Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

 

Глава четвертая
«Идоменей»

 

 

«Идоменей, царь Критский», заказанный Моцарту мюнхенским театром к карнавалу 1781 г., был написан на сюжет одноименной оперы французского композитора Кампра, насчитывавшей уже несколько десятилетий сценической жизни; автор либретто — драматург Даншэ, стремясь подражать духу расиновских трагедий, создал для Кампра предельно напряженную пьесу с нагромождением ужасов, безумств и убийств.
Эту драму, выдержанную в стиле французского классицистского театра, решено было перевести на итальянский язык и приспособить к особенностям структуры опер seria, обычно ставившихся при дворе во время новогоднего карнавала. Работа была поручена аббату Джамбаттиста Вареско, капеллану зальц-бургского епископа.

В его редакции драма из пятиактной превратилась в трехактную, причем трагический конфликт, в (полном согласии с карнавальными традициями, закончился благополучно; в сцену жертвоприношения был введен оракул, который в последнюю минуту объявлял волю Посейдона: Идоменей, избавленный от выполнения обета, должен отречься от престола в пользу Ида-манта и его возлюбленной Илии. Порочную страсть Идоменея к Илии Вареско тоже предпочел заменить более «пристойным» соперничеством между греческими принцессами — Илией и Электрой, влюбленными в Идаманта.
Таким образом, либретто Даншэ, отягченное душевными терзаниями и убийствами, было превращено в пышное праздничное представление, ошеломлявшее главным образом внешними декоративными эффектами: здесь было и появление из морской пучины чудовища, пожиравшего корабли и людей, и наводнение, угрожавшее Криту, и возмущение народа. Все это придало сценическим событиям живописность, но развитие драмы сделало еще более тяжеловесным и условным.
Реалистическим склонностям молодого композитора подобная трактовка вряд ли могла быть близка, но особенно возражать не приходилось, так как карнавальная опера обязательно должна была быть зрелищем ярким и впечатляющим. Полностью уступать старым традициям он тоже, однако, не собирался: это явствует как из его требований к Вареско, так и из войны с певцами в Мюнхене.
Переписка с отцом является живой летописью первого сражения, данного Моцартом-реформатором своим соотечественникам на сцене придворного театра.
Приехал он в баварскую столицу в середине декабря 1780 г., оживленный, решительный, хотя и измученный отвратительной дорогой. В тот же день он оказался у графа Зэау, руководителя мюнхенского театра, а через несколько дней встретился у него за обедом с капельмейстером Каннабихом, балетмейстером Леграном и декоратором Лоренцо Квальо, с которыми, по собственному выражению, «обговорил» все касательно оперы.
Живейшую радость доставило Моцарту свидание с мангейм-скими друзьями — оркестрантами; почти все они. работали теперь в мюнхенском театре и с первых же дней оказали ему теплый товарищеский прием и поддержку. Среди певцов было тоже много мангеймских знакомых, в том числе обе Вендлинг и тенор Раафф. Алоизии Вебер он, правда, здесь не встретил: еще в 1779 г. она была приглашена во вновь открывшийся в Вене Национальный театр, и вслед за нею вся семья Веберов переселилась в столицу.
Забот оказалось у Моцарта много, в каждом письме он пишет, что работы сверх головы. Времени до карнавала оставалось в обрез, и большую часть материала приходилось создавать в спешке, находу согласовывая партии с исполнителями. Вот тут-то и проявил Моцарт свою энергию, воюя с певцами и в то же время изобретая для них все новые варианты арий, подходящие к особенностям вокальных данных каждого.

Моцарт считал это делом своей чести и любил, «чтобы ария подходила к певцу, как хорошо сшитое платье». Всячески стараясь «ублаготворить» исполнителей, он то ходатайствует перед Вареско о дополнительной лирической арии для Рааффа (поскольку тому трудно показать себя в «яростном» монологе), то просит «удлинить парой стихов» речитатив «старого, честного Панцакки», желавшего блеснуть тонкостью актерской игры.
Но сколько бы Моцарт о них ни хлопотал, он вряд ли мог быть удовлетворен результатами: обе певицы, правда, были безупречны, но исполнители мужских партий оставляли желать много лучшего. Тенор Раафф, певший партию Идоменея, был уже стар, и от великолепного его голоса мало что сохранилось. Нужна была неистощимая изобретательность, чтобы создавать различные по характеру арии, выгодно оттенявшие достоинства почтенного певца и скрывавшие его недостатки. При этом приходилось еще сражаться и с отсталостью вкусов Рааффа, большого приверженца «лапши»,— так Моцарт называл мелкие колоратурные рулады; с ангельским терпением втолковывал ему композитор, какие преимущества имеет выразительная мелодия перед традиционной бравурной.
«Послушайте, этот Раафф — лучший, честнейший на свете человек, но так глубоко погряз в рутине, что кровавым потом изойдешь,— жалуется он отцу,— поэтому и писать для него трудно, или, по желанию, очень легко, если согласиться делать арии, ну, такие, обычные. Вот, к примеру, первая ария Vedrommi intorno etc.— да вы ее услышите, она хороша, она красива, но если б я писал ее для Цонки, она еще лучше отвечала бы тексту. А он слишком уж любит лапшу и не обращает внимания на выразительность» (27 декабря 1780 г.).

Исполнитель роли Идаманта, «горячо любимый кастрат даль Прато», был совсем плох. Моцарт уверял отца, что поет тот, примерно, как лучший из мальчиков, которые приходят прослушиваться для приема в зальцбургскую капеллу, и к тому же совершенно безграмотен.
Актерски все мужчины, кроме Панцакки, были совершенно беспомощны, особенно даль Прато. «Он ведь никогда еще не выступал, ни в каком театре, — огорченно писал Моцарт, — а Раафф — истукан. Вот и представьте себе только сцену в первом действии» (8 ноября 1780 г.).
Подчас композитор приходил от своих исполнителей в полное отчаяние, но процесс создания оперы был так увлекателен, что он готов был идти на все и, действительно, по целым дням вдалбливал даль Прато его партию с голоса.
Стычки с певцами и с директором театра Зэау, всячески старавшимся урезать средства на постановку, были только частью его забот. Одновременно приходилось сражаться и с зальцбург-ским капелланом, волею судеб оказавшимся литературным сотрудником Моцарта. Неплохо разбиравшийся в литературе, обладавший даже способностью сочинять стихи, Вареско был в драматургии слаб, да и к музыке имел далекое отношение; при этом был обидчив, упрямо стоял на своем, и втолковать ему что-либо стоило больших усилий. Миссию эту взял на себя Леопольд Моцарт, ставший посредником между сыном и Вареско; благодаря этому в переписке Моцартов остались живо запечатлены все перипетии работы над либретто.
Теперь мы можем быть только признательны Вареско за его строптивость, так как вынужденная полемика с ним и объяснения Моцарта по поводу тех или иных переделок дают ясное представление не только о разногласиях между либреттистом и композитором, но и об эстетических взглядах последнего. В сущности Моцарт нигде и никогда больше не излагал их с такой последовательностью, а главное, с таким боевым темпераментом, как в мюнхенских письмах.
Именно поэтому, возможно, некоторые исследователи склонны преувеличивать черты бунтарства, присущие творцу «Идоменея», и подчас в замысле его готовы видеть отражение идей и методов, характеризующих драматургию «Бури и натиска».
Мы эту точку зрения не разделяем, хотя признаем наличие черт, роднящих «Идоменея» с произведениями «бурных гениев» немецкой сцены.
Но прорываются они здесь лишь в отдельных картинах и приемах, отнюдь не влияя на строение целого; а Моцарт не был бы Моцартом, если б замысел его не нашел выражения прежде всего в рельефных контурах целого и четком ощущении жанра.
Конечно, по сравнению с предшествующими работами композитора «Идоменей» кажется гигантом, причем не только в силу своих масштабов: опера поражает зрелостью мысли, виртуозным решением музыкально-сценических задач, смелостью авторского почерка. Но ниспровержения классицистских основ мы в ней не найдем, равно как и стремления к ничем не ограниченной свободе развития, не говоря уже о неистовствах, свойственных драматургии «штюрмеров».
Исходная позиция Моцарта строже и, не будем бояться этого слова, консервативнее: Моцарт не разрушает драматической концепции придворной оперы, пожалуй, даже не очень спорит с нею и все-таки ищет пути к ее обновлению, пытаясь силой своей музыки победить схематизм положений и придать традиционным образам более современную трактовку.
Об этом (но никак не о большем) можно судить по коррективам, внесенным композитором в либретто. Моцарта, например, не смущает то, что сценарий все еще явно предназначен для сюитного построения спектакля; что в нем по-прежнему господствуют типовая обрисовка персонажей и та стандартная расстановка сил, при которой лирической паре влюбленных обязательно противостоят герои трагического плана; что характеристика действующих лиц диктуется внешней ситуацией, в силу чего принцесса Электра, вначале показанная типичной оперной «злодейкой», неожиданно предстает в облике идиллической влюбленной. Он не протестует и против допотопных машинных трюков вроде появления чудовища или вмешательства оракула в дела критян.
Но в пределах этой схемы он уже не мирится ни с условной трактовкой поведения героев, ни с фальшью в изображении обстановки; в его представлении Идоменей, Идамант, Илия, Электра, Арбаче облекаются в плоть и кровь, это живые люди, а не куклы, и он требует от либреттиста естественности в обрисовке не только их чувств и поступков, но также обстоятельств, в которых они действуют. Неправдоподобно задуманная сцена спасения Идоменея приводит его в раздражение. «Если г-н аббат полагает,— сердито пишет он отцу,— что вообразить себе его в эту ужасную бурю покинутым, без корабля, плывущим в одиночестве посреди величайшей опасности вполне разумно, то пусть все остается так, как есть; заметьте, однако: без корабля, так как на корабле он в одиночестве быть не может.
В противном же случае нужно, чтобы несколько полководцев, его приближенных, высадились вместе с ним. Но тогда уж царю придется сказать своим людям несколько слов, хотя бы, чтобы они оставили его одного; в том печальном состоянии, в каком он находится, это будет вполне естественным» (13 ноября 1780 г.).
Не прощает Моцарт либреттисту и нарушения логики в последовании сцен, недостаточной связи их между собой, неоправданных приходов и уходов действующих лиц. Он придирчиво проверяет, а иногда и меняет авторские ремарки, добиваясь большей четкости мотивировок, большей осмысленности происходящего на сцене, а зачастую музыкой пытается сгладить неувязки либретто.
«Конечно, на сцене мы в третьем действии еще многое заметим,— делится он своим недовольством с отцом.— Вот, например, в сцене шестой, после арии Арбаче стоит: Идоменей, Арбаче и т. д. Как же может он сразу вновь очутиться здесь? Счастье, что ему вообще можно не приходить, но чтобы это было сыграно вернее, я несколько удлинил интродукцию к речитативу верховного жреца.
После скорбного хора царь, народ и вообще все уходят, а в следующей сцене стоит: Идоменей коленопреклоненный в храме.
Не может это так быть, он должен прийти со всей своей свитой. Поэтому совершенно необходим марш. Вот я и сделал совсем простой марш для двух скрипок, альта, контрабаса и двух гобоев, который играется вполголоса в то время, как приходит царь и жрецы приготовляют все, что нужно для жертвоприношения. Потом царь опускается на колени и начинает молиться.
В речитативе Электры после подземного голоса тоже должно стоять: уходят. Я забыл посмотреть в копии, переписанной для печати, проставлено ли оно и где именно проставлено,— так глупо, по-моему, что они спешат поскорее уйти только для того, чтобы Электра осталась одна» (3 января 1781 г.).
Иллюзию реальности он стремится сохранить даже в фантастических сценах, строя здесь расчет на ошеломляющем театральном эффекте, таком неожиданном, чтобы зритель не успел раскусить технической подоплеки «чуда». «Скажите мне, не находите ли Вы, что речь подземного голоса слишком длинна? — справляется он у отца по поводу монолога оракула в III акте.— Обдумайте это как следует. Вообразите себе театр: голос должен устрашать — он должен ворваться внезапно, нужно, чтобы поверили, что это в самом деле так. А как может он подействовать таким образом, если речь слишком длинна?» И он смело критикует Шекспира, уверяя, что если бы речь духа в «Гамлете» была короче, то сцена действовала бы еще сильнее.
В подобной трактовке феерического начала еще много наивного, идущего от старой традиции «главных и государственных действ», придворной оперы и народной комедии. С той же традицией связано и увлечение Моцарта зрелищной стороной спектакля: марши, сопровождающие многочисленные шествия и церемонии, блестящий балетный дивертисмент, грандиозные хоровые картины, живописующие разгул стихий,— все это принадлежит к арсеналу средств, давно утвердившихся на австрийской музыкальной сцене. Приверженность к ним в 80-е годы выглядит даже несколько старомодной, особенно в сравнении с радикализмом Глюка, отказавшегося от внешнего блеска ради внутренней значимости спектакля. В свете его взглядов многие решения Моцарта могут показаться спорными — хотя бы замена сольной сцены Идоменея в III акте появлением его в храме во главе большой свиты: переключив внимание зрителя с душевной трагедии царя на церемониал жертвоприношения, лишив покаянную молитву Идоменея (произносимую теперь при всех) той глубины и непосредственности, которые возможны только наедине с собой, Моцарт ослабил драматизм психологической ситуации. Глюк, думается, поступил бы иначе и скорее пожертвовал бы стороной обрядовой, нежели возможностью показать внутренний мир героя в решающий для него момент развития драмы.
Отстает Моцарт от старшего современника и в трактовке балетных сцен: Глюк уже в «Орфее» сделал танец воплощением сценического действия, Моцарт все еще довольствуется традиционным дивертисментом, и мысль о несоответствии финальных pas seul, pas de deux и массовых танцев драматургии оперы его еще не тревожит; судя по письмам, в ту пору речь может идти только о естественном для композитора стремлении соблюсти единство музыкального стиля в спектакле. Сообщая домой, что. вопреки обычаю, он сам будет писать музыку к балету, Моцарт немного иронизирует над значительностью предстоящей работы: «Я еще не совсем закончил третье действие, а после него, поскольку не будет экстрабалета, а только обязательный в опере дивертисмент, буду иметь честь писать к нему музыку. Но мне это очень нравится, так как вся музыка будет одного автора» (30 декабря 1780 г.) К
Сопоставления с Глюком, естественно, могут навести на мысль о большей консервативности мышления или характера
Моцарта, присущей ему хотя бы на данном этапе (с подобным мнением в современной литературе приходится встречаться не реже, чем с причислением композитора к лику «штюрмеров»). Однако причина приверженности его к традиции иная и заключается не в отсталости взглядов, а в различном отношении обоих композиторов к театру и его воздействию, в частности к проблеме сценичности.
Как и все просветители 60-х годов, Глюк не придавал ей большого значения. Для него на первом месте стояли задачи морально-воспитательные, и все, что могло помешать восприятию идеи драмы, беспощадно им отсекалось; поэтому борьба с развлекательностью действия стала одним из боевых его лозунгов.
Это суровое решение привело композитора к замечательным открытиям, ознаменовавшим новую эру в музыкальной драматургии, но рационализм установки все же дал себя знать: отвлеченность оперных образов и некоторое однообразие сценических приемов придали музыкальным драмам Глюка большее сходство с ораторией, чем с оперой.
Моцарт же был представителем молодого поколения художников, стремившегося к многостороннему воплощению жизни на сцене и жаждавшего владеть не только разумом и чувством, но и воображением зрителя. С детства влюбленный в театр, он не смог бы расстаться с богатством его выразительных средств, так же как не мог отказаться от виртуозного начала в оперной музыке; поэтому пестрота выработанных оперой приемов его не тяготила нисколько. Естественно, что Моцарт дольше задержался на старых позициях, не столько отвергая, сколько переосмысливая их.
Пусть на первый взгляд «Идоменей» мало чем отличается от традиционного придворного спектакля — на самом деле мы обнаружим здесь новое понимание сценичности: Моцарт видит ее не в пестрой смене картин и не в запутанных ходах интриги, но в динамически развивающемся действии, как внешнем, так и внутреннем.
Эта мысль, роднящая Моцарта со «штюрмерами», как лейтмотив проходит через его мюнхенские письма, касается ли он в них строения сюжета, воплощения характеров, трактовки отдельных сцен или даже номеров; именно с этой позиции оценивает он все.
Так, насквозь условный, механический метод характеристики героя через ситуацию отнюдь его не отпугивает: с ним связана возможность показывать образ в разных планах, в разном освещении; композитор находит ему оправдание и в способности человека меняться в связи с различными обстоятельствами жизни. Интересно, что более современный и, казалось бы, более целесообразный метод обрисовки персонажей сообразно их амплуа, в силу вынужденного единообразия характеристики, вызывает резкую его оппозицию. Моцарт предлагает либреттисту воспользоваться изменившейся ситуацией, то есть благополучным исходом злосчастного обета, чтобы внести новые краски в сугубо трагедийную характеристику Идоменея: «Ведь на все то несчастье, что он испытал в течение всей оперы, мы уже достаточно насмотрелись, наслушались, все это перечувствовали. Теперь он может говорить о том, что сейчас переживает и чувствует, и это будет естественно».
Теми же соображениями, видимо, руководствовался композитор, когда предложил заменить сольную сцену Идоменея в третьем акте торжественной обрядовой сценой. Это дало ему возможность внести новый психологический штрих — показать не истерзанного горем отца, а главу государства, вынужденного принести великую свою жертву с внешним самообладанием и царственным достоинством.
Склонностью к многообразию объясняется и приверженность Моцарта к старому приему chiaro е oscuro (светотени), то есть резкой смене драматических оттенков в речи героев. Прося удлинить «парой стихов» речитатив Арбаче, он сам дает наметку текста, в котором должны чередоваться надежда и отчаяние.
Но особенно отчетливо проявилось новаторство Моцарта в ощущении ритма спектакля, в стремлении сделать его энергичным, темпераментным и упругим. Это несомненный признак отхода композитора от живописующей манеры предшественников. Он как огня боится статики, присущей стилю придворных оперных постановок, и готов на любые жертвы, лишь бы избежать сценических длиннот. В письмах он осаждает отца просьбами заставить Вареско урезать или сократить текст, сам вычеркивает целые куски, которые, по его представлению, могут расхолодить зрителя и актера. В начале он делает это робко и деликатно запрашивает отца: «Нельзя ли попросить Вареско сократить хор «Спокойно море» после первой строфы Электры, там, где он повторяется, или хотя бы после второй, а то получается слишком уж длинно». Более серьезные изменения Моцарт пытается объяснить или оправдать: «Второй дуэт будет вообще снят, и с большей пользой, чем вредом, для оперы; да Вы и сами убедитесь, если перечтете эту сцену, что благодаря арии или дуэту она становится вялой и холодной, а для остальных актеров, вынужденных просто так стоять при этом, очень стеснительной. И вдобавок, борьба великодушия между Илией и Идамантом затянулась бы и, следовательно, утратила бы всю свою ценность» (13 ноября 1780 г.). Уговаривая отца убрать из второго действия арию Идоменея, он убеждает его, что между хорами «.лучше сделать просто речитатив,
где смогут хорошо поработать инструменты, потому что в этой картине, которая
(благодаря действию и группам, о которых мы недавно договорились с Ле-Граном) будет лучшей во всей опере, на сцене подымутся такой шум и волнение, что ария в этом месте совсем пропадет, и, кроме того, ведь происходит гроза, а она-то уж не кончится из-за арии господина Рааффа. И эффект речитатива между хорами несравненно сильнее» (15 ноября 1780 г.).
Но чем дальше, тем просьбы о сокращении становятся все более решительными, тон все более независимым, вплоть до угрозы обойтись собственными силами, если Вареско не согласится с ним. Ополчившись на сцены между Идоменеем и Идамантом в первом действии и Идоменеем и Арбаче во втором, он без околичностей заявляет, что оба диалога «совершенно определенно наскучивают». «Особенно в первом действии,— настаивает Моцарт,— там оба актера плохи, а во втором — один, и все содержание сводится к пересказу того, что зрители уже видели собственными глазами. Напечатана эта сцена будет так, как есть, я хотел бы только, чтобы г-н аббат согласился указать мне, каким образом ее сократить и как короче всего, потому что иначе мне придется самому это сделать, ибо так эти сцены остаться не могут,— с музыкой, само собой разумеется» (19 декабря 1780 г.).
Под конец, найдя выход в том, что напечатан текст будет полностью, а на сцене прозвучит в сокращенном виде, Моцарт поступает уже целиком по своему усмотрению и на репетициях, вопреки мнению заинтересованных лиц, вымарывает готовые и разученные арии и речитативы, не щадя ни собственных трудов, ни усилий певцов. Порадовав домашних тем, что «репетиция третьего действия прошла замечательно, нашли, что оно еще намного лучше двух первых», Вольфганг тут же добавляет: «Только текста слишком много, а потому и музыки тоже, о чем я все время твердил. Вот почему выпустили арию Идаманта «No, la morta io non pavento» («Нет, смерти я не боюсь»), которая и без того здесь не к месту, хотя те, кто слышал музыку, об этом сожалели; и последнюю арию Рааффа тоже, по поводу чего сожалений еще больше. Но по необходимости будешь добродетельным. Речь оракула тоже еще слишком длинна. Я ее сократил. Вареско обо всем этом ничего знать не должен, потому что напечатано будет так, как он написал» (18 января 1781 г.).
В этих боях Моцарт пришел к решениям не менее важным, чем в свое время Глюк: так, например, ему открылась драматическая функция больших ансамблей, которыми опера seria до сих пор пренебрегала. По привычке он сам отнесся было к намечавшемуся в третьем действии квартету без должного внимания, легко согласился с просьбой Рааффа заменить его арией и даже сам уверял отца, что «таким образом отпадет ненужный кусок»; но чем больше углублялся он в работу, тем яснее осознавал значение квартета как драматической кульминации: трагическое объяснение Идаманта с отцом должно было обнажить затаенные до сих пор страсти и подчеркнуть всю сложность и безвыходность создавшегося положения. Ни одна ария не могла бы сделать это с полной убедительностью, да и связать в единый узел столь противоречивые чувства мог только ансамбль.
Поняв это, Моцарт начал отстаивать квартет со всей свойственной ему пылкостью. Защитить его от нападок Рааффа оказалось делом нелегким. Об этом можно судить по отклику в письмах, где Моцарт живо описывает свои столкновения с почтенным певцом: «С квартетом хватил я с ним горя. Квартет же» чем больше я его себе воображаю на сцене, тем сильнее на меня действует; да и всем, кто его слышал просто в клавире, он тоже понравился. Один только Раафф предполагает, что он не произведет впечатления. Он сказал мне это с глазу на глаз — поп с е da spianar la voce [негде развернуть голос], здесь слишком тесно. Как будто в квартете не следует гораздо больше говорить, нежели петь. В таких вещах он совсем не разбирается» (27 декабря 1780 г.).
Это «больше говорить, нежели петь» убедительно доказывает, что Моцарт отстаивал именно драматическую функцию квартета, не желая превращать его в виртуозное соревнование певцов. Насколько он в ариях охотно шел навстречу исполнителям, настолько здесь твердо стоял на своем и не соглашался ни на какие уступки. «Дорогой друг,— заявил он в конце концов Рааффу, — если бы я знал хоть одну ноту, которую в этом квартете надо изменить, я бы это сделал сейчас же, но ничем еще в этой опере я не был так удовлетворен, как этим квартетом. Как только вы его услышите в совместном звучании, вы заговорите иначе. Я приложил все усилия, чтобы угодить вам в двух ваших ариях, надеюсь достичь этого и в третьей. Но что касается терцетов и квартетов, то тут нужно предоставить свободу композитору».
Серьезные сдвиги мы найдем и в отношении Моцарта к слову: он и в нем видит воплощение действия и требует не только выразительности, но ясности и краткости. Вопреки обычному в придворной опере многословию, он сжимает тексты арий и хоров, стараясь сделать изложение мысли более энергичным и веским. Но дело даже не в краткости: самый характер классицистской театральной речи — искусственность ее построения, напыщенность, условность — вызывают его протест, заставляя критиковать даже такие непререкаемые образцы оперного красноречия, как тексты Метастазио.
Он заранее парирует ссылку на них, отвергая арию, предназначенную для Рааффа: «.у Метастазио такое тоже встречается, но крайне редко, и арии эти у него не из лучших. А здесь что за необходимость?» (29 ноября 1780 г.). Через несколько дней Моцарт уточняет свои несогласия; в присланной арии он недоволен всем: содержанием, высокопарностью словаря, наконец, бессмысленным дроблением фраз, при котором глагол (да еще взятый в прошедшем времени, в то время как начало предложения дано в настоящем) нелепо повисает в конце строки:
«Сердце щемит и была Грудь ледяною глыбой».
«.Это era [была] неестественно, начало было бы хорошо, но gelida massa [ледяная глыба] опять жестко — одним словом, напыщенные или необычные слова к задушевной арии вообще не подходят» (5 декабря 1780 г.).
Восстает он и против старого условного приема «речи в сторону», уснащавшей монологи героев в классицистском театре. Искусственное вторжение фраз, обращенных к публике, было несовместимо с его реалистической установкой и к тому же снижало действенное начало монолога. Он готов был бы еще допустить его в речитативе, но отнюдь не в арии, где любая деталь выделяется крупным «планом. Эту мысль он высказывает отцу, (возражая против подобного приема в монологе Илии: «.но вот дальше идет такое, что мне всегда, N)B, в любой арии казалось неестественным, а именно речь a parte. В диалоге подобные вещи вполне естественны — произносится быстро несколько слов в сторону, но в арии, где слова приходится повторять, это производит дурное впечатление» (8 ноября 1780 г.).
Итак, в любой детали обнаруживается протест Моцарта против классицистских котурнов. Однако решающего шага к разрыву со старой оперной концепцией он еще не сделал и в «Идо-менее» находится как бы на полдороге от правдоподобия к правде, от эпически-повествовательного стиля к динамическому, от праздничного спектакля к реформаторской музыкальной драме.
Правда, в музыкальном воплощении замысла он доходит подчас до гениальных откровений, приближающих отдельные сцены «Идоменея» к произведениям более поздних лет. Но и здесь сказывается влияние классицистских традиций, приводя к такому своеобразному столкновению новых и старых приемов, традиционного и революционного начал, какого мы не найдем ни в одном другом произведении Моцарта.
Возможно, что противоречивостью концепции объясняется и недостаточно активное отношение публики к замечательному первенцу Моцарта-реформатора.
Слухи о необычном замысле композитора и несомненных достоинствах оперы начали распространяться задолго до премьеры, возбуждая любопытство жителей баварской столицы; благодаря письмам флейтиста Бекке они вскоре дошли до Зальцбурга. То, что Моцарт далеко опередил своих современников, готов был подтвердить сам курфюрст, после первого же прослушивания обратившийся к композитору с милостивыми словами: «Кто мог бы подумать, что в такой маленькой голове кроются такие значительные мысли». Приближенным он тоже заявил, что ни одна опера до сих пор не производила на него столь сильного впечатления. Моцарт вправе был ожидать, что постановка ее вызовет в городе сенсацию и день премьеры (29 января 1781 г.) будет знаменательным днем в его жизни. Ожидания автора разделяли отец и сестра, специально прибывшие к постановке, и многие зальцбуржцы, по давнему обычаю посетившие мюнхенский карнавал. Опера действительно шла при переполненном зале, вызвав заслуженные овации. И все-таки триумфа не было, как не было и больших споров или явного неодобрения.
Пресса тоже на нее не откликнулась. В мюнхенской газете появилась всего лишь короткая заметка, гласившая, что такого-то числа состоялось представление «Идоменея». «Текст, музыка и перевод зальцбургского происхождения. Декорации.—шедевры нашего прославленного театрального архитектора г-на придворного советника Лоренцо Квальо».
О музыкальных богатствах спектакля упомянуто не было. Возможно, смелость моцартовских приемов и средств воплощения несколько ошеломила рецензента. Для него, как и для большинства зрителей, здесь все должно было быть «ново и необычно», как сообщил в Зальцбург Бекке, в силу чего успех «Идоменея» вообще вряд ли мог быть очень шумным или бесспорным. Слишком разительно отличалась опера от тех, которые обычно ставились на мюнхенской сцене, слишком большого напряжения требовала она от слушателей. По правильному замечанию Альфреда Хейсса, «Идоменей» был перегружен музыкой; она буквально затопляла спектакль, утомляя внимание непривычным обилием красот и новизной приемов.
И все-таки молчание публики и прессы скорее объясняется известной растерянностью. Казалось бы, все ценное, что заключали в себе реформаторские опыты новой неаполитанской школы, все лучшее, что нашел Глюк в своем стремлении углубить душевный мир героев, — все это, объединившись с творческими исканиями Моцарта, привело к созданию грандиозной оперной концепции. Но по основным музыкальным контурам «Идоменей» примыкал к старому типу придворной оперы, и в этом смысле к нему были приложимы ее традиционные мерки: Моцарт создал оперу-сюиту с характерным для нее последованием арий, ансамблей и хоров, скрепленных речитативами, оперу, по-прежнему утверждавшую первенство певцов-солистов и культивировавшую виртуозный исполнительский стиль. Все это, видимо, заставляло зрителя настраиваться на определенный, хорошо знакомый лад. Поэтому новизна психологической трактовки, менявшая привычные соотношения, а подчас и опрокидывавшая их, должна была ощущаться как что-то незакономерное.
Нечто подобное испытываешь и теперь при знакомстве с партитурой, особенно в массовых сценах, где Моцарт далеко перешагнул рамки традиционного спектакля seria и выступил в качестве полноправного соперника Глюка. Могучее воздействие старшего мастера узнается в жанровом многообразии хоров, в драматическом рисунке хоровых партий и особенно в компактной планировке массовых сцен как некоего целого, органически объединяющего хоры с ариями и речитативами солистов.
С чисто глюковской свободой сопоставлены, например, великолепная картина бури в первом акте и предшествующая ей сцена во дворце, куда приходит ложное известие о гибели Идоменея. Последние звуки яростного монолога Электры словно перехватываются хором, живописующим смятение народа: неистовая буря гонит корабли на прибрежные скалы; жители Крита, бессильные предотвратить катастрофу, толпятся на берегу. Хор, разделенный на две самостоятельные партии (на сцене и за сценой), воплощает горе обезумевшей толпы и отчаяние воинов Идоменея, обреченных погибнуть иа глазах у родных. Это объединение планов психологического (ярость Электры, отчаяние народа) и живописного (разбушевавшаяся стихия), подчеркивая трагизм сцены, придало ей поистине монументальный размах.
Совсем иначе использован тот же прием в идиллической картине проводов Электры и Идаманта во втором акте: радость, которой проникнута лирическая ария Электры, вновь начавшей надеяться на близкое счастье, подчеркнута здесь едва доносящимися издалека звуками праздничного марша. Вое сильнее разрастаясь, они торжественно вводят в последующую массовую сцену в гавани, где столь же светло, умиротворенно звучит хор провожающих «Placido е il mаг» («Спокойно море»), мягкостью очертаний напоминающий баркаролу:

Задушевная простота подобных песенных хоров, так хорошо контрастирующая со сложной разработкой драматических хоровых картин, тоже заставляет вспомнить о Глюке. Но чем бы Моцарт ни был обязан старшему мастеру, он отнюдь не является скромным его последователем и во многом делает решительный шаг вперед.
Это легко обнаруживается даже при беглом знакомстве с партитурой: ни в одном произведении Глюка мы не найдем такого многообразия красок и приемов, такой тонкой дифференциации хоровых и оркестровых голосов, такого оживленного выделения отдельных хоровых групп и солирующих партий.
При всем революционном темпераменте Глюка и значительности его идей образ народа, созданный им, все же был образом отвлеченным — полнейшее единодушие массы в действиях и мыслях, полнейшая организованность поведения в любой ситуации придавали ей на сцене черты идеальные.
Моцарт ощущает толпу иначе, во всей конкретной сложности ее облика; она живет и действует в его музыке, как коллектив, наделенный жизненно-правдивыми чертами: композитор видит движение отдельных людей и групп, слышит гул голосов, то радостных, то гневных, и заставляет не только хоровые партии, но и оркестр принимать деятельное участие в сценической реализации своего замысла. В финальной сцене второго действия, где толпа в паническом ужасе спасается от преследующего ее чудовища, крикам страха и отчаяния вторят вопли духовых инструментов, а порывистые движения бегущих изображены лихорадочным бегом триолей восьмых у струнных.
Не случайно по поводу режиссуры этой сцены Моцарт специально договаривался с балетмейстером Ле-Граном; сложная полифоническая партитура должна была найти точнейшее отражение в пластическом решении образа. О том, насколько это ему удалось, можно судить по письму флейтиста Бекке: тот уверял, что хоровая сцена в третьем акте отличалась такой драматической мощью, что любого мороз пробрал бы по коже даже в самую жаркую летнюю пору.
С такой же наглядностью живописует Моцарт и сцену в третьем действии, где отчаявшийся народ вырывает у царя роковое признание: появление толпы на дворцовой площади, ее гневный ропот, сменяющийся внезапной подавленностью, когда царь называет имя Идаманта, последовавшие затем вопли и жалобы, которым засурдиненные трубы и литавры придают особо зловещий характер, наконец, горестный, молчаливый уход народа — все это музыка Моцарта рисует с такой выпуклостью, что режиссеру достаточно вслушаться в партитуру, чтобы представить себе все детали события 1.
Итак, реалистическая трактовка психологии толпы и стремление сделать ее участницей динамически развивающихся событий сильнейшим образом повлияли на строение массовой сцены.
В сольных партиях сдвиги не столь очевидны, хотя новшества заметны и здесь. Видимо, переступить традицию в этой области Моцарту было труднее, а может быть, почва оказалась для него недостаточно подготовленной: отношение Глюка к вокальному мастерству вызывало острое его несогласие, реформаторские же попытки других современников не обладали такой убедительностью.
Конечно, нельзя не отметить влияния Глюка хотя бы в возросшей роли речитатива accompagnato, который Моцарт использует отнюдь не только в качестве вступительного построения к арии — иногда он строит на нем целые сцены, как, например, в картине, предшествующей жертвоприношению (третий акт); здесь партии главных действующих лиц (Идоменея, Илии, Идаманта, Электры), изложенные речитативом, образуют род чрезвычайно смелого драматического ансамбля.
Однако и в трактовке диалога Моцарт далек от подражания: в подвижных интонациях его речитативов, в частой смене темпов, неожиданных sforzato и переходах от piano к forte, в длительных паузах и ферматах, а главное, в непрерывном участии оркестра, то сопутствующего вокальной партии, то вступающего с ней в оживленный диалог, угадывается стремление композитора передать не только все оттенки сценической речи, но и ее подтекст, тот молчаливый язык взглядов, жестов, пауз, который так взволновал его при знакомстве с труппой Экхофа.
Лерт прав, считая, что Моцарт таким образом своеобразно реализовал мысль, возникшую в Мангейме в пору его пылкого увлечения жанром мелодрамы. «Знаете, какого я держусь мнения? — писал он тогда отцу о сильнейшем впечатлении, которое производит речь актеров, сопровождаемая оркестровой музыкой. — Нужно было бы большинство оперных речитативов трактовать именно таким образом и только от времени до времени, когда слова хорошо могут быть выражены в музыке, петь речитатив» (12 ноября 1778 г.).
На столь смелый шаг Моцарт не решился. Но влияние драматического театра помогло ему освободиться от условно-патетической декламации, неизбежно связанной с речитативом ас-compagnato, и придать речитативу большую гибкость и непринужденность.
Да и другой речевой форме, речитативу secco (от которой Глюк предпочел совсем отказаться), Моцарт сумел придать большее интонационное многообразие.
Опорой Моцарта в подобных экспериментах был оркестр, предоставивший в распоряжение композитора множество новых красок и приемов. Роль его становится настолько значительной, что оркестровые темы приобретают подчас характер лейтмотива. Так, в речитативе Идоменея № 12 появляются темы, только что прозвучавшие в арии Илии, как бы открывая ему то, что не досказала пленная принцесса, — несчастный отец начинает догадываться о ее любви к Идаманту:

Широко используя выразительность оркестровых тембров, Моцарт подчеркивает ее полифоническим изложением партий и смелостью гармоний; хроматизмы, энгармонические модуляции, эллиптические последования, контрастные тональные сопоставления, миноро-мажорные построения — все здесь так необычно для оперного мышления XVIII века, что поневоле создает впечатление некоторой перенасыщенности. Но эта расточительность помогла Моцарту оценить те перспективы, какие заключает в себе сближение специфики инструментальной и театральной музыки.

Не забудем, что в то время он был уже автором таких совер-тненных произведений, как зальцбургские симфонии и скрипичные концерты, как парижские сонаты, где поиски выразительных средств привели к замечательным результатам. Этот опыт композитор стремился перенести в драматургию, пытаясь придать оперному языку такое же многообразие оттенков и красок.
О том, что такое сближение оказалось плодотворным для обеих сторон, убедительно свидетельствуют вершинные эпизоды оперы, в частности увертюра, несомненно, несущая на себе печать нового сценического мышления: здесь все звучит живее и непосредственнее, все кажется более современным, чем в увертюрах Глюка, хотя в приемах симфонического обобщения героических и лирических образов Моцарт, бесспорно, идет по стопам своего великого современника. Самобытность почерка ощущается скорее в деталях письма: в индивидуализации драматических оттенков, в интимности и тонкости оркестрового колорита, в том, как официальная торжественность D-dur'a смягчена частым употреблением минорных гармоний и появлением побочной партии в минорной доминанте вместо мажорной (a-moll); обращает на себя внимание и большая свобода внешних очертаний увертюры: короткий переход на материале главной партии вместо разработки, отсутствие в репризе побочной партии при наличии выразительной коды на материале связующей. Все это частности, но смелость их такова, что одна только кода, развертывающаяся сначала на доминантовом, а затем на тоническом органном пункте,
с ее утонченными гармоническими исследованиями и красочной, как бы затухающей к концу оркестровкой, с лирическим соло гобоя на фоне струнных, подготовляющим первый монолог Илии, дает право говорить о завоевании новых высот в оперном искусстве.
Еще большее значение имеет квартет, в котором новаторство Моцарта сказалось с особой органичностью и полнотой. В широкой полифонической трактовке его вокальных партий, в смелости модуляций и симметричности формы нельзя не усмотреть непосредственного воздействия камерного творчества композитора — его склонности объединять различные по характеру темы, так ярко проявившейся уже в струнных квартетах 1773 г. Свободное сопоставление мелодий Моцарт применил здесь с целью контрастной обрисовки персонажей и драматического обобщения ситуации: ярость Электры и. отчаяние Идоменея он противопоставил трогательному самоотречению влюбленных и з то же время всех героев объединил чувством обреченности. Так была вписана новая страница в историю оперного искусства — наряду с буффонным ансамблем родился ансамбль драматический.
Нам могут возразить, что объединение действующих лиц в момент сценической кульминации в жанре seria применялось издавна, что мы найдем его еще у Алессандро Скарлатти. Однако дуэты и терцеты seria были не чем иным, как точным слепком с арий, только исполнявшимся несколькими лицами. Эпизодичность, внутренняя разобщенность героев, отсутствие индивидуальных характеристик препятствовали появлению настоящей ансамблевой сцены. Создание ее — заслуга австрийских реформаторов.
Глюк в поисках действенного решения сцен уже в «Орфее» пришел к утверждению ансамблей-диалогов, строение которых подчинено принципу речевому; правда, позднее он обогатил их введением ариозного «начала, но даже в терцете Ифигении, Ореста и Пилада («Ифигения в Тавриде») чередование скорбных фраз Ифигении и решительных ответов обоих друзей скорее всего напоминает обмен репликами в драматическом спектакле.
Моцарт обратился к иному, специфически музыкальному источнику, запечатлев не только диалог, но и невысказанные мысли героев и тем самым открыв для оперы еще более богатые перспективы: принцип полифонического объединения партий, введенный им в «Идоменее», впоследствии лег в основу всего ансамблевого письма XIX века (Верди — квартет из «Риголетто»,. Чайковский — квартет из «Евгения Онегина», квинтет из «Пиковой дамы» и т. д.).
Конечно, такие откровения встречаются не на каждом шагу, и рядом с квартетом в «Идоменее» мирно соседствуют весьма трафаретные ансамблевые номера — такие, как прощальный терцет (Идоменея, Идаманта и Электры) во втором действии или любовный дуэт (Идаманта и Илии) в третьем, где Моцарт ни словом, ни духом не погрешил против классицистских традиций.
В ариях власть этих традиций сказалась на первый взгляд еще сильнее: функцию оперного монолога Моцарт обновить не решился; придерживаясь старины, он создал галерею «типовых» арий мести, ревности, любви, дружбы и т. д., сообщив им подчеркнуто виртуозный, концертный характер. Но с традиционной структурой не мирилась новая трактовка образов, что и заставило композитора искать подчас обходных, а подчас и прямых путей в решении возникавших проблем. Это относится не ко всем оперным партиям. В демонических монологах Электры, например, композитор еще обеими ногами стоит на классицистских позициях.
Не менее характерно для стиля seria и то, что лирическая ария, которую Моцарт дает Электре в связи с проблеском надежды на любовь Идаманта, лишена какой бы то ни было интонационной связи с предшествующим мрачным монологом. Это значит, что в обрисовке мстительной принцессы Моцарт исходил из ситуации, не пытаясь создать целостный, пусть даже противоречивый, сценический образ. На тех же позициях стоит он и по отношению к Арбаче.
Но в музыкальной характеристике Идоменея решающую роль, видимо, играла уже we ситуация, а душевный конфликт героя. Поэтому мужественная его ария во втором акте и лирическая в третьем, при всей близости к приемам seria, обнаруживают значительно большую реалистичность трактовки: черты внешней изобразительности здесь отступают перед внутренней значимостью образа. Может быть поэтому коронная ария Идоменея «Вдали от моря» и вызвала нарекания со стороны ревнителей старых традиций, обвинивших Моцарта, по словам Бек-ке, в недостаточном знании итальянского языка.
В монологах Идаманта и Илии Моцарт идет еще дальше и, рисуя переживания влюбленных, пытается придать им индивидуальные черты. Тончайшими штрихами запечатлены душевные муки кроткой и гордой пленницы Идоменея—ее преданность родине и глубокое чувство к Идаманту, сыну победителя Трои.
Так же тонко «выписаны» арии Идаманта, в облике которого Моцарта пленили черты юношеской непосредственности, чистоты и героической готовности пожертвовать собой.
Весьма знаменательно и стремление Моцарта отразить в музыке развитие отношений влюбленных, показать переход обоих от тягостных сомнений к блаженному чувству разделенной любви.
Каких-либо новых приемов, хотя бы отдаленно предвосхищающих принцип «сквозного» проведения темы, он в данном случае не применил, но максимально использовал те небогатые психологические возможности, которыми располагала опера seria: от арии к арии душевный мир юных героев раскрывается все полнее, и тем самым создается впечатление развивающейся любовной трагедии.
Подобные наблюдения заставляют нас предполагать за внешней приверженностью к традиции критическое отношение к ней. Доказать это, правда, нелегко, так как расшатывать устаревшие каноны арии Моцарт начал изнутри, незаметно, и намерения его проявились здесь как бы подспудно; они скорей угадываются, чем опознаются, и то в мельчайших деталях письма.
Формально все как будто находится в прежнем русле: ни в структуре арии, ни в трактовке вокальной или оркестровой партии, ни даже в виртуозных приемах не встретишь ничего такого, что не было бы многократно использовано современниками и предшественниками Моцарта. И в то же время естественность речи, богатство драматических оттенков, свободная смена мыслей неоспоримо убеждают в том, что внутри старой концепции все смещено, находится в движении и нужен только последний толчок для того, чтобы перед арией открылись новые драматические перспективы.
Признаки близкого перелома явственнее всего определились в области, в ту пору особенно уязвимой,— в методе воплощения текста виртуозной арии. В этом смысле «Идоменей» как бы да--ет ключ к дальнейшей эволюции мелодического стиля Моцарта;
да и сам по себе вопрос настолько важен, что мы считаем необходимым остановиться на нем подробнее. Кстати, он почти не затронут моцартоведением.
Законы мелодического мышления — область вообще мало исследованная как за рубежом, так и у нас. Работы Римана, Курта, Лоренца и некоторых других зарубежных авторов выдвинули в начале века 1 проблемы смелые и интересные; однако к решению их авторы подошли с недостаточно широкой позиции и как бы с заранее установленной меркой. В силу этой «за-данности» выводы коснулись сравнительно узкой сферы явлений, то есть мелодического стиля данного композитора (Бах, Бетховен, Вагнер) или строго ограниченной эпохи. Метрические закономерности, которые Риман, к примеру, установил по отношению к Бетховену, кажутся отнюдь не бесспорными в применении хотя бы к Моцарту, не говоря уже о романтиках. К тому же наблюдения велись авторами в основном над инструментальной мелодикой, вокальная же, особенно оперная, специальному исследованию не подверглась.
Таким образом выработанные ими научные методы оказались недостаточно емкими для того, чтобы стимулировать дальнейшие поиски в различных направлениях, да и интерес к изучению мелодии за последние десятилетия на Западе несколько заглох, видимо, не без влияния формалистических увлечений.
Мы не можем упрекнуть в том же советских музыковедов, груды которых, особенно за последнее время, внесли в интересующую нас область много нового. В теоретических работах Асафьева, Яворского, Мазеля, Цуккермана, Протопопова и других исследованию вокальной мелодики уделяется серьезное внимание, подчас затрагиваются даже вопросы сценической специфики. И все-таки сдвиги в этом направлении не так велики. Анализ оперной арии, к примеру, мало чем отличается от анализа инструментальной миниатюры, вследствие чего ряд моментов, существенно важных в развитии вокальной мелодики, в частности, зависящих от отношения ее к слову, из поля зрения авторов, как правило, выпадает.
Интерес к подобного рода проблематике проявляется скорее попутно, и то больше в связи с изучением мелодии декламационного склада, когда внимание исследователя обращено на раскрытие непосредственной связи музыки и текста.
Такая прямая связь зачастую декларируется композитором и действительно имеет место в оперной практике; но в большинстве классических произведений (как русских, так и зарубежных) участие слова в рождении и развитии вокального образа проявляется далеко не так наглядно, иногда даже противоречиво и все же органично. Вот об этих сложных связях представление в научной литературе существует смутное, а зачастую и превратное, iKaiK о чем-то драматически неполноценном. Вместо теории, охватывающей различные виды и возможности музыкального воплощения текста, у нас все еще бытует устарелое подразделение оперных композиторов на сторонников приоритета слова и приоритета музыки, хотя чем дальше, тем яснее становится его неправомерность.
Отсутствие более обоснованной точки зрения является серьезным тормозом в исследовании музыкальной драматургии, особенно при рассмотрении таких, специфических процессов, как эволюция виртуозного вокального стиля, господствующего в Европе на протяжении почти трех столетий. Здесь мы все еще стоим на позициях просветителей XVIII века, сурово обвинявших итальянских мастеров в пренебрежении к тексту, бессмысленном повторении отдельных слов и букв, в пристрастии к стандартному набору выражений, к стандартному изложению мысли. Далеко не все отдают себе отчет в том, что дело не только в закоренелой привычке композиторов или развращенности певцов, а в сложившейся и по-своему осмысленной системе музыкального воплощения текста, системе, имевшей глубокие корни именно в драматургии итальянской оперы.
Потому-то и была так трудна борьба с этой системой для композиторов второй половины XVIII века. Правда, большинство из них, пытаясь омолодить оперный стиль seria, ограничивалось частными улучшениями и потому желаемых результатов не достигало; отвергнуть старую систему можно было, только сломав установившиеся каноны музыкального истолкования текста, которые, в свою очередь, опирались на традиционный метод воплощения действия; стало быть, сдвинуть с места надо было оперную концепцию, по-своему логичную и как бы предельно уплотнившуюся за время длительного своего развития. Под силу это оказалось только таким гигантам, как Глюк и Моцарт; им, действительно, удалось, подняв одновременно целый комплекс вопросов, волновавших их современников, освободить оперную речь от классицистских оков.
Исторические заслуги Глюка давно получили признание и не нуждаются в новых доказательствах, выдающаяся же роль Моцарта в раскрепощении речи оценена далеко не достаточно: большинство исследователей упорно подчеркивает приверженность его к традиционным итальянским оборотам (о них часто говорится даже в связи со зрелыми его операми), почти не затрагивая вопроса о переосмыслении накопленного с детства опыта. Между тем даже ранние работы (и в первую очередь «Мнимая садовница») могли бы предоставить для этого благодарный материал, «Идоменей» же дает счастливую возможность проследить интереснейший процесс, который вскоре привел к коренной ломке классицистских устоев: под воздействием реалистической установки здесь, в недрах старой системы, явственно наметились новые соотношения музыки и текста, предвещая близкое рождение подлинно драматического мелодического стиля.
Этот подспудный еще процесс заставил Моцарта вопреки намеченному плану действовать весьма независимо: два контрастных принципа — свободного и песенного строения монологов,— упрочившиеся в итальянской оперной практике начиная с XVII века, подверглись в его концепции смелому переосмыслению.
Поскольку роль и значение этих принципов в развитии итальянского ариозного стиля недостаточно освещены научной литературой, нам вновь придется сделать экскурс в далекое прошлое.
Начнем с того, что определение «песенного» и «свободного» строения мелодии, давно бытующее в музыкознании, мы истолковываем несколько шире, чем обычно, ближе к тому смыслу, какой придается определению поэтического <и прозаического начала в литературе.
Так, говоря о песенном принципе, мы имеем в виду не только типические признаки песенной мелодии, то есть певучесть, плавность, симметричность членения, но и поэтически обобщенный строй мысли, требующий от композитора предельной собранности, лаконичности и завершенности музыкального выражения.
С тех же позиций рассматриваем мы и принцип свободного изложения мелодии, считая, что «прозаически» вольная речь (то есть не стесненная строгими рамками симметрии, повторно-сти и периодичности) отражает иной строй, иное направление художественнгй мысли. При прочих равных условиях, его характеризует стремление к многостороннему, обстоятельному освещению образов, в силу чего и возникает необходимость в свободном и пространном музыкальном изложении.
Совершенно несхожие, принципы эти в современной творческой практике находятся в столь тесном взаимодействии, что подчас трудно бывает установить границы, разделяющие царства подлинной песенности и подлинно свободной «прозы»2; однако взаимодействие их протекает отнюдь не идиллически, нередко принимая характер гласной или негласной борьбы за первенство.
Это соперничество, обусловленное (подобно тому как это происходит и в литературе между поэзией и прозой) определенным направлением общественной мысли, распространяется иногда на целые эпохи, и перевес того или иного принципа нередко означает решительную смену вех.
Такой кризис был характерен для музыкального искусства середины XVIII века, когда свободное полифоническое изложение, в котором рационалистическое мышление в течение полутора веков находило полное и естественное выражение, сменилось тяготением к песенному принципу, возобладавшему в ту пору во всех областях музыки. Нельзя не отметить, что перелом этот совпал с преодолением рационализма в конце XVIII века и что песенный принцип приобрел почти универсальное значение в романтическом XIX веке.
То, что в наше время вновь наметился крен в сторону прозаически-свободной речи, доказывает, что исторический этот спор не закончен, да и вряд ли когда-нибудь будет закончен, ибо оба творческих принципа активно участвуют в поступательном движении музыкальной культуры.
Правда, музыка по коренным своим свойствам, несомненно, ближе к поэзии, поэтому песенное начало всегда имело и, вероятно, будет иметь более широкое, массовое признание, особенно в вокальном искусстве; однако свободная речь и в этой области закономерно претендует на значительное место: в силу ряда особенностей ей нередко принадлежит почетная роль застрельщика в развитии новых вокальных жанров и форм. Это можно проследить издалека.
Господство свободной мелодии, которым было отмечено религиозное искусство средневековья, в эпоху Возрождения, естественно, сменилось возвращением к песенному принципу: начиная с XIV века поэтическое мышление начинает отвоевывать все большие права, и «рифмованная» песенная мелодия медленно, но неуклонно утверждается в «ученой» музыке — сначала в танцевальных пьесах и многоголосных обработках фроттол и виланелл, а затем во все более высоких и сложных областях музыкального искусства.
Обращение профессионалов к народной песне в ту пору было отдушиной, через которую в схоластическую атмосферу «ученой музыки» хлынула свежая эмоциональная струя. Однако лаконичные рамки песни не могли удовлетворить все возраставшую потребность отражать новые, не вполне установившиеся явления жизни. «Свободный» строй мысли и речи давал возможность развивать темы многообразнее, пространнее, иногда даже противоречивее; поэтому «проза», уже в ином, светском и опоэтизированном виде, вновь заняла ведущее место в музыкальной практике Возрождения, сначала в пламенном и вычурном искусстве мадригала, а затем в оперном речитативе.
Казалось бы, именно опере предстояло окончательно утвердить приоритет песенного принципа — этого настоятельно требовали сценическая яркость, контрастность и драматизм образов. Но разнообразие и сложность тематики прежде всего толкнули композиторов на поиски новых форм свободной речи; речитатив флорентинцев, объединивший в мелодии свободного склада вокальное и речевое начало (то есть воспроизведший интонации и структуру драматической речи), ознаменовал своим появлением новую эпоху в развитии вокального искусства.
Правда, добиваясь, по примеру древних трагиков, полнейшего слияния текста и музыки, члены кружка Барди на первых порах вынуждены были жертвовать чисто музыкальными закономерностями; их мерная декламация, подражавшая скандированию античных поэтов, была искусственной и могла удержаться только в рамках дворцовой оперы; по мере демократизации оперного жанра композиторы неминуемо должны были от этой манеры отойти. Уже Монтеверди в своем «Орфее» раскрепостил оперную речь, придав рассказу о событиях не размеренный, а драматический, то есть страстный, взволнованный характер; лирические же монологи, требовавшие от исполнителя большей душевной сосредоточенности,— такие, как воспоминания Орфея о пережитых им муках любви («Vi ricordi»), он воплотил в обобщенных песенно-ариозных формах.
Так наметилось естественное размежевание функций свободной и песенной речи в опере, отразившее в себе контраст внешнего и внутреннего действий. Постепенно ряд сценических положений, представлявших опорные моменты драмы, стал оформляться либо как ария, утверждавшая обобщенный песенный принцип изложения (для нее и тексты стали, как правило, писаться стихами), либо как речитатив secco, где на первый план выступала речевая проза, либо, наконец, как речитатив arioso, совмещавший особенности обоих принципов.
Но прошло немало времени, пока столь счастливо найденные формы воплощения сценического действия приобрели необходимую гибкость. На протяжении почти двух веков стремление оперных композиторов к динамическому развитию образа и потребность в поэтической его концентрации как бы противостояли друг другу, порождая художественные явления разного порядка. Мы наблюдаем это не только в размежевании арий и речитативов — сами арии со временем как бы распались на два контрастных типа, в мелодике которых преобладал либо свободный, либо песенный принцип изложения.

Связано это было с различным методом воплощения текста (в чем, как и во всей концепции оперы, опять-таки сказывалась разобщенность внутреннего и внешнего действий): в истолковании одних арий господствовал метод психологического обобщения образов, в других — живописно-аллегорического.
К первым относились преимущественно излияния лирические. Характера они могли быть разного: любовные, дружеские, молитвенные, приветственные, прощальные, жалобные и т. д.; решающее значение имела ситуация, рисовавшая героя всецело погруженным в свои переживания. Что бы он ни испытывал в этот момент — блаженство или жестокую скорбь, — в задачу композитора входило как можно ярче передать эту поглощенность чувством, средоточие душевных сил на одной мысли, одном желании.
Отсюда естественная забота о концентрации мелодии, то есть о строжайшей экономии в отборе и развитии интонаций, приводившая к утверждению песенного принципа. В основе подобной арии всегда лежит ярко очерченный мелодический оборот, выразительность которого подчеркивается повторностью фраз и их строгой ритмической организацией. Здесь, как и в рифмованных строках, действует закон отражения, придающий мелодии большую собранность.
Характерно, что во всем развитии арии существенную роль играют приемы, обладающие способностью сплачивать мелодический материал вокруг основного ядра, — такие, как остинатный бас или весьма типичная для лирической народной песни секвенция. Способность секвенции путем поступенного повышения или понижения характерного мелодического оборота передавать нарастание и затухание чувства композиторы оценили очень рано: уже Монтеверди использовал ее в «Жалобе Ариадны» с целью подчеркнуть драматизм кульминационного момента арии. Еще отчетливее выступает организующая роль обоих приемов у Кавалли, тесно связанного с народными музыкальными традициями: скорбное заклинание Дидоны сплошь построено на повторении одних и тех же интонаций и нисходящих секвентных: ходах, словно скованных остинатным басом:

Этой монолитностью обусловлена удивительная пластичность мелодий, до сих пор пленяющая нас в старинных лирических ариях, а также замкнутость симметричной, «квадратной» структуры, роднящей их с песней и танцевальной музыкой.

В подобных ариях соотношение мелодии с текстом то же, что и в народной песне: мелодия представляет собой как бы сгусток образного содержания монолога, она раскрывает основную его мысль, основной душевный импульс. Подобно песне, она, развиваясь, не столько следует за деталями текста, сколько вовлекает их в орбиту своего эмоционального воздействия.
Однако слово при этом отнюдь не является ущемленным; ведь и песня в живом исполнении приобретает новые оттенки, то есть как бы «расцвечивается» в зависимости от текста. Ария же благодаря своей сценической рельефности открывает особенно широкие перспективы исполнительской трактовки; еще важнее то, что элемент «расцвечивания» фиксируется в ней композитором, и это рано привело к выделению одной из строф текста в виде относительно самостоятельной средней части арии; подчеркнем, однако, что речь идет именно об относительной самостоятельности, потому что, во-первых, выделенная строфа обрамлена повторенной первой и, следовательно, не уводит от основной мысли арии, но лишь оттеняет ее; во-вторых, при контрастной тональности мелодия средней строфы варьирует обычно уже знакомые по первой части интонации (таково строение всех лирических арий da capo XVII и начала XVIII веков, от Монтеверди до Алессандро Скарлатти и Перголезе; трехчастная их композиция не противоречит принципу концентрации мелодического материала):

Совсем иной склад мелодии, а следовательно, и иное соотношение ее с текстом легли в основу развития виртуозных арий, задачей которых являлось воплощение аффектов, требовавших активной и неотложной внешней разрядки. К числу их относились арии мести и ревности, арии героические и воинственные, ликующие и яростные, проклинающие и прославляющие, то есть все те, которым положено было выражать неистовые и как бы направленные вовне страсти. Композитор воплощал здесь не столько самое чувство, сколько внешнее бурное его проявление, поэтому в мелодике арии преобладало стремление не к экономии, а к многообразию интонаций, не к углублению, а к разрастанию эмоций, к овладению обширным звуковым пространством и виртуозной усложненности письма.
Ряд условных изобразительных приемов, нарочито подчеркнутая динамика, обилие и почти инструментально-отвлеченная трактовка пассажей лишали подобные монологи непосредственности, в них сказалась склонность эпохи к преувеличенной патетике: музыкальная риторика, то есть цветистость речи и изощренность ее ритмического рисунка, ранее свойственные мадригалам, становятся обязательной приметой большинства виртуозных арий.
Соблюдая единство аффекта, композитор и здесь избегал контрастных построений, довольствуясь формой da capo с ее относительно самостоятельной серединой. Впечатление бурного развития создавалось чисто внешними, механическими приемами — частой сменой интонаций и нагромождением рулад и пассажей, к которым в репризе добавлялись виртуозные импровизации певца; таким образом он вносил свою лепту в динамическое воплощение образа. Элементы психологического обобщения проявлялись здесь разве что в начальной фразе или предложении (в силу чего они и звучат обычно броско и выразительно), в дальнейшем четкая выразительность мелодического рисунка утрачивалась, как бы растворяясь в свободном и на первый взгляд несколько беспорядочном последовании различных мотивов; принцип объединения их (по аналогии с тематическим развитием в ранних сонатах, хотя бы Скарлатти) можно охарактеризовать как принцип развертывания мелодии.
Искать законченности в разработке подобного материала, а тем более периодичности построений и симметричных соотношений здесь не следует: прихотливые мелодические отрывки, патетические возгласы, пассажи, фиоритуры, скачки возникают в самых неожиданных комбинациях; последование их подчас кажется произвольным, игрой фантазии композитора. На самом деле оно находится в непосредственной зависимости от текста и обусловлено своеобразной иллюстративной связью мелодии с той или иной поэтической фразой, строкой, иногда даже с отдельным словом, способным вызвать в воображении слушателя -знакомый зрительный образ;

В этих зрительно-слуховых ассоциациях заключается сущность живописно-аллегорического метода воплощения текста, господствовавшего в виртуозных «динамических» монологах,— музыка рисовала здесь то, о чем говорилось в тексте.
Это означает, что композитор, не довольствуясь воплощением одной только основной мысли, искал опоры в подробностях литературного изложения и (после обобщенной первой фразы) строил развитие образа, исходя из более мелких, частных ассоциаций мелодии со словесным материалом. Согласно эстетике XVII—XVIII веков решающую роль в его трактовке играла аллегория: эпитеты, сравнения и метафоры, обильно уснащавшие текст, уподобления душевного состояния героя грозным или ликующим картинам природы находили соответствующее выражение в музыкальном языке эпохи.
Каждый пассаж, каждый оборот речи в подобной арии представлял собой нечто вроде миниатюрной музыкальной аллегории, зафиксированной композитором в виде краткой мелодической формулы. Формулы эти являлись таким же общим достоянием, как литературные метафоры, и подобно им легко перекочевывали из одной оперы в другую; в мелодике арии они объединялись в своего рода мозаику, вернее, виртуозный орнамент, гибко следовавший за развитием текста.
Обнаружить эту конкретную связь с текстом в типовой арии seria не всегда легко: мешает обезличенность материала, его рыхлость, перегрузка виртуозными украшениями, и все же при кропотливом сравнении мелодических формул seria в их типичных вариантах можно, исходя из текста, безошибочно установить логику появления того или иного оборота или пассажа.
Так, в арии плененного Оронта в опере Скарлатти «Воинственные амазонки» фанфарные обороты и пунктирный ритм, сопровождающие начальные слова «Рожденный для трона», сменяются хроматическими оборотами, связанными с жалобой героя на горькую свою участь. В средней части, на словах «Прикованный к камню», возникает ползучий мотив, рисующий движения связанного человека; тем не менее эти разнородные интонации объединяются в достаточно пластичную мелодическую линию:

При таком методе воплощения связное произнесение текста играло второстепенную роль, равно как и новизна литературных выражений. Последнее, кстати, избегалось: стандартные определения, подобно обязательным атрибутам в живописных аллегориях, помогали слушателю следить за музыкальной звукописью.
Итак, рассмотренные нами типы арий сложились не в отрыве от метода воплощения действия, присущего итальянской оперной драматургии, а в органическом соответствии с ним. Этим была обусловлена четкость и завершенность их облика, обеспечившая обоим типам арий чрезвычайную устойчивость.
Конечно, в этой определенности контуров была и уязвимая сторона: резкое отличие в структуре обоих типов препятствовало возникновению между ними органических связей. Они оставались разобщенными, т. е. обособленными друг от друга, даже тогда, когда композитор, желая воплотить столкновение противоречивых чувств в душе героя, объединял лирику и героику в обширном двухчастном монологе, где скорбное чувство сменялось бравурой, а медленный темп — стремительным. Монологи эти, благодаря контрасту частей, долгое время являлись излюбленной формой воплощения трагических душевных коллизий или двойственных ситуаций (напомним арии Михи в оратории Генделя «Самсон» и Царицы ночи в «Волшебной флейте» Моцарта), но естественного развития мыслей и чувств все же не отражали. Каждая из частей оставалась замкнутым в себе мелодическим образованием.
К тому же ко времени Моцарта вокальный стиль seria, особенно в виртуозных ариях, в достаточной мере обезличился; мелодические формулы, когда-то возникшие как аллегорическое воплощение бурных чувств, превратились в выхолощенные музыкальные «понятия», имевшие на оперной сцене такое же значение, как условная жестикуляция в балете: с каждой из формул был «связан груз «отработанных» ассоциаций.
Живую струю могли бы внести сюда усилия неаполитанцев: Ник. Пиччини, Йог. Хр. Бах, Фр. Майо ввели в обиход оперы seria ряд народных мелодических оборотов, заимствованных из оперы buffa и выделявшихся непосредственностью выражения. Однако в виртуозных ариях обороты эти быстро утратили свою свежесть: условная риторика их подавила.
Таким образом, вопрос реформы речи непосредственно упирался в схематическую разобщенность оперных форм, и перед Моцартом со всей настоятельностью встала необходимость ее преодоления. Задача эта стояла перед большинством его современников.
Казалось бы, еще совсем недавно — в 30—40-х годах XVIII века — разграничение функций арий и речитативов дало возможность оперным композиторам свободнее шагнуть вперед; но вот прошло несколько десятилетий, и реформаторы второй половины века, добивавшиеся уже органического развития действия в опере, увидели в догматическом разделении форм серьезнейшие для себя препятствия.
Глюк, осуществляя свои новаторские замыслы, шел к созданию монолитной сцены с удивительной прямотой и последовательностью. Отказавшись от будничной прозы речитатива secco и ослепительного блеска виртуозных арий (этого крайнего проявления речевой и ариозной специфики), он опорой своей избрал речитатив accompagnato, как наиболее гибкую и жизнеспособную, по его мнению, форму. Этот унифицированный речитатив приобрел в его трактовке небывало широкий диапазон: ему стали доступны любые краски, любые интонации — от разговорных, где он оказывался на грани secco, до широко напевных, почти вплотную приближавших его к арии.
По отношению к ариозным формам Глюк действовал иначе и объединять их не стал: лирические монологи он оставил в неприкосновенности, придав им лишь большую свободу очертаний и еще теснее сблизив с народной песней. Зато резко изменил весь строй виртуозного монолога, отвергнув не только колоратуру, но и живописный метод воплощения текста со всем его аллегорическим багажом. Но самый тип свободного монолога был Глюку настоятельно необходим, и чем дальше углублялась его реформа, тем больше. Поэтому уже в «Альцесте» появился новый вид свободного монолога — декламационная ария, сочетавшая в себе широту ариозного стиля с гибкой речевой интонацией. Она и заняла (наряду с речитативом) основное место в концепции Глюка.
Таким образом, в мелодике его явный перевес получило начало декламационное, что вполне соответствовало стремлению Глюка предоставить слову ведущее место в организации музыкально-драматического действия.
Моцарт в силу творческих своих склонностей к решению той же задачи подошел как бы с противоположного конца: обогатив речитативы, он все же оставил в неприкосновенности secco, а вот арии, в противовес Глюку, попытался унифицировать.
Всего естественнее было бы предположить, что Моцарт сделает своей опорой песенный тип арий, более родственный поэтическому складу его дарования. Однако на протяжении всей оперы мы не найдем ни одного монолога, отмеченного величавой сдержанностью старых лирических образцов. Строгая их концентрация оказалась для Моцарта тесной: она не оставляла места для интенсивного динамического развития мысли, а это было неотъемлемой потребностью композитора, что бы он ни писал. Вспомним тематическое многообразие его сонат и концертов, обилие новых мелодических образований, расцветающих (по словам Аберта) даже там, где их не ждешь, на любой «скудной или истощенной временем почве»,— это многое объяснит нам в отношении Моцарта к итальянским образцам. В силу этой врожденной и воспитанной временем склонности он избирает именно тот тип арий, который Глюку казался неприемлемым— тип виртуозного монолога.
Моцарт не отвергает ни колооатуры, ни живописного принципа истолкования текста, оставляет в силе даже старые музыкальные аллегории и все-таки вносит в трактовку монолога принципиальные и драматургически важные изменения.
С декламационным принципом Глюка они ничего общего не имеют; скорее можно вспомнить о попытках симфонизации арий, характерных для представителей неаполитанской школы. Подобно Йог. Хр. Баху — кумиру его детства и юности — Моцарт стремится преодолеть косность старых мелодических формул, перенося в вокальную партию пластичность и богатство приемов инструментальной разработки (ни в одной другой его опере мы не найдем такого обилия родственных вокальных и инструментальных оборотов — не только виртуозные пассажи, но даже патетические мотивы и возгласы кажутся непосредственно перенесенными сюда из его сонат и концертов), подобно ему протестует против механического применения формы da capo1, предпочитая ей родственную, но значительно более сложную и свободную форму сонатного аллегро, тоже заимствованную из инструментальной практики.
Использование ее в «Идоменее» вовсе не является новшеством: еще в Лондоне, будучи восьмилетним ребенком, Моцарт
овладел этой модной в ту пору формой вокального монолога, позволявшей певцу во всем блеске показать свои виртуозные данные.
Однако сейчас она привлекла его другими свойствами — способностью к динамическому развитию и многообразием тематики, дававшими возможность запечатлеть в арии сложную картину душевной жизни героев.
Поэтому при устойчивом общем контуре арий в каждой из них возникают индивидуальные отклонения. Моцарт настойчиво экспериментирует над строением отдельных частей и их сочетанием: так, в первом монологе Илии (g-moll) вступительный речитатив непосредственно связан с арией, в то время как в монологе Электры (d-mo.ll, № 4) он по традиции отделен ритурнелью; но в той же арии Электры дан необычный переход к репризе — главная партия появляется на ступень ниже, чем в экспозиции (в c-moll), благодаря чему подъем к кульминации приобретает особую напряженность.
Свободу очертаний вокальной партии подчеркивают оркестровые вступления и интерлюдии, удивляющие смелостью и одновременно утонченностью письма. Концертирующий принцип «сопровождения Моцарт применяет в них с поистине царственной щедростью: арию Илии сопровождают четыре концертирующих духовых инструмента; большая ритурнель арии Электры представляет собой подлинное симфоническое вступление.
И все-таки рассматривать на этом основании достижения «Идоменея» только как результат обильного внедрения инструментальных приемов — а такая тенденция, безусловно, существует в трудах большинства исследователей — нам кажется неверным.
Если бы это было так, «Идоменей» никогда не стал бы этапным произведением на пути Моцарта-драматурга; корень его реформаторских стремлений лежит глубже; мы усматриваем его в изменении принципа музыкального воплощения текста, нашедшем еще не завершенное, но явственное отражение в изменении мелодического стиля.
Поскольку композитор избрал своей опорой тип свободного монолога, исходным моментом для него явился метод живописно-аллегорического воплощения текста. Моцарт сам это подтверждает, когда в письме к отцу пытается опровергнуть несправедливо взведенное на него обвинение в недостаточном знании итальянского языка. «.Ария очень хорошо написана на текст,— горячо оправдывается он,— слышно таге и таге funesto, и пассажи, помещенные на слове minacciar, превосходно выражают угрозу, и вообще это самая великолепная ария [Идоменея, № 12] во всей опере, и она у всех пользовалась успехом».
Но сколько бы ни доказывал Моцарт свою приверженность к старому методу, поверить ему трудно: он действительно отдал здесь дань живописной аллегории пассажей, и сделал это не без удовольствия, но главной задачей его было воплотить душевное смятение героя, потому-то придирчивый слушатель и не удовлетворился традиционной звукописью, о которой упоминает композитор:

Отход от аллегорической трактовки еще сильнее обнаруживается в ариях Идаманта и Илии, любимых героев Моцарта. Здесь психологическое истолкование текста выступает уже с полной отчетливостью. Это не значит, что композитор отошел от иллюстративного способа раскрытия текста — он достаточно ясно сказывается в чрезмерном обилии мотивов и некоторой произвольности их сочетания, характерных для всех без исключения арий «Идсменея». Богатство и пластичность мелодии лишь подчеркивают недостаточно обобщенный ее характер. Во второй арии Идаманта, одной из наиболее расточительных в смысле мелодических «излишеств», можно вычленить более двадцати обособленных мотивов, весьма органично спаянных между собой, но тем не менее представляющих самостоятельные мелодические образования, возникшие по ходу развития текста.
Большей частью они еще прочно связаны с типичными формулами оперы seria. Так, Моцарт по традиции обильно применяет тирату — короткий, скользящий отрезок гаммы; прием этот, когда-то тесно связанный с выражением протеста, гнева, отчаяния, со временем стандартизировался и стал как бы нейтральным обязательным элементом оркестрового сопровождения любой виртуозной арии. Именно в таком виде мы и найдем его в «Идоменее»: тираты на равных правах участвуют здесь и в демонической партии Электры, и в арии дружбы Арбаче. То же можно сказать и о стремительно взлетающих и низвергающихся пассажах, которые встречаются в сопровождении всех арий, об использовании виртуозной колоратуры, ходов голоса по большим интервалам или звукам трезвучия, об интонациях вздоха, хроматизмах и т. д. Эти ходовые оперные обороты все еще образуют блестящий орнамент, характерный для концертного ариозного стиля, и не обнаруживают стремления композитора их переосмыслить:

Однако посреди этих стандартных «всеобщих» оборотов неожиданно возникают интонации, обладающие особой выразительностью. Здесь можно говорить об индивидуализации того или иного оттенка речи, о конкретном и точном воплощении определенной эмоции. Иногда это начальные построения, иногда заключительные каденции, иногда только отдельные мотивы, которые по своей задушевной выразительности выходят за рамки условного мелодического рисунка.
Эта новая выразительность связана с психологическим «прочтением» текста; живописную аллегорию заменяет своего рода психологическая иллюстрация: композитор как бы пристально изучает мельчайшие душевные движения героя, фиксируя их в кратких мелодических формулах, обладающих уже не условной, а реалистической выразительностью. Так, в арии Идаманта на словах «Non ho colpa» («Я невинен») появляется короткий, энергично нисходящий по ступеням мотив, как бы олицетворение мужественной убежденности в своей правоте; для следующей фразы «Е mi condanni?» («И все ж отвергнут?») характерно выражение гневное и порывистое; начало новой строки «Ыо1 mio, perche t'adoro!» («Ангел мой, зачем люблю!») рождает страдальческую, молящую музыкальную фразу. И таких иллюстраций душевных движений больше двадцати:

Естественно, что подобное истолкование должно было вызвать необычные в опере seria обороты речи.
И действительно, все приведенные мотивы и фразы как бы выпадают из общего концертно-виртуозного стиля арий «Идоменея». Мелодика здесь проще и лаконичнее, гармонии полней, ритмический рисунок ровнее и спокойней. Нет искусственно резких ходов, внезапных патетических повышений или понижений голоса, преувеличенно ярких кульминаций. Моцарт явно отходит здесь от все еще присущей итальянской опере вокальной риторики.
Подобные «островки» новой мелодики встречаются и в других монологах, даже там, где Моцарт далек от новаторства. Укажем на заключительную каденцию в арии Арбаче: по своей простоте, лаконизму, по естественной завершенности гармонии она отнюдь не характерна для виртуозной каденции XVIII века и скорее предвосхищает песенный стиль ранних романтиков, того же Шуберта, к примеру:

Сравнение с Шубертом напрашивается не случайно: в стремлении сделать оперную мелодию зеркалом естественных душевных движений человека Моцарт вряд ли мог пройти мимо достижений отечественного народного искусства, и это могло ускорить процесс освобождения оперной его мелодики от обезличенных формул. Сочетание демократизма и изысканности звучания, тонкое ощущение гармонии и оркестрового колорита роднят его оперный стиль с венской симфонической музыкой.
Естественно, что по мере того как подобные новшества обогащали его оперную практику, вокальные мелодические обороты принимали все более индивидуальные, своеобразные очертания. Определяя их выразительное значение, мы можем дать» им более конкретное, точное истолкование: ведь чем мелодия характернее, тем определеннее, то есть уже, круг вызываемые ею представлений.
Если традиционные фанфарные интонации начальных фраз в ариях Идоменея, Арбаче, Электры могут с одинаковым успехом выражать решимость, геройство, торжество, вызов, гнев, злобу, то новая по своей утонченной выразительности каденция Larghetto в арии Идаманта («Е поп chiede altro тегсё») не может выражать ничего иного, как только состояние душевной сосредоточенности, просветленности, и в этом ее сила:

Думается, что А. Хейсс прав, связывая появление этого оборота с отражением гуманистических идей XVIII века и относя его к числу «тончайших особенностей» стиля композиторов этой эпохи. Однако он ошибается, предполагая, что Моцарт в «Идоменее» применил его еще без особых на то оснований, случайно, непреднамеренно, в то время как Бетховен в кантате на смерть Иосифа II использовал тот же оборот сознательно, связав с текстом, потребовавшим «особого и нового выражения».
Причина ошибки Хейсса в том, что он рассматривает творческий метод Моцарта в «Идоменее» с точки зрения «чисто музыкальной», то есть сугубо инструментальной, и все свои наблюдения несколько насильственно к этому подводит. На самом деле именно текст подсказал Моцарту эту утонченную эмоциональную окраску: каденция Larghetto появляется на словах «И не прошу другой милости», то есть в момент, когда Идамант признается в благоговейном чувстве к Илии. Когда та же каденция через много лет появится в арии Зарастро, она еще ярче передаст (в частности, благодаря тональной окраске E-dur) чувство благоговейной сосредоточенности.
То же можно сказать и о ряде других оборотов, которые Хейсс приводит в качестве примера инструментального мышления Моцарта.
Пусть в основе выразительной жалобы Идаманта «Ангел мой, зачем люблю я?» лежит типичная каденционная формула, связанная с ощущением затухания, удаления,— формула, широко распространенная в инструментальной музыке еще во времена Баха; пусть скорбное признание Илии «Ищу я смерти!» есть не что иное, как индивидуализированный секвентный ход, часто встречающийся в инструментальных каденциях; ведь только здесь, в данной ситуации, в связи с данными словами «формулы» эти обрели свою щемящую выразительность.
О том, что Моцарт сам никогда не отождествлял специфики вокальной и инструментальной мелодики, свидетельствует тонкая ретушь, внесенная композитором в мелодический оборот, почти точно повторенный им сначала в арии Илии Es-dur (на словах «Родных потеряла»), затем во второй части симфонии g-moll, наконец в арии Тамино с портретом («Я знаю, я знаю»): в обеих вокальных редакциях характерен патетический взлет фразы на as (мелодическая кульминация), в симфонической этот ход смягчен — высокий звук приходится на f:

Это отличие нельзя не поставить в связь со сценической спецификой, с непосредственным участием слова в рождении мелодии — в оркестровой мелодии такой взлет был бы неоправданно резок.
Все это подтверждает, что появление новых мелодических образований обусловлено не произвольным насыщением оперы инструментальными оборотами, а последовательным применением нового метода — назовем его условно методом психологической иллюстрации,— открывшего перед композитором возможность детального раскрытия в арии процесса душевной жизни человека.
С недооценкой драматической специфики связана и другая ошибка Хейсса, отождествившего в своей работе мелодический материал «Идоменея» с тематикой «Дон-Жуана» и «Волшебной флейты». Моцарт действительно почти цитатно использовал ряд мелодических оборотов «Идоменея» в поздних своих произведениях, связав их к тому же с наиболее значительными драматическими образами. Это обратило на себя внимание и других исследователей, вызвав появление весьма тщательно разработанных сравнительных таблиц; однако выводов из этих наблюдений не сделано, и это кажется нам странным. Ведь самый факт перехода музыкальных мыслей из одного произведения в другое (или даже от одного композитора к другому) ничего необычного собой не представляет. Явление это всеобщее: «блуждающие» мотивы встречаются и в других искусствах, особенно в литературе и живописи; тем более естествен перенос тем из юношеских произведений в зрелые — примеров тому много у любого автора (особенно у старых мастеров).

Главный интерес подобных наблюдений заключается как раз в сравнении того, какую роль играют те же мотивы в ранних и поздних произведениях автора. Вот с такой возможностью мы и сталкиваемся, когда сличаем функции мелодических оборотов, перенесенных из «Идоменея» в поздние оперы.
При этом прежде всего открывается не общность, а существенное между ними различие: в поздних операх подобные мотивы представляют собой ядро значительных драматических тем, обусловливающих все развитие арии или ансамбля; в «Идоменее» это лишь счастливая мелодическая находка, тесно связанная с определенным местом текста и не претендующая на активную роль в дальнейшем развитии арик. Хейсс прошел мимо этого различия потому, что, исходя из абстрактной «инструментальной» природы данных оборотов, не учел ни особенностей соотношения их со словом, ни функции их в том и другом произведении. По выразительности они, действительно, предвосхищают мелодику зрелого Моцарта, но метод психологической иллюстрации текста еще не предоставил композитору возможности свободно развивать найденные им тематические зерна.
И хотя в богатстве и свободе ассоциаций, отличающих арии «Идоменея», уже чувствуется попытка выйти за грань иллюстративности, музыкальная мысль композитора все еще находится как бы на коротком поводке у текста литературного. Отсюда мозаичность мелодических построений «Идоменея», отсюда и чрезмерная «расточительность», то есть богатство и изысканность гармонического языка; они обусловлены фрагментарностью тематического материала.
Но важно то, что даже на этом этапе, когда Моцарт еще находится в пылу юношеского увлечения методом подобного истолкования текста, он смутно тяготится прикованностью к слову и ощущает потребность вырваться на свободу. «Мне. хотелось бы здесь арию,— доверчиво признается он отцу по поводу монолога Илии (в сцене с Идоменеем),— развивающуюся вполне естественно, где я не так уж был бы прикован к слову, а мог бы писать совсем свободно.» (8—9 ноября 1780 г.). Он оправдывает это тем, что уже договорился «ввести сюда арию Andantino с четырьмя концертирующими духовыми инструментами, а именно с флейтой, гобоем, валторной и фаготом», но на самом деле вся затея с богатейшим концертным сопровождением была вызвана желанием Моцарта предоставить музыке в этом кульминационном монологе решающее слово.