Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
МОЦАРТ И БУРГ-ТЕАТР

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

ГЛАВА ПЯТАЯ
«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»

 

 

Похищением из сераля» открывается ряд венских опер Моцарта, представляющих вершину его драматургии. Десять лет, проведенные в столице, где Моцарт поселился после разрыва с зальцбургским архиепископом, принесли композитору мало подлинных радостей. Завоевав здесь признание как самый выдающийся клавесинист эпохи, неизменно побеждая в состязаниях зарубежных виртуозов, он как драматург оставался в тени. Мало того, чем зрелее становились его оперные замыслы, тем острее чувствовал он охлаждение к себе знати и меценатов. Признания императора, которое единственно могло бы облегчить его участь, он так и не добился и потому с трудом получал доступ на театральную сцену.
И тем не менее именно Вена помогла Моцарту осуществить реформаторские замыслы, открыв перед ним широкую перспективу работы в разных жанрах. Сбылась здесь и давняя его мечта — стать подлинно национальным композитором: в первый же год жизни в столице он получил заказ на немецкую оперу.
Это неожиданное «везение» станет понятным, если учесть, что театральная жизнь Вены в ту пору находилась в состоянии интенсивного подъема: борьба за художественное самоопределение, которая велась в столице уже несколько лет, незадолго до приезда Моцарта завершилась открытием в здании Бург-театра Национального драматического театра, а затем и Национальной оперы. Учреждения эти нуждались в притоке новых сил и в новых драматических формах, способных противостоять сторонним влияниям, впитанным Веной за долгие годы иноземного господства. От многого деятелям сцены при этом приходилось отказываться, многое ассимилировать. Но при всех трудностях, естественно встававших на пути молодого национального театра, развивался он поразительно быстро и органично, как бы подтверждая своевременность своего рождения.

В течение предшествовавших сорока лет на сцене Бург-театра скрещивались все направления, имевшие значение в художественной жизни Европы: Франция, Италия, Англия, Германия посылали сюда лучших своих представителей, и все они находили у любопытных ко всему новому венцев радушный прием. Но избалованная, подчас даже пресыщенная иностранными гастролями местная публика давно научилась диктовать приезжим свои вкусы.
За последние два десятилетия вкусы эти начали демократизироваться особенно быстро, внушая серьезнейшие опасения руководителям придворных зрелищ. Какие бы блистательные иностранные труппы ни выступали на сцене Бург-театра, он год от году становился все более убыточным предприятием. Антрепренеры прогорали один за другим; Глюк, по совету директора Аффлиджо вложивший в дело все свои средства, оказался на грани полного разорения. В помощь графу Кохари — последнему антрепренеру обоих венских театров — был придан целый комитет во главе с Зонненфельсом, но и комитет не спас положение. Выпущенный им манифест, объявивший венским горожанам об организации в Кернтнертор-театре литературных спектаклей на немецком языке, никого не привлек: переводные драмы явно не пользовались успехом у широкой публики. Чем дальше, тем больше выяснялась не только беспомощность таких полумер, но и настоятельная потребность города в театре, который явился бы средоточием отечественной культуры.
За это неустанно ратовали не только венцы, но и выдающиеся литераторы Германии — Клопшток и Лессинг; Клопшток еще много лет назад изложил перед императором широкую программу развития культурной жизни столицы, предлагая, наряду с открытием национального театра, учредить здесь Академию наук и книгопечатню. Вена, по мнению поэта, самой историей была предназначена стать для Австрии тем, чем являлся для Франции Париж. Тогда этот смелый проект был отклонен. Но после провала Кохари, когда расчет Марии Терезии на дворянскую антрепризу потерпел окончательный крах, Иосиф II принужден был резко изменить положение: он объявил театр национальным и вновь полностью перевел его на средства двора.
Событие это произошло в 1776 г., всколыхнув весь уклад немецкой сценической жизни. До сих пор придворные театры, даже лучшие, такие, как готский или веймарский, обслуживали только знать; гамбургский же общедоступный театр был сугубо буржуазен и потому оппозиционно настроен по отношению к высшим кругам. Император намеревался сделать придворную сцену общенародной, то есть объединить в новом театре интересы всех сословий.
Слухи о реформе вызвали в столице массу толков. Литераторы Клемм и Геблер, давно уже жаждавшие обновить театральную жизнь Вены, предложили императору передать руководство драмой Лессингу, во главе оперы поставить Глюка, а балет предоставить в ведение Новерра. Проект имел защитников при дворе, но император рассудил иначе: согласно его идее на сцене Бург-театра отныне должны были выступать только немцы, поэтому он распустил и оперную и драматическую труппы, оставив по настоянию Геблера лишь небольшую группу отечественных актеров; они (как когда-то французская труппа) поступили в распоряжение двора и позднее составили ядро будущего национального коллектива. Зато Кернтнертор-театр был целиком отдан в распоряжение иностранцев — там могли выступать труппы, культивировавшие любые жанры, от опер и балетов до пантомим и акробатических представлений.
Не состоялось и приглашение в драму Лессинга, хотя тот в 1775 г. посетил Вену с целью предварительных переговоров; приезд его был воспринят всеми как общественное событие: на представлениях «Меропы», «Эмилии Галотти» и «Отца семейства» почетного гостя встретили бурными овациями, какими обычно приветствовали только императорскую чету. Но, пожалуй, это только утвердило сомнения Марии Терезии и ее сына, заставив их воздержаться от привлечения руководителя, идеи которого могли оказаться в опасном противоречии с требованиями австрийской театральной цензуры.
И все-таки мысли Лессинга и Клопштока о театре, предназначенном служить народу и воспитывать его, легли в основу проводимой сверху реформы, обусловив ее жизнеспособность. Пусть, подобно всем государственным и социальным мероприя-тиям Иосифа II, она оказалась шире задумана, чем выполнена,— идея национального театра при любых отступлениях от первоначального плана таила в себе неисчерпаемые возможности; не удивительно, что по своему общественному значению, квалификации, художественному размаху Бург-театр вскоре смело мог соперничать с Comedie frangaiise. Успешному развитию его не могли помешать ни деспотическая опека императора, ни догматизм Зонненфельса, поставленного во главе дела. Последний еще в 1770 г. опубликовал свою «Программу национального театра», где все еще придерживался идеалов Готтшеда; он и теперь считал, что национальную сцену следует сурово оберегать от соприкосновения с народным театром, и, видимо, ему удалось убедить в этом императора.
Стараниями его коллектив с самого начала был введен в русло литературных спектаклей и поставлен под строгий контроль двора — это явствует как из рассказа Йог. Мюллера о чтении актерам высочайшего приказа так и из специального статута, утвержденного в 1778 г.; весьма выразительна в этом смысле выдержка из него, которая имела своей целью разъяснить авторам и исполнителям функции основных драматических жанров.
«Трагедия должна быть богата действием и высокими помыслами и не впадать в безобразное и сверхъестественное; она должна будить сострадание и страх, но не отвращение и отчаяние. Старые хорошие французские авторы не допускали на сцене даже открытого убийства, а еще того меньше разрешали оставлять на протяжении целого акта мертвые тела. Язык трагедии должен быть благороден, не следует преподносить словесный хлам, приправленный собственной фантазией.
Чувствительная комедия, действие которой протекает между обыденным и необычным, должна в основном показывать характеры и события более привычные и трогательные, чем в трагедии, не впадая при этом в романтическое: впечатления, возбуждаемые ею, должны быть приятны и не должны пугать зрителя. Каждый характер должен быть изучен, а целое должно иметь в виду воспитательные цели, однако без того, чтобы наскучить или утомить. Язык должен быть более возвышенным, чем в комедии, но без трагической приподнятости.
Комедия должна содержать характеры, взятые из обычной жизни, но не лишенные интереса; она должна заключать в себе сатиру, не впадающую в пасквиль, м возбуждать смех остроумием и естественностью, а не шутовскими выходками и непристойностями; она должна стремиться к исправлению нравов через показ смешных своих фигур».
Педантичное разграничение жанров, указание на недопустимость импровизации и неприязнь к «безобразному и сверхъестественному» были обращены не только против народного театра, но и против драматургии «Бури и натиска». Руководство театром стояло на весьма умеренных позициях, лучшим выразителем которых в художественной прессе оказался талантливый критик Иоганн Фридрих Шинк—ириехав из Берлина, он вскоре стал ярым поклонником и летописцем Бург-театра. Шинк был также поклонником Дидро и Лессинга, любил Шекспира, но не разделял взглядов представителей «Бури й натиска». Высшим драматическим жанром он считал мещанскую драму с ее человеколюбием и знакомыми картинами жизни, от спектаклей требовал ясной и простой формы и, восставая против преувеличений и неистовств, строго разделял правду житейскую и правду сценическую. «Ту мы терпим такой, какая она есть, со всей ее угловатостью и жесткой изнанкой,— писал он в своих «Драматических фрагментах»,— но стоит ей оказаться предметом искусства, как мы признаем ее только облагороженной, пристойной, благотворно действующей на наши чувства».
Таким образом ставка на общедоступность национального театра все же была сомнительной: вкусы демократической прослойки, тяготевшей к народному театру, не принимались во внимание, равно как.и интересы радикально настроенной интеллигенции. Но политика, которую можно было проводить в шестидесятых годах, не соответствовала общественной тенденции семидесятых-восьмидесятых годов: узнав о программе Зоннен-фельса, Лессинг, когда-то сам недооценивавший значение народных жанров, резко выступил в печати против венского просветителя. И страстные его нападки сыграли в театральной жизни Вены немаловажную роль: императрица, вовлеченная в полемику, сочла за лучшее ограничить вмешательство Зоннен-фельса в дела театра; стоило же ей чуть ослабить его диктатуру, как странствующие труппы импровизационной комедии принялись вновь атаковать столицу и в короткий срок буквально заполонили ее предместья; в конце концов они добились разрешения выступать даже в старом своем здании близ Karntnertor.
Так началась в 80-е годы новая полоса соревнования литературного и народного театров, в данный момент одинаково необходимых для развития австрийского искусства.
Первые шаги Национального театра были робки: ничего заманчивого для венской публики дирекция предложить не могла, и сами артисты были уверены, что Новерр, перенесший свои блестящие постановки на сцену Кернтнертор-театра, перетянет всех зрителей к себе. Опасения их оказались основательны: несмотря на то, что ко дню открытия (8 апреля 1776 г.) были объявлены новая комедия Франца Фуса «Мачеха» (правда, наивная и художественно малоинтересная) и популярный нахшпиль Пауэрсбаха «Индианская вдова», а цены на билеты были снижены, народу собралось мало.
В дальнейшем актеров ожидали еще более серьезные испытания: чтобы приохотить венцев, привыкших, главным образом, к операм и балетам, посещать драматические спектакли, необходим был интересный и разнообразный репертуар, а создать его оказалось делом нелегким. Несмотря на обращение к отечественным драматургам («Венский диариум», 15 февраля 1777 г.), приток новых произведений был ничтожным. Авторов останавливала мысль о цензуре, которая в Вене действовала по-прежнему неумолимо. Теперь к произволу цензоров, всюду отыскивавших недозволенные намеки, добавились запреты, налагаемые самим императором. Многое из того, что могло обогатить национальную сцену, приходилось не по вкусу ее августейшему покровителю: запрещено было, например, ставить «Ромео и Джульетту» Шекспира, потому что император не любил, когда на сцене показывают кладбище и трупы, произведения «штюрмеров» отвергались из-за их необузданности, которая, по высочайшему мнению, вредит воспитанию молодежи; к тому же при всем своем вольнодумстве Иосиф II не желал, чтобы был повод упрекнуть его в поддержке безбожников, и настрого запретил какие бы то ни было упоминания о недостатках духовенства; по той же причине любые произведения, где хотя бы косвенно шла речь о неповиновении власти, о произволе чиновников и помещиков или чрезмерных налогах, подлежали (изъятию. Поставлены были еще тысячи других рогаток, которые подчас приводили в отчаяние руководителей и сотрудников театра.
Однако трудности не обескураживали актеров, жаждавших во что бы то ни стало создать свою аудиторию; культивируя всем доступные бытовые жанры — комедии, мещанские драмы, пьесы нравов, они старались завоевать зрителя совершенством исполнения.
Постепенно Бург-театр действительно начал наполняться публикой, сначала избранной, а потом самой разнообразной; через несколько лет (к приезду Моцарта) он был уже любимым детищем столицы.
Успеху дела немало способствовало необычное управление театром, развязавшее инициативу актеров: коренные вопросы его жизни решались общим собранием всей труппы, текущие дела — коллегией режиссеров (в нее входили актеры Мюллер, Брокман, двое Стефани и Штейгентеш); на нее же были возложены заботы о репертуаре и посменное руководство спектаклями. Правда, отношения между членами коллегии то и дело осложнялись в силу несходства мнений и вкусов; особенно острый характер принимали они при распределении ролей и выборе пьес, обсуждение которых обычно сопровождалось яростными и нередко безрезультатными спорами1. Но то были лишь привходящие обстоятельства, решающую же роль в деятельности коллектива играли разумные и весьма прогрессивные начинания, определившие профиль театра.
Никому, например, из членов труппы не было дано права отказаться от предложенной роли, какой бы невыгодной она ему ни казалась. Мало того, даже ведущие актеры могли быть использованы в маленьких, эпизодических ролях и должны были относиться к этому так же серьезно, как к созданию центральных образов пьесы,— так гласил первый пункт нового устава, принятого актерами. Предписание это имело целью поднять дисциплину актеров, внушить им ответственность за успех спектакля в целом и в борьбе с «солирующим» стилем игры имело огромное значение.
Та же забота о целом проявлялась в оформлении спектакля. По мнению литератора Николаи, постановки Бург-театра «по великолепию и выдумке» превосходили все виденное им на немецкой сцене. Давняя любовь венцев к декоративному началу и склонность к ярким, жизнерадостным краскам сочетались в них с тонкой разработкой мизансцен и костюмов и до малейшей детали продуманной манерой поведения актеров.
Все это имело особенно важное значение в связи с пестрым составом труппы. Согласно желанию императора в Вене было собрано все лучшее, что могли дать немецкие и австрийские театры, поэтому само собой получилось, что здесь встретились представители разных школ и направлений.
Местная традиция была блестяще представлена старшими членами коллектива: Фредерикой Вейднер, служившей в Бург-театре с 1748 г., комиком Иозефом Вейднером и исполнителем ролей тиранов Бергопцоомером, вступившим в труппу в 1773 г., а также сильной группой комедийных актеров, раньше работавших в венском народном театре: Христианой Вейдман, Гейдрихом, Жакке, Готтлибом (создателем комического типа Яккерля).
Питомцы других городов большей частью.имели за плечами многообразный опыт странствующих актеров: одни пришли из театра импровизационной 'комедии, другие были причастны к новой реформаторской школе.
Среди молодежи, воспитанной в традициях литературного театра, выделялись своей одаренностью красавец Иозеф Ланге, игравший первых любовников (он был баварец родом и вначале мечтал о карьере художника), и приехавшие из Нюрнберга сестры Мария1 и Катарина Адамбергер, глубоко трогавшие зрителя в трагических ролях.
Когда, по настоянию Иосифа II актер Иоганн Мюллер предпринял поездку по немецким городам со специальной целью — пополнить труппу выдающимися актерами, в коллектив Бург-театра влилась группа талантливейших артистов, прошедших гамбургскую школу: Карл Брокман, уже раньше работавший в Вене, трагическая актриса Розалия Мария Нусель и очаровательная субретка Вильгельмина Стирле. Из Праги Мюллер вывез замечательную лирическую героиню Иоганну Рихарду Сак-ко, бывшую воспитанницу Аккермана, в начале своей артистической карьеры работавшую у Курца, а затем в Гамбурге у Шредера.
Таким образом Вена объединила представителей всех выдающихся немецких школ; естественно, что именно на ее долю выпала миссия дать синтез этих школ, обобщить все лучшее в них, то есть по существу создать классический национальный театр.
Задача была не из легких: молодые и старые актеры, съехавшиеся из разных мест, принесли с собой различные профессиональные навыки и вкусы, разную культуру и даже разный говор (саксонский, силезский, баварский, северно- и южнонемецкий), так что поначалу в манере их речи наблюдался забавный разнобой. Правда, скоро он перестал ощущаться: в Бург-театре была принята исключительно литературная немецкая речь; здесь не допускались ни специфически венская ее окраска, ни platt-deutsch (то есть жаргон, на котором играли нахшпили в Гамбурге); кроме того, роль свою, согласно предписанию, актер обязан был накрепко заучить наизусть, а каждую сцену тщательно проработать с режиссером (учитывая серьезность подготовки, актерам разрешено было выступать четыре раза в неделю вместо шести). Все это привело к тому, что своеобразная окраска речи, связанная с местными диалектами, незаметно исчезла из обихода Бург-театра.
Сложнее было, учитывая обилие разнородных талантов, добиться общего стиля игры, тем более что каждый из ведущих актеров Бург-театра представлял собой яркую и самобытную творческую индивидуальность.
Карл Брокман, которого Шредер в Гамбурге почти насильно приобщил к трагическому амплуа, теперь вырос в одного из самых смелых истолкователей героических образов. Зрителей поражала естественная динамика его игры — мгновенные переходы от мрачного состояния к юмору, от горя к веселью; он способен был, казалось, одновременно воплощать разные стороны человеческой натуры.
Природными данными — прекрасной внешностью, подвижностью, звучным голосом — он напоминал Курца, да и диапазоном дарования тоже, так как одинаково виртуозно справлялся и с героическими, и с сугубо комедийными ролями. Это был идеальный исполнитель «смешанных» (выражение Лессинга), то есть противоречивых, характеров и первый герой на немецкой сцене, свободный от театрального пафоса.
Полной противоположностью ему был Иозеф Ланге, актер явно патетического склада. Пылкий и одухотворенный, он всегда играл самого себя (как уверяет Кастелли, «римляне и греки, рыцари и чиновники — все были Ланге»), но был многообразен и утончен, никогда не повторялся и в любой роли чувствовал себя непринужденно. Его сценический стиль отличали безукоризненная дикция и необычайная пластичность движений. Будучи хорошим живописцем, он ценил благородство жестов и поз, подчеркивая их красиво задрапированной одеждой. Но самой привлекательной чертой его было чувство целого, помогавшее ему гармонично согласовывать свой замысел с игрой партнеров. Киндерманн называет его одним из лучших представителей классического придворного стиля эпохи Иосифа II.
Иоганна Сакко была подлинной представительницей чувствительной эпохи; нежные, сердечные, мечтательные образы удавались ей лучше всего: «Ее грустный, задумчивый взгляд, высокое флейтовое звучание ее голоса, который всегда был слышен, даже в тончайшем жалобном лепете, даже ее неуверенно колеблющаяся походка придавали ее Оливии, ее Эльфриде, ее Медее, ее Марии Стюарт, короче, всем ее образам угнетенной, страдающей невинности выражение правдивости и такую захватывающую трогательность, что противостоять ей не мог никто».
Были в труппе и яркие комедийные дарования, такие, как Вильгельмина Стирле, игравшая роли молоденьких служанок. Но тут соревновались многие представители молодого и старшего поколений, во главе с группой актеров, пришедших из народного театра. В сущности, они-то и задавали тон в смысле мягкости и непринужденности бытовых красок, черпая их непосредственно из жизни. При этом (все еще не изжитая склонность к импровизации помогала им без конца обновлять рисунок роли, не меняя основных ее очертаний. Контакт с публикой у них устанавливался мгновенно, любой взгляд и жест встречали полное понимание зала. Казалось бы, ничего общего не имел с этим мягким стилем Бергопцоомер, игравший в броской, плакатной манере странствующих актеров: он все еще скрежетал зубами и в сценах ярости даже брал в рот мыло, чтобы на губах была пена, но делал все с таким захватывающим темпераментом, что его натуралистические эффекты никого не шокировали.
Возможно, что в каком-либо другом театре каждый из этих «премьеров» встал бы на путь солирования, но на венской сцене, где между партнерами издавна установилось тесное общение, был найден иной выход. Старейшие из местных актеров — Христиана Вейдман, Бергопцоомер и некоторые другие, сотрудничавшие в свое время с Прехаузером, принесли с собой на императорскую сцену виртуозное ощущение ансамблевой игры. С тех пор эта традиция здесь утвердилась: молодые сотрудники, вступавшие в труппу, учились на опыте старших и тоже предъявляли друг другу высокие требования.
В конце концов не только в произношении, но и в приемах исполнения труппе удалось достичь редкой согласованности, благодаря которой разнородные таланты как бы составили «полнозвучный, аккорд». К началу восьмидесятых годов она представляла собой вполне окрепший, слаженный коллектив, способный решать сложнейшие задачи.
Приезд Шредера в 1781 г. явился новым сильным толчком, содействовавшим дальнейшему подъему театра. Шредер приехал в Вену в пору полного расцвета своего вдохновенного таланта. Первое же выступление его в роли Лира ошеломило венцев могучим реализмом трактовки. Рецензии Йог. Шинка дают представление о высокой поэзии и благородстве созданного им образа, о разнообразии оттенков речи и поведения, заставлявших зрителя напряженно вслушиваться в каждую фразу, каждый вздох этого великого артиста. «Кто мог бы хоть сколько-нибудь помнить о пьесе, о сцене, об искусстве мимики? — восклицал Шинк, вспоминая смерть Лира.— Здесь была действительность, все (происходило в самом деле, несчастный Лир заставил нас (Пролить слезы и сочувствовать ему».
Трудно было себе представить более разительный контраст, чем тот же Шредер в роли Фальстафа с его сытой физиономией, пропитым голосом, бахвальством, жадностью и неистребимым весельем. И уж совсем чудом перевоплощения была его игра в зингшпиле Седена «Роза и Кола», где он выступал в роли древней старухи крестьянки. «Шредер объединил слабость и старческое упрямство с величайшей чистотой, почти граничащей с просветленностью,— писал его биограф Мейер.— Я смотрел эту пьесу и на родине ее, и на чужбине, но такую крестьянку увидел только у Шредера и, «е колеблясь, поставлю эту миниатюру рядом с самым совершенным из того, что он создал».
Четырехлетнее сотрудничество с таким артистом не могло не повлиять на коллектив Бург-театра: в изящную игру венцев он внес свойственные ему бурный темперамент и размах, а в общественную жизнь труппы — неукротимую энергию борца. Опыт руководителя заставил его сразу нащупать слабое место в деятельности театра — узость репертуара, й начать борьбу за его расширение.
Коллектив все еще удовлетворялся пьесами Айренхоффера, Геблера, переводами французских авторов — Вольтера, Мариво, Детуша, Бомарше, а также английских — Шеридана, Бомона, Флетчера. Неизменным успехом у зрителей пользовались пьесы Гольдони, получавшие в исполнении ансамбля специфическую венскую трактовку. Успех имели и отечественные комедии нравов, так как независимо от своих качеств они предоставляли актеру свободу действий. Но таких пьес, на которых театр мог бы развернуть свою мощь и показать индивидуальности актеров во всем их блеске, было непростительно мало. К их числу относились только пьесы Лессинга и «Клавиго» Гете.
Шредер добился включения в репертуар пьес Шекспира. «Король Лир», «Отелло», «Цимбелин», «Макбет», «Гамлет», «Виндзорские проказницы» открыли перед театром новые перспективы. Каждый из ведущих актеров словно заново нашел себя, и в то же время чувство целого никогда не было таким полновесным. Не случайно в рецензиях того времени портреты актеров Бургтеатра всего отчетливее выступают именно в шекспировских ролях.
Но и для Шредера свободная и в то же время строгая организация венского коллектива оказалась замечательной школой. «Вулканический» период его развития близился к концу, артист еще в Гамбурге ощутил потребность в большем внутреннем равновесии, добиваясь его и в собственном творчестве, и в игре ансамбля. Он мечтал о такой форме спектакля, которая каждому из участвующих обеспечит свободу действия и в то же время заставит актера ощущать себя органической частью целого. Для этого нужны были новые поиски и решительный поворот в деятельности; так на рубеже 80-х годов Шредер, покинув Гамбург, вступил в новую фазу своей творческой жизни в Вене.
Любопытно, что перед водворением в австрийской столице он проделал гастрольное путешествие по тем же городам, что и Моцарт,— Мюнхен, Мангейм, Париж, и лишь несколькими неделями позднее. Во время своей триумфальной поездки Шредер встретил выдающихся собратьев по искусству и повсюду мог видеть доказательства бурно расцветающей театральной жизни. Однако ни один город, ни одна труппа не привлекли его к себе с такой силой, как Вена.
Шредер еще в бытность свою у Курца оценил особенность венского артистизма — врожденную музыкальность, придававшую неповторимую прелесть интонации, движению, всему сценическому поведению актера. Позднее он почувствовал ее в Брок-мане, молодом талантливом венце, поступившем в гамбургскую труппу и вскоре ставшем его правой рукой.
В Вене весь коллектив обладал этим притягательным свойством, и Шредер, естественно, должен был испытать на себе благотворное влияние новой среды. Но еще важней было то, что труппа, богатая сложившимися яркими дарованиями, способна была противопоставить его творческой воле волю коллектива, то есть нечто столь же значительное и весомое.
Нам представляется, что началом, сплотившим труппу, являлась все возраставшая потребность передать внутреннее действие, потребность, обусловившая переход актеров Бург-театра от искусства представления к искусству переживания. Поворот произошел не сразу, и отнюдь не все актеры Бург-театра одновременно примкнули к обозначившемуся на венской сцене направлению, но, так или иначе, все они были вовлечены в этот сложный процесс.
Об этом свидетельствует все возрастающий интерес к интеллектуальному началу в игре; актеры стараются передать не только аффекты, но и напряженную работу мысли, отбрасывая все, что могло бы помешать зрителю проникнуть во внутренний мир героя. Брокман всю сцену с призраком в «Гамлете» проводил неподвижно, меняя лишь выражение лица, «которое постепенно, с точной градацией становилось угрожающим»,— так описывает его игру Иоганн Мюллер. То же пишет Шинк о Розалии Нусель в сцене с письмом в «Макбете». Даже Бергоп-цоомер в роли Камилло Рота («Эмилия Галотти») заставлял трепетать зрителей, произнося каких-нибудь пять или шесть слов «без всякого движения рук и не меняясь в лице».
Новшеством в игре ансамбля были и так называемые «тихие» кульминации, требовавшие от актера внешней сдержанности в момент высшего напряжения страстей. «Каждый нерв дрожал во мне,— рассказывала молодая актриса Тони Адамбергер, игравшая с Ланге в «Отелло» (в ту пору, то есть в начале XIX века, артисту было уже за 60 лет),— когда он своим глубоким взглядом испытующе глядел мне в глаза и все напряженнее повторял: «Платок, Дездемона, платок!» И по контрасту со всеми другими актерами, голос его все понижался, он говорил все тише, пока от ярости уже в состоянии был только пролепетать: «Платок».
В том, что это не было заученным приемом, убеждает нас волнение актеров, с которым они часто не могли справиться даже после спектакля: после описанной сцены с Отелло Тони Адамбергер за кулисами все еще испытывала страх; Иоганна Сакко на одном из представлений едва смогла выйти на бурные вызовы публики и уже ничего не в силах была произнести — слова благодарности сказала за нее ветеранка театра Христиана Вейдман. Шредер уверял, что именно в Вене пришел к убеждению, что на сцене нельзя казаться великим и возвышенным без того, чтобы не ощущать себя таким внутренне.
Показательно и то, что публика переживала зрелище столь же непосредственно и глубоко, как актеры, а ведь венцы вовсе не склонны были к экстатическим состояниям; правда, впечатлительность и артистичность сделали их особо восприимчивыми: к сцене. За короткий срок они научились великолепно разбираться во всех тонкостях актерского мастерства и теперь являлись настолько активными соучастниками действия, что Шредер до конца жизни с признательностью вспоминал аудиторию Бург-театра. «Едва ли возможно тоньше оценивать каждую деталь, каждое удачное воплощение жизни, каждое слово, произнесенное актером. Это ожидание любимца, эта радость при его появлении, это внимание, наблюдательность, это умение следить, это требование тишины перед значительным монологом, это с трудом сдерживаемое восхищение, пугливо избегающее какой-либо помехи, этот громкий, долгий, повторяющийся, ненасытный взрыв аплодисментов. я встречал только в зрительных залах Лондона при шекспировских постановках, и все-таки такого великолепия я больше не находил. Меня не уговоришь, что существует более благодарная публика».
Мы специально остановились на характеристике актеров, стиля игры труппы и ее взаимоотношений с публикой, так как, на наш взгляд, все это имело непосредственное отношение к формированию зрелого оперного стиля Моцарта. Свойственный ему психологизм здесь, в Бург-театре, должен был найти стимул к дальнейшему развитию. Образы свои он черпал из жизни, подобно коллективу театра. Поэтому метод игры венских актеров мог сознательно или бессознательно повлиять на обрисовку речи и поведения его героев. Вполне естественно предположить, что многогранный талант Брокмана, его сценический темперамент и обаятельный жизнелюбивый облик могли повлиять на создание «смешанных» моцартовских образов—Бельмонта, Фигаро и Дон-Жуана; одухотворенность Ланге могла найти отражение в возвышенных портретах Оттавио и Тамино, а проникновенная игра Иоганны Сакко — в образах лирических героинь Моцарта. Если перенести приведенную нами характеристику Сакко (принадлежащую товарищу ее по сцене Иозефу Ланге) в план музыкальный, перед нами предстанут не только Констанца, но и Графиня, донна Анна и Памина. И столь же естественно сопоставить Блондхен и Сюзанну с образами молодых простолюдинок, созданными Стирле.
Одним словом, Бург-театр мог и должен был стать для Моцарта источником, обогатившим его сценическое воображение, и то, что ему вскоре после приезда довелось участвовать в жизни этого выдающегося коллектива, сыграло немалую роль в стремительном восхождении композитора к вершинам оперного творчества; во всяком случае вне этой связи нельзя рассматривать произведения, возникшие в первой половине 80-х годов: «Похищение из сераля» и «Свадьба Фигаро» столь же закономерны в эволюции Моцарта-драматурга, как и в истории развития австрийского национального театра.
В сущности мы рассматриваем их как первые классические произведения австрийской драматургии, тесно связанные с практикой Бург-театра. То, что подобные произведения появились сначала в жанре оперы, нам кажется естественным: развитие австрийской драматургии издавна тяготело к усилению музыкального начала. Но столь же несомненно, что интенсивный рост театра драматического сыграл решающую роль в становлении новых, демократических оперных жанров.
Зингшпиль занял заметное место в жизни Бург-театра начиная с 1778 г., когда по желанию императора здесь была организована немецкая оперная труппа. Традиция венского зинг-шпиля и любовь столицы к музыке позволяли рассчитывать на успех нового мероприятия. И действительно, первый зингшпиль, исполненный в Бург-театре весьма скромным составом,— «Рудокопы» Умлауфа — вызвал всеобщий интерес.
«Ваша милость, вероятно, слышали, что наш истинно немецкий государь теперь основывает также немецкую оперу, как серьезного, так и комического жанра,— писал Геблер берлинскому литератору Николаи.— Но это все должны быть настоящие музыканты-виртуозы, а не исполнители песен. Сочинения должны быть так поставлены, как это обычно для нас при постановках Пиччини, Анфосси, Паизиелло и отчасти Гретри. На будущей неделе будет первая репетиция маленькой пьесы под названием «Рудокопы». Главную роль играет мадемуазель Кавальери — певица с исключительным голосом, у которой глубокие низы и высокие верха сочетаются с сильным дыханием. Здесь в общем всего четыре вокальные партии и одна только роль разговорная. На пасхе, можно надеяться, будет собрано от 9 до 10 певцов и певиц, между ними мадам Ланге, которая в течение трех лет пела в Венеции и Лондоне под именем Шиндлер, и мадемуазель Тейбер, до сих пор принадлежавшая к труппе княжеского оперного театра Эстергази. Труднее всего найти хороших, музыкальных теноров, которые одновременно были бы и актерами».
Однако, несмотря на трудности укомплектования, уже в первые годы существования немецкой оперной труппы постановки ее «по совершенству и красоте не уступали ни одному итальянскому придворному спектаклю. В оркестре под управлением Умлауфа играло 37 человек; хор состоял из 30 человек, набранных из различных церквей». Солисты, по требованию императора, были «настоящими музыкантами-виртуозами, а не исполнителями песен». Здесь были собраны выдающиеся отечественные певцы: тенора Рупрехт и Адамбергер — виртуозы итальянской школы и при этом прекрасные актеры, бас Фишер, еще в Мангейме поразивший Моцарта своим вокальным и актерским дарованием, великолепное колоратурное сопрано Катарина Кавальери — певица, обладавшая ослепительной вокальной техникой, лирическая героиня Алоизия Вебер-Ланге, первая любовь Моцарта, пленившая его еще в 15-летнем возрасте своим проникновенным исполнением, наконец Тереза Тейбер — живая, способная актриса, выступавшая в ролях субреток.
С таким составом можно было осуществить любую сложную и ответственную постановку. Это и имело в виду руководство, предъявлявшее к певцам такие же серьезные требования, что и к драматическим актерам. При этом драматический и оперный состав не были строго отделены: Брокман, Сакко, Шредер и многие другие участвовали в зингшпилях наряду с вновь приглашенными певцами (еще в 1785 г. они исполняли характерные роли в «Директоре театра» Моцарта). Естественно, что в таких условиях вырабатывалась общность исполнения.
Моцарт, который с первых же дней приезда разделял увлечение Бург-театром, с жадностью включился в работу, как только представилась возможность. Не кому иному, как Шредеру, было поручено подыскать для него либретто (Моцарт упоминает об этом в письмах). Правда, реально занялся этим делом Стефани-младший — способный комедийный актер и умелый драматург1, обслуживавший своими сочинениями и обработками обе труппы Национального театра — драматическую и оперную. Но против его сотрудничества Моцарт не возражал, Стефани познакомил композитора с текстами, подходящими для зингшпилей. Возможно, что и Моцарт со своей стороны показал ему свою немецкую оперетту, так как пьеса Бретцнера, которую предложил Стефани, по сюжету оказалась к ней очень близка.
Подобно «Заиде» это была чувствительная комедия — жанр, обладавший вполне сложившимися чертами и на драматической и на оперной сцене. Однако в данном случае истоки сюжета лежали в традициях сказочных, связанных с извечной темой о принце, выручающем из плена красавицу принцессу. Паумгартнер называет даже более точный прообраз — восточную сказку о Флосс и Бланкфлосс, (Проникшую в Германию еще в XII столетии2. В течение нескольких веков сказка эта не исчезала из европейской литературы, порождая множество вариантов, в которых отразились взгляды и вкусы многих поколений.
Со времен обостренных военных взаимоотношений с Турцией Восток не переставал занимать воображение европейских народов. С ним связывалось представление о могуществе и жестокости, о фантастической роскоши и безудержных страстях, господствующих в гаремах; в то же время «турки», в особенности «турецкие султаны», служили постоянной мишенью для народного остроумия и часто изображались в гротескном обличье. Уже в XV веке гротескная фигура «турка» участвовала в одном из нюрнбергских фастнахтшпилей; оттуда она перешла в «главные и государственные действа», импровизированные комедии и (пантомимы (XVII. век). В XVIII веке, вместе с растущим увлечением восточной экзотикой, «турецкие» сюжеты проникли в комическую оперу и прочно там утвердились.
В ту пору отношение к ним в литературе уже существенно изменилось: в «Персидских письмах» Монтескье и произведениях Руссо далекие страны были идеализированы и их общественный строй противопоставлялся неустройствам европейской политической жизни. Но на сюжетах комических опер — французских, итальянских, немецких—это мало отразилось; здесь все еще продолжали действовать восточные тираны и смотрители гаремов, которым по традиции придавались утрированные, гротескные черты. Такими были «турки» в либретто «Заиды», и даже в «Похищении» Бретцнера Моцарт нашел сходный, хотя и более полноценный вариант пьесы.
Вместо брата и сестры здесь действовали двое обрученных; вместо жестокого деспота им противостоял деспот благородный (паша, который только по добровольному согласию готов был сделать пленницу своей женой). Эти три «серьезные» роли были обогащены контрастом — комедийными ролями слуги и служанки, разделявших превратности судьбы вместе с юными героями, и гаремного сторожа паши. В таком изложении сюжет очистился от второстепенных эпизодов и фигур и принял более современные очертания. Основой пьесы оказалась простая трогательная история двух влюбленных2.
На ее основе Моцарт должен был решить сложную задачу; превратить зингшпиль в полноценную национальную оперу. В его представлении это означало прежде всего дать простор творчеству композитора. На этот раз он отнюдь не собирался подчинять свою фантазию требованиям либреттиста и добиваться кропотливого соответствия музыки с текстом.
«В опере поэзия во всяком случае должна быть послушной дочерью музыки,— убежденно пишет он отцу.— Почему всюду нравятся итальянские комические оперы при всем убожестве их либретто? Потому что там надо всем царствует музыка и за нею забывается все. Тем более должна понравиться опера, где план произведения хорошо разработан, а слова написаны специально для музыки, а не в угоду какой-нибудь несчастной рифме. Лучше же всего, когда, подобно фениксам, сойдутся хороший композитор, понимающий театр и способный сам кое-что придумать, и толковый поэт» (26 сентября 1781 г.).
Стефани не был «фениксом», но действительно понимал театр, а главное, охотно следовал указаниям композитора. С его помощью Моцарт изменил текст и развитие сюжета настолько, что впоследствии Бретцнер, считая свое произведение испорченным, подал на него в суд. Переделки, в основном, были направлены к тому, чтобы дать наибольший простор музыке; поэтому диалоги, где можно, были заменены дуэтами, ариэттами и ансамблями.
«Опера начиналась монологом, и вот я попросил г-на Стефани сделать из него маленькую ариэтту и чтобы из болтовни обоих после песенки Осмина получился дуэт. Так как роль Осми-на мы задумали для г-на Фишера, бесспорно обладающего великолепным басом (вопреки мнению епископа, сказавшего мне, что он поет слишком низко для баса; я же уверял его, что со временем он станет петь выше), то такого человека нужно использовать, тем более что вся здешняя публика за него. Но в оригинальном либретто этому самому Осмину только и было петь, что единственную песенку, а больше ничего, помимо терцета и финала. Так вот — он получил в первом акте арию и' получит еще одну во втором. Арию я г-ну Стефани целиком подсказал, и большая часть музыки к ней была уже-готова раньше, чем Стефани хоть одно слово придумал».
О том, что Моцарт чувствовал себя полноправным хозяином будущего спектакля, свидетельствует свобода, с которой
он говорит о своем отношении к композиции и о принципах своей оперной эстетики. Интересно, что некоторые его взгляды почти дословно совладают с установками Бург-театра; в этом сказалось и общее для австрийской интеллигенции направление
мыслей, и восхищение спектаклями Бург-театра, и, наконец, непосредственное общение с актерами, среди которых у него были близкие друзья..
В эту пору Моцарт, видимо, целиком разделяет взгляды руководства на необходимость строго разграничивать жанры и готов согласиться с ним даже в вопросе о народном театре: «Уж не думаете ли Вы, что комическую оперу я буду писать так же, как оперу seria? Чем меньше идет шутливое к опере seria и чем больше должно быть в ней ученого и серьезного, тем меньше учености должно быть в опере buffa и тем больше забавного и веселого.
Если хотят, чтобы и в опере seria была комическая музыка, тут уж я не три чем, но здесь в таких вещах разбираются хорошо. Я, правда, нахожу, что из музыки Гансвурста еще не вытравили, и в этом отношении французы правы» (16 июня 1781 г.).
В другом письме, где композитор описывает свою работу над арией Осмина, он почти пересказывает своими словами мысль Шинка о «благопристойности» сценической правды: «.так как гнев его все растет, то Allegro assai (а ведь думают, что ария уже закончена), идущее в другом размере и другой тональности, должно произвести наилучший эффект. Ведь человек, находящийся в состоянии столь бурного гнева, забывает всякую границу, меру и цель, он сам себя не помнит, значит, и музыка не должна себя помнить. Но поскольку страсти, бурные они или нет, никогда не следует изображать так, чтобы вызывать отвращение, и никогда музыка, даже в самой жестокой ситуации, не должна оскорблять слух, но и в этом случае доставлять ему наслаждение, то есть всегда оставаться музыкой,— я не выбрал тональности чуждой f-moll (тональности арии), а взял родственную ей, только не ближнюю — d-moll, а далекую — a-moll».
Высказывает Моцарт свое мнение горячо и безапелляционно. Но стоило ему вплотную подойти к решению своей задачи, как взгляды его поколебались и прежде всего исчезла уверенность в том, что серьезность и ученость не подобают комедии; изменилось также и отношение к народному театру. Тут сказалась непредвзятость художника, проверяющего теоретические позиции с точки зрения живого художественного процесса.
Вольно или невольно, но в замысле его оперы отразился поворот, неизбежный в жизни Бург-театра; связан он был с бурным расцветом в эти годы театров предместий. Естественное соревнование с ними не могло не сказаться на еще большей демократизации репертуара и стиля игры «императорской» сцены. Сближение литературного и народного театров осуществляв лось стихийно и, может быть, даже помимо сознательного стремления самих актеров. «Похищение из сераля» оказалось одним из первых произведений, где тенденция эта проявилась и в драматической концепции автора: чувствительная комедия в трактовке Моцарта явственно обнаружила влияние жанров, характерных для народного театра,— «главных и государственных действ» и бурлески.
Так сопоставление чувствительных и комедийных персонажей превратилось здесь в «комическую параллель», хорошо знакомую нам по пьесам Страницкого: в лице Бельмонта и Пед-рилло предстали как бы модернизованные Леандр и Гансвурст, и эта параллель была закреплена другой парной характеристикой— Констанцей и Блондхен. Мало того, поскольку к отечественному комику оказался присоединен чужеземный — турок Осмин, Моцарт подчеркнул контраст между ним и его благородным хозяином, пашой Селимом. При этом обычное сословное деление персонажей он углубил сопоставлением возвышенных и обыденных характеров, контрастом благородного и низменного начала. Благодаря этому характеристики его приобрели большую жизненность и гибкость; дополняя и оттеняя одна другую, они, при всем разнообразии, образовали сплоченную группу.
Связь с народными традициями сказалась и в развитии сюжета, где Моцарт прибегнул к последовательному чередованию героических и комедийных эпизодов, построенных на весьма наглядных параллелях: не успевает Бельмоит растрогать слушателя своей вступительной любовной арией, как перед зрителем появляется грозный янычар Осмин, тоже исполняющий чувствительную любовную песню; после забавной сцены между Блондхен и Осмином, в которой та ведет опасную игру со своим свирепым поклонником, следует патетическая сцена встречи Констанцы с пашой, построенная на аналогичной ситуации: героиня, подобно Блондхен, отстаивает свою свободу; в квартете имитируется прием, широко использованный когда-то Страниц-ким,— Педрилло и Блондхен в точности повторяют все, что делает аристократическая пара, проходя через те же ступени радости, сомнения, ревности и примирения. Наконец, в третьем акте Моцарт сопоставляет сцены ярости и великодушия — прием, весьма типичный для кульминаций в «главных и государственных действах»: мы имеем в виду арию Осмина, жаждущего расправы над влюбленными, и следующий за нею героический дуэт Бельмонта и Констанцы.
Но жанр чувствительной комедии наложил на все свой отпечаток. Его влияние сказалось в том духе гуманности, которым проникнута концепция композитора: благородные персонажи и возвышенные чувства заняли в ней основное место, тем самым обусловив иное освещение персонажей комедийных. Вопреки народной традиции, Моцарт рассматривает интригу главным образом как средство выявления отношений и характеров; основное внимание он уделяет передаче душевных! переживаний, а шумные и суетливые сцены оставляет без музыки. Поэтому наибольший вес приобрел второй акт, посвященный переживаниям главных героев, Бельмонта и Констанцы; композитор перенес сюда и заключительный квартет из третьего действия, рисующий ревнивые подозрения, неожиданно омрачившие счастье встречи.
В соответствии с основной тенденцией был изменен и финал. Вместо трюка с узнаванием сына, придуманного Бретцнером, композитор предпочел типичную для чувствительной комедии трогательную концовку. Побежденный стойкостью любви Бель-монта и Констанцы, паша совершает акт бескорыстного благородства и дарует им свободу. И сама ситуация, и целый ряд подробностей выдержаны в духе времени и проповедуют идеи гуманности.
Объединение народных и литературных традиций расширило эмоциональный диапазон пьесы, но в то же время поставило перед композитором трудную задачу: надо было искать некую равнодействующую между ними, создать новые соотношения между комедийными и серьезными элементами. Моцарт пошел по пути, подсказанному ему практикой Бург-театра: он попытался синтезировать наиболее характерные черты национального стиля, определившиеся в разных областях отечественного искусства (народной песне, сценической, инструментальной, хоровой музыке), сопоставляя их с иноземными приемами, ассимилированными в Вене — свобода приемов, присущая народному венскому зингшпилю, давала ему на это право. Контрастные жанровые признаки ясно выступают при сравнении отдельных номеров его оперы. Мы встретим бравурную арию seria (ария Констанцы C-dur) наряду с буффонной (обе арии Осмина), немецкую лирическую песню (песня Осмина) рядом с романсом французского происхождения (романс Педрилло) и новым промежуточным типом арии semiseria, которую с патетическим монологом роднила серьезность трактовки, а с комедийным — задушевность и простота песенной мелодии (обе арии Бельмон-та в первом акте).
Это пестрое соседство само по себе не могло пройти бесследно для оперного языка Моцарта. Если же принять во внимание смелость драматического мышления композитора, то станет ясным, что эксперимент его должен был привести к существеннейшим изменениям в его оперном стиле.
Опорой композитора естественнее всего должна была бы стать песня. Однако в том виде, в каком она бытовала в современных комических операх, она для его целей не подходила. И в итальянской и во французской опере песня все еще использовалась для воплощения типических характеров и ситуаций и лишь © общих чертах совпадала со сценическим образом. Замысел Моцарта требовал большей музыкально-сценической свободы.
Поэтому в «Похищении» бытовое песенное начало используется скупо: в «чистом» виде оно предстает разве только в песне Осмина, в С^иг'ной арии Блондхен, дуэте «Vivat Вас-hus» и романсе Педрилло; в сочетании с ариозным началом — в первой арии Бельмонта и А^иг'ной арии Блондхен; вот, собственно, и все. Подавляющая часть номеров представляет собой тип свободного монолога, тот самый, который Моцарт предпочел и в «Идоменее».
Таким образом, реформаторские поиски, произведенные в жанре классицистской оперы, нашли свое продолжение в новом бюргерском жанре. В ситуациях героических близость приемов выступает с такой обнаженностью, что кажется, будто Моцарт использует опыт «Идоменея» почти без изменения. В силу этого некоторые лирические и бравурные арии, которыми он наделил Констанцу и Бельмонта, настолько отличаются по стилю от других номеров, что в последнее время при постановке оперы их чаще всего пропускают. Нам это представляется ошибочным: в концепцию Моцарта они входят органически, и выбрасывать их — значит искажать замысел композитора. Возвышенные монологи он рассматривал как опорные моменты пьесы, в которых, наряду с некоторыми ансамблями, раскрывается нравственная идея спектакля — прославление этического начала любви и героизма верности. Он делал сознательную ставку в своей опере на связь современного бытового искусства с образцами драматического искусства прошлого, и мы не имеем права пройти мимо его стремления.
К тому же даже в наиболее традиционных решениях нельзя не заметить новых черт, возникших в связи с той задачей, которую он себе поставил.
Мы обнаружим их даже в героическом монологе Констанцы, отвергающей любовные домогания паши. Казалось бы, перед нами типичный образец концертно-виртуозного стиля, господствовавшего на итальянской сцене в последние десятилетия,— бравурная ария, поражающая той самой риторикой и цветистостью, от которой Моцарт стремился отойти уже в «Идоменее». Легко было бы предположить, что, как и в первой арии Констанцы (B-dur), автор сделал здесь уступку виртуозным данным певицы Кавальери, пожертвовав выразительностью в пользу ее «подвижной глотки». Но думается, что в обоих случаях дело было не только в этом: решающую роль в выборе средств сыграла ситуация, где героиня противостоит деспотизму владыки. Подобные сцены даже в венском Национальном театре решались в патетическом стиле. Приподнятость речи в данном случае представлялась Моцарту естественной. Не случайно он, никогда не прибегавший без особой надобности к декларативным средствам, подчеркнул значительность сцены обширной оркестровой ритурнелью.
В чем же обнаруживаются новые черты этого, казалось бы, вполне традиционного монолога? Прежде всего, в большей четкости и обозримости строения, в чем, несомненно, сказалось воздействие соседних песенных арий с их рифмованной закругленной структурой. В силу того же соседства мелодика монолога приобрела большую жизненность и сблизилась с бытовой музыкой. Близость эта особенно ясно выступает в побочной партии, где Констанца обращается к великодушию паши: мелодия, которую начинает оркестр, явно несет в себе песенно-бытовое начало, правда, как всегда у Моцарта, опоэтизированное и преображенное:

Ноты из опер Моцарта

Ново и то, что бравурная ария, подчинившись закономерностям комедийного жанра, стала выразительницей не только аффекта, но и конкретного действия: обращаясь к паше, Констанца то гневно убеждает его в непоколебимости своего решения, то молит о пощаде, то, отчаявшись, готова идти на пытки, то снова взывает к его великодушию. Такой смены настроений мы не найдем ни в одной традиционной арии. Но этого мало: как бы имея в виду пантомиму, которая нередко сопровождала музыкальные монологи в народном театре, Моцарт включает в развитие арии лаконичную характеристику молчаливого участника сцены — паши: воинственные интонации оркестра в Allegro assai, предшествующие фразе Констанцы «Doch dich riihrt kein Flehen» («Нет, мольбы напрасны»), выражают не только гневную вспышку героини; они могут быть связаны и с жестом паши, выражающим его неумолимость. За плечами восточного владыки угадывается даже облик его свирепого стража Осмина: в тот момент, когда Констанца в отчаянии утверждает, что смерть освободит ее от пыток, она повторяет тему угрозы, прозвучавшую в устах янычара в дуэте с Бельмонтом:

Моцарт, ноты, арии

 

Конкретностью сценического видения объясняется и то, что вокальная партия Констанцы в самые яростные моменты, как, например, в начале Allegro assai, все же не утрачивает женственности. Моцарт стремится сгладить обычную в таких случаях резкость ходов и выспренность интонаций и скорее подчеркивает отчаяние Констанцы, чем ее воинственность:

Скачать ноты для фортепиано

Еще больший сдвиг мы найдем в серьезных монологах Бельмонта, представляющих особый вид лирического размышления. Мы встречали образцы подобных размышлений и в традиционной опере seria, и в реформаторских операх Глюка, но в данном случае трактовка Моцарта скорее примыкает к высоким образцам ораториального немецкого искусства первой половины XVIII века. Мы имеем в виду те арии-раздумья в кантатах и ораториях Баха и Генделя, которые, не являясь чем-то обязательным по ходу развития сюжета, обобщают линию развития внутреннего действия.
Ту же функцию доверил им и Моцарт; подытоживая предыдущие этапы, они подготовляют в его опере переход к финальным сценам второго и третьего актов.
Лирико-философское начало особенно ярко выражено в Es-dur'ной арии Бельмонта (№ 17), представляющей поэтический пролог к картине бегства и последующей развязке. Это проникновенное Andante, скорее инструментального, чем Специфически вокального склада, принадлежит к тому типу мелодий, которые часто встречаются в медленных частях моцартовских сонат и концертов, воплощая сосредоточенное или просветленное душевное состояние; в опере они обычно передают чувство глубокой веры в добро, светлую силу любви. Мы их встретим впоследствии в «Дон-Жуане» и «Волшебной флейте» в аналогичных по внутреннему содержанию сценах (в данном случае Бельмонт, решаясь на бегство, вверяется могуществу любви). Как ни различны характеры героев, душевное состояние их охарактеризовано мелодией определенного типа: певучая, гибкая, она плавно льется по звукам тонического трезвучия, опираясь на выдержанную гармонию оркестра:

Моцарт - ноты

О том, что разбираемая ария Бельмонта является предвестницей будущих высоких музыкальных образов, свидетельствуют и те мелодические обороты, которые возникнут по ходу дальнейшего ее развития. В связующей партии мы встретим восторженный вздох, характерный для арии Тамино с портретом, а в побочной—хоральную каденцию Зарастро, о которой мы уже упоминали, анализируя арию Идаманта:

Скачать ноты к сочинениям Моцарта

Несмотря на то, что эти излюбленные Моцартом мотивы все еще вплетены в подвижный, изменчивый мелодический рисунок, контуры их вырисовываются рельефнее, чем в ариях «Идоменея», что тоже, на наш взгляд, связано с влиянием песенного начала.
В В-dur’ной арии Бельмонта (№ 15), предшествующей квартету, Моцарт попытался изложить мысли своего героя о любви конкретнее, проще, сделав песенное начало главенствующим, и это придало мелодии особую искренность в ту безыскусственную прелесть, которая восхищает нас в лирике Шуберта.

Ноты к произведениям Моцарта

Скачать ноты

Несмотря на то, что мы и здесь в разработке мелодии встретим живописно-аллегорические приемы (см. прим. 53б), подобные арии знаменуют поворот в сценическом мышлении Моцарта и позволяют предвидеть тот окончательный разрыв с традициями и языком seria, который неминуемо должен был произойти. Но подлинным открытием Моцарта-новатора являются арии semiseria, более непосредственно связанные с действием. В них он исходил не из ситуации или отвлеченного истолкования аффектов, а имел в виду создание характеров и конкретную обрисовку поведения и речи героев.
Именно в этих ариях Бельмонт и Констанца предстают как герои чувствительной комедии, как современники автора, душевную жизнь которых он мог рисовать, исходя из личного опыта, В трактовке их сказалось тяготение к лепке «смешанных» характеров, то есть к объединению разных, иногда родственных, а иногда противоречивых черт. Продолжая линию, наметившуюся уже в «Мнимой садовнице», он смело нарушил в этих ариях условные границы, разделявшие высокий и низкий жанры, и придал языку, а следовательно и облику героев, новые, своеобразные очертания.
Свободно объединяя песенный, речитативный и виртуозный элементы, он создает импровизационно гибкую, богатую оттенками мелодическую линию, легко отражающую каждую новую мысль, каждую деталь текста. Но влияние песни все смягчило, упростило, приблизило к слушателю; формы арий стали лаконичнее, приемы их развития менее дробными. Тут мы уже вправе говорить о наметившемся сближении песенного и свободного типа монологов, которое впоследствии окажется важнейшим фактором в эволюции моцартовского стиля.

Пусть момент иллюстративный еще довлеет в развитии арии. Но какое разительное отличие в характере музыкальной речи! Никакой риторики, никаких штампов и отработанных условных форм. Каждый мелодический оборот подсказан сценической логикой: он необходим для данной ситуации и никем другим произнесен быть не может — так точно совпадают оттенки речи с индивидуальностью героя.
Таковы обе арии Бельмонта в первом акте, где даже колоратура органично вписана в свободное строение мелодии, а переход от патетических интонаций к обыденным происходит столь же непосредственно, как в обыкновенной разговорной речи.
Особую новизну и привлекательность придает им возбужденная эмоциональная окраска, одновременно робкая и страстная. Основой мелодии в обеих ариях является чувствительная интонация «вздоха» (нисходящая секунда с акцентом на сильной доле). Но она встречает противодействие в обилии мелких длительностей, придающих мелодии оживленный характер, в решительных мужественных затактах, в контрасте между долгими ферматами и упрямыми своевольными каденциями. Во всем этом заключены черты противоречивые — наряду с нежностью мы ощущаем выражение пылкости, нетерпения и юношеской энергии:

Скачать нотные сборники


Эти «смешанные» штрихи и придают образу Бельмонта такую жизненность и реальность. Следует отметить как новшество, что Моцарт избегает мозаичности в строении вокальной партии и живописание подробностей стремится перепоручить оркестру. Он сам убедительно поясняет это в письме к отцу, стараясь дать ему представление о второй арии Бельмонта: «Это любимейшая ария всех, кто ее слышал, и моя тоже, и написана она целиком для голоса Адамбергера. Видишь его дрожь, смущение, видишь, как подымается тревожно грудь, что передано через crescendo, слышишь лепет и вздохи, выраженные засур-диненными первыми скрипками и флейтой в унисон»:

Ноты к ариям Моцарта

 

Не менее активную роль играет оркестр и в g-moll'ной арии Констанцы: тоскливо нисходящие интонации духовых инструментов подготовляют появление грустной начальной темы, и в дальнейшем на протяжении всей арии оркестр, следуя за ходом мыслей героини, вернее, предвосхищая их, углубляет логику последования тем.
Поскольку Констанца не участвует в бытовых столкновениях, Моцарт не решается порвать здесь с возвышенной традицией арий lamento, но, упрощая и смягчая краски, стремится к той же естественности речи, что и у Бельмонта. Форму сонатного Allegro он использует для того, чтобы преодолеть внутреннюю скованность арии-плача. Первая тема с ее частыми паузами, разнообразной ритмикой и разделением мелодии между голосом и оркестром несет в себе оттенки страдальческие и в то же время протестующие. Но постепенно Констанца овладевает собой, и ее мысли о собственной судьбе приобретают более объективный характер. Это позволило композитору придать строению побочной партии характер подчеркнуто простой и безыскусственный. Заключительная же партия, более возбужденная и настойчивая, с ее длительной задержкой на верхнем звуке, отражает проснувшееся чувство надежды:



Скачать ноты для вокала

Таким образом, Моцарт и тут снимает условность пения у рампы и раскрывает подлинные переживания героини.
Одних этих арий было бы достаточно, чтобы убедиться в реалистических тенденциях композитора. Но не меньшее значение в опере имеют и те новые черты, которые он внес в обрисовку комедийных персонажей. Воспользовавшись традицией венского зингшпиля, ставившего слуг в непосредственную близость к господам, Моцарт рисует образы гораздо более утонченные, как бы окультуренные по сравнению с их итальянскими предшественниками. Женственность и грация придают ариям Блондхен очарование не меньшее, чем монологам ее госпожи. Если в G-dur'ной арии Моцарт использует для обрисовки своей жизнерадостной героини непритязательную народную песню, то в А-сшг'ной арии, где Блондхен пробует приручить Осмина, перед нами предстает скорее подруга Констанцы, чем ее служанка: грациозная тема построена на более длительном дыхании, интонация гибче и разнообразнее, хотя ее и роднят с австрийской песней обороты типа «йодлеров»; более изысканный склад придают арии и менуэтного типа каденции:

Скачать нотные сборники

Такие же изменения претерпел и образ Педрилло. Это не итальянский слуга, но и не Гансвурст, хотя к последнему моцартовский герой все же ближе. Композитор отверг все неуклюжее и грубое в отечественном комике, заменив эти черты развязностью молодого горожанина. Педрилло добрый малый, весельчак, отлично умеющий развлечь приятелей застольной речью,— таким он предстает в дуэте с Осмином (см. пример 58),

Ноты к народным мелодиям

где Моцарт вкладывает в его уста заразительно веселую народную мелодию; всегда готовый за компанию подраться (трио первого акта), он все же храбростью не отличается и при мысли о побеге испытывает неприятную дрожь. Тем не менее Педрилло от задуманного не отступает — в этом смысл его комической арии, где он, подражая бравурным монологам господ, сам себя подбадривает; отсюда «героические» ходы на большие интервалы в вокальной партии и живописное изображение дрожи в оркестре. Однако гротеска здесь нет; маршевый ритм и блестящие тираты скрипок придают его речи скорее юмористический, чем пародийный оттенок:

Ноты к романсам Моцарта


И уж совсем необычным для комедийного слуги является романс, который Педрилло исполняет ночью под окнами гарема. Его мог бы спеть и Бельмонт — так поэтично выражено здесь настроение любовного ожидания.
Стефани, создавая этот вставной номер, предполагал обычную в таких случаях бытовую музыку. Моцарт же использовал его, чтобы передать напряженность ситуации: в музыке романса ясно ощущается и сумрачный ночной колорит, и беспокойство влюбленных, испуганных промедлением девушек. Мелодия, прерванная репликой, словно повисает в воздухе, чем еще больше подчеркивается драматизм момента; хрупкие аккорды staccato струнных, смена оттенков мажора и минора — все придает ей характер таинственный, настороженный:

Скачать ноты

В сущности, этот романс-баллада — такой же пролог к финальным сценам, как и Es-dur’ная ария Бельмонта. Драматическая функция его заключается в передаче состояния, общего для всех влюбленных. Уже одно то, что Моцарт доверил этот «голос в ночи» комедийному герою, говорит о том, какое расстояние отделяет Педрилло от всех его сценических предшественников.
Гораздо более типичной буффонной фигурой является Осмин. Сохранив гротескные черты «турка» такими, какими они сложились в народных и оперных представлениях, автор использует и подчеркнуто комический язык buffa. Две большие арии Осмина показывают героя в состоянии ярости, почти бешенства, и хотя Моцарт, по его словам, стремился сгладить в них все уродливое и грубое, но от преувеличений, присущих гротеску, он не отказался. Резкие акценты, подчеркивающие злобный характер мелодии, преувеличенно быстрый темп, бесконечные повторения звуков, пародийная колоратура, гигантские по протяженности выдержанные ноты и резкие скачки — все это признаки плакатно-комедийного стиля, связанного в опере buffa с гротескными масками:

Моцарт - ноты

Не менее характерна для подобных «яростных» сцен и форма свободного монолога, в числе многого другого заимствованная оперой buffa у серьезного жанра. Разумеется, оба основных принципа построения арий, о которых шла речь в главе об «Идоменее», комическая опера демократизировала и осовременила.
В ариях песенного типа зазвучали народные бытовые попев-ки лирического или бойкого характера; в свободных же монологах композиторы, воплощая бурные аффекты, уже не обращались к живописным аллегориям — они подробно, подчас даже излишне натуралистично воспроизводили особенности возбужденной речи героя; приметой подобного рода буффонной мелодики была ее прихотливая ритмическая организация: одни звуки растягивались, другие ускорялись, иногда мелодия, подражая заиканию, подолгу застревала на одном звуке, а затем развивалась сугубо стремительно, и так далее. Как и в опере seria, здесь допускались преувеличения, но не патетического, а гротескного характера: в гневных монологах герой не сердился, а бесновался, не кричал, а вопил, извергая потоки брани и проклятий; в бравурных же чаще всего хвастал или восторгался, озадачивая собеседника неимоверной быстротой речи.
Потребность в динамическом раскрытии образа и тут породила виртуозные приемы — скороговорку, повторение каденций, колоратуру. И тут мы встретимся с импровизационной свободой в построении мелодии и обилием новых оборотов, подсказанных текстом. Все это мы найдем в произведениях буффонистов, начиная от «Служанки-госпожи» Перголезе и вплоть до «Севиль-ского цирюльника» Россини.
Моцарт охотно воспользовался опытом итальянцев, и эта броская буффонная манера резко отличает партию Осмина от мягкого юмора, свойственного партиям Педрилло и Блондхен. Индивидуальное «моцартовское» начало сказалось в ней лишь в свободе модуляций, экзотической инструментовке и меланхолическом оттенке некоторых фраз, отчасти связанном с использованием глубоких низких нот, красиво звучавших у исполнителя роли Фишера. Все вместе должно было создать колоритный буффонный портрет иноземца.
Но замысел Моцарта шел дальше: необходимо было органично включить образ Осмина в действие, связать его с другими героями. Задача эта была остроумно решена тем, что автор заставил своего героя говорить как бы на двух языках: наряду с итальянской буффонной манерой в создании его об-фаза участвует и немецкая песня; она господствует повсюду, где Осмин показан в непосредственном общении с Педрилло и Блондхен. В результате образ выглядит несколько «одомашненным» и напоминает тех турок, которых нередко можно было встретить в предместьях Вены (в ту пору целые кварталы столицы были заселены восточными торговцами):

Скачать ноты для хора

В круг музыкальных образов оперы оказался включенным и паша Селим. Роль эта разговорная, и композитор мог бы оставить ее за пределами своей концепции, но Моцарт предпочел дать Селиму косвенную характеристику через хор янычар. Первое же появление паши связано с радостной, но несколько примитивной, «варварски» однообразной мелодией хора его подданных; внезапное ускорение в средней части и восторженно перекликающиеся реплики теноров, сопрано, басов создают картину оживленного, но по-восточному раболепного приветствия повелителю. Те же интонации свойственны и последнему хору, где янычары славят справедливость Селима. Поэтому, хотя речь паши и отличается патетикой, музыка хора добавляет к образу чуть иронические штрихи:

 

Скачать ноты

Эти смешанные краски в изображении иноземцев помогли Моцарту сплотить номера зингшпиля, создать музыкальные связи между контрастными сценическими явлениями. Мы можем проследить их, начиная с увертюры, в которой своеобразно сформулирован композиционный принцип оперы. Моцарт сопоставляет здесь исходный и заключительный эпизоды оперы, тем самым как бы лаконично излагая суть пьесы,— прием, который пройдет впоследствии через все его оперы. Крайние части увертюры воссоздают веселую и шумную картину «восточной» толпы, окружающей Селима, и по тематике и инструментовке родственны хорам янычар. Средняя же часть полностью воспроизводит первую арию Бельмонта; переведя ее из мажора в минор, Моцарт углубил контраст между частями увертюры, да и мелодии Бельмонта придал более горестный оттенок, тем самым возместив утраченную конкретность слова.
Сопоставление планов — восточного и европейского — Моцарт выдерживает и дальше на всем протяжении оперы; иногда они почти сливаются, иногда резко противопоставлены. В сценах, где непосредственное общение сближает героев, перевес получает немецкая песня; там же, где на первый план выступают ненависть Осмина к пришельцам или деспотический образ действий паши, звучит «турецкая» музыка.
Свобода, проявленная Моцартом в сочетании обоих планов, равно как и в переходах от гротеска к драматическому началу, идет от народного театра и его пестрых красок. Умение же все объединить, подчинив логике развития целого, а главное, выявить идею, одухотворяющую это целое, показывает Моцарта как автора театра просветительского, как художника, разделяющего передовые взгляды своих современников. Отсюда стремление преодолеть обособленность оперных форм и эпизодичность в развитии действия — стремление, роднящее Моцарта с другими выдающимися реформаторами второй половины XVIII века.
Правда, в «Похищении» он встретил особое препятствие в виде чередования разговорных и музыкальных номеров, обычного для зингшпиля. Но справиться с ним помогли Моцарту ансамбли; именно их он сделал опорой естественно развивающегося музыкального действия.
Уже первая сцена с участием Бельмонта и Осмина благодаря дуэту героев представляет связное целое. Задачей автора было незаметно для слушателя дать переход из лирической сферы в сферу подозрительности и враждебности. Поэтому, сопоставляя полярные сценические образы, Моцарт не спешит подчеркивать их отличие. После лирической арии Бельмонта следует лирическая же народная песенка, вложенная в уста Осмина. Ни характер ее, ни ритм, ни тональность не создают резкого контраста между номерами. Последние куплеты песни уже являются началом дуэта: Бельмонт пытается прервать пение янычара, но тот продолжает свое, и юноша, сердито передразнивая певца, повторяет надоевшую ему мелодию:

Скачать нотные сборники

Дерзость пришельца заставляет Осмина обратить на него внимание, он неохотно и чванно отвечает на вопросы юноши. Короткая переброска репликами при упоминании имени Педрилло превращается в буффонную перебранку. В азарте, с которым оба препираются, различие характеров уже не играет решающей роли, поэтому Моцарт объединяет их общей темой: то Осмин злобно повторяет реплики Бельмонта, то тот передразнивает своего противника. Правда, когда Осмин, угадав намерение юноши проникнуть во дворец, гонит его прочь, Бельмонт стихает и пытается мягко урезонить янычара, но, не сдержавшись, на новый поток брани отвечает с прежним азартом. Так создается естественный переход к злобной арии Осмина, представляющей музыкальную кульминацию сцены.
Функция других ансамблей та же: рисуя бытовые столкновения героев (ухаживание, перебранка, опьянение), Моцарт делает упор не на внешней стороне ситуации, а на взаимоотношениях участников, тем самым намечая логику дальнейшего развития событий. Пользуется он здесь тем же иллюстративно-психологическим методом, что и в ариях, обнаруживая тонкость и остроумие прирожденного драматурга. В стычке Блондхен и Осмина (дуэт № 9), кончающейся бесславным отступлением янычара, возникает целая гамма психологических оттенков, раскрывающих соотношение характеров: по мере того как решительность и независимость девушки берут верх, самодовольство янычара сменяется растерянностью. В andante c-moll озадаченный Осмин уже уныло размышляет о глупости англичан, предоставивших своим женщинам свободу, а заносчивые реплики Блондхен утверждают это свободолюбие:

Ноты к произведениям Моцарта

Скачать ноты для фортепиано

Примечательно, что даже в этом дуэте Моцарт не создает контрастных партий, он варьирует общую для обоих участников тему, как это делают и итальянские буффонисты, но вносит в соотношение партий значительно большие разнообразие и изощренность. Так, он широко использует полифонические приемы, в основном имитацию, применяя ее значительно свободнее, чем все его современники; тонкость его вокального письма напоминает скорее полифоническое письмо Гайдна в симфонических и камерных произведениях и, следовательно, несет на себе печать венского инструментального стиля. Однако в дуэтах Моцарта нет и следа инструментальной отвлеченности: полифония его прежде всего сценична, то есть подчинена определенной драматической задаче.
В СчпюН'ном трио, к примеру, заключающем первый акт, имитация помогает композитору создать мир комедийной шумихи: реплика Бельмонта, пародирующая воинственную манеру Осмина, звучит как озорное передразнивание; в конце концов оба героя словно перекрикивают друг друга. В устах Осмина, изобличающего намерение Бельмонта проникнуть во дворец (дуэт I акта), слова смущенного юноши («О, я хотел бы») перефразируются злобно и ехидно; собственные же его грозные реплики в дуэте с Блондхен (II акт) благодаря передразниванию девушки приобретают комический характер. Прием этот используется Моцартом настолько широко, что его можно поставить в определенную связь со сценическим приемом комической параллели:

Ноты к сочинениям Моцарта

Скачать ноты для вокала

Иной характер носит полифоническое мышление в ансамблях серьезного плана — квартете, дуэте и финальном ансамбле третьего акта, где драматическое дарование автора вырывается на простор. Он строит развернутые вокальные сцены, глубоко проникая в душевную жизнь героев и сочетая конкретные музыкальные характеристики с философскими обобщениями. Нравственная идея произведения — прославление верности и дружбы— как бы уравнивает в больших ансамблях и господ и слуг. Такая трактовка помогла Моцарту дать гармоническое завершение спектаклю, объединив в обеих финальных сценах (II и III актов) серьезное и комедийное начала.
Этим объясняется и обращение в квартете к «высокому» хоральному стилю, столь необычному в комедийном ансамбле. Вопреки обычным буффонным концовкам, где, по словам композитора, «чем больше шума, тем лучше, чем короче, тем лучше», он исходил в трактовке квартета из внутренней динамики событий — радостной встречи влюбленных, вспышки ревнивых подозрений и краткой размолвки, закончившейся полным примирением.
Сообразно этой динамике Моцарт изложил музыкальный материал как последование нескольких сравнительно завершенных частей, отражающих этапы отношений влюбленных. Самостоятельные музыкальные темы, закрепленные за каждым этапом, придали развитию ансамбля необходимую рельефность, а виртуозная техника варьирования позволила композитору внутри каждой части свободно распределить материал среди действующих лиц, выделяя то одного, то другого, и придать
партиям индивидуальную окраску. Поэтому принцип объединения персонажей разного плана здесь выступает особенно отчетливо.


Во вступительной части квартета (Allegro D-dur) с ее радостной и мечтательной темой ведущая роль принадлежит Констанце и Бельмонту, партии которых изобилуют патетическими оттенками. Педрилло и Блондхен вступают позднее, их короткие, легкие фразы в ровном движении восьмыми образуют самостоятельное построение (A-dur), середину трехчастной формы. В репризе и коде все четыре голоса сливаются, но господствует тема Бельмонта и Констанцы.
В центральных эпизодах (Andante g-nxoll 3Д и Andante Es-dur 4Д), рисующих вспышку ревности, происходит перегруппировка партий: одна тема объединяет мужчин, задающих ревнивые вопросы, другая же — девушек. Внутри каждого объединения еще сохраняются различия: фраза, которая © устах Бельмонта звучала драматически, произносится Педрилло с комической наглостью; Констанца подавлена подозрением, а Блондхен возмущена. Но уже в следующем эпизоде — Allegro assai B-dur, рисующем гнев девушек, одни и те же короткие фразы проходят в партиях всех участников: волнение как бы уравнивает их. Когда же после большой ферматы появляется великолепная хорального склада фраза Adagio — торжественная тема, утверждающая верность девушек, и действие из конкретного плана переносится IB план философский, Моцарт объединяет iBioe партии в аккордовом изложении.
Аккордовый склад сохраняется и в следующем Andante A-dur 6/в. Его замечательная, задушевная мелодия, по характеру напоминающая тему романса Педрилло, передает блаженную уверенность обеих пар в стойкости их любви:

Моцарт - ноты к ариям

В заключительной части квартета, рисующей примирение влюбленных, Моцарт снова возвращается в мир конкретных представлений: Бельмонт и Педрилло просят прощения у девушек, те сначала гневно отказывают им в этом, но в конце концов смягчаются. С необычайной тонкостью передает Моцарт оттенки настроений и речи героев. Ведущая роль принадлежит здесь Педрилло и Блондхен, голос которой выделяется особой оживленностью. Когда просьба юношей о прощении становится особенно настойчивой, голоса невест вступают с темой прощения. Фраза эта нарочито дана в старинном стиле и начинается как канон, что подчеркивает патетичность минуты:

Скачать ноты для фортепиано

Но Моцарт меньше всего стремился здесь сделать нечто вроде музыкальной проповеди: он просто дал возможность Констанце и Блондхен на мгновение возвыситься над своими возлюбленными, а затем объединил обе пары в ликующем заключении. Allegro D-dur, прославляющее любовь и изложенное опять-таки в виде канона на простой теме, общей для всех, завершает всю эту стройную и сложную композицию.
Финальный ансамбль третьего акта значительно проще. Это — эпилог, построенный по типу французских заключительных водевильных хоров: каждое из действующих лиц выступает с соло, которое завершается пением ансамбля. После бурных сцен третьего акта — шумной погони, яростной арии Осмина, требующего казни беглецов, и большого героического дуэта Бельмонта и Констанцы — эта лирическая концовка вносит умиротворение, объединяя всех участников чувством дружбы и признательности. Его-то и выражает тема ансамбля, простота выразительность и просветленный характер которой как бы предвосхищают «благостные» мелодии царства Зарастро:

Ноты к произведениям Моцарта


Таким образом, финал решен вполне в духе чувствительной эпохи. Однако Моцарт остается верен и реализму народной сцены; поэтому в лирику заключительной сцены вкрапливается гротескный эпизод: ошеломленный решением господина, Осмин сначала лицемерно присоединяет свой голос к голосам пленников, но затем, возмутившись, осыпает тех проклятиями и убегает. Остальные же янычары, разделяя чувства европейцев, в несколько диких, но простодушно радостных интонациях прославь ляют своего повелителя.
Так заканчивается история разлуки и встречи влюбленных, в которой Моцарт попытался объединить достижения народной и чувствительной комедии и тем самым отвоевал для национальной оперной сцены новые обширные позиции.

Далеко не все удалось ему в этом сложном замысле. Контрастные составные части еще не слились друг с другом и не пришли в необходимое равновесие. Предстоял еще длительный и трудный путь, который должен был привести композитора к завершению смелого акта. Но то, что было им найдено в «Похищении из сераля», несло на себе отпечаток той свежести и своеобразия, которые сопутствуют молодости и отваге. Правильно оценил это Вебер, питавший к «Похищению» особенное пристрастие. «Я решаюсь высказать мысль,— писал он,— что в «Похищении» Моцарт достиг полной художественной зрелости и дальше росло лишь знание жизни. Мир был вправе ожидать от него еще многих опер, подобных «Фигаро» и «Дон-Жуану», но второго «Похищения» он, при всем желании, написать не смог бы: мне кажется, я вижу в нем то, что дает каждому человеку его радостная юность, цветения которой никогда не вернешь; а вместе с искоренением недостатков исчезает и неповторимая ее прелесть».