Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
МОЦАРТ И НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ПРИЕМЫ СКВОЗНОГО РАЗВИТИЯ В «ДОН-ЖУАНЕ»
Финал второго акта

 

 

Если в финале первого акта мы встретились с классической оперной разработкой, то финал второго дает образец столь же совершенной оперной развязки, то есть итога всего драматического развития спектакля. По замыслу он еще более нов и уж совсем не вяжется с буффонной традицией. Здесь почти нет внешних происшествий, как нет и откровенно развлекательных элементов вроде пожара или чертей, успевших -за длительную сценическую жизнь легенды врасти в театральный быт. Даже Лепорелло, который в большинстве других спектаклей потешал публику в финале озорными выходками, у Моцарта занимает сравнительно скромное место и скорее дополняет партию хозяина, чем ведет самостоятельную игру.
Ограниченная роль предоставлена и Эльвире: ее попытка заставить Дон-Жуана покаяться не в силах изменить судьбу героя.

Таким образом, вся тяжесть ведения спектакля ложится на плечи Дон-Жуана и Командора. Такая концентрация действия, видимо, вполне удовлетворяла Моцарта, который уже в «Фигаро» стремился уплотнить события в заключительной части оперы. Единоборство Дон-Жуана и Командора он воплотил как борьбу мировоззрений, придав этому театральному диспуту ту масштабность и живописность, которые пленяли его в философских народных представлениях.
Не случайно начальная тема финала воспроизводит героическую тему Идоменея, восстающего против судьбы: в последнем столкновении с противником Моцарт показывает своего героя во весь рост, подчеркивая мужественные черты его характера. Они не оторваны от гедонистических черт, до сих пор преобладавших, но даже в гедонизме его щедро открывается та внутренняя сила, которая выделяет Дон-Жуана среди окружающих его персонажей.
Allegro D-dur, являющееся как бы вводной частью "финала, дает обширную «прямую» характеристику героя. Торжественная тональность (D-dur), forte оркестра, парадный характер вступительного построения, упругая поступь темы вводят нас в праздничный, беспечный и свободный мир Дон-Жуана.
В тематике сцены мы найдем ряд давно знакомых мотивов. Так, стремительно восходящая фраза Дон-Жуана «Сердце мне увеселяйте» имела предшественниц во многих сценах оперы, обычно выражавших целеустремленность действий и чувств:

Ноты для фортепиано

Да и реплики Лепорелло имеют свою «родословную».: бодрая интонация и пунктирный ритм его заключительной фразы «Вам, синьор, готов служить» легко ассоциируется как с начальной, так и заключительной фразами его арии из интродукции («Ночь и день изволь служить») и с каденцией арии «списка» («Не минует рук его»):

Моцарт - ноты


Однако используются знакомые эти элементы иначе, чем в предыдущих частях: темы изложены проще, нагляднее, обозримее, без той тонкой детализации, какая, скажем, характерна для интродукции.
Вместо тончайших ответвлений от основного ствола Моцарт предпочитает сопоставлять мелодии, носящие законченный, устойчивый характер. Это — один из приемов, помогающий ему создавать крупные, обобщенные построения, легко укладывающиеся в памяти.
Такова, например, сцена ужина, расширенная Моцартом за счет вставного ариозного материала. Подшучивания Дон-Жуана над жадностью Лепорелло были задуманы да Понте как беглый комедийный диалог. Но буффонная скороговорка сделала бы течение финала дробным, а здесь, в кульминационной части оперы, композитор стремился к максимальной уплотненности формы.
Проявив свойственную ему «режиссерскую» изобретательность, Моцарт развернул диалог Дон-Жуана и Лепорелло на фоне популярных оперных арий, которые исполняют домашние музыканты. Мелодии эти не только родственны языку комедийных партий и потому выглядят в финале вполне органичными — звучание их дополняет характеристику героев ассоциацией со знакомыми оперными образами. Наиболее остроумной находкой в этом смысле является ария «Мальчик резвый» из «Фигаро», которую Моцарт целиком переносит сюда, еще более оживляя беспечную атмосферу ужина и тем самым оттеняя переломный момент, связанный с приходом Эльвиры. Эпизод этот (рельефное трехчастное построение с большой кодой) служит как бы куполом, венчающим развитие вступительной части финала.
Ускорение темпа, аккорды forte, тремоло в басу — все здесь способствует ощущению тревоги; однако общие контуры сцены появление Эльвиры еще не нарушает: законченность и закругленность построений остаются в силе.
Порывистая речь героини естественно сочетается с симметричной, песенно-танцевальной структурой предшествовавшего музыкального материала. Даже переход от четырехдольного к трехдольному размеру не создает впечатления дробности: три четверти allegretto примерно соответствуют одной * четверти moderate предыдущего отрывка. Мелодический же рисунок партии Эльвиры в общих чертах напоминает мелодическую структуру предыдущих ариозных отрывков в F-dur и B-dur.
Так, с темой Сарти «Соте un agnello» ее роднят трехдольный размер и ритмическая группировка, выделяющая четные такты, а также схема мелодического движения, правда типичная для многих песенного типа оперных мелодий той эпохи (преимущественно итальянских), но дополненная сходством фактуры и ритмического рисунка:

Скачать ноты

При сравнении партии Эльвиры с арией «Мальчик резвый» отчетливее выступают интонационные связи. Иная гармонизация, широкое мелодическое дыхание и диссонирующие вспомогательные в басу придают теме Эльвиры несхожий облик, однако родство тональное, интонационное, структурное создает То, что в живописи называется родственной гаммой:

Скачать ноты к произведениям Моцарта


По структуре сцена появления Эльвиры сложнее предыдущей, хотя, как и все дуэтные эпизоды «Дон-Жуана», построена на общем для обеих партий тематическом материале: тремоло в оркестре, диссонирующие вспомогательные призвуки и несколько беспорядочно построенная речь передают вначале внешнее впечатление внезапности прихода; при втором проведении того же предложения подчеркивается драматический смысл слов Эльвиры, обращенных к Дон-Жуану, — речь ее становится собраннее и уравновешеннее сопровождение подчеркивает лишь акцентированные доли вокальной партии в первом четырехтакте и идет в унисон с голосом во втором четырехтакте.) Вся средняя часть сцены, где доверчивая влюбленная вновь готова уступить обманчивой нежности Дон-Жуана, построена на разработке трогательной каденции «Брось жизнь ты эту» и ведет к смягчению и просветлению. Но после его циничного «браво!» даже Эльвира отступает. В ней пробуждается гнев, отчаяние, смешанное с бессилием. Короткий переход к репризе передает эту мгновенную перемену в отношениях: стоны Эльвиры («Бессовестный!»), воплощая окончательное крушение ее надежд, делают особенно ощутимым возвращение к материалу первой части — уверенной, веселой и даже добродушной речи Дон-Жуана.
Таким образом,.реприза дуэта идет на волне большого напряжения. Еще большее динамическое нарастание дает кода, объединяющая всех трех участников сцены: стреттное, полифоническое изложение партий в начале и переплетение их в конце коды (торжествующие тосты Дон-Жуана, перебиваемые гневными возгласами Эльвиры и сердитыми репликами Лепорелло), почти сливающееся с вокальными партиями сопровождение — все подготавливает музыкально-драматический перелом.
Итак, потребность в нем нарастает изнутри, вследствие все большей накаленности сцены; характер движения, фактура, интонационные обороты, тип сопровождения, изменяясь, рано или поздно должны были привести к появлению качественно новых образований.
Именно эта органическая и постепенная трансформация музыкального материала дала возможность композитору объединить такие, казалось бы, далекие явления, как картина праздничного ужина Дон-Жуана и появление Командора, и тем самым поставить их в тесную связь со всем предыдущим развитием сюжета.
Путь вторжению трагических элементов открывает хроматический «мотив страха» с его стремительным подъемом к кульминации; одновременно с криком Эльвиры впервые, еще издали, доносится и синкопированный мотив «шагов Командора».
Модуляция в доминантовую область c-moll и d-moll после длительного господства мажорных тональностей (D-dur и B-dur), тремолирующие аккорды с ползущим по секундам басом (они уже встречались в драматическом речитативе Донны Анны в дуэте мести), неустойчивые гармонии и новый крик ужаса, который издает Лепорелло, стремительно сгущают зловещие оттенки. И хотя недоуменные реплики Дон-Жуана еще сохраняют четкость интонационно-ритмического рисунка, драматическая гармонизация (уменьшенный септаккорд) вовлекает и их в общую напряженную атмосферу; даже смело восходящая линия приказа «Посмотри, что там случилось?», подчиняясь хроматическому ходу в оркестре, становится прерывистой и беспокойной. Длительный органный пункт на доминанте подготовляет слушателя к окончательному утверждению d-moll — лейттональности Командора.
Однако Моцарт, оттягивая ее появление, создает еще одну переходную ступень — F-dur'Hoe Allegro molto («Ах, синьор, беда, беда!»), рисующее ужас Лепорелло: вокальная и инструментальная партии, развивая хроматический «мотив страха», образуют здесь неустойчивую мелодическую линию, скованную органным пунктом, с заторможенными подъемами и спусками и напряженными паузами.
В этом эпизоде трагическое и комедийно-бытовое начала («Он идет весь белый, белый») в последний раз даны в тесном переплетении; дальше, в «собственно финале», трагедия окончательно вступит в свои права.
Сигнал к тому дают оркестровые тираты, ассоциирующиеся с ударами грома в финале I акта, — так начинается центральная часть финала, знаменующая перелом и в драматическом плане спектакля, и в музыкальном его языке. (На это указывает и темп — Andante, характерный для наиболее значительных моментов в развитии «высокого» плана спектакля.) Мы найдем здесь полное раскрытие трагических музыкальных тем. Объединяясь, они образуют качественно новое явление, несравненно более богатое и обширное.
Так, знакомые нам синкопы «мотива шагов» появляются с начала Andante в более торжественном и грозном виде: они не сопровождаются фигуративным материалом; расположение аккордов шире, длительность их удваивается, паузы между группами синкопированных аккордов придают звучанию оркестра еще большую напряженность.
Образ Командора теперь предстает как образ возмездия, и эта символическая его функция находит отражение в мелодической и гармонической организации материала. Элементы, которые только намечались в предшествующих этапах, — напряженная хроматика, альтерация, ритмическая неподвижность — здесь господствуют. Звучание, окраска выдвинуты на первый план, в то время как линия, форма, ритмический рисунок, которым придавалось такое значение на протяжении всей оперы, теряют свою отчетливость. Этим обусловлено единообразие фактуры, схематическое развитие (секвенцеобразное движение) мелодии и необычные для оперного вокального стиля интонационные обороты (ходы на дециму, на увеличенную и уменьшенную квинту и кварту).
Возросшее значение колорита подчеркивается и оркестровкой: здесь, как и в сцене на кладбище, вводятся тромбоны — явление, традиционное еще со времен Монтеверди (спуск Орфея в Аид) и, как правило, связанное с обрисовкой грозных сил, противостоящих человеку (фурии, оракул).
Все эти внешние признаки как бы предельно уплотняются, сообщив появлению Командора драматическую рельефность которой оно лишено было в интродукции.
Однако переход к приемам, которые ставят эту сцену вне бытового театрального плана, дается Моцартом постепенно: первые реплики Командора еще не обособлены от общего музыкального языка оперы и не потеряли специфических оперных контуров.
Избегает в них Моцарт и хроматики, сопоставляя аккорды в диатоническом последовании (t—сЬ—Vb—tA/e—D; лишь в переходе от Vb к г4б в басу появляется малая секунда, в остальном это движение по целым тонам) и строя вокальную партию на звуках трезвучия. Поэтому слова призрака, очень обыденные ('«Приглашение твое я принял»), сами по себе не внушают ужаса: устойчивые интонации и спокойный, величавый ритм придают им характер уверенный и торжественный; драматизм сцены композитор раскрывает через ощущения людей, через их смятение и предчувствие гибели.
Сгущение таинственных и грозных музыкальных элементов происходит именно в партиях Дон-Жуана и Лепорелло, особенно в оркестровом сопровождении их реплик. Несмотря на внешне спокойный ответ Дон-Жуана «Я немало удивился, но принять тебя готов», уже упоминавшаяся синкопированная мелодия скрипок на доминантовом органном пункте (4 такта), беспокойное кружение в альтах, тревожные вздохи деревянных духовых, дрожащие репетиции струнных в унисон с партией Лепорелло передают всю сложность переживаний героя.
Таинственное могущество статуи начинает ощущаться в тот момент, когда Командор открывает противнику подлинную цель своего прихода; именно тогда вступает в силу мелодика, действующая на воображение странной своей безличностью:

Скачать ноты


В начале она кажется суровой и бесплотной, а движение ее произвольным. Напряженностью интонаций (ходы на малую септиму, уменьшенные кварту и квинту), подчеркнутой унисонами оркестра, она напоминает очертания баховских полифонических тем. Но когда голос, резко шагнув вверх, начинает медленно и настойчиво скандировать «Нет, меня долг иной призывает», речь Командора обретает большее сходство со старой псалмодией, а еще большее, пожалуй, с протяжными звуками духовых инструментов (например, валторны, тромбона), издавна употреблявшихся в роковых и пророческих оперных сценах.
Волнообразные, «стихийно» завывающие пассажи скрипок в дальнейшем только усиливают иллюзию, подчеркивая неподвижность вокальной партии.
В кульминационном выступлении Командора («В гости меня позвал ты») эта заторможенность мелодии (в сочетании с бесстрастно ровным сопровождением и неожиданными хроматическими сдвигами в конце фраз) производит почти гипнотическое впечатление. Грозный характер речи усугубляет секвенция, затрагивающая тональности es-moll, c-moll, g-moll, b-moll, напоминающие о наиболее трагических моментах спектакля.
И все-таки Моцарт не отдается всецело во власть стихийных музыкальных образов: при всем отличии партии Командора от предшествующего материала, она содержит элементы, дающие возможность сопоставить ее с другими партиями; так, окончанию речи Командора свойственны более закругленные и подвижные мелодические обороты, и это сглаживает переход к гибкой структуре реплик Дон-Жуана и Лепорелло.
В то же время происходит и обратный процесс: партии реальных персонажей как бы постепенно втягиваются в орбиту необычных музыкальных явлений. В дерзких, волевых интонациях Дон-Жуана проступает оттенок страдальчески нетерпеливый; неприготовленное задержание на словах «что хочешь?» и резкий диссонирующий ход на нону на словах «Гостя слушать готов я всегда» свидетельствуют о впечатлении, произведенном приходом фантастического гостя.
Способствует драматизации речи Дон-Жуана и оркестр. Тревожные фигурации триолями в басах ассоциируются с тематикой страха и роковых предчувствий; в первой же ответной реплике Дон-Жуана «Я немало удивился, но принять тебя готов» в струнных снова возникает томительное кружение, олицетворяющее чувство обреченности. Чрезвычайно драматично это сопоставление отважной по характеру вокальной линии с линией сопровождения, выражающей затаенный ужас. Мужество Дон-Жуана обрисовано тут психологически острее и глубже, чем где бы то ни было: сознавая всю опасность встречи, он борется с естественным чувством страха и выходит из этой борьбы победителем.
Таким образом, если в финале Командор из реального персонажа превращается в олицетворение возмездия, то образ Дон-Жуана подвергается не меньшему преображению: в последней схватке дерзость Дон-Жуана проявляется как сила жизнеутверждающая, противостоящая чувству обреченности, страха и гибели. Шестнадцатитакт, следующий за речью Командора, передает это с большой драматической остротой: необычность интонационного и гармонического рисунка партии Командора здесь усиливается благодаря широким интервалам, лишающим вокальные интонации связи с обычной речью и еще больше приближающим ее к звучанию духового инструмента (ходы на дециму на словах «Решайся же!. Придешь ли?»). Но реплики Дон-Жуана вырываются на этот раз из ее гипнотической атмосферы.
После второго вопроса Командора («Придешь ли?») и гаммообразной, тревожной реплики Лепорелло «Скажите нет, скажите нет» страх как бы окончательно им преодолевается, и ответ Дон-Жуана к<Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь: приду!» снова возвращает нас к прежней его мужественной интонационной манере: на смену хроматическим ползучим ходам возникают трезвучные, фанфарные обороты, отчетливее делается гармоническая лепка фразы, появляются свободная ритмическая группировка, естественное речевое распределение цезур, и даже исчезнувшие было упрямые тираты и трели проскальзывают в оркестровом сопровождении.

Перемена эта повлияла и на речь Командора; сильная, уверенная манера Дон-Жуана как бы обусловила большую ее простоту и собранность.
Рукопожатие Командора—последний момент в этой борьбе— дает сконцентрированное отражение всей драматической коллизии спектакля. Реплики героев здесь коротки, точны, закончены и интонационно просты. Смена гармоний, расположение аккордов и инструментовка тоже носят более сдержанный характер. Сила эпизода во внутренней его напряженности, которой подчинены все внешние элементы. Подчеркивая символический характер сцены (возмездие), Моцарт воспроизводит в басовых партиях оркестра музыку дуэли из интродукции. Но знакомые нам тираты здесь скорее ассоциируются с ударами грома в финале I акта, тем более что каждый раз появление их сопровождается грозным sforzato оркестра.
"Значение, которое Моцарт придал этому эпизоду, отчетливо обнаруживается в том, как выделены первые его такты '(рукопожатие и ледяной холод, охвативший Дон-Жуана). В этой «тихой» кульминации богатая оркестровая жизнь как бы замирает. Реплики «Ах!», «Что с тобой?», «О холод ледяной!» сопровождаются лишь тремоло pianissimo струнных, к которым присоединяется таинственная терция гобоев и валторн, и только после crescendo струнных вместе с требованием Командора «Кайся в грехах, несчастный!» раздается громовой удар оркестра, сопровождаемый тиратой виолончелей и контрабасов. В течение всего последнего спора реплики противников сопровождает чередование тират с едва слышным трепетанием струнных и затухающими терциями деревянных духовых. Но чем быстрее следуют требования и отказы, тем ярче становится оркестровка, включающая и тромбоны; учащается и чередование forte и piano, пока все это напряженное движение не обрывается на реплике Дон-Жуана «Нет, нет!» (подчеркивающие ее аккорды forte на D7 и D как бы перекликаются с аккордами, открывшими финал):

Скачать нотные сборники

Затем, сопровождаемая pianissimo струнных и унисоном деревянных духовых и тромбонов, звучит заключительная фраза Командора «Последний пробил час!», где гневные интонации вновь сменяются бесстрастной секвенцией l. Allegro можно рассматривать как своего рода симфоническую коду финала. Вокальные партии самостоятельного значения в ней уже не имеют; наряду с унисонным хором подземных духов они трактуются скорее как один из выразительных тембров в оркестровке. На это указывают, например, широкие фанфарные ходы в партии Лепорелло («И плачет он и стонет»), совершенно для него необычные; во всех предшествующих эпизодах, даже в сцене страха и поединка Дон-Жуана с Командором, он оставался самим собой— суетливые интонационные обороты всегда выдавали его. Но здесь это не вязалось бы с величием гибели, и голос Лепорелло используется лишь в качестве определенного тембра. То же в большей степени относится и к Дон-Жуану — главному герою картины: сохраняя типичный для него мелодический и ритмический рисунок, Моцарт все же ставит его партию в полную зависимость от оркестра.
^Основной музыкальный материал заключительной картины представляет, как и во всяком заключении, многократное повторение типических формул. Синкопированные аккорды и стремительные гаммы, низвергающийся поток которых как бы увлекает за собой вокальные партии, окончательное установление трагического d-moll, грозно торжествующий D-dur в момент исчезновения Дон-Жуана — все это типичные признаки, характеризующие в оперном театре разбушевавшуюся стихию. Лишь в заключительных тактах инструментальной партии проходят слитые в одно построение «мотив игры» и хроматический «мотив страдания», как бы объединяя кульминационные моменты интродукции и коды:

Скачать ноты для фортепиано

Символическое появление этих мотивов в конце произведения предвосхищает ту роль, которую получат психологические лейтмотивы у романтиков и русских классиков (например, мотив любви, появляющейся в момент смерти Германа в «Пиковой даме» Чайковского).
Итак, финал II акта является высшим обобщением драматической линии спектакля — развязкой, обнажающей не только музыкально-философский замысел оперы, но и господствующий в ней принцип психологической трактовки сюжета.