Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
МОЦАРТ И НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ПРИЕМЫ СКВОЗНОГО РАЗВИТИЯ В «ДОН-ЖУАНЕ»
Финал первого акта

 

 

В финалах «Дон-Жуана» сильнее, чем в других частях оперы, сказалось влияние красочных приемов народного театра. В отличие от интродукции, Моцарт охотно прибегает здесь к плакатной яркости письма, подчеркивает грани между сценическими эпизодами, сталкивает трагедийное и комедийное начала, не заботясь подчас об органичности переходов, словом, действует так, как издавна было свойственно деятелям народной сцены.
Наглядное тому свидетельство — финал I акта с его многолюдьем, остротой событий и положений и бурной заключительной сценой разоблачения героя.
Здесь Моцарт отказывается от монолитного развития и воплощает действие в виде быстро сменяющихся картин, отличных по тематике и приемам изложения. В этой обширной, многоплановой композиции контрастные музыкальные элементы возникают и сочетаются с предельной свободой. Тут и мотивы, промелькнувшие как будто случайно, и такие, которые уже были широко использованы в предыдущих сценах; некоторые появляются в переработанном виде, другие восстанавливаются в памяти по отдельным интонациям, ритмическим и фактурным признакам.
Однако множественность музыкальных явлений не означает их дробности: и малые и большие эпизоды по ходу действия объединяются в крупные построения, каждое с собственной драматической кульминацией (эпизод, связанный с особо активным действием).и моментом перелома, предрешающим дальнейший ход событий.
По отношению к целому функции их строго разграничены и подчеркнуты особенностями тематики и изложения: так, для эпизодов, образующих вступительное построение, характерна фрагментарность и как бы недостаточная «проявленность» музыкальной мысли; объединяя разнородные элементы, композитор намечает их бегло, не подчеркивая отличий и не стремясь к полноте раскрытия образов.
Центральную же группу эпизодов отличает прежде всего законченность и контрастность изложения; к тому же сложность музыкального развития (например, полифоническая разработка тем), полнота звучания, возрастающая к концу (участвуют все действующие лица), независимая роль оркестра делают музыкальный материал еще более стремительным и активным.
Наконец, заключительные эпизоды финала сливаются в единое развернутое построение монументального склада, широко использующее виртуозные возможности ансамбля и оркестра.
Таким образом, принцип постепенного развития и усложнения музыкальной формы сквозной линией проходит через весь финал, от вступительной части к заключительной. Если к этому добавить последовательно осуществленный переход от бытовой тематики к трагедийной и от камерного стиля изложения к монументальному, вряд ли можно будет сомневаться в завершенности драматургии финала.
И действительно, Моцарт не только уберег здесь то важное, что было завоевано им в предшествующих операх, но окончательно преодолел следы сюитности, еще дававшие о себе знать в «Свадьбе Фигаро». Он создал целостный музыкальный организм — классическую оперную «разработку», свободно и в то же время нланомерно развивающую основные идеи и образы произведения.
Выяснить, каким образом они развиваются и какие новые черты приобретают, участвуя в создании столь сложной- конструкции, и является задачей нашего анализа.
Итак, к вступлению мы отнесем (на основании указанных признаков) группу комедийных эпизодов, разыгрывающихся в саду Дон-Жуана: диалог Мазетто и Церлины, испуганных приближением синьора, блистательное появление Дон-Жуана в окружении слуг и гостей, его любовную сцену с Церлиной и встречу обоих с притаившимся в беседке Мазетто.
Всю эту вступительную часть Моцарт, видимо, рассматривал как подготовку к действию и, считая, что подлинные намерения Дон-Жуана скрыты от партнеров, предпочел ограничиться эскизной обрисовкой происходящего. Отсюда знакомая по интродукции скупость мелодики и краткость характеристик, подчас похожих на простейшую формулу (фанфары Дон-Жуана), отсюда и камерная мягкость изложения, способствующая большей слитности материала, — каждый эпизод «раскрыт» в сторону последующего и музыкально его подготовляет. Так, например, фанфары Дон-Жуана контрастны по отношению к свободной речевой манере диалога молодоженов, но общие тональность, темп и размер заставляют воспринять новый эпизод как естественное продолжение первого.
Заботливо подготовлен и переход к следующей сцене Доя-Жуана с Церлиной: в заключительных тактах маршевого эпизода в оркестре появляется вариант «мотива обольщения», и упорное, мягкое опевание доминанты (g2) в скрипках в сочетании с постепенным ослаблением звучности хора (слуги и крестьяне удаляются) незаметно переключает слушателя в идиллическую атмосферу любовного Andante.
Этот дуэт является центральным эпизодом вступления, тем драматическим «фокусом», к которому тяготеет развитие предыдущих сцен. Моцарт подчеркнул это тем, что несколько больше детализировал данный эпизод, создав миниатюрную сцену обольщения, как бы параллель к знаменитому дуэттино A-dur.
Правда, в ней нет той яркости и активности, которой отмечена первая встреча Дон-Жуана с Церлиной: мы не найдем ни характерной смены властных и уступчивых интонаций в партиях героев, ни завораживающих синкоп (выступают отчетливее типические признаки тематики обольщения — танцевальный ритм, статичность гармонии, подчеркнутая повторностью звуков, опевание одного «интервала), но лаконизм реплик, поочередно произносимых обоими участниками, призывная каденция Дон-Жуана («Пойдем скорей в беседку») и заключительная фраза Церлины («Ждать прощенья мне нельзя») являются как бы кратким напоминанием о блаженном настроении дуэттино:

Скачать ноты

Поскольку мы имеем дело с обобщающей тематикой финала, сюда примешиваются и выразительные приметы других оперных номеров: таковы, например, легко и настороженно звучащие секунды (в начальных тактах оркестровой партии), знакомые нам по сопровождению к арии Эльвиры, — там они тоже выражали «галантное» участие Дон-Жуана в судьбе незнакомки:

Ноты к произведениям Моцарта

Хроматизированные окончания фраз и менуэтный ритм перешли сюда из «арии списка»; с' нею же ассоциируются и неожиданное вторжение резких, свистящих звуков флейты, и скороговорка Дон-Жуана «Уж заметил, уж заметил я тебя».

Скачать ноты для фортепиано

Все эти напоминания даны легко, без нажима, но благодаря им диалог естественно «вписывается» в уже наметившийся рисунок отношений Дон-Жуана с Церлиной.
Эпизод столкновения его с Мазетто вносит первую едва ощутимую тревожную ноту в развитие финала: реплики, которыми обмениваются герои, сугубо комедийны, но оркестр, рисующий мгновенную смену чувств — удивления, досады, иронии, раздражения, — придает диалогу известную неустойчивость и напряженность. Острота момента не разрешается, а снимается вторжением внешнего действия — звуками бесхитростного деревенского танца, доносящимися из замка и словно подтверждающими приглашение Дон-Жуана.
Эти (восемь тактов контрданса и служат переходом к музыке заключительного Allegro. Бойкие обороты речи, знакомые нам по начальному дуэту Мазетто и Церлины, образуют здесь виртуозную коду с многократно повторенными каденциями и варьированным сопровождением:

Моцарт - ноты


Итак, намекнув на неизбежность столкновения, композитор словно оборвал себя на полуслове, предоставив зрителю следовать за героями в бальный зал.
С этого момента в действие вступают основные противоборствующие силы и обнажаются враждебные друг другу тенденции, поэтому трактовка материала резко меняется. В центральной, наиболее обширной части финала (она включает в себя не одну, а две группы эпизодов), объединяющей пестрые события бала — от приглашения таинственных масок до похищения Церлины,— господствует метод крупных драматических обобщений. Одним из средств, содействовавших такому укрупнению, является обобщение через жанр — прием, который композитор использует здесь весьма последовательно и находчиво.
Сценические достоинства его он оценил уже в «Свадьбе Фигаро» (пример — менуэтная тема Сюзанны в финале II акта), но там этот прием только намечался, не больше. Здесь же отчетливо проявилась тенденция характеризовать героев и ситуацию через традиционный образ танца, песни или сложившиеся жанры инструментальной музыки; Моцарт придает такой характеристике глубокое, подчас даже символическое значение.
Именно так использует он особенности прелюдийного и танцевального жанров в романтической сцене появления масок (Донны Анны, Эльвиры и Оттавио) в саду Дон-Жуана. Речь, разумеется, идет не о прелюдировании в прямом смысле слова, но о выразительных свойствах жанра, нашедших отражение в свободном строении и отвлеченной тематике обоих терцетов—в бесстрастном, стремительно однообразном мелодическом рисунке первого (d-moll) и в экстатически просветленном, плавном течении второго (B-dur).
В сравнении с парадной пышностью менуэта, звучащего из распахнутых окон замка, одухотворенная музыка терцетов кажется олицетворением возвышенного начала жизни, противопоставленного яркому чувственному ее началу. Тем разительнее действует контраст между этой «серьезной» ночной интермедией и многолюдной картиной бала.
Здесь, в важнейшей части финала, Моцарт проявил большую изобретательность и как драматург, и как режиссер, впервые создав в комической опере подлинно массовую сцену.
Это не значит, что толпа гостей на балу играет такую же роль, как, скажем, народ в «Идоменее», или участвует в финале как лицо равноправное, но у нее есть своя физиономия, своя функция, своя роль, отчетливо ощущаемая на протяжении всей сцены. Это не «толпа» вообще и не условный «хор», а живо обрисованная группа крестьян, активно участвующая в действии благодаря своим представителям — Церлине и Мазетто; подобно им, она охарактеризована через народные танцы (саль-тарелла, лендлер, контрданс), и эта «локальная» окраска противопоставляет ее группе знатных действующих лиц.
Моцарт подчеркивает контраст, отмечая внушительным звучанием марша (Maestoso 2/4) появление на балу аристократических персонажей, а в сцене похищения Церлины противопоставляет незатейливые мелодии деревенских танцев блестящему и изысканному менуэту.
Такая действенная трактовка сценической «массы» могла иметь место лишь в пьесе, богатой сложными драматическими событиями и характерами. Опера buffa, например, не случайно избегала введения хоров и балетов: массовая сцена отяжелила бы развитие интриги, затормозив беглую смену событий, характерную для итальянских комедийных сюжетов. К тому же персонажи buffa не обладали достаточно яркой индивидуальностью для того, чтобы выдержать соревнование со сценической толпой,— она поглотила бы их так, как родственные цвета поглощают друг друга. Да и драматические ситуации buffa требовали «камерной» интерпретации оперы.
Моцарт уже в «Фигаро», где дважды выступает хор, а в картине свадебного торжества к нему присоединяется балет, переступил традиционные границы, однако за пределы камерного истолкования ситуаций все же не вышел: толпа поздравителей, дополняя и оттеняя действия слуг, активной роли в спектакле не играла.
Но «Дон-Жуан» уже немыслим без массового финала I акта, раскрывающего перед зрителем сложнейшую перспективу взаимодействия образов. Психологическое (раскрытие ситуации и возросшая эмоциональность сцен, обогатив музыкальные формы, открыли перед Моцартом путь не к «камерному», а к «симфоническому» решению драматической проблемы: стремление вывести конфликт за пределы узкого круга непосредственных его участников воспринималось здесь как нечто естественное и необходимое, и активизация массы не уничтожала, а лишь дополняла индивидуальную «физиономию» героев.
То же можно сказать и об усилении типового начала в музыкальной трактовке массовой сцены: оно не только не нанесло ущерба развитию тематических связей, но значительно их обогатило.
Сцена угощения крестьян, например, развивается на основе G-сшг'ного хора из I акта:

Нотный пример

Одновременно с этим на фоне танцевальной музыки проскальзывают иные ассоциации: в партии Церлины мы неожиданно узнаем интонации, относящиеся к кругу образов и эмоций интродукции; ее реплики «Начинает Мазетто коситься, кабы горя нам здесь не нажить» активностью нисходящего движения напоминают темы Донны Анны — «Слуги, в сад скорей спешите» и «Гневом фурии ужасной», — и думается, что здесь не последнюю роль сыграла родственная ситуация:

Скачать ноты из арии

Отчетливая ассоциация с В-сшг'ной (застольной) арией Дон-Жуана возникает при появлении масок в партии Лепорел-ло и в оркестре на словах «Будем беспечно жить!»:

Ноты к опере

Реплика Донны Анны в менуэте— «Бороться нет уж сил!» — объединяет интонации молитвенного эпизода в финале с заключительными интонациями менуэтной темы из «арии списка»:

Скачать ноты

Все это свидетельствует об умении видеть происходящее как бы с нескольких точек зрения. Но вместо игры деталей и оттенков здесь на первый план выступает «обозримость» материала и его наглядность. Показателен в этом смысле короткий эпизод появления масок: Моцарт сумел передать в нем многое — впечатление, произведенное приходом знатных гостей на толпу крестьян, шумное оживление Лепорелло и Дон-Жуана, притворную любезность Донны Анны, Эльвиры и Оттавио, вынужденных участвовать в общем веселье. И все-таки эпизод освещен как бы извне, скорее всего с точки зрения любопытствующей толпы. Это сказывается в нарочитой рельефности красок и лапидарном изложении музыкального материала; вступительные такты оркестра, например, представляют как бы формулу~ пышного парадного шествия, но так и не разрастаются в самостоятельный образ; столь же кратки и похожие на тосты приветственные возгласы Дон-Жуана «Будем беспечно жить!», подхватываемые другими участниками ансамбля, да и ответная речь масок ограничивается повторением одной и той же короткой фразы. Ясно ощущается, что в центре внимания композитора находятся не отдельные фигуры, а композиция целого.
Поэтому Моцарт смело переступает здесь границы «камерной» правдивости, которые в «Фигаро» еще так целомудренно оберегал; при прежней детализированной его концепции Донна Анна вряд ли участвовала бы в столь шумных тостах, но в том широком перспективном плане, в каком дана эта сцена здесь, подобные оттенки теряют свое значение, и композитор показывает маски как группу, участвующую в празднестве.
Еще большая масштабность свойственна кульминационному эпизоду центральной части, где виртуозная сложность планировки и многообразное движение участников заключены в рамки легко воспринимаемой формы танца (менуэт). По конкретности трактовки, остроумному разрешению массовой мизансцены (деление гостей на три танцующие группы, благодаря чему толпа статистов начала жить самостоятельной жизнью), по красочности и объемности в передаче событий эта сцена является подлинным открытием композитора.
Сугубо «разработсчный» ее характер заключается в одновременном сопоставлении крестьянских танцев с блеском аристократического менуэта, в передаче разнородных ощущений массы и эмоциональном решении сцены в разных планах.
Новое истолкование получает при этом излюбленный композитором прием варьирования и трансформации материала. Мы встречаемся здесь не только с полифонической, но и полиритмической разработкой основного мелодического образа. Используя общую гармоническую основу, Моцарт контрапунктически объединяет менуэт, контрданс и лендлер (на каждый такт менуэта приходится полтора такта контрданса на 2/4 и три такта быстрого в 3/8 лендлера), заставляя большой оркестр оказывать помощь двум маленьким «деревенским». Основой движения является менуэт, но постепенно наслаивающаяся на него новая музыка — контрданс и лендлер — не является ему чуждой. Мы здесь имеем дело с отделением самостоятельных образований от общего тематического ствола, в данном случае звучащих одновременно.
Вокальные реплики тоже представляют собой мелодические ответвления от основного ствола, но развиваются они свободнее и драматичнее, чем инструментальные. В первой части менуэта они вплетаются в оркестровую ткань как бы произвольно, еще не всецело подчиняясь ритму движения; с середины менуэта, когда вся масса участвующих вовлечена в танец и периодичность строения становится господствующей, вокальные реплики полностью согласуются с интонационно-ритмической структурой оркестровой партии:

Скачать ноты

Ноты к произведениям Моцарта

По мере того как выразительность оркестровой партии обогащается контрастами в виде перекрещивающихся с менуэтом контрданса и вальса, вокальный материал тоже становится богаче и драматичнее: страдальческие оттенки речи Донны Анны, шутки Лепорелло и угрюмые реплики Мазетто,(призывные интонации Дон-Жуана вносят своей разнохарактерностью известную напряженность и неустойчивость в общую атмосферу.
Так подготовляется переломный момент, который здесь связан с похищением Церлины. Отмеченное нами плавное течение реплик сменяется порывистым и сбивчивым; музыка сцены отражает замешательство танцующих и внезапную перемену действия: короткий момент борьбы Дон-Жуана с Церлиной, их исчезновение, ярость Мазетто; движение менуэта еще продолжается некоторое время как бы по инерции, но лишь только раздается крик Церлины, как пластическая, закругленная танцевальная музыка сменяется беспокойным тремоло септаккордов, ясный G-dur — строгими Es-dur, b-moll, c-moll, омрачающими колорит сцены; мягкость волнообразной мелодии уступает место ходам на широкие интервалы; напряженное звучание унисонных вокальных партий («вырвем жертву у злодея»), усиленное тяжелыми «раскачиваниями» оркестра, своим нарочито инструментальным характером резко отличается от всего предыдущего:

Скачать ноты

Арии Моцарта - ноты

Все это построение, представляющее собой динамический переход к новому самостоятельному эпизоду (то есть то, что обычно называют лреды.ктом), дает непрерывное нагнетание драматических элементов; обильные тираты, тремоло, хроматические модуляции, уменьшенные септаккорды, унисонные октав-ные ходы и скачки по звукам трезвучия в голосе — все эти типичные признаки тех «общих форм» движения, которые издавна применялись в картинах бури (здесь они, правда, только предвосхищают грозу), свидетельствуют о том, что в момент открытого конфликта композитор вновь прибегнул к живописной аллегории как наглядному обобщенному приему передачи чувства массы.
Новизна музыкального решения заключалась здесь в особой трактовке партий ансамбля, приблизившей их к хоровой звучности, и возросшей роли оркестра, унисоны которого еще более уплотнили звучность ансамбля, придав заключительной сцене финала необходимую масштабность.
Andante F-dur, рисующее неожиданное появление Дон-Жуана, якобы разоблачившего Лепорелло, является последним тормозящим моментом перед драматическим взрывом. Тональность F-dur вместо ожидаемого d-moll, торжественность маршевого движения, напускная строгость реплики Дон-Жуана придают сцене отпечаток искусственно патетический. Но поток нисходящих певучих реплик ансамбля («Так обманывать коварно!»), выражающих возмущение остальных участников драмы, вносит в ее развитие жар подлинных чувств; все обильнее накапливая признаки трагической тематики, ансамбль этот вводит в высокую сферу заключительной части финала.
Здесь, когда противоборствующие силы оказались лицом к лицу, вновь вступают в действие обобщенные «мотивы», характеризующие Командора и Дон-Жуана.
Тираты, символизирующие одновременно и раскаты грома, и грядущее возмездие, служат вступлением к бурному Allegro, где на фоне стремительно несущихся в оркестре триолей восьмых проходит торжественная, напоминающая баховскую, тема ансамбля. Она вполне могла бы быть изложена одноголосно, настолько рельефен ее рисунок; ритмическое и интонационное обострение к концу фраз придают ей, несмотря на сдержанность, характер угрожающий:

Скачать нотные сборники

В партиях же Дон-Жуана и Лепорелло мы найдем знакомые короткие трели скрипок и насмешливые реплики с характерной для Дон-Жуана фанфарной интонацией и маршеобразным ритмом, легко взлетающие пассажи, скороговорку — все это, вопреки тексту («Е confusa la mia testa!» — «Пропала моя голова!»), выражает не смятение, а некоторую деловитую озабоченность или просто издевку:


Скачать ноты для хора

И все-таки дерзкие интонации эти, противопоставленные тяжело «раскачивающимся» пассажах ансамбля, его унисонным возгласам («Бойся!») и грозным аккордовым каденциям, постепенно утрачивают свой беспечный характер; скороговорка приобретает необычную активность, даже драматичность: стремительные гаммы Дон-Жуана и Лепорелло как бы объединяются с ответной хоровой репликой в воплощении эмоции гнева.
Заключительная секвенция ансамбля, сопровождаемая драматическими триолями оркестра, возвращает нас к старым хоровым образцам Баха и Генделя с их синтетическим вокально-инструментальным языком. Даже в хорах Глюка нет подобной свободы от жанрового элемента:



Скачать ноты

Несмотря на ансамблевый состав, мы имеем здесь дело именно с хоровой массовой сценой. Говорит об этом и господство «общих форм» движения в тематике репризы, и стремление к безграничному расширению и нарастанию звучности, предел которому кладет лишь заключительная аккордовая каденция.
Но при всей обобщенности трактовки Моцарт не теряет из виду конкретных сценических действий своих героев: в заключительном построении он снова выдвигает Дон-Жуана на первое место, подчеркнув его бесстрашие перед лицом возмущенной, мрачно угрожающей толпы: «Но хотя бы мир распался, страха в сердце я не знаю!» В тексте да Понте эта вызывающая фраза включена в общее движение реплик; Моцарт же прервал развитие хоровых партий, чтобы победно прозвучал голос Дон-Жуана. Этот момент он, видимо, рассматривал как важную веху в развитии созданной им драматической композиции:

Ноты к произведениям Моцарта