет внимание на «появлении Командора.
Все, что происходило до сих пор, вполне увязывалось с комедийной трактовкой событий; если в смятении Донны Анны и ее взволнованных интонациях и предугадывалось начало драматическое, то общие контуры терцета — обычная в таких ситуациях запальчивость интонаций и чередование реплик, выдержанное в характере комедийной ссоры, — ничем не выдавали сложности замысла композитора. Сцена борьбы описана как бы сторонним наблюдателем, которого прежде всего привлекла острота ситуации.
Появление Командора, означая новую фазу в развитии интродукции, предрешает и переход в трагическую сферу спектакля.
Выразительные средства, которыми пользуется Моцарт, вводя в комедийную суету трагического героя, на редкость сдержанны и просты: он не меняет ни темпа, ни размера — модуляция в параллельный минор (g-moll), тремоло струнных, короткие тираты фаготов, виолончелей и контрабасов на фоне выдержанных аккордов флейт и гобоев. Казалось бы, даже партия Командора мало чем отличается от партий остальных действующих лиц: те же ходы по звукам трезвучия, то же подчеркнуто простое ритмическое строение, наконец, те же тираты в оркестре, что сопутствовали монологу Лепорелло; и все же изменение ритмических и интонационных деталей и новая гармоническая и тембровая окраска заставляют слушателя насторожиться.
Пусть сами по себе штрихи эти недостаточно рельефны, в совокупности они обусловливают качественное изменение знакомого материала. Впервые проходит в оркестре «мотив Командора», в котором тираты, благодаря большей ритмической заостренности, интервалу тритона между крайними звуками мотива и низким оркестровым тембрам, приобретают зловещий оттенок; длительная задержка на высоких звуках и строгое аккордовое сопровождение придают полу речитативным репликам старца напряженный характер, а при повторении фразы «Иль убегаешь ты от меня?»—почти пророчески грозный. Напомним, что с этим моментом связана и «роковая» гармония в виде аккорда с повышенной квинтой, имеющая столь важное значение в увертюре и в финале II акта. Выделенная таким образом партия Командора на мгновение становится доминирующей. Реплики его, несмотря на насмешливый отпор Дон-Жуана, настойчиво вовлекают того в круг драматических эмоций. Диалог их создает новую волну напряжения: вопросы и ответы в партиях противников сменяются быстро, как бы в стреттном изложении. В последнем вызывающем возгласе Дон-Жуана «Но коль желаешь, к услугам я!» гневная интонация вокальной партии, сочетающаяся с эффектной оркестровой тиратой, словно диктует актеру выразительный жест — молниеносное обнажение шпаги:

Скачать ноты из оперы

Музыка заключительной сцены дуэли дает почти зрительное впечатление скрещивающегося оружия: тираты, до сих пор разбросанные по всей интродукции, объединяются в динамический оркестровый эпизод, рисующий картину поединка. Однако задача его не только изобразительного порядка: последование отрывистых начальных аккордов, подчеркивая трагический смысл сцены, образует нисходящую хроматическую линию — новый вариант «мотива страдания»:

Скачать ноты для фортепиано

Таким образом, поворот к роковой тематике происходит лаконично и без помощи контрастного или инородного тематического материала. Но окончательное утверждение ее в правах достигается лишь в мужском терцете, завершающем интродукцию. Здесь все необычно для оперной практики того времени, начиная с того, что строение ансамбля указывает на несомненную связь с инструментальными импровизационными формами и прежде всего с органным прелюдированием — искусством, прочно связанным с церковными традициями. Мы имеем в виду не только строгий, торжественно-просветленный характер музыки, но и чисто внешние признаки: текучесть мелодических линий, разложенные аккорды в оркестре, свободное и плавное последование гармоний. Конечно, мелодика Andante далека от церковных песнопений — гибкость и широкий диапазон вокальных партий свидетельствуют об оперной их специфике, — но в этом неожиданном освещении внешнее действие как бы отступает на задний план, уступая место лирическому раздумью: Andante приходит на смену Allegro; после хроматических после-дований вновь вступает в свои права диатоника, вместо жестких коротких реплик появляются плавные мелодии, которьш сумеречный колорит (тональность f-moll, сочетание низких мужских голосов с приглушенным тембром струнных) придает еще большую мягкость:

Скачать ноты

Казалась бы, это лирическое отступление должно нарушить закон непрерывного развития. Но нет, напротив, очищенные и одухотворенные, предстают здесь интонации и мотивы, знакомые нам по сцене борьбы Донны Анны и Дон-Жуана: в сущности, уже первые слова Командора «Ах, на помощь!» отражают (в миноре) короткие возгласы Донны Анны и Дон-Жуана, вводившие в репризу терцета («Слуги, слуги!» — «Тише, тише!»); основная тема трио («Вот храбрец наш умирает») представляет минорную вариацию нисходящей реплики Донны Анны «Гневом фурии ужасной», а в поступенно нисходящей фразе Дон-Жуана «Скоро в мир уйдет теней», движение которой заторможено синкопой, мы узнаем свободный вариант.(обращение) «мотива гнева»; наконец, как бы обобщая и подытоживая смысл всего эпизода, проходит в инструментальном заключении «мотив страдания»:

Ноты для голоса и фортепиано

Скачать ноты

Таким образом, преодолев разорванность реплик, Andante сплачивает тематический материал интродукции, придавая ему в то же время иную трактовку: скорбная, сосредоточенная музыка, противопоставленная натиску предшествующей сцены, без всякой тенденциозности «разъясняет» сущность психологического конфликта оперы — столкновения страсти с чувством моральной ответственности. Уже один этот эпизод мог бы свидетельствовать о том, как велик диапазон развития интродукции, какие широчайшие музыкальные ассоциации сближают здесь контрастные образы и как смело подчиняет их композитор своему сценическому замыслу
Но Моцарт этим не довольствуется: цинический диалог Дон-Жуана и Лепорелло речитатив secco) он рассматривает как лаконичную интермедию, отделяющую пролог от завершающей сцены дуэта мести Донны Анны и Оттавио. С нее, собственно, начинается экспозиция оперы. Но Моцарт, тематически «приобщив» ее к интродукции, создал как бы своеобразный финал к прологу.
После философских раздумий Andante слушатель оказывается вновь в конкретном мире сценических событий; но перелом совершился, трагическое начало окончательно вступило в свои права, и именно это прежде всего ощущается в «высокой» трактовке дуэта мести.