Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
МОЦАРТ и КЛАССИЦИСТСКИЙ ТЕАТР

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

ГЛАВА ВТОРАЯ
ЗАЛЬЦБУРГ И МЮНХЕН
«МНИМАЯ САДОВНИЦА»

 

 

Годы, когда завершается переход от юности к зрелости, играют в биографии художника роль исключительную: окончательно формируется его индивидуальность, устанавливается отношение к окружающему миру, складываются эстетические воззрения; чем даровитее художник, тем плодотворнее протекает пора его возмужания.
В жизни Моцарта, с детства накопившего огромный запас впечатлений, период этот значил особенно много. Оценка того, что было освоено в путешествиях, сравнение зарубежного искусства с домашней традицией, а главное все растущая уверенность в собственных силах сообщили его юношеским работам, небывалый размах. Нет области музыки, которой он не овладел бы в ту пору с величайшей свободой и полнотой. В больших симфониях 1773 г., в замечательных зальцбургских серенадах и дивертисментах, в клавирных сонатах, скрипичных и фортепианных концертах 1775—1776 гг. Моцарт выступил не только как: музыкант-новатор, но и как психолог, вскрывающий неизведанные стороны человеческих переживаний и взаимоотношений. Скорбная сила соль-минорной симфонии и светлая поэзия ля-мажорной, раздумье лирических частей и прихотливая, часта неожиданная смена мыслей в быстрых частях его крупных произведений обнаруживают родство с беспокойными настроениями 70-х годов, с тем смятением чувств, которое в ту пору охватило немецкую молодежь.

Чувства эти могли быть навеяны и общим настроением эпохи, и мыслями о собственной судьбе: оказавшись после блистательных успехов детских лет на положении зальцбургского «служащего», целиком зависящего от отношения деспотического господина, Моцарт нередко испытывал гневный протест. Мечты об иной деятельности, чувство ущемленного достоинства и безграничная вера в свои силы образовали сложный комплекс, требовавший нового музыкального выражения. В то же время именно в эти оседлые годы своей юности Вольфганг тесно сблизился с бытом и нравами родного города, с его музыкальной традицией и отдал ей в творчестве искреннюю и щедрую дань. Душевное здоровье и веселая энергия его соотечественников, их постоянная склонность к шутке нашли отражение в многочисленных дивертисментах и кассациях, обладавших особым «домашним» очарованием, и свежестью. Моцарт уже в детские годы интуитивно тянулся к народным песенным и сценическим приемам, теперь национальный фольклор становится неотъемлемым элементом его искусства. Задорные шуточные и охотничьи песни звучат не только в бытовых пьесах, но в концертах, сонатах и симфониях, чаще всего определяя здесь тематику финалов:

Скачать ноты

Ту же роль (особенно в вокальных и фортепианных произведениях) играют лирические и танцевальные песни, которые Моцарт излагает столь же непосредственно, сохраняя характерное для них параллельное движение голосов в терцию и сексту:

Ноты к произведениям Моцарта

Скачать ноты для фортепиано

В сонатных аллегро и медленных средних частях мелодии подобного рода предстают в несколько усложненном и преображенном виде, однако, и в данном случае народный склад их не оставляет сомнений. Сопоставления, частично уже приведенные Р. Хаасом в его книге «Моцарт», подтверждают это достаточно» убедительно:

Моцарт - ноты

Так же часто, как и в детстве, обращается Моцарт к типичному для тирольского Jodeln «покачиванию» на звуках трезвучия, каждый раз придавая ему новую, то простодушную, то изысканную выразительность:

Сочинения Моцарта - ноты


Это свободное претворение народных оборотов, не меньше чем поиски новых оборотов и форм, свидетельствует о творческом возмужании Вольфганга, о полнейшей его оригинальности и независимости в выборе путей. Правда, зрелость композитора в данном десятилетии отчетливее проявилась в инструментальной музыке. В опере доказательства творческого расцвета не столь явны, и драматические произведения зальцбургской поры еще не могут соперничать с позднейшими шедеврами Моцарта; и все же юношеские его оперы, особенно «Идоменей», несомненно, являются новым словом в тогдашнем театральном искусстве. Да и в других драматических опытах Вольфганга — в отдельных ариях, в музыке к драме Геблера «Король Тамос», в неоконченном зингшпиле «Заида» — уже отчетливо наметилась самостоятельная позиция молодого автора, обозначились направление и методы работы, легшие в дальнейшем в основу его реформы.
Многое из созданного в ту пору и по сей день достойно сценического воплощения; для исследователя же работы зальцбургского периода представляют интерес чрезвычайный: процесс кристаллизации идей, образов, приемов, определивших путь Моцарт а-драматурга, происходит здесь с неменьшей интенсивностью, чем процесс формирования Моцарта-симфониста в музыке инструментальной. Об этом свидетельствует хотя бы многообразие тем и жанров, охваченных молодым композитором.
Как ни странно, но большинство исследователей обстоятельство это скорее озадачивало, чем радовало,— возможно, потому, что Моцарт ни в юности, ни позднее не сумел (а вернее, не захотел) обстоятельно сформулировать свои идеи и планы; во всяком случае, в данном вопросе ученые от обобщений воздерживались, предпочитая раскрывать мир его образов эмпирически — от произведения к произведению. Многое при этом казалось недостаточно последовательным, прежде всего выбор сюжетов, пестрота которых подчас давала повод обвинить композитора в известной беспринципности.
И действительно, молодого зальцбуржца влечет к себе все: и буффонный сюжет в духе commedia dell'arte («Мнимая садовница»), и героическая опера seria с ее тяжеловесным мифологическим багажом («Идоменей»), и чувствительный зингшпиль, действие которого развертывается в Турции («Заида»), и возвышенная «египетская» драма («Тамос»), и итальянская придворная пастораль на текст Метастазио («Король-пастух»), и только что входящая в моду на немецкой сцене мелодрама (Моцарт вел переговоры с Мангеймом относительно мелодрамы «Семирамида»).
Эту юношескую «жадность» легко было бы объяснить стечением обстоятельств, заказом, невозможностью выбирать и т. д., если бы мы не знали, что в зрелые годы повторится то же самое: после «Идоменея» появится немецкий зингшпиль «Похищение из сераля» с модным «экзотическим» сюжетом, потом опять опера buffa — на этот раз использующая ультрасовременную, революционную пьесу Бомарше — «Свадьба Фигаро»; через год без особых, казалось бы, к тому оснований Моцарт обратится к трагическому фарсу о Дон-Жуане—боевику народных театров, сценическая жизнь которого насчитывала уже больше двух столетий, а затем к легкомысленному светскому анекдоту— «Так поступают все»; отсюда бросок назад к жанру оперы seria — «Милосердие Тита» с его традиционной, еще в XVI веке «отработанной» темой героического великодушия и тут же одновременно работа над немецким зингшпилем — наполовину феерией, наполовину фарсом — «Волшебной флейтой».
При этом большая часть венских опер возникла отнюдь не по воле случая, но по свободному выбору композитора; следовательно, многообразие их не случайно—за ним стоит осознанная потребность, больше того, своего рода программа.
На первый взгляд такое утверждение может показаться сомнительным, тем более, что в научной литературе укоренилась точка зрения противоположная: в сравнении с реформаторской деятельностью Глюка, его ясно сформулированными взглядами и мудрым самоограничением, путь Моцарта скорей признавался путем гения, действующего по наитию, без-системы и точно определенных целей.
Оценка Рихарда Вагнера, считавшего, что ничто так не характеризует Моцарта-драматурга, как «бездумная неразборчивость» по отношению к либретто1, и сравнившего великого композитора с ребенком, беззаботно грызущим любое попавшее ему в руки яблоко, весьма в этом смысле показательна. Вагнер откровенно высказал то, о чем ученые умалчивали или говорили деликатнее, обиняками; однако гласно или негласно, но большинство из них придерживалось той же точки зрения и системы мышления за Моцартом не признавало.
Лишь две черты представлялись исследователям устойчивыми в его работах: неоспоримое господство музыки над словом и столь же неоспоримая потребность создавать образы живых людей (чем и объясняется обычно сближение высоких и комедийных моментов в его операх). На них в основном и опирались исследователи в анализе его оперного творчества; это давало возможность, тщательно изучая и описывая партитуры, не углубляться в обсуждение вопросов общеэстетического порядка, где позиция Моцарта казалась шаткой. Отсюда тонкость отдельных стилистических наблюдений и близорукость в решении капитальных вопросов — таких, как трактовка жанра, сюжета, как определение ведущей тенденции в творчестве Моцарта. Большинство авторов пытается не столько объяснить читателю существо стремлений Моцарта, сколько оправдать его сомнительный якобы литературный вкус: подчеркиваются чудесные свойства музыки композитора, способной глиняные черепки превращать в золотые слитки.
Так нашла для себя лазейку старая концепция «чуда», к которому никакие исторические мерки неприложимы; она нередко дает о себе знать и в современном моцартоведении, избавляя авторов от необходимости брать на себя решение коренных вопросов драматургии.
К числу их принадлежит вопрос о том, какова же была позиция Моцарта в той острой театральной борьбе, которая развернулась на родине композитора в 70—90-х годах, как относился он к прогрессивным направлениям в современном ему зарубежном и немецком сценическом искусстве. Ответа на это мы не найдем ни в монографиях, ни в трудах, посвященных драматургии Моцарта.
Даже Аберт в превосходном обзоре театральной жизни эпохи остановился как бы на ближних подступах к теме, так и не рискнув подойти к ней вплотную. Помешало, видимо, недоверие к эстетической оснащенности Моцарта; это отчетливо выступает в сопоставлении Моцарта с Глюком (глава о Париже): правильно нащупав отличие драматического метода обоих композиторов» Аберт, однако, не решился сделать вывод о разности концепций. Заключение его звучит несколько неожиданно: Моцарт не мог стать последователем Глюка в силу несходства типа одаренности; гениальный музыкант в нем всегда (а в юности особенно) одерживал верх над мыслителем, это и помешало ему «проникнуть в величественную систему мышления старшего мастера».
Думается, что причина была иная: Моцарт уже в Зальцбурге обнаружил такую зрелость /и независимость суждений, что речь может идти не об интуитивном неприятии системы Глюка, а о сознательном преодолении влияния этого крупнейшего современника — драматургия Глюка, при всем ее величии и человечности, уже не удовлетворяла Моцарта: его запросы к театру были иными.
То же увидим мы и по отношению к другим выдающимся деятелям театра: негласно был развенчан, видимо, кумир его детства — Йог. Хр. Бах. Мелодический стиль Баха, равно как и благородный трагический пафос Глюка, еще долго приковывал к себе молодого композитора, но как драматург он острее видел то, что его с ними разъединяло, чем то, что могло бы объединить.
Претендуя на собственную концепцию, Моцарт стремился воплощать жизнь в конкретных, сценически полнокровных образах; казалось бы, тут ему по пути с буффон ист а ми, однако сугубо бытовой характер сюжетов и близость персонажей к театру масок не отвечали его поэтическому чувству и национальным склонностям.
Он, с детства владевший приемами и выразительными средствами всех европейских оперных школ, не примыкает, в сущности, ни к одной из них и в поисках своих кажется одиночкой.
Однако это не так: родина дала Моцарту новые художественные импульсы, окружив единомышленниками в разных областях искусства. Достижения гениального Иозефа Гайдна и других венских симфонистов, обогатив его инструментальное мышление, тем самым подсказали возможность новой трактовки н оперных образов; но еще более могучую поддержку оказал ему отечественный театр — не только музыкальный, но и драматический, со времен Зальцбурга занявший в жизни молодого Моцарта весьма значительное место.
Роль его в формировании эстетики гениального композитора, равно как и в развитии австрийской оперы вообще, почти не принимается в расчет, а между тем воздействие национальной драматургии в творческой биографии Моцарта было фактором существеннейшим. Если взглянуть на его поиски шире, с точки зрения общего поступательного движения австрийского и немецкого театра 70-х годов, проанализировать проблемы, поднятые в ту пору литературной и актерской молодежью, и то, как они разрешались ею на подмостках, многое предстанет в ином свете. Мы придем к выводу, что самая широта интересов Моцарта — явление исторически закономерное, что она характерна именно для данного этапа развития театра и отражает духовные и эстетические потребности молодого поколения художников, вступивших в строй в 70-е годы.
Напомним, что для немецкого театра это была пора великих дерзаний. В Страсбурге дерзко прозвучал протест юного Гете против пережитков классицистской сцены; в Гамбурге гениальный бунтарь Шредер создает общедоступный национальный театр, в котором широко пропагандируются произведения Шекспира и молодых представителей «бури и натиска»; в Готе, Мюнхене, Мангейме — повсюду возникают постоянные национальные театры, пишутся немецкие драмы, создаются первые значительные немецкие оперы.
Подобные же сдвиги характерны для Австрии, с тем отличием, что ведущая роль здесь принадлежит опере и именно с нею связаны лучшие достижения молодой национальной драматургии. В речевом театре с его блестящей исполнительской культурой ярких творческих фигур еще нет, и оплотом нового репертуара, естественно, оказываются пьесы немецких авторов; "правда, местная сцена трактует их на свой лад и нередко придает им новое, вполне самобытное звучание; тем самым и она вносит серьезную лепту в общее дело.
Живому обмену опытом между обеими странами немало способствовало то, что жанры речевой и музыкальный здесь практически все еще не были разъединены, и большинство актерских коллективов работало над спектаклями смешанного типа.
В силу этой традиции аналогичные фазы в развитии просветительской драмы и оперы выступают особенно наглядно. Мы имеем в виду этапы той подлинной революции, которая за каких-нибудь г,ри-четыре десятилетия коренным образом изменила театральную жизнь Германии и Австрии.
Ранний ее этап, как и повсюду в Европе, был связан с преодолением старой придворной эстетики, с отказом от искусства развлекательного, в основном питавшего фантазию зрителя, и утверждением начала разумного, воздействующего на мысль и чувство.
Желая повысить общественную роль театра, упорядочить сценическое действие и покончить с импровизацией, лейпцигские просветители сороковых годов — Нейбер и Готшед, устремились по тому же пути, что и венские либреттисты, — изгнали из драмы комедийное начало и узаконили новые условности; вместе с французской трагедией, в которой они усматривали отражение античного идеала, на немецкой сцене утвердилось подражание французскому придворному церемониалу.
Этот «реформированный» стиль игры в драме имел столь же мало общего с реальной жизнью, что и в опере. Актеры были лишены даже тех преимуществ, которые выручали их собратьев по оперной сцене; тем музыка помогала сопротивляться сценическим канонам: она могла углубить, усилить, даже несколько видоизменить аффект, внеся в монолог дополнительные краски, победить напыщенность текста искренностью мелодии. Подобной опоры у актеров драматических не было, и противоречия классицистской реформы, искусственно разъединившей высокий и низкий жанры, выступили в их практике острее, чем в опере. Талантливые сотрудники Каролины Нейбер—актеры Ше~ неман, Аккерман, Кох, питомцы импровизированной комедии, в «нахшпилях» так и не отошли от грубых, но действенных народных приемов. Между комедийной их манерой и теми котурнами, на которые они подымались во французской трагедии, связи не было: народно-бытовое начало и искусственно привитая трагедийность противостояли друг другу как явления чужеродные.
Устранить эту двойственность, выработать новый метод игры, соответствующий растущим культурным потребностям зрителя, можно было только при наличии самобытной драматургии. Создать ее — стало неотложной задачей следующего, второго поколения просветителей.
В шестидесятых годах почти одновременно в Германии и в Австрии в драме и в опере выступили провозвестники новой драматургии — в Германии Лессинг, в Австрии Глюк; лозунгом обоих были простота и верность природе.
Вместо риторики в их произведениях зазвучала естественная речь; облик героев стал человечнее и даже в патетические минуты не приобретал ложной приподнятости; поступки диктовались не классицистскими нормами поведения, а логикой взаимоотношений, и в обрисовке их драматурги стремились стать ближе к жизни. Сценическим идеалом обоих драматургов было правдоподобие действий и чувств; добиваясь его, и Лессинг, и Глюк искали новые приемы, нередко отправляясь от собственного душевного опыта, от непосредственных наблюдений над окружающими.
Кто из них сыграл более значительную роль в становлении реалистического национального театра, сказать трудно. В начале 60-х годов перевес был на стороне австрийской оперы: в силу свойственной музыке обобщенности мышления и многообразия выразительных средств, она глубже проникла в тайники человеческой психологии. Глюк раньше, чем кто бы то ни было, достиг естественности в патетических монологах, а поразительная пластичность и органичность его музыкальной декламации указала путь не одному деятелю драматического театра.
Однако в смысле национальной характерности сюжетов, образов, речи драматический театр опередил оперу: Лессинг писал на родном языке, сюжетные традиции не так довлели над ним; его мещанские драмы и комедии, начиная с «Минны фон Барнхельм», смело вторгались в жизнь, не драпируя героев в античные одежды.
Скрещивание и взаимодействие этих завоеваний были залогом продвижения и укрепления новых принципов. Это ясно сознавали передовые театральные деятели 60-х годов, и прежде всего Глюк и Лессинг. Недаром Глюк стремился внести в строение оперы закономерности, свойственные речевой драме, и подчас сурово принуждал себя забывать о том, что он музыкант; Лессинг же, ревниво прислушиваясь к достижениям оперных артистов, требовал от драматического актера такого же виртуозного ощущения темпа, ритма, динамики сценической речи.
Драматургия Глюка и Лессинга положила начало и новой исполнительской школе. О режиссерской работе Глюка с певцами в Вене и Париже писалось много; неменьшую воспитательную роль сыграла и деятельность Лессинга: пьесы его побуждали актера к творческой активности. (Связь эту хорошо определил Экхсф, едва ли не самый выдающийся актер того времени: большинство авторов плавает «по поверхности драматического моря, — сказал он, — потому что им нужно часто набираться воздуха. Но Лессинг ныряет глубоко вниз — значит, за ним должен следовать и актер, если он хоть сколько-нибудь хочет его нагнать»).
Здесь, как и в музыкальных драмах Глюка, исполнители находили сложную партитуру действий, раскрывавшую законы поведения людей, их общественные взаимоотношения. Каждый образ получал в этом свете действенную функцию, исходя из которой актер мог лепить психологические и социальные типы. В поисках рельефности и колоритности подобного типажа он, вслед за автором, должен был черпать материал из собственных наблюдений и опыта, тем самым все больше высвобождаясь из сковывающих рамок классицистских стандартов.
Раньше всего это сказалось на раскрепощении речи: напыщенная декламация, принятая в классицистской драме и связанная со скандированием александрийского стиха, теперь вынуждена была уступить место психологическому прочтению текста; высота и ритм речи, характер интонаций, паузы, отрывистое или связное произношение фраз отражали непосредственную реакцию героя на события.
Таким образом, не преувеличенная жестикуляция, а голос во всем богатстве, его оттенков становится основным оружием актера.
Характеризуя игру актрисы Левен, Лессинг неслучайно подчеркивает «серебристое звучание», ее «певучего, чудеснейшего голоса», восхищаясь его модуляциями и едва заметными ускорениями и замедлениями в произнесении слова: «.степени этого различия бесконечны; пусть даже их нельзя ограничить никакими искусственными временными частицами, нельзя соразмерить друг с другом, все же самый неискушенный слух способен их различить, равно как и соблюсти их может самый неискушенный язык в том случае, если речь течет от переполненного сердца, а не только управляется хорошей памятью».
Эта новая утонченная актерская техника естественно потребовала согласованной игры партнеров — отсюда первые попытки овладеть искусством ансамбля, в конце концов положившие конец вековому господству солистов-виртуозов (явление это было одинаково распространено как в опере, так и в классицистской драме). Начиная с постановки «Минны фон Барнхельм», попытки эти делаются все более настойчивыми. Творческая инициатива актеров зачастую преображала и посредственные пьесы, внося в них жизнь и правду.
Сдвиги эти и подготовили резкий перелом, происшедший в немецком театре в следующем десятилетии. Иффланд как-то назвал 1775 год «поворотным» в смысле окончательного перехода в репертуаре от господства французских пьес к увлечению Шекспиром. На самом деле поворот был сложнее: связанный с национальным и политическим подъемом страны, он ознаменовался сплочением художественных сил и подлинным восстанием молодежи против все еще сковывающих искусство рационалистических пережитков.
Усилия старшего и младшего поколений реформаторов театра, казалось бы, должны были в этом порыве объединиться. Но общую задачу, которую художники старшего поколения решали подчас несколько абстрактно или допуская компромиссы со старой системой, молодежь жаждала осуществить до конца и делала это в формах настолько воинственных, что не оставляла места для оглядки и абстракции; в своем радикализме она нередко отвергала достижения предшественников, самоотверженно расчистивших ей >путь; позиция отцов казалась ей тесной.
Дело в том, что, при всей прогрессивности деятелей шестидесятых годов, жизнь, которую они воплощали на сцене, была идеализированной: современность они все еще рассматривали сквозь призму античности, стараясь поднять до нее образы живых, окружавших их людей. Глюк не случайно избрал самый обобщенный и устоявшийся тип героики — греческую мифологию. С этой позиции он мог решать философские проблемы современности, утверждать моральное начало, разрабатывать естественную музыкальную речь, не выходя из границ возвышенных ощущений, не затрагивая бытовых отношений, то есть несколько абстрагируя свои образы от окружающей жизни.
У Лессинга, при всей современности сюжетов, мы обнаружим те же исходные позиции; в «Лаокооне» он, о чем бы ни говорил, неизменно возвращается к греческим героям, как образцу мужества, силы, стойкости. Да и в «Эмилии Галотти», написанной по мотивам древнеримской легенды (автор назвал ее «бюргерской Виргинией»), ситуация и психология героев обнаруживает эту связь, несмотря на ряд вполне современных реалистических деталей.
Вот это стремление мыслить «вечными категориями», оглядка на античность в изображении современной жизни и не удовлетворяли представителей младшего поколения. Правду искусства они понимали иначе и не мирились с «правдоподобием» предшественников.
Чем больше ценили они новшества, внесенные последними в театральное искусство — ощущение пьесы как целого, психологизм, естественность речи, умение строить образы в развитии,— тем ожесточеннее сражались со следами классицистского мышления, которые еще не были окончательно искоренены.
Одним из лозунгов, выдвинутых глашатаями этого воинствующего направления, становится не самоограничение, характерное для просветителей 60-х годов, а многосторонность. Наряду с преимущественным увлечением внутренним действием, выступает столь же острый интерес к внешнему окружению человека, его внешним действиям, к материальной стороне жизни, следовательно, к истории и к быту. Отсюда бурная проповедь высвобождения личности в произведениях «штюрмеров», в том числе молодого Гете; отсюда и появление множества бытовых пьес, не несущих какой-либо значительной идеи, но живо рисующих самые разнообразные конфликты современности. Они по праву занимают место в репертуаре театра наряду с произведениями представителей «бури и натиска», в известной мере уравновешивая их необузданную страстность.
Одним из основных пунктов расхождения с предшественниками было отношение к народному театру. Сознание широты возможностей, стоящих перед художником, и необходимости ими овладеть приводит к реабилитации «эпической» свободы изложения и контрастного смешения картин, присущих народным произведениям. Младшее поколение просветителей справедливо ставило в вину старшему высокомерие по отношению к этому богатейшему источнику родной культуры. Так или иначе, на том или ином этапе жизни, но каждый из художников, начинавших свой путь в 70-е годы, жадно черпал из этого источника и высшие свои достижения связывал с использованием народных образов и народных приемов.
Эта плодотворная полоса развития драматургии породила и новое племя актеров, готовых окончательно сбросить наследие рационализма. Биография наиболее выдающегося из них — Фридриха Людвига Шредера наглядно рисует те ступени, которые немецкая художественная молодежь должна была пройти на пути к полному преобразованию театра.
В то время как Гердер и Гете в своих «Blattern von deuts-cher Art und Kunst» утверждали законы искусства «бурных гениев», двадцатисемилетний Шредер — директор молодого гамбургского национального театра практически проводил их в жизнь.
Сплотив вокруг себя энтузиастов и организовав с их помощью журнал («Театральный еженедельник»), пропагандировавший его взгляды, он в 1775 г. от имени театра объявил постоянный конкурс на драматические произведения, целью которого было создание национальной драматургии.
Подняв дискуссию о репертуаре, Шредер выступил против формального добавления балетов к каждому спектаклю, но горячо встал на защиту оперетты, которая, по его мнению, должна была внести разнообразие в трагедийный репертуар современного театра. Сам он играл и короля Лира, и Фальстафа, и Гамлета, и мольеровского Скупого, охотно выступал в пьесах водевильного характера (так называемых «нахшпилях»), шедших на крестьянском диалекте «платтдейч», и при этом в любой роли стремился создавать не типы, как Экхоф, а яркие индивидуальные характеры. Образцом для него являлся творческий метод Шекспира — сочетание грандиозности замысла с тонкой детализацией поведения и речи. Однако в ту пору Шредер в шекспировских героях старался акцентировать главным образом демоническое, бунтарское начало и своей игрой нередко приводил публику в неистовство (в зале раздавались плач, восторженные выкрики и протесты).
В начале 80-х годов, на пороге полной зрелости, судьба счастливым образом привела его в Вену, ©новь столкнув с живой народной традицией, оказавшей на него в юности такое благотворное влияние. Теперь австрийская столица помогает ему уравновесить и отшлифовать свой необъятный талант. Именно в эту пору пути его ненадолго, но тесно переплетаются с путями Моцарта.
Представитель того же мятежного поколения в искусстве, только что порвавший с зальцбургским рабством, Моцарт не мог остаться равнодушным к могучей игре и личности Шредера. Пусть эстетические позиции штюрмеров отнюдь не были ему близки, однако и он прошел в Зальцбурге путь исканий, приведший его к решительному отказу от рационалистических методов художественного мышления, то есть к выводам, к которым пришли его современники в литературе и в театре. Стоит глубже проникнуть в мир его музыки, так щедро расцветшей за это десятилетие, оценить универсальность охвата жанров, поражающую любого исследователя и иногда кажущуюся непосильной для одного человека, каким бы он гениальным ни был, и мы признаем те же черты, те же стремления, которые только что были нами отмечены: стремление создать образы индивидуальные, отказ от всего, что напоминает ложную патетику в фразировке, форме и характере произведения, радостное ощущение многосторонности и многоцветности жизни и искусства, выражающееся в обилии музыкальных мыслей и оттенков, отказ от всякой описательности и потребность действия, которая в инструментальной музыке выражается в интенсивном развитии тем — все это приметы языка и,мышления нового поколения.
Правда, волна «Бури и натиска» только краем коснулась его творчества, сообщив ему напряженность и страстность, но не лишив собранности и организованности. От чрезмерностей этого направления Моцарта уберегли и строгое музыкальное воспитание, в котором огромную роль сыграла преемственность традиций, и ранние поездки по Европе, расширившие его кругозор, наконец, самая атмосфера жизни Австрии, более жизнерадостная, уютная, чем в Германии: те же противоречия выступали здесь с меньшей остротой. Во всяком случае, переходы от одного этапа к другому происходили в творчестве Моцарта более плавно и мягко. Но интенсивность поисков была не меньшей, да и в радикальности решений он не уступал своим литературным собратьям.
Однако в данный период (годы зальцбургской службы) Моцарт находился в условиях, особенно неблагоприятных для театральной деятельности; поэтому процесс становления новых драматических принципов в известной мере протекал у него подспудно. Возможность реализовать их зависела от случая, а случаи были редки и отделены друг от друга большими промежутками. Да и база, на которую единственно мог опереться Моцарт, была иной, чем у его литературных единомышленников: опера все еще была достоянием придворных театров, все еще связана с представлением о торжественных праздничных спектаклях. Заказчиками, а поэтому и судьями, оставались владетельные князья, а они, равно как и их приближенные, меньше всего склонны были отказываться от традиционной итальянской оперы, уже больше столетия украшавшей придворный быт.
По отношению к искусству он придерживался узкорационалистической точки зрения, считая, что художественные потребности следует безоговорочно подчинять доводам разума и экономии. Его возмущала расточительность, с которой оформлялись в Зальцбурге церковные и городские празднества, возмущали расходы предшественников на дворцовые развлечения, особенно на театральные представления.
«Если бы студенты никогда не ставили комедий, университетский фонд накопил бы многие тысячи», — заявил он ректору, предложив коренным образом удешевить церемонию раздачи наград: проводить ее в малом, а не в большом зале, без затрат на постановку и костюмы; спектакль заменить выступлением студентов гуманитарных классов с латинской или немецкой речью, после коллоквиума торжественно огласить список награжденных. Такой именно порядок был введен с сентября 1776 г.
Чем дальше, тем больше накладывал епископ руку на организацию университетских празднеств, пока, наконец, в 1790 г. совсем их не запретил. Возможно, что «монастырский вкус» студенческих спектаклей действительно пережил себя, однако жесткие меры, принятые Колоредо, весьма напоминали метод борьбы венских просветителей с импровизированным театром и не были популярны среди студентов; подобно актерам народной комедии, они упорно отстаивали свои права.
Столь же неукоснительно преследовал Колоредо и народные театральные зрелища, стараясь искоренить вольности, допускавшиеся во время церковных празднеств. Еще при Сигизмунде Шраттенбахе были введены денежные штрафы за сатирические песни на духовенство и чиновников и в городе запрещены были маскарады, так что зальцбуржцам приходилось на масленицу отправляться в Райхенхалль или Берхтесгаден. Теперь Колоредо ополчился на древние народные обычаи—пасхальные соревнования в беге и прыганье, пение со звездой, плачи по умершим, костры в Иванову ночь и стрельбу во время свадеб и рождений.
Целый поток запретов был наложен на богослужения, которые Колоредо стремился «упорядочить». Он запретил излишнее освещение и излишнее количество музыкантов в церкви, запретил постановку колыбельных песен на рождество, обычай снимать у невесты туфлю у алтаря и раздачу пышек во время свадеб; запрещены были изображение ясель на рождество и гроба господня на страстной неделе, какие бы то ни было машинные приспособления, с помощью которых показывались полеты ангелов и вознесение Христа.
Особенно ненавистны были Колоредо пассионы из-за смешения в них трогательных и комедийных сцен. С 1779 г. эти постановки были запрещены.
И тем не менее Колоредо не был врагом театрального искусства. У него был свой и довольно дальновидный план: по примеру Марии Терезии он задумал реформировать театральную жизнь Зальцбурга и вместо старых театров — дворцового и школьного — создать новые культурные учреждения, предназначенные разумно воспитывать вкусы населения. В 1775 г. он предложил магистрату превратить зал ратуши в нечто вроде городского клуба, то есть оборудовать его для балов, собраний и вечерних развлечений зальцбургского общества—двора, знати, чиновников и купечества. Из доходов от предприятия город должен был выделить средства на создание театрального фонда.
Одновременно он собирался передать в распоряжение города свой давно уже пустовавший дом для игры в мяч, предложив дать ссуду в 12 000 флоринов: епископ намерен был переоборудовать его в театральное здание.
Новый общедоступный театр должен был сохранить звание придворного; но теперь это означало лишь верховное руководство и цензуру назначенной епископом комиссии — играть в нем должны были гастролирующие труппы. Несмотря на сопротивление магистрата, не желавшего брать на себя расходы по переделке, епископ свой проект провел, и осенью 1775 г. театр был открыт.
Делу сильно повредила скупость епископа: помещение вышло тесное — на 600—700 человек, сцена оказалась мала и неудобна. На ней с трудом размещались драматические коллективы, оперным же требованиям она не удовлетворяла совсем. Даже впоследствии, когда были внесены улучшения, здание постоянно вызывало справедливые нарекания зрителей. «Театр ниже всякой критики,— возмущался один из них еще в 1803 г.,— состряпан без всякого учета цели из обветшалых стен старого дома для игры в мяч, притом со строжайшей экономией: он слишком мал для здешней жадной до зрелищ публики. Сцена так узка, что нужных декораций поставить нельзя. Они, кстати, чаще всего плохи и безвкусны. Из-за тесноты помещения вряд ли кто из предпринимателей может рассчитывать на хорошие доходы.
Играли не так уж часто: зимой три-четыре раза в неделю, летом обычно не больше двух. Театральный сезон длился с сентября по март; в дни рождественского и великого поста, по всем церковным праздничным дням (вместе с предпраздничными вечерами), по субботам, наконец, в дни большого придворного траура театр был закрыт.
Но вопреки всем этим неудобствам и рогаткам, тормозившим развитие нового предприятия, театр внес в жизнь Зальцбурга свежие веяния и стал очагом национальной художественной культуры; в сущности, он сумел объединить в своих стенах все слои городского населения — от епископа до ремесленников и прислуги.
Семья Моцартов, как и все зальцбуржцы, усердно посещала спектакли. Во время венской поездки 1773 г, Вольфганг впервые соприкоснулся с драматическим жанром, написав для Геблера музыку к его пьесе «Король Тамос». Теперь перед ним открылась возможность близкого «домашнего» знакомства с современным репертуаром. Труппа под руководством Карла Вара, державшего здесь первую антрепризу, была сильная, с обширным репертуаром; наряду с венскими зингшпилями и фарсами, она показала зальцбуржцам серьезные пьесы: к открытию театра (16 ноября 1775 г.) была дана весьма популярная пьеса Шмидта Гиссена «Милость князей» («Эссекс») — вольная обработка английской трагедии Джона Бэнка. За ней последовали «Мисс Сара Сампсон», «Эмилия Галотти» и «Минна фон Барнхельм» Лессинга, пьесы Шекспира — «Гамлет», «Ричард III», «Ромео и Джульетта» (в обработке Хр. Фр. Вейссе), «Клавиго» Гете, «Отец семейства» Дидро, «Семирамида» Вольтера, «Рассеянный» Реньяра с музыкальными антрактами Иозефа Гайдна и «Триумф добродетельных женщин» Элиаса Шлегеля.
Смешанный репертуар этот был типичен для многих странствующих трупп: борьба, которую просветители вели с народным театром, практически вылилась у них в попытку сблизить противоречия, чтобы угодить на разные вкусы.
Успех спектаклей был так велик, что труппа вскоре начала играть ежедневно с достаточным материальным успехом. О том, какой интерес вызвали спектакли к вопросам драматургии и актерского исполнительства, можно судить по тому, что в том же году начал выходить специальный листок «Театральный еженедельник для Зальцбурга». Просуществовал он только с ноября 1775 г. по февраль 1776 г., но вопросы драматического искусства затрагивались в нем серьезно.
К сожалению, продолжить гастроли в следующем году труппе не удалось: Вар встретил сопротивление со стороны епископа и его комиссии в вопросах материальных и художественных и так и не пришел с ними к соглашению. Большинство других дельных руководителей сталкивалось с подобным же отношением; поэтому труппы менялись часто: за годы правления Колоредо (до 1803 г.) сменилось 14 коллективов.
Моцарт не раз делал попытки писать музыку к пьесам, но из этого ничего не выходило. Гастроли были слишком коротки для того, чтобы разучить и сыграть что-либо значительное, да и средства у большинства трупп были слишком ограниченны, чтобы оплатить заказ. И все-таки близость к современному театру и его задачам «мела большое значение для замыслов композитора, тем более что стремление выйти за рамки традиционных опертых жанров было ему свойственно даже в первые годы зальцбургской жизни. Оно отчетливо обнаруживается уже в «Мнимой садовнице», комической карнавальной опере, предназначенной для Мюнхена.

***
Городу этому суждено было стать для Моцарта как бы преддверием Вены. Будучи центром южнонемецкой баварской культуры, он и в самом деле был тесно связан с блестящей культурой австрийской столицы и в то же время, в силу территориальной близости, стойко сохранял домашние традиции, роднившие его с Зальцбургом. Здесь, например, тоже издавна действовал свой народный театр, организованный по образцу лауфенского; такой же любовью населения пользовались религиозные и школьные представления. И если по богатству народной традиции Зальцбург все же мог занять положение преимущественное, то придворная культура баварской столицы стояла на значительно большей высоте, особенно в области музыки и музыкального театра.
Баварские герцоги, подобно Габсбургам, славились музыкальностью: играли, сочиняли и постоянно окружали себя выдающимися музыкантами. По словам современников, только музыка излечила от безумия Альберта III (1438—1460) после трагической гибели несчастной Агнес Бернауэр. При его сыне, Альберте IV, в Мюнхене начал работать гениальный слепец Конрад Пауманн, при Вильгельме IV—Людвиг Зенфль, мелодическим даро1ванием которого восхищался Лютер. В 1569 г. при Альберте V баварская капелла достигла высшего расцвета, объединив таких выдающихся музыкантов, как Киприан де Pope, Иво де Венто, Иоганн Фосс, Массимо Трояно, Симоне Гатти, Франческо Венероле и величайшего из всех — Орландо Лассо, который проработал в Мюнхене с 1577 по 1594 г. (год его смерти).
С его деятельностью связаны первые мюнхенские музыкально-драматические постановки в духе commedia dell'arte с обширным и утонченным музыкальным сопровождением.
В 1654 г. здесь прозвучала первая dramma in musica — «La ninfa ritrova». С тех пор вплоть до моцартовских времен опера была предметом страстного увлечения всех баварских герцогов. Сестра Максимилиана III, к которому Леопольд Моцарт возил шестилетнего Вольфганга, Мария Антония Вальбурга (впоследствии курфюрстина саксонская) сама писала оперы и кантаты и исполняла свои сочинения так, что заслужила серьезную похвалу Чарльза Бернея.
Оба здания оперного театра, старое и роскошное новое, принимали в своих стенах всемирно известных артистов, таких, как
Бернакки, Карло Броши, Карестини, Кончиолини, Маркези, Минелли, Рауццини, Гваданьи, Раванни и др., не говоря уже о певицах; все это свидетельствует о том, что опера стояла в центре художественной жизни двора, и, следовательно, заказ, полученный Моцартом, был весьма почетным для молодого композитора.
Другой вопрос — была ли мюнхенская опера в пору работы в ней Моцарта явлением передовой театральной культуры? Видимо, нет, хотя по некоторым корреспонденциям Шубарта можно было бы предположить и обратное. В репертуаре 60—70-х годов господствуют, как и повсюду, Метастазио и Гольдони, однако в области оперы seria двор явно тяготел к более ранним формам спектакля, то есть, по-видимому, обладал довольно консервативным вкусом.
На эту мысль наводит и данная Бёрнеем оценка пения курфюрстины: хваля речитатив, исполненный ею «в манере великих певцов доброго старого времени», он тот же стиль отмечает и в сочиненной ею арии: «Ария — Andante, с богатой гармонией, пожалуй, в манере лучших генделевских оперных арий той поры». Если принять во внимание эту приверженность к старым мастерам, то становится понятна причина тягостного недоразумения, возникшего между курфюрстиной и Метастазио после того, как она осенью 1750 г. передала ему для просмотра свое либретто («Победа Клелии»). Коронованная поэтесса и кбмпозиторша ждала от прославленного мастера нескольких тонких штрихов, которые украсили бы ее произведение, а получила текст до такой степени измененный, что ни одна написанная ею ария исполнена быть не могла: видимо, манера «доброго старого времени» показалась поэту анахронизмом.
Особенно показателен такой факт: реформаторскую оперу Глюка «Орфей», подготовленную к карнавалу 1773 г., на мюнхенской сцене произвольно удлинили, вставив перед хором «Chi mai dell ЕгеЬо» (1-й акт, 3-я сцена) новую сцену между Плутоном, Эвридиксй и Тенью (каждый из них получил арию). Произошло это не без ведома высших лиц: известно, что курфюрстина, только что возвратившаяся из Италии, всячески поощряла артистов, раздавая им золотые табакерки. Увлекшись музыкой Глюка, которой раньше не признавала, она не увидела в нелепом вторжении чуждого материала ничего противоестественного; значит, этот промах приходится отнести за счет привычного со времен оперы барокко смешения сцен. Характерно, что в таком изуродованном виде драма Глюка имела успех и что через два года, когда мюнхенский дирижер Тоцци вновь обратился к тексту Кальцабиджи, он, сочиняя собственную музыку к «Орфею и Эвридике» (она, как и моцартовская «Мнимая садовница», предназначалась к карнавалу 1775 г.), счел нужным удержать эту вставную сцену. Но тот же Шубарт, сравнив его «шумную итальянскую оперу» с «божественной простотой» Глюка, дал ему гневную отповедь: «Какой счастливый выход, казалось бы, нашли Глюк и Кальцабиджи в той же опере «Орфей», какие великолепные правила преподали они театральному поэту и композитору в своих предисловиях!. драма, благодаря включению трех лишних персонажей, оказалась растерзанной. Вместо лаконичного завершения действия появляются два истукана и театральная принцесса, поют арии и болтают о чем-то, что ничего нового к целому добавить не может».
Однако справедливости ради отметим, что наряду с такими неуклюжими отголосками прошлого в практике мюнхенского театра мы встретим и интересные новые веяния: здесь ставятся не только оперы Траэтта, Пиччини, Анфосси, Сарти, но и талантливые произведения немецких композиторов. Одно из них— опера композитора Салеса «Ахилл» — вызвало у Шубарта восхищенную рецензию: «Основной характер сочинения — это немецкая основательность, соединенная с итальянской певучестью. Его мелодике свойственна такая певучесть, что кажется, она развивается сама по себе, без помощи мастерства». Шубарт хвалит инструментовку Салеса, особенно трактовку духовых, природу которых композитор «чувствует в совершенстве», признает за ним тонкое искусство декламации. Восхищаясь свежими гармоническими оборотами и богатым сопровождением, Шубарт заканчивает: «Короче, г-н Салес принадлежит к величайшим музыкантам нашего времени, и хотелось бы, чтобы было побольше восприимчивых людей, которые сумели бы оценить и вознаградить такой талант».
Такую характеристику вполне можно было бы отнести к Моцарту. Мы не собираемся обвинять Шубарта в преувеличениях,— пусть его оценка не совпадает с реальными границами явления (с современниками это часто случается), важно, что он подметил и (подчеркнул черты, родственные тем, которые обращают на себя внимание и в партитурах Моцарта. Общие национальные черты, сближающие гениального художника с его менее яркими современниками, свидетельствуют о наличии определенного направления в оперной литературе.
Из всего этого следует, что на мюнхенской сцене Моцарт должен был предстать во всеоружии своего мастерства. Заказ пришел осенью 1774 г., когда 19-летний композитор начал уже терять надежду на то, что счастливый случай вернет его к оперной деятельности. Он готов был бы писать на любой сюжет, в любом жанре. Предложенное дирекцией комедийное либретто уже успело приобрести популярность благодаря музыке известного итальянского композитора Анфосси (опера его только что была поставлена в Риме) и потому должно было показаться ему вдвойне заманчивым.
Пьеса представляла типичное не столько даже для оперы, сколько для commedia dell'arte нагромождение забавных приключений, недоразумений, путаницы, приводивших в конце концов к помешательству действующих лиц — эффекту, служившему приманкой для многих комедийных композиторов. Подобного рода сюжеты в операх итальянцев буффонистов решались в подчеркнуто комедийном, чаще всего гротескном плане. Моцарт истолковал пьесу иначе — поэтичнее и сложнее. По мнению Аберта, он продолжил опыт Пиччини, открывшего лирическим персонажам путь в оперу buff а; нам кажется, что речь может идти о большем и что молодой драматург попытался противопоставить концепции итальянцев (в том числе и Пиччини) свое понимание комедийного жанра, опираясь при этом не столько на иноземные, сколько на отечественные традиции.
О полной самостоятельности, конечно, говорить не приходится — «Мнимую садовницу» многое связывает с оперой buffa 60—70-х годов, в том числе, например, трактовка серьезной пары влюбленных, отмеченной несколько нарочитым достоинством поведения и речи (мы имеем в виду Арминду и Рамиро). Традиция эта давняя, идущая от commedia dell'arte, но Пиччини сумел вдохнуть в нее новую жизнь: заменив галантные отношения чувствительными и придав романической интриге современную бытовую мотивировку, он нарушил обособленность благородных персонажей и сделал их полноправными участниками действия. Позднее, когда лирическая струя в опере buffa окончательно вошла в бытовое русло (оперы Паизиелло, Чимарозы), подобные образы по методу обрисовки уже почти не отличались от комедийных, хотя известная внутренняя дистанция между ними все еще соблюдалась.
Однако либретто «Мнимой садовницы» эта реформа не коснулась. Соотношение ролей здесь предполагалось прежнее, резко контрастное, и в первоначальном списке действующих лиц Арминда и Рамиро значились как parti serie. Моцарт, обычно чуткий к новым веяниям, принял это условие как должное и стремился создать подлинно драматические характеры и отношения.
Модернизируя на свой лад приемы оперы seria (то есть приближая их к языку buffa), он ощупью искал нужное ему решение: в облике прямодушного и мечтательного Рамиро и властной, своевольной Арминды уже смутно угадываются черты его будущих лирических и трагедийных героев. Не случайно в сдержанную менуэтную тему В-dur’ной арии Рамиро вторгаются пламенные «вздохи» — интонация, столь характерная впоследствии в устах Илии, Бельмонта, Тамино, а пылкая мелодия g-moll’ной арии Арминды как бы предвещает безыскусственный пафос речей Эльвиры:


Ноты для фортепиано

Скачать ноты к произведениям

Эти проблески индивидуальной трактовки были еще слишком слабы, чтобы преодолеть риторику патетического стиля seria, и серьезного сдвига не означали. Своеобразие замысла определили не возвышенные, а комедийные персонажи, главным образом те, на трактовке которых сказалось благотворное влияние отечественного народного театра.
К числу их относится садовник Нардо с его грубоватой веселостью, простодушным бахвальством и фамильярностью преданного слуги — исконными чертами венского Гансвурста. Типичность его облика утверждают и музыкально-сценические
приемы, как бы заимствованные композитором из опыта народной комедии. Так, жизнерадостный монолог Нардо «Der Hammer zwingt das Eisen» («Молот побеждает железо») является виртуозным слепком с «ремесленных арий», популярных! на австрийской сцене со времен Прехаузера. Отсюда подчеркнуто бодрая мелодия и необычная в ту пору для Моцарта изобразительность музыки — веселое подражание перестукиванию кузнечных молотков в голосе и оркестре:

Ноты из оперы

Скачать ноты из оперы

К столь же давней «галантной» традиции восходит другой монолог Нардо — «Nach der welschen Art und Weise» («Итальянцы бы сказали»), где герой, безуспешно добиваясь благосклонности камеристки, объясняется в любви сначала на итальянский, потом французский и английский манер, а под конец, потеряв терпение, разражается сердитой скороговоркой; забавное смешение языков и музыкальных стилей, внезапные смены настроений и темпов — все это хорошо знакомо нам по венский бурлескам:

Скачать нотные сборники

Такого рода контрасты легко обнаружить и в партиях главных комедийных героев; в характеристике Виолетты и Бель-фиоре они занимают ведущее место, и это больше, чем что-либо другое, дает основание говорить о новаторстве композитора. Не скупясь на юмористические оттенки в изображении легкомысленной и склонной к авантюре маркизы Онести и ее неверного возлюбленного, Моцарт в то же время передает волнение обоих при неожиданной встрече, оскорбленную гордость Виолетты— Сандрины с драматизмом, далеко выходящим за рамки комедийной музыки. Всерьез рассматривает он и кульминационный пункт в развитии отношений Сандрины с Бельфиоре — сцену помешательства, — тем самым резко противопоставляя свою трактовку образов итальянским собратьям.
Такого смелого вторжения поэтического начала в мир буффонады мы, впрочем, не найдем ни у кого из современников Моцарта; рисуя столкновения влюбленных, он сознательно использует широчайший арсенал театральных средств и приемов, от площадной буффонады до высокой патетики, создавая соединительные звенья между серьезными и комедийными образами оперы. Однако он не пытается уравновесить разнородные штрихи и, следуя ситуации, накладывает краски свободно, даже капризно, сталкивая психологические контрасты подчас в пределах одного монолога; так написана, например, третья ария Сандрины, где героиня, только что беззаботно кокетничавшая с доном Анкезе, внезапно мрачнеет, охваченная тягостной мыслью о своем горе, а в следующее мгновение уже обращается с шутливой речью к девушкам в публике — своим сверстницам.

Думается, что, создавая такие зарисовки, Моцарт имел в виду практику австрийских народных актеров, их исконное умение перевоплощаться и вести виртуозную ансамблевую игру не только с партнером, но зачастую и с самим собой; опыт импровизационного театра помог ему освободиться от стеснявших его рамок оперы buffa и строить музыкальные портреты более объемные и гибкие. Примером может служить партия Сандрины, объединившая в себе весьма разноречивые жанровые черты и все же не лишенная своеобразной цельности. Определенного сценического прототипа она не имеет; Моцарт в поисках новых музыкальных красок скорее опирался на собственные достижения в области инструментальной музыки. Это отчетливо сказывается в тематике арий: мы встретим здесь бойкие простонародные обороты речи и лирические попевки, которые Моцарт любил вводить в свои дивертисменты; изящные колоратуры Сандрины могут соперничать с изысканными пассажами его фортепианных и скрипичных сонат, а томная грация арии о тоскующей горлинке заставляет вспомнить о медленных чувствительных частях камерных произведений композитора; наконец, напряженный драматизм арии в лесу носит на себе отпечаток тех мятежных настроений, которые, внезапно прорвавшись в симфониях 1773 г., позднее нашли замечательное воплощение в а-moll’ной парижской сонате:

Скачать ноты

Ноты для фортепиано пьес Моцарта

Близость к инструментальной музыке не замедлила сказаться в усложненном рисунке арий и ансамблей, в тонкой детализации речитативов, в живописной трактовке оркестра.
Конечно, достигнутое здесь Моцартом не идет в сравнение не только со зрелыми его операми, но даже с ближайшим по времени написания «Идоменеем». Однако глубоко неправы те исследователи, которые не хотят видеть в «Садовнице» ничего, кроме причуд юного гениального музыканта, именно музыканта, а не драматурга.
Камнем преткновения в анализе оперы обычно является острота сопоставлений и многоплановость в обрисовке главных героев. Не соответствуя представлению о закономерностях спектакля buffa, свойства эти заставляют авторов предполагать либо легкомыслие, либо неопытность композитора. Так думает даже Аберт.
По его мнению, Моцарт то выступает здесь во всеоружии свойственного ему глубокого проникновения в психологию человека, то прибегает к наивным внешним приемам типовой обрисовки. Переходы от гротеска к трагическому пафосу кажутся исследователю безвкусными. Он не может простить автору «разнобоя» в образе Сандрины, того, что в каждой арии героиня появляется в новом обличье; в особую вину композитору вменяется упомянутый нами монолог, совмещающий три разных настроения. Подобная трактовка, на взгляд Аберта, с головой выдает новичка.
В этом пункте мы расходимся с его мнением не в деталях, а в основном. То, что Аберт отделяет Моцарта-инструменталиста от Моцарта-драматурга, приписывая им как бы разные художественные возрасты, кажется нам несправедливым. Трудно предположить, чтобы композитор, создавший симфонии 1773 г., серенаду Андреттера, клавирные сонаты G-dur и F-dur (написанные перед самым приездом в Мюнхен), создавший, наконец, свои скрипичные концерты почти одновременно с «Мнимой садовницей» (во всяком случае в том же году), оказался беспомощным новичком в жанре оперы, с которым с детства имел теснейшее соприкосновение. Да и по характеру своему, по методу развития «Садовница», как мы уже указывали, чрезвычайно близка к симфоническим произведениям Вольфганга той поры.

Ведь в его серенадах и дивертисментах так же произвольно смешаны черты праздничного веселья и неожиданного раздумья, оттенки трагические и лукаво простодушные.
К тому же Аберт несколько преувеличивает пресловутый разнобой в характеристике Сандрины. Ведь на всем протяжении ее партии Моцарт ни разу не впал в патетику или сентиментальность, даже в финалах, где по ходу действия героиня оказывается в сугубо мелодраматических ситуациях. Достаточно вспомнить печальные реплики Сандрины в финале первого акта и мягкий юмор, с которым Моцарт рисует первые шаги к примирению влюбленных, чтобы определить преобладающий лирико-комедийный характер образа.

Оперы Моцарта - ноты


Думается, что Моцарт, нащупывая новый путь в трактовке комедийного спектакля, отдавал себе в этом полный отчет. Недооценка, допущенная Абертом, коренится именно в неправильном определении жанра: нельзя выводить эту прихотливую юношескую фантазию из чувствительной и добропорядочной «Доброй дочки» Пиччини. Корни ее совсем другие, они, как уже было сказано, скорее приведут нас к Курцу и его «бернардониадам» или заставят взглянуть назад, в мир детских театральных впечатлений Моцарта, вспомнить пеструю сутолоку студенческих бурлесок с их полуфантастическими-полуреальными происшествиями.

Нечто подобное, представляется нам, имел в виду Моцарт, неожиданно смещая планы, показывая героев то в одном, то в другом аспекте и, казалось бы, вовсе не заботясь о правдоподобной мотивировке их взаимоотношений, встреч и превращений. Не беспомощностью новичка, а поэтической игрой с неожиданностями как внешнего, так и внутреннего порядка хочется нам объяснить «пестроту» драматической концепции, созданной 19-летним композитором. С этой точки зрения все, что казалось Аберту безвкусным и ученическим, нам представляется смелой попыткой возродить в опере принципы отечественного комедийного театра, хорошо знакомые мюнхенцам благодаря Курцу.
Напомним, что Моцарт сделал это в карнавальной опере, по давней традиции имеющей право на вольности. Напомним, что н при императорском дворе масленичные оперы обычно обращались к национальной тематике и национальным драматическим приемам. Лишний же довод в пользу нашего предположения — то, что Моцарт уже в 1780 г. превратил «Мнимую садовницу» в немецкий зингшпиль, и в таком виде она утвердилась в репертуаре странствующих трупп. Не каждая из позднейших итальянских опер Моцарта выдержала бы подобное преображение. Здесь это стало возможным потому, что в основе опера была задумана именно как спектакль, опирающийся на национальные традиции.
И насколько же значительнее это произведение, чем написанная вслед за ним традиционная серенада «Король-пастух» (на текст Метастазио), приуроченная к прибытию в Зальцбург эрцгерцога Максимилиана, младшего сына Марии Терезии! Для встречи высокого гостя Моцарт создал сочинение как бы парное к «Асканио в Альбе», написанному в дни ранней юности в Милане: мы встретим здесь те же лирические настроения, прелестные по пластичности хоры и развитые в итальянской виртуозной манере арии; пусть даже на всем лежит печать большей уравновешенности, но того одушевления и оригинальной трактовки событий, которые имели место в «Мнимой садовнице», мы здесь не найдем. Видимо, жанр придворной пасторали, а может быть, и необходимость держаться в рамках вкусов епископа приглушили на этот раз стремление к самостоятельности.