Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ
«СВАДЬБА ФИГАРО»

 

 

«Похищение из сераля» и «Свадьбу Фигаро» разделяют четыре года неустанного, напряженного труда, труда гениального музыканта, достигшего полной творческой зрелости. Без конца выступая в концертах, Моцарт каждый раз знакомил слушателей с новыми своими произведениями: все лучшие его клавесинные концерты, соната c-moll с предшествующей ей фантазией, замечательные струнные квартеты, смелость которых вызвала недоумение и споры в среде венских любителей, написаны в этот период.
На те же годы надает и увлечение Иоганном Себастьяном Бахом, оставившее неизгладимый след в сознании Моцарта и, бесспорно, углубившее драматические черты в его творчестве. Отнюдь не чуждаясь того обычного, повседневного, что понятно в искусстве всем, еще удерживая власть над публикой в силу своей всеобъемлющей гениальности, Моцарт все яснее ощущал несходство своих замыслов с бытовым направлением эпохи.
Тематика его произведений действительно становилась венской аристократии «не по зубам», как выразился впоследствии император. На это неоднократно намекал и издатель: требуя, чтобы Моцарт писал популярнее, он уверял, что иначе вряд ли сможет продолжать деловые отношения с ним. Но интеллектуальный рост композитора вел его к освоению все более глубоких проблем, и это накладывало отпечаток на Есе его произведения. Достаточно вспомнить оба минорных концерта и с!-то1Гный квартет — эти бесспорные откровения в области концертной и камерной музыки; создание их непосредственно предшествовало работе над «Свадьбой Фигаро».

Естественно, что растущие разногласия с венской публикой не могли способствовать успеху оперной деятельности композитора, всецело зависевшей от благосклонного отношения высоких покровителей театра. «Похищение из сераля», вызвав восторг широкой аудитории, имело несчастье не понравиться императору, который нашел оперу «слишком сложной», и потому Моцарт новых заказов не получал.
К тому же немецкая опера, где он мог стать бесспорным вождем венских композиторов, быстро захирела. После «Похищения» зингшпиль ничего яркого не дал. Большая часть произведений, написанных второстепенными композиторами, заинтересовывала на короткий срок, а затем театр начинал пустовать.
Уже в марте 1782 г. разнеслись слухи, что после пасхи вновь появятся итальянцы. Провал «убогой», по выражению Моцарта, оперы Умлауфа «Какая нация самая лучшая» и «Беспокойной ночи» Гасюмана показывал, что национальная опера терпит жестокий крах. Моцарт не хотел этому верить и накануне приезда итальянской труппы решил писать оперу по собственному почину:
«Не думаю, чтобы итальянская опера продержалась долго. И потом — я стою за немецкую. Каждая нация имеет свою оперу, почему бы нам, немцам, ее не иметь? Разве немецкий язык не столь же пригоден для пения, как французский и английский? Не более певуч, чем русский? Ну, так я напишу немецкую оперу для себя: я выбрал для этого комедию Гольдони «Слуга двух господ». И первый акт уже почти весь переведен. Переводчик — барон Биндер. Но все это еще в секрете, пока не будет готова» (3 февраля 1783 г.). Но надеждам его не суждено было осуществиться: стоило итальянцам вновь появиться в Бург-театре, как они быстро оттеснили национальную труппу. В мае 1783 г. зингшпиль был уже распущен. Во всей организации дела пагубно сказалась двойственность, мешавшая Иосифу II проводить свои реформы, та двойственность, которую гневно заклеймил Грильпарцер в своей характеристике Габсбургов:
«Вот оно, проклятье нашего благородного дома,— нерешительно стремиться к половинчатым действиям, идя по половинчатым путям и с половинчатыми средствами!» («Раздор между братьями»).
Император, большой поклонник итальянской оперы, к национальному зингшпилю был, в сущности, равнодушен; поэтому руководители театра свободно вздохнули, когда немецкая труппа, деятельность которой доставляла им немало затруднений, распалась окончательно. Большую часть артистов перевели в итальянскую труппу и лишь очень немногих отдали в Кертнер-тор-театр, где по-прежнему ставились спектакли смешанного типа: драмы, фарсы, оперетты, переведенные с разных языков. Попадались и зингшпили с музыкой немецких авторов, но сколько-нибудь заметной роли в репертуаре они уже не играли.
Патриотов утешали предполагавшейся перестройкой старого городского «комедийного дома», который император тоже взял под свое покровительство. Там и должны были якобы сосредоточиться национальные силы.

Но весной 1785 г. Моцарт с горечью писал мангеймскому профессору Антону Клейну, приславшему ему либретто «Рудольфа Габсбургского», о полном забвении народных интересов: «.судя по тем мерам, которые предпринимаются по отношению к немецкой опере, возможно, только временно упавшей, ее скорее собираются свалить совсем, чем поднять и поддержать. Только свояченице моей Ланге разрешено перейти в немецкий зингшпиль. Кавальери, Адамбергер, Тейбер — все немцы, которыми Германия может гордиться, должны остаться при итальянском театре, должны бороться против собственных земляков! А немецкие певцы и певицы теперь наперечет! Да если б и нашлись такие же или даже еще лучшие (в чем я сомневаюсь), здешняя театральная дирекция кажется мне слишком экономной и слишком мало патриотически настроенной, чтобы оплачивать приезд артистов, которых она здесь, на месте, может иметь по крайней мере за те же деньги, а то и задаром. Потому что итальянская труппа, что касается численности, в них не нуждается. Она может играть своими силами.
Установка теперь такова — обойтись в немецкой опере актерами и актрисами, которые при необходимости смогут петь. К величайшему несчастью, при этом остались те самые директора театра, равно как и оркестра, которые, в силу своей неосведомленности и бездеятельности, больше всего способствовали упадку собственного дела. Был бы хоть один патриот у руля, все выглядело бы иначе! Но тогда так дружно взошедшие ростки национального театра могли бы достичь расцвета, а ведь это было бы вечным позорным пятном для Германии, если бы мы, немцы, всерьез начали по-немецки мыслить, по-немецки действовать, по-немецки говорить и даже по-немецки — петь!
Только не обижайтесь, если я в своей горячности и перехватил! Вполне убежденный, что говорю с настоящим немцем.
я дал свободу языку; к сожалению, это случается теперь так редко, что после подобного сердечного излияния смело можно напиваться, не рискуя испортить здоровье».
В своих опасениях Моцарт оказался прав: обновленный Кертнертор-театр был открыт осенью 1785 г. постановкой итальянской оперы. Зингшпилю там действительно было предоставлено, наряду с итальянцами, постоянное место. Но малочисленность певцов, а еще больше убожество репертуара скоро развеяли последние надежды патриотов. За исключением опер Диттеродорфа и Шенка, здесь ставились только посредственные изделия местных музыкантов: Умлауфа, Тейбера, Рупрех-та — и переводы французских и итальянских оперетт. Об авторе «Похищения» все, казалось, забыли.
Единственным заказом на немецкую оперу, полученным Моцартом от двора, оказался маленький зингшпиль «Директор театра», написанный для придворного празднества и поставленный в домашнем шенбруннском театре императора 7 февраля 1786 гЛ
Веселая и непритязательная, пьеса эта обладала рядом сатирических черт, направленных против современной Моцарту театральной практики; реалистические музыкальные характеристики и многое в языке зингншиля предвосхитило мелодическое мышление «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», но отсутствие отчетливой драматической идеи не дало композитору возможности проявить дарование во всей силе.
Таким образом, Моцарту, блестяще открывшему новую эру в развитии национальной австрийской оперы, оставалось только вернуться к итальянскому жанру. Но попытки получить заказ у дирекции Бург-театра тоже ни к чему не привели.
Не надеясь больше ни на чью поддержку, Моцарт решил на свой риск создать оперу, которую смог бы затем предложить дирекции. Он перебрал множество либретто, но ни одно из них не показалось ему достаточно интересным. В своих стремлениях он шагнул так далеко, что обычная драматургия buffa уже не удовлетворяла его.

Он вступил было в переписку с зальцбургским литератором аббатом Вареско. Тот предложил текст одной из пьес Гольдони («Каирская гусыня»). Пьеса, кроме ряда забавных сцен и характеристик, ничего интересного в себе не заключала, и Моцарт вскоре к ней охладел.
В этот период ему довелось встретиться в доме старого своего приятеля барона Вецлара с человеком, сыгравшим в дальнейшем его творчестве немалую роль. Это был «придворный поэт» Лоренцо да Понте, с марта 1783 г. состоявший в числе составителей либретто при Бург-театре. Попал он на эту должность по рекомендации Сальери, но первое же либретто, написанное для него да Понте, не принесло композитору успеха, и тот поклялся больше дела с ним не иметь.
Действительно, и это либретто, да и другие, сделанные да Понте в расчете на венских и итальянских композиторов, не обнаруживают особого таланта. Только встреча с Моцартом, непосредственное сотрудничество с гениальным музыкантом-драматургом пробудили подлинные его способности.
Биография Лоренцо да Понте характерна для многих людей искусства того времени. Человек авантюрной складки и разносторонних способностей, с острым, гибким и несколько циническим умом, лишенный предрассудков, но в то же время лишенный и твердых жизненных принципов, он осваивался в любой обстановке и нигде не пускал глубоких корней.
Бурная и полная приключений судьба привела его в 70-х годах в Дрезден, где он прибегнул к покровительству своего соотечественника — известного дрезденского либреттиста Мад~ зола. От него-то и получил да Понте рекомендацию к Сальери. Появившись в Вене, он, благодаря уму, энергии и знанию людей, быстро добился места придворного поэта и даже после неудачи с Сальери удержался в этой должности.

Встреча с да Понте возбудила в Моцарте желание работать с ним. Либреттист, видимо, тоже был заинтересован в сотрудничестве с Моцартом, особенно после ссоры с Сальери. Поэтому, а может быть и в силу естественного обаяния гениальности, привлекавшей к композитору всех, он отнесся к выбору темы и к индивидуальным стремлениям Моцарта очень внимательно.
Вначале оба склонялись к комедии в духе dell'arte и задумали писать оперу «Обманутый жених» («И sposo deluso»), с большим числом действующих лиц и запутанной интригой; Моцарт даже набросал несколько превосходных отрывков к намеченным да Понте сценам, но вскоре оставил эту мысль. Потом в руках композитора оказалось либретто Петрозеллини «Царство амазонок», столь же, если не еще более бессодержательное и затейливое; он начал писать вступительную ансамблевую сцену и тоже бросил — потребность выйти за ограниченные рамки оперы buffa становилась все острее, тем более что в итальянском репертуаре Бург-театра наметился известный сдвиг: среди бесчисленных однотипных произведений вроде опер Ригини и Мартини, о которых Моцарт выразился: «Это все мило, приятно, но через десять лет никто уже на них не обратит внимания», появились первые ласточки, указывавшие на растущие оппозиционные настроения. Таковы были оперы Паизиелло «Король Теодор в Венеции» и Бианки «Похищенная крестьянка», поставленные в Вене одна в 1784, другая — в 1785 г. и привлекшие Моцарта новизной содержания. Дело было не столько в музыке, сколько в либретто, заключавшем элементы острой социальной критики. Смелость авторов прикрывалась здесь спецификой жанра: в опере buffa сходило с рук многое, совершенно недопустимое в памфлете или статье.
Джузеппе Касти, либреттист «Короля Теодора», остроумно использовал главу из Вольтерова «Кандида», где его герой и старый его друг Мартин обедают в обществе нескольких лишенных трона правителей. Но живым прообразом послужил для него вестфальский барон Теодор фон Нейхоф, одно время избранный было королем Корсики и окончивший свои дни в долговой тюрьме.
Трагикомический экс-король, застрявший в Венеции и вынужденный поправлять свои дела женитьбой на дочери трактирщика; его строгий, но верный домашний гофмейстер; венецианский трактирщик, мечтающий стать тестем настоящему королю, в то время как дочка слышать о нем не желает; рассвирепевший возлюбленный девушки, который упекает в тюрьму запутавшегося в долгах соперника,— все это острые социальные зарисовки и при этом уже не каррикатуры, не маски, а живые люди. Таковы даже эпизодические фигуры: флегматичный, тоже лишенный трона, паша, старающийся поелику возможно скрасить свою ссылку в Венеции, и бойкая сестра Теодора, волей судеб ставшая куртизанкой и возлюбленной паши.

Еще острее либретто «Похищенной крестьянки» Бертати, в котором нельзя не увидеть общих черт с «Свадьбой Фигаро» и «Дон-Жуаном». Конфликт здесь происходит между синьором и подвластными ему крестьянами. Граф, которому приглянулась хорошенькая крестьянка, похищает девушку в день ее свадьбы и привозит перепуганную невесту в свой замок. На утро, когда она просыпается в незнакомой роскошной обстановке, в замок врываются ее отец и муж и, несмотря на угрозы синьора, уводят девушку. В этом столкновении и репликах крестьян уже ощущаются отдаленные предвестники той бури, которая через несколько лет разразится во Франции.
В постановке «Похищенной крестьянки» Моцарт принял непосредственное участие, заново сочинив для певицы Селестины Кольтеллини (дочери поэта Марко Кольтеллини, с которым он имел дело в ранних своих операх) две сцены — терцет (К. 480, «МапсНпа amabile») и квартет (К. 479, «Dite almeno»))
Возможно, что под свежим впечатлением от оперы Бианки ему и да Понте пришла в голову мысль обратиться к пьесе Бомарше, незадолго до того появившейся на парижской сцене. Революционная острота «Свадьбы Фигаро» встревожила правителей, и пьеса была запрещена к исполнению на многих европейских сценах. В Вене собирался ставить ее на сцене Керт-нертор-театра Шиканедер, но император дипломатично ему в этом отказал.
Да Понте считал, что то, что не удалось Шиканедеру, может удаться ему и что оперу на сюжет «Свадьбы Фигаро» легче будет отстоять, чем самую пьесу.
Решено было держать все в строжайшей тайне и сообщить об окончании оперы только тогда, когда можно будет показать ее императору. Таким образом, в октябре 1785 г. была начата работа над «Свадьбой Фигаро». Кроме жены Моцарта Констанцы, о замыслах композитора знал только его отец.
Спустя некоторое время да Понте, явившись во дворец для разговора о репертуаре, сумел вовремя упомянуть о новой опере Моцарта и добился разрешения ознакомить с нею императора.
Иосиф II, вначале встретивший эту идею в штыки, сдался на уговоры да Понте, утверждавшего, что в музыкальной обработке все политические моменты изъяты и осталась только любовно-бытовая интрига. При личном знакомстве с музыкой император, действительно, остался доволен ею и дал приказ включить «Свадьбу Фигаро» в число тех опер, которые готовились к предстоящему сезону.
Несмотря на многочисленные препятствия, тормозившие работу, 1 мая 1786 г. она была уже поставлена. Моцарт имел дело с великолепной буффонной труппой — баритон Бенуччи славился превосходным голосом и тонкой, яркой игрой; в лице Нэнси Стораче, (полуитальянки, полуангличанки, он нашел выдающуюся исполнительницу роли Сюзанны, теплый альтового тембра голос синьора Буссани как нельзя лучше подходил к роли Керубино; да и все роли были обеспечены хорошими исполнителями, вплоть до Барб^арины, в партии которой выступала 13-летняя в то время Наннина Готтлиб.
Для них он мог писать, не считаясь с трудностью той или иной арии или ансамбля. Поэтому концепция «Свадьбы Фигаро» представляет собой особенно интересное явление.
В работе над либретто Моцарт проявил, видимо, такую же активность, как и во времена «Похищения из сераля». У нас, к сожалению, нет об этом таких же подробных сведений, так как даже отцу он писал о своих планах реже. Но само построение либретто, детали взаимоотношений героев — все несет на себе печать индивидуальной манеры Моцарта, отнюдь не свойственной его современникам. Вряд ли да Понте мог бы сам добиться такого поразительного совпадения с намерениями композитора; скорее можно предположить, что так же, как и в случае со Стефани, Моцарт заставлял да Понте набрасывать сцены уже по готовым наметкам.

В «Свадьбе Фигаро» Моцарт столкнулся с совершенно новым типом драматургии. С мастерством, подобным мастерству Бомарше, с такой идейной заостренностью и богатством содержания ему до сих пор встречаться не приходилось. Его в равной степени могли привлечь и революционная смелость пьесы, где интересы третьего сословия были откровенно противопоставлены интересам аристократии, и сценические ее достоинства — живость образов, блеск интриги, богатство характеров и чудесный, острый конкретный язык.
Моцарт прекрасно знал «Севильского цирюльника» Бомарше, появившегося в 1775 г. и вскоре положенного Паизиелло на музыку (Петербург, 1782), но новая его пьеса ни в какое сравнение с предыдущей идти не могла.
«Севильский цирюльник» самим автором был предназначен для оперы buffa, о чем свидетельствовали и традиционные герои, и сюжет пьесы.
«Свадьба Фигаро» была явлением иного плана. Пусть дон Бартоло и Марселина являлись еще типичными буффонными фигурами, но главные герои: Фигаро и Сюзанна, равно как графиня, граф, Керубино, интриган Базилио, наконец маленькая Барбарина и ее отец, садовник Антонио,—все они были уже индивидуальны, жизненно правдивы. Нужна была очень смелая инициатива, чтобы эти новые штрихи уловить и приспособить для оперного либретто,— инициатива большая, чем та, которую проявили в своей работе Бертати и Касти.
Но на этот раз Моцарту посчастливилось: в лице да Понте он нашел талантливого помощника. По своему литературному вкусу и общей культуре да Понте стоял выше не только Варе-ско, но и Стефани. Он прекрасно понимал музыкальную сцену, у него был не только хороший глаз, но и хороший слух, позволявший ему приспосабливать текст к особенностям моцартов-ской мелодики. Он и психологически, видимо, был одареннее Стефани, так как сложные душевные движения, тонкие оттенки иронии, насмешки, лирической задушевности получили у него разнообразное воплощение. Несмотря на различия во взглядах на искусство, общая работа над «Фигаро» сблизила авторов. Родственными чертами у обоих было реалистическое, здравое отношение к жизни, интерес к ее многообразию, повышенное внимание к личности человека.
Театральные достоинства пьесы мало пострадали цри переделке ее в оперное либретто, хотя и пришлось сократить чуть ли не целый акт и изменить многие сцены. Правда, изъятие такой едкой сатиры, как сцена суда, многое в идейном замысле пьесы ослабило, да и острые, крылатые афоризмы Фигаро, Сюзанны и других исчезли бесследно, так что революционная сущность пьесы не получила в либретто настоящего отражения; это можно объяснить не только цензурными условиями, но и некоторым безразличием к социальным проблемам со стороны да Понте. Но что он использовал выгодно, так это превосходную интригу, комизм положений и контрастность типажа; в результате получилось первоклассное комедийное либретто с традиционными шумными финалами, с задорной парой слуги и служанки в центре событий и колоритными фигурами продувного доктора, учителя музыки, являющегося одновременно домашним шпионом, и пожилой ключницы, мечтающей заполучить в мужья удачливого слугу.
При всей своей новизне, оно вполне могло быть истолковано в духе итальянских опер buffa. Но музыкальная трактовка Моцарта внесла серьезнейшие изменения в концепцию либреттиста: в ней проявились не только особенности интеллекта и вкуса, не только гениальная драматургическая одаренность композитора, но также явное его тяготение к национальной театральной традиции.
Он истолковал пьесу Бомарше в духе венских комедий нравов, издавна утвердившихся на сцене обоих театров — литературного и народного. Эти популярные бытовые пьесы, опиравшиеся на современную и главным образом местную тематику, чаще всего принадлежали перу второстепенных авторов, подчас даже дилетантов; особыми драматическими достоинствами они не отличались, но обычно весьма остроумно и не без сарказма освещали особенности венской жизни, в силу чего пользовались у публики большим успехом. В 80-е годы они прочно удерживались в репертуаре национального театра наряду с пьесами Шекспира, Лессинга, Гете и многочисленными обработками французских, итальянских и английских комедий. Традиция эта восходила еще к хаффнеровским пьесам, таким, как «Буржуазная дама» или «(Боязливый». В стены Бург-театра ее перенес Франц Хейфельд, в 1767 г. создавший драматическую сатиру «Доктор Гульденшнитт», разоблачавшую алчность венских эскулапов. В многочисленных подражаниях ей выводились на чистую воду бесчестные адвокаты и ловкие представители разных других профессий, попрошайки, под видом нищих наживавшие целые состояния, меценаты, входившие в сделку с директорами театров, чтобы пристроить на сцену своих любовниц, и т. д. (Кстати, Моцарт впервые соприкоснулся с этим жанром именно в зингшпиле «Директор театра», в основу которого легла пьеса Стефани, шедшая на сцене Бург-театра лод тем же названием.)

Но наибольшей популярностью у зрителя пользовались пьесы, раскрывавшие нравы венской аристократии; они уже на протяжении двадцати с лишком лет представляли богатейший материал для сатирических нападок. В пору, когда экономические основы аристократической культуры оказались расшатаны и унаследованные богатства промотаны, в Вене быстро начал выдвигаться новый слой богачей, вышедших из низов и нажившихся на войне; сложные и отнюдь не безупречные взаимоотношения между этими двумя слоями вызывали в широкой публике повышенный интерес. Тема эта затрагивалась уже в бурлесках времен Прехаузера. Но чем дальше, тем смелее делалась позиция авторов, высмеивавших пошатнувшиеся семейные устои, жажду наслаждений, охватившую все слои населения в столице, легкое отношение к любовным связям и снисходительность светского общества ко всякого рода мошенничествам.
Как раз в данный период в Вене возник еще один своеобразный литературный жанр, тесно связанный с пьесами подобного рода,— сатирические фельетоны журналиста Иозефа Рихтера, известные под названием «Письма эйпельдауэровца»у где нравы города преломлялись через представление деревенского жителя, впервые попавшего в столицу1. «Письма» эти выходили выпусками много лет подряд, составив целый сатирический роман, в котором живо отразилась картина социальной жизни Вены. У читателей они имели успех огромный и породили множество ответных откликов и посланий.
Учитывая это своеобразное ответвление венской литературы, можно согласиться с Евой Пристер, утверждающей в своей «Истории Австрии», что общественная мысль того времени отнюдь не пребывала в состоянии апатии; если австрийская литература в восьмидесятые годы и не создала крупных художественных произведений, то непрерывный поток брошюр, статей, фельетонов, сатирических пьес, обозрений театральной жизни, а также рисунков и карикатур, выходивших сериями, свидетельствует о весьма активном пульсе социальной жизни.
Среди множества вопросов, обсуждавшихся в литературе подобного рода, один представляет для нас, в связи со «Свадьбой Фигаро», особый интерес: это проблема взаимоотношений господ и слуг, в течение нескольких лет являвшаяся предметом горячих и пристрастных споров. Дело в том, что усиленный приток в город крестьян и ремесленников, большинство которых втягивала развивающаяся промышленность, вызвал серьезные сдвиги во взаимоотношениях между высшими и низшими классами; одним из симптомов подобного сдвига и явился вопрос о домашних слугах. В литературе того времени он ставился не столько в социальной плоскости, сколько в бытовой: авторы возмущались отсутствием преданности и почтительности у слуг нового поколения, их стремлением к независимости, готовностью обобрать господ и склонностью к интригам. Доставалось за распущенность и господам, особенно молодым и старым ловеласам. B восьмидесятые годы на сцене Леопольдштадт-театра шла, целая серия пьес, трактовавших вопрос об отношениях господ и слуг, а поток брошюр, посвященных венским горничным, не прерывался вплоть до времен Венского конгресса.

В русло этого своеобразного обмена мнениями пьеса Бомарше могла войти как произведение, родственное по теме, но неизмеримо более значительное: то, что в венской прессе носило местный и сугубо обывательский характер, представало здесь в виде широкого социального обобщения.
Этого не мог не оценить Моцарт, которого пьеса Бомарше должна была пленить в первую очередь революционным своим темпераментом. Обличительные речи Фигаро были близки настроению самого композитора. Возмущение бесправным положением слуги заставило его немногими годами раньше сделать шаг, на который едва ли был способен еще кто-нибудь из современных ему музыкантов,— порвать с зальцбургским архиепископом и отважиться на существование «свободного артиста» без серьезных надежд на Материальное благополучие. Письма к отцу, касающиеся переломного момента его жизни, почти дословно совпадают с тирадами Бомарше:
«Вам в угоду, мой лучший отец, я готов был пожертвовать своим счастьем, своим здоровьем, своей жизнью, но честь — она для меня, да и для вас также, должна быть выше всего. сердце облагораживает человека, и пусть я не граф, но чести во мне больше, чем у любого графа» (19 мая 1781 г.).
Бывшему своему покровителю, графу Арко, пытавшемуся сгладить конфликт ссылками на то, что он сам принужден безмолвно переносить грубости хозяина, Моцарт гордо ответил: «У вас могут быть свои причины переносить это, а у меня — свои причины не мириться с этим». Все, что он прочел у Бомарше относительно развращенности аристократии, ее деспотизма и внутренней слабости, отвечало его личному опыту2. Однако, не представляя себе совмещения подобной обличительной прямоты с музыкальными традициями итальянской оперы buffa, Моцарт не требовал от да Понте верности оригиналу и, казалось, удовольствовался любовной интригой. Тем не менее социальная сущность пьесы нашла отражение в его музыкально-драматическом замысле. Лирическое дарование композитора подсказало ему верный путь.
Идеей оперы стала борьба слуги за свое человеческое достоинство, за право на счастье. Эта идея заставила композитора несколько видоизменить освещение, которое дал героям и событиям Бомарше: в либретто выпущены, например, те реплики, которые обнаруживают хитрость Фигаро или подчеркивают трезвые, рационалистические черты его характера. Моцар-товский Фигаро иначе, чем Фигаро Бомарше, относится к ухаживанию графа за Сюзанной: он омрачен, его начинают мучить тревожные подозрения; герой Бомарше воспринимает слова невесты спокойнее и озабочен главным образом тем, как бы дать отпор графу, не потеряв при этом обещанное приданое. Правда, меркантильная эта проблема точнее объясняет все детали поведения Фигаро и Сюзанны; отказ от нее в либретто оперы, конечно, повлек за собой меньшую ясность мотивировок. Зато облик героев приобрел больше достоинства, сердечности и дал Моцарту возможность раскрыть поэтические стороны взаимоотношений Фигаро и Сюзанны. Ту же «транспонировку» мы ощущаем и в дальнейших сценах: Моцарт и да Понте усиливают привлекательные черты их облика, вычеркивая все, что несколько вульгаризирует их и связывает с типичными для commedia dell'arte и комических опер образами ловких, расчетливых слуг.
Скорее Моцарт придал своим персонажам черты, характеризующие отечественного простолюдина: непосредственность, простодушное лукавство и здоровая, жизненная энергия сочетаются в них с задушевностью, даже с чувствительностью. В сущности, его герои — современные ему венцы, и если сравнить Фигаро и Сюзанну Моцарта с их прототипами в итальянской опере, различие почувствуется очень ярко.

Не случайно Стендаль считал «Свадьбу Фигаро» слишком «меланхоличной» для стиля оперы buffa, то есть слишком мягкой и поэтичной: действительно, моцартовские герои и моцартовская музыка чем-то глубоко отличались от всего виденного им до сих пор.
«Меланхолический» колорит, отмеченный Стендалем, можно было бы считать вполне индивидуальным, поскольку сложившегося немецкого оперного стиля в то время еще не было; но именно Моцарт явился первым композитором, чье творчество определило путь развития австро-немецкой музыкальной драматургии. Поэтому мы вправе рассматривать характерные черты его стиля как национальные.
Новизна метода открывается прежде всего в том, какой угол зрения избрал композитор. В то время как итальянской комической опере было свойственно несколько карикатурное изображение человеческих недостатков, в «Свадьбе Фигаро» преобладают доброта, доверие к человеку, благожелательный юмор по отношению к тем, кого композитор изображает. Черты эти прежде всего характеризуют личность Моцарта, они типичны для него и в жизни и в творчестве. Но в данном случае их нельзя не поставить в связь с воплощением именно венских нравов, с попыткой воссоздать атмосферу жизни, которая пленяла и самого композитора и каждого, кто в ту пору побывал в австрийской столице. Отклики путешественников дают нам о ней достаточно яркое представление. «Хороший народ венцы,— пишет современник Моцарта литератор Иоганн Пеццль.— Характер жителей этого города кроткий, легкий, добросердечный, разумный, приятный, общительный. Приветливость распространяется на все сословия и классы без исключения, этому способствует мягкий климат, общее благосостояние, снисходительное управление и не так уж трудно достающийся каждому заработок».
Допустим, что характеристика Пеццля излишне благодушна и что в противоречия венской жизни ему заглянуть не удалось. Но в описании внешних черт тогдашнего ее быта все наблюдатели сходятся между собой. Несколькими десятилетиями позднее литератор Герман Мейнерт, много разъезжавший, почти дословно повторяет слова Пеццля: «Венцы, бесспорно, самые приветливые люди на божьем свете!. Их веселая наивность, детская чистота души. их благожелательность по отношению ко всем на свете, их незлобливость по отношению к другим. их предупредительность, которая никогда не становится низкопоклонством.— все эти свойства. делают общение с ними неописуемо благодетельным».
Особенно характерно, что подобные филиппики относятся не только к австрийской аристократии с ее утонченной культурой, но и к «маленьким людям» Вены, то есть представителям ремесленного, служивого и мелкого торгового люда, которые с такой выразительностью запечатлены в рисунках Христиана Бранда и Иоганна Адама 3. Это (подтверждает и Иоганн Браун, отмечающий свойственную всем без исключения венцам «потребность видеть в каждой минуте жизни ее светлую сторону. их всегдашнюю готовность участвовать в шутке и понимать ее, что придает как обыденной, так и духовной жизни. оттенок беззаботной и лукавой жизнерадостности».

Житейский юмор в подобной среде неизбежно должен был принять мягкую, лирическую форму. Это отмечает тот же Мейнерт, описывая комичную уличную сценку:
«Вот по глубочайшей грязи прорезает волнующуюся толпу телега; люди рассыпаются перед ней, помогая один другому освободить дорогу и при этом забрызгивают друг друга, признательными взглядами благодаря за внимание. Галантный кавалер, пятясь, боится наступить девушке на ноги; поэтому он оборачивается с преувеличенной вежливостью, в это время в затылок ему наезжает извозчичья лошадь, он отскакивает, прося извинения у тех, на кого набежал, скользит и шлепается в самую грязь, и еще лежа смотрит с восхищением на пеструю тесноту вокруг и клянется вдохновенно: «Есть только одна столица на свете — Вена».
Нам кажется, что именно такого рода оптимистический юмор, равно как и свойственные венцам приветливость и оживленность, их умение быть снисходительными к ближним и в то же время стоять на страже своего достоинства нашли на редкость верное отражение в чудесной музыке «Свадьбы Фигаро».
Чувства и характеры взяты здесь всерьез и обрисованы Моцартом с благожелательной мягкостью, хотя и представлены во всем их противоречии и разнообразии. Место буффонады заняла ирония, внесшая в характеристики остроту, но не снизившая индивидуальных черт образа. Даже на графа Моцарт смотрит скорей всего глазами Фигаро, для которого Альмавива— и опасный соперник, и человек, к которому он привык, слабости которого знает и с которым сжился. Так рождается облик человека одновременно деспотичного и бесхарактерного, не знающего удержу в собственных желаниях и страстях, но неумолимо консервативного в вопросах семейной чести. Моцарт не щадит своего героя, охотно подчеркивает комические стороны поведения графа, но ничего не гипертрофирует. Он создает образ молодого венского вельможи — человека ограниченного и испорченного своим общественным положением, а не абстрактную карикатуру светского волокиты.
Возможно, что в подобной трактовке отразилась и чисто венская патриархальность отношений между различными слоями населения — то необычное отсутствие официальности в обращении, которое тоже удивляло путешественников. Роммель считает, что известную роль в этом сыграла тесная связь, существовавшая между городом, его предместьями и окружающими деревнями. Она обусловила внешний демократизм привычек и поведения, который не нарушал, разумеется, весьма ощутимых сословных границ, но делал формы общения людей разных классов более простыми, чем где-либо. (Мария Терезия, например, войдя в ложу театра, могла крикнуть на весь зал: «Эй, слушайте, у Леопольда родился мальчишка!»)
Эта типичная для Вены черта проступает и в драматической композиции оперы, кстати весьма необычной для комедийных пьес того времени: Моцарт не противопоставляет, подобно Бомарше и композиторам-буффонистам, двух лагерей — аристократов и слуг, не рисует их резко противоположными музыкальными приемами, а, наоборот, уравнивает их характеристики. Раскрывая общечеловеческие чувства не только у графской четы, но и у Фигаро и Сюзанны и тем самым уничтожая расстояние между ними, он по-своему подчеркивает остроту отношений, социальное неравенство персонажей.
Это повлекло за собой следующий смелый шаг — отказ от характерных амплуа, которые все еще господствовали на оперной и драматической сцене и в «Похищении» обусловили разделение образов на высокие и комедийные. Отказ этот, пожалуй, является наиболее убедительным доказательством зрелости Моцарта как драматурга: IB трактовке образов он опирается теперь не на сценическую традицию, а на опыт современной жизни. Отсюда неисчерпаемое богатство оттенков, новизна и смелость в обрисовке характеров и органичность их развития. Юношеская склонность композитора к психологическим наблюдениям впервые получает столь прочное, реальное обоснование.
Нужно сказать, что Вену Моцарт знал в это время лучше, чем многие коренные ее жители: дружеские отношения завязывались у него легко, а искренних почитателей он находил во всех слоях общества. Врожденный такт и уменье себя держать снискали ему благоволение светских вельмож; в их салонах композитор чувствовал себя почти так же просто, как и среди людей одного с ним круга. Профессиональные отношения сблизили композитора с пестрой артистической средой — музыкантами, актерами, театральными деятелями, а острый, пытливый интеллект сделал его своим человеком в кругу венских ученых. В числе ближайших его друзей мы находим и графиню Тун, утонченную представительницу одного из знатнейших австрийских родов, и семью Жаквин, относившуюся к кругу передовой столичной интеллигенции, и купца Пухберга, выручавшего Моцарта дружескими ссудами, и незадачливого валторниста Лейтгеба (одновременно содержателя маленькой сыроварни), которого уже Моцарт выручал своей музыкой, и президента масонской ложи благородного Игнация фон Борна, и верного Дей-нера — слугу в той скромной гостинице, где обычно обедал композитор. Своеобразный быт столицы был для него раскрытой книгой; Моцарт мог бы вслед за Шинком, литератором, посвятившим Вене много проницательных строк, сказать: «В самом деле, стоит потрудиться, чтобы изучить эти нравы, эти характеры, этот дух. Нигде люди от больших до маленьких не оказываются со всеми их свойствами совсем под носом наблюдателя, так, что он может охватить их одним взглядом и потом изучать и живописать, как здесь. От любителя охоты до художника, от аббата до камеристки. от тряпичника до нищего монаха, от придворной дамы до горничной: какая галерея образов, в высшей степени оригинальных, в высшей степени достойных быть увековеченными на сцене!.»
Стремление создать живые портреты своих соотечественников и нашло выражение в образах «Свадьбы Фигаро», даже наиболее, казалось бы, традиционных — тех же Фигаро и Сюзанны.
Умная, живая, все готовая превратить в шутку и в то же время вносящая во все пылкое увлечение, властная и женственная, прямодушная во всех своих хитростях, Сюзанна родственна Блондхен, но отличается от нее так же, как окончательно сложившийся образ от эскиза. Мы не найдем в ее облике ни одной традиционной черты сценической «служанки» — это молодая венская простолюдинка, одна из тех обитательниц предместья, внешность которых так тепло описал Иоганн Браун в своих письмах из Вены: «И какие же выразительные физиономии! Как идет очаровательно сложенным девушкам пестрый головной платок, гладко прилегающий к разделенным пробором блестящим темным волосам над выпуклым лбом, под которым два пламенных глаза быстрыми взглядами дополняют то, о чем говорит маленький, хорошо очерченный, красноречивый рот; их походка поспешна, ловка; их поведение смело, инициативно, все их существо привлекательно.»

То, что южная пылкость характера героини смягчена тонким лукавством, мгновенно переходящим в чувствительность,— тоже чисто венская черта. Такой предстает Сюзанна перед зрителем в первом же дуэте с Фигаро в интродукции оперы. И чем дальше, тем полнее раскрывается ее образ, обнаруживая не только деятельную энергию, но волю и поэтическую силу чувства. Правда, в ее дуэте с графом, наряду с шаловливым кокетством, проскальзывают интонации, говорящие о наивном удовольствии, которое втайне доставляет ей столь острая игра; но в большой арии, которую Моцарт дает Сюзанне в IV акте, он наделяет служанку всеми чарами подлинной поэзии, до сих пор характеризовавшей только лирических героев в серьезных ситуациях.
Фигаро тоже обрисован так, что ощущаешь его мужественность, душевное здоровье, силу его привязанности к Сюзанне. Любя невесту, он оберегает не только свою, но и ее честь. Отсюда настороженность и боязнь выпустить Сюзанну из поля своего зрения; отсюда полная гнева и издевки над самим собой ария «Мужья, откройте очи!» и контрастный ей по настроению идиллический дуэт обоих влюбленных в финале IV акта, когда Фигаро узнает в платье графини Сюзанну.
Стоит Фигаро начать сомневаться в верности Сюзанны, как он, уже считавший себя победителем в борьбе с графом, начинает вести себя опрометчиво (его поведение в финале IV акта); во всем этом обнаруживается глубокое знание людей, свойственное Моцарту. Иногда кажется, что композитор рад, когда герой попадает в не очень выгодное для него положение: это дает автору возможность, неожиданно изменив освещение, показать противоречивость человеческой натуры.
Таким образом, композитор явно отказывается от буффонной трактовки комедийных образов, но при этом избегает и традиционной патетики в обрисовке чувствительных героев или чувствительных ситуаций, как это имело все же место в «Похищении из сераля». Если несколько лет назад меланхолический облик графини предстал бы приподнятым над бытовой стороной, то здесь жалобы ее, лишенные нарочитой возвышенности, естественно вплетаются в оживленную атмосферу оперы. Самая роль молодой владелицы замка, глубоко уязвленной поведением мужа и в то же время с детской непосредственностью участвующей в остроумной войне против него обоих слуг, приобрела новые, житейски достоверные черты. Моцарт передает всю сложность внутренней жизни женщины, привыкшей подчиняться деспотизму мужа, но чувствующей, как подымается в ней протест против собственного бесправия.

Рисуя ее внешне шутливую, а на самом деле серьезную борьбу с легкомыслием мужа, Моцарт проявляет важнейшую черту своего дарования — поэтичность представлений и глубокий лиризм. Поэтизируя действующих лиц, он в воплощении любви остается далеким и от «галантных» представлений о ней, свойственных опере seria, и от игриво-чувственной или сентиментальной трактовки ее в операх буффонистов. Его привлекает многообразие человеческих отношений: граф, добиваясь победы над Сюзанной, подчас забывает о расстоянии, отделяющем его от служанки. Поэтому в их дуэте Моцарт раскрывает непосредственность чувственного увлечения своего героя; но тот же граф искренне ревнует жену и свирепеет при одной мысли, что кто-либо может посягнуть на ее внимание, пусть даже подросток Керубино. Поэтому в финале I акта, где, измученный подозрениями, граф требует, чтобы жена открыла запертую дверь спальни, действия его хотя и смешны, но при этом психологически убедительны.
Еще более нов и колоритен образ Керубино — избалованного подростка, одержимого мечтой о любви. Этому комедийному персонажу, легко намеченному у Бомарше, Моцарт придал пленительные черты юношеской робости, порывистости, страстности, не порывая при этом связи с бытовой реальной трактовкой.
Думается, что далекими предшественниками этого очаровательного образа на народной сцене были и сумасбродный Берпардон, и милый, взбалмошный Бурлин. Связь с бытовой традицией Моцарт подчеркнул и в вокальной партии: ария Керубино обнаруживает теснейшее родство с популярным дуэтом одной из комедийных опер Умлауфа (пример, «приведенный Р. Хаасом). Но различие между мелодиями, созданными Моцартом и Умлауфом, значительно большее, чем между комедийными образами народной сцены и индивидуальной фигурой Керубино:

Однако, как ни были ярки эти необычные в комической опере персонажи, в центре внимания Моцарта всегда находится судьба Фигаро и Сюзанны.
Поэтому раскрытию их взаимоотношений в опере уделено основное место. Даже любовь Паоло и Каролины («Тайный брак» Чимарозы), лирических персонажей, отнюдь не принадлежащих к сословию слуг, обрисована, быть может, более сентиментально, но с меньшим разнообразием оттенков, с меньшей полнотой, чем отношения Фигаро и Сюзанны. В их вводном дуэте ощущаешь и товарищеское равноправие, и простодушную игривость, и глубокую чистоту чувства, на мгновенье омраченную вспышкой ревности, которую тут же укрощает ласковость Сюзанны. Все это — новый, реальный язык любви, до Моцарта не существовавший на оперной сцене.
Поэтому, когда современные исследователи причисляют -«Свадьбу Фигаро» к итальянским операм, они совершают ошибку не только стилистического, но и идейного порядка: итальянская комическая опера этой эпохи, при всей своей остроте, изобретательности и демократизме, отнюдь не достигла еще той ступени, на которой стоял моцартовский «Фигаро». Сравним с ним хотя бы тот же «Тайный брак» Чимарозы, появившийся в 1791 г., через пять лет после «Свадьбы Фигаро». Казалось бы, обе оперы построены на бытовом конфликте и представляют сатиру на современное общество. Тем не менее различие в трактовке идеи чрезвычайно велико: в опере Чимарозы борьба Паоло и Каролины за свое счастье показывается несколько эпизодически, она не стоит в центре действия. Чувства героев даны в плане чувствительно-дидактическом, а все окружающие их (отец Джеронимо, сестра Лизетта, тетка Фидальма, жених-граф) — в плане карикатурном.
Об индивидуальном облике этих людей, о сложности их: отношений мы в этом зрелом произведении итальянской комедийной драматургии узнаем столько же, сколько о героях «Служанки-госпожи» Перголези или «Доброй дочки» Пиччини. Да итальянская комическая опера и не претендовала на психологическую углубленность. Даже гениальное творение XIX века — «Севильский цирюльник» Россини — несет на себе печать буффонного стиля в строении и в характеристике действующих лиц.
Опера Моцарта резко нарушает сложившуюся эстетику буффа. Стремление рисовать современников во всем своеобразии их душевного склада, потребность показать глубокие социальные и бытовые взаимоотношения привела Моцарта к созданию иной концепции.
Жанр комедии нравов дал ему возможность по праву применить излюбленный им метод психологического раскрытия образов. Интрига, которая в итальянской комедийной драматургии является основной движущей силой, у Моцарта служит лишь поводом к раскрытию внутреннего мира героев. Даже при поверхностном сравнении моцартовских опер с итальянскими бросается в глаза мягкость рисунка, лиричность, сглаженные переходы от одного эпизода к другому; все это вызвано потребностью объединить разные явления в русле того или иного душевного события. Как и в «Похищении из сераля», он делает акцент на внутренней динамике спектакля, на постепенном раскрытии характеров героев и их взаимоотношений.
В итоге облик спектакля buiffa изменился настолько, что да Понте счел нужным предупредить зрителя о том, что ему предстоит освоить зрелище необычного типа.
Уже одно это говорит о новизне замысла: Моцарт был бы вправе, подобно Глюку, предварить свою реформаторскую оперу смелым теоретическим введением, но нелюбовь к декларациям всегда удерживала его от подобных шагов.
Да Понте же меньше всего желал отпугнуть публику, привыкшую к легкому остроумию буффонных спектаклей, и ограничился интригующей заметкой1:
«.Некоторые обдуманные взгляды и точки зрения на костюмы, место действия и публику заставили меня вместо перевода этой выдающейся комедии скорее сделать подражание ей или, вернее, вытяжку из нее. я был принужден. выпустить многие чрезвычайно привлекательные сцены, равно как и многочисленные острые изречения и высказывания, которыми она пестрит. Вместо них должен был поставить: канцонетты, арии, хоры, а также найти ход мысли и слова, подходящие к музыке,— вещьг которой можно достигнуть только с помощью поэзии, но отнюдь не прозы. Однако, несмотря на все усилия и заботу композитора и мою быть лаконичными, опера оказалась не из самых коротких для сцены. Мы надеемся, что извинением нам послужит искусное развитие драмы, а также то, что ее масштабы вызваны большей частью необходимостью ввести музыкальные номера. штрих за штрихом обрисовать различными красками различные настроения, выступающие в комедии, и реализовать наше стремление дать публике с таким утонченным вкусом и ясным разумением, так сказать, новый род спектакля».
Как ни пытался да Понте приглушить моменты различия с обычным спектаклем buffa, музыка заставила зрителя ощутить новаторство авторов. Об этом свидетельствует описанная * О'Келли восторженная демонстрация, устроенная Моцарту артистами на генеральной репетиции. Пусть светская публика во главе с императором и на этот раз не поняла, с каким событием она столкнулась,— 1 мая 1786 г. в стенах Бург-театра родилась классическая комедия нравов в новом, полновесном значении этого слова.
Созданная австрийским композитором, она, при всей своей новизне, находилась в согласии с художественными традициями, которые исподволь складывались в родном ему искусстве. Этим определилось индивидуальное ее место в ряду современных сценических достижений.
Естественно, что реформа языка, которая наметилась в «Идоменее» и уже дала явственные результаты в «Похищении», здесь достигла полной завершенности. В соответствии с новым жанром мелодика «носит здесь не просто бытовой, а сугубо венский бытовой характер. Об этом свидетельствуют темы арий, выдающие свое родство с уличной, домашней, военной музыкой Вены. Помимо уже упомянутой связи между песней Керубино и бытовой мелодией Гассмана, укажем на типичные интонации уличного «шлягера» в арии Фигаро «Мальчик резвый» и на общность второй ее темы с солдатской песней. Сюда же можно отнести и народно-плясовую тему в каватине Фигаро, тему второго дуэта Фигаро и Сюзанны из интродукции, темы обоих хоров и многих других номеров.
Впервые предпочел здесь композитор и песенный принцип строения арий: симметричная форма, единство интонационного развития, подчеркнуто «рифмованные» каденции господствуют во всех вокальных монологах. Виртуозный тип комедийной арии мы встречаем разве что в арии Бартоло и ариях ревности графа и Фигаро.

С этим поворотом связан и отказ от прежней усложненности мелодических построений, то есть инструментального типа виртуозности, изысканной хроматики или утонченных модуляций, свойственных не только «Идоменею», но и «Похищению». Мелодика «Фигаро» проще и демократичнее. Основой ее являются песенно-танцевальные обороты и ритмы, лаконично построенные фразы, повторяющиеся мотивы, квадратное, рифмованное строение фраз и периодов.
Оркестровая партитура тоже упрощается, фактура становится прозрачной и легкой. В сопровождении арий, речитативов и ансамблей Моцарт избегает той концертной самостоятельности, которая свойственна была оркестровой партии в предыдущих операх. Психологическое обогащение образов заставило его еще больше ценить мастерство певцов, поэтому оркестр в «Фигаро», как правило, подчинен особенностям построения вокальной партии. Но это не означает, что Моцарт остается в границах бытового истолкования вокальных жанров: следуя по пути, подсказанному венским зингшпилем, Моцарт по-прежнему широко пользуется достижениями европейского театра, объединяя разные стилевые черты.
Мы вновь встретимся здесь с типовым началом seria (арии графини, ария ревности графа, любовная ария Сюзанны) и пародийным стилем buffa (ария Бартоло); снова романс или канцонетта («Сердце волнует жаркая кровь») окажется в соседстве с отечественной лирической песней («Рассказать, объяснить не могу я», «Уронила, потеряла»). Казалось бы, Моцарт повторяет концепцию «Похищения». Но нет — там различные жанровые признаки были противопоставлены друг другу как явления инородные, здесь они участвуют в создании драматических форм нового, единого типа.
Отвергнув оперные амплуа и пытаясь уравнять в правах драматические и комедийные персонажи, Моцарт, по логике вещей, должен был окончательно отказаться от типовой характеристики образов. И действительно, в «Фигаро» границы между жанровыми музыкальными характеристиками почти стерты. Специфическое различие таких вокальных партий, как граф и графиня, с одной стороны, и Сюзанна, Фигаро, Керубино — с другой, весьма сомнительно; установить их преемственность и происхождение от персонажей seria или buffa можно, но лишь по отдельным приметам. Здесь, собственно, все характеристики «смешанные», если пользоваться театральной терминологией XVIII века.
Это значит, что Моцарт использует сложившиеся формы, не считаясь с их жанровой принадлежностью: патетическую арию дает служанке Сюзанне, арию ревности — не только графу, но и Фигаро. Он широко вовлекает благородных персонажей в комедийные ансамбли (граф в терцете с Базилио и Сюзанной, он же в дуэте с Сюзанной, графиня в дуэте с Сюзанной). В результате этого смещения традиционные приемы индивидуализируются: в меланхолическую жалобу или мольбу графини вторгаются бытовые интонации — наивно-капризные, чуть избалованные; ария ревности в устах Фигаро звучит иронически, а в устах озадаченного графа — скорей комично, чем величественно; любовная ария Сюзанны балансирует на грани патетики и бытовой серенады, а взволнованная песня Керубино разрастается до пределов «высокого» монолога. Таким образом, столкновение разных жанровых признаков происходит уже в пределах отдельного номера; благодаря этому они так переплетаются, что подчас невозможно отделить их друг от друга. В результате такого слияния Моцарт находит для своих героев единый музыкальный язык — демократичный и в то же время способный выражать сложнейшие оттенки человеческих чувств, мыслей и переживаний, объединять различные интонации и различные приемы построения мелодии. Охватывая широчайший круг настроений и чувств — от трогательных и страстных до пародийных и шутовских,— язык этот обусловил возможность реалистически оправданной обрисовки действующих лиц в любой сценической ситуации.
Как и прежде, Моцарт пользуется богатством драматических положений, чтобы показать героя с разных сторон, но, контрастность сценических штрихов не приводит к противоречиям. Прежде, в том же «Похищении», скромная Констанца в своей виртуозной арии представала как величественная героиня, а пылкий, нетерпеливый Бельмонт внезапно превращался в задумчивого философа. Теперь музыкальный облик героя в любом положении соответствует его индивидуальности: предстает ли Фигаро перед нами как жизнерадостный влюбленный или человек, решивший бороться за свою судьбу, как шутник или ревнивец — он нигде не изменяет себе.
Обусловлено это наличием индивидуальной речевой характеристики— одного из величайших завоеваний моцартовской драматургии.
Понятие это существовало и раньше, оно, собственно, пришло в музыкальный театр вместе с первыми попытками композиторов создать реалистические образы. Еще на заре своего развития опера buffa ввела в обиход короткие попевки, основанные на народных интонациях, характеризуя ими манеру речи героя. Переходя из одной оперы в другую, попевки эти вскоре буквально заполонили не только итальянскую, но и европейскую сцену, войдя в привычное сочетание с образами дерзких служанок или сварливых стариков.
Но эти музыкальные формулировки оставались однотипными, ограниченными условными представлениями о характерах и сословиях. Моцарт, реформируя язык оперы, добился решающего сдвига: вокальные партии в «Фигаро» основаны на попевках, обладающих индивидуальной выразительностью, то есть соответствующей сценической физиономии героя. Свободно варьируясь (но ни разу не повторяясь) и вступая в новые сочетания друг с другом, они обеспечивают единство и полноту музыкальной характеристики персонажей на всем протяжении оперы: мы не только в любой ситуации узнаем присущую каждому интонацию и манеру речи, но ощущаем через них свойства характера, интеллекта и темперамента.
Так, с первого же мгновения энергичная, упругая мелодика Фигаро дает представление о душевных «качествах героя. Ее общие приметы—маршевые или танцевальные мелодии, обычно двух- или трехдольные, с четкой группировкой фраз по двутактам. Основаны они на полевках, чаще всего связанных между собой. Первую и более активную из них характеризует настойчивое повторение одного звука, подчеркнутое пунктирным ритмом и резким, словно отсеченным окончанием фразы; вторую — нисходящее движение по звукам ломаного трезвучия, напоминающее народные мелодии типа «йодлеров»:

Эти нарочито простые устойчивые интонации в сочетании с чеканностью повторных звуков и придают темам Фигаро бодрый, подвижный и решительный характер. Шутит ли он над Керубино или произносит ревнивый монолог, обращенный к обманутым мужьям, основа его реплик не меняется; но, благодаря остроумному варьированию деталей, речь его каждый раз приобретает иной оттенок: она звучит то иронически, то вызывающе дерзко, как в каватине, то шутливо или воинственно («Мальчик резвый»), наконец возмущенно («Мужья, откройте очи!»), а иногда и уныло, как, например, в Es-dur ном соло в финале IV акта, где Фигаро горько иронизирует по поводу предполагаем эй измены Сюзанны:

Казалось бы, Фигаро совершенно не свойственны сентиментальность и чувствительность; Моцарт ни разу не дал ему любовного монолога или дуэта, да и в обращении его с Сюзанной чаще всего господствует нежно-шутливый стиль речи. Но о том, что он способен на подлинное чувство, говорит лирический B-dur'ный дуэт в финале IV акта; народного склада мелодия ((7в) «Успокойся, мой ангел_прекрасный» обладает теми же устойчивыми интонациями и энергичными окончаниями, той же танцевальностью, что и другие его темы, даже той же по-вторностью звуков, но вместо пунктирного ритма появляется мягкое равномерное движение восьмых, и это придает речи Фигаро характер искренней нежности:

Изменяет себе Фигаро только в тот момент, когда, явно подражая театрально-выспренной речи, объясняется в любви мнимой графине. Но патетичность и витиеватость его реплики в данном случае нельзя рассматривать иначе, как пародию, кстати весьма обычную для австрийской народной сцены:

О том, что речь Сюзанны тоже основана на интонациях народного склада, свидетельствует начальная ее лирическая попевка (типа «йодлеров») в интродукции:

Но эти обаятельные, вкрадчивые интонации отнюдь не являются единственной характеристикой Сюзанны — партия ее представляет собой более сложный интонационный сплав, чем партия Фигаро. Диапазон ее речи шире и включает в себя контрастные признаки: в интродукции, например, ей принадлежит попевка, основанная на чувствительных «вздохах» (в дальнейшем она будет играть большую роль, особенно в тревожной теме терцета I акта); но, когда Сюзанна раздражена или упорствует, та же попевка легко переходит в бойкую народную скороговорку:

Сюзанна живее реагирует на окружающее, чем Фигаро, поэтому в ее партии отчетливее сказывается влияние речи господ; гневные патетические интонации звучат в ее устах вполне органично, равно как и колоратурные реплики, которые могли бы быть вполне под стать графине (секстет):

Кокетство Сюзанны получает различные оттенки в отношениях с Фигаро и графом: те же народные интонации, которые в интродукции звучали светло и простодушно, в дуэте с графом приобретают характер изменчивый, нарочито завлекающий.
В характеристике Фигаро любовная тематика не занимала большого места, но в речи Сюзанны лирическое начало является столь же значительным, как и деятельное. Поэтому так естественно включается в развитие образа и последняя ее любовная ария.
Она как бы подытоживает наиболее характерный для Сюзанны интонационный материал: и мягкое покачивание по звукам трезвучия, и чувствительные хроматизмы, и неожиданные переходы к патетическим низким звукам, столь характерным для Сюзанны в моменты душевного волнения (секстет):

При всей необычности арии высокого плана в устах служанки, она, таким образом, отнюдь не является чем-то для нее чужеродным, а, наоборот, завершает развитие образа. Поэтому предположения ряда исследователей об ироническом характере этой арии кажутся нам ошибочными. Сюзанна не высмеивает ни графа, ни Фигаро, она действительно охвачена любовью и высказывает свои чувства серьезнее и поэтичнее, чем это удавалось ей сделать в суматохе предшествовавших событий.
Речевая характеристика обоих главных героев так богата и своеобразна, что портреты других персонажей рядом с ними кажутся значительно более скупыми (уже в силу этого одного партии Фигаро и Сюзанны выдвигаются на первый план). Однако скупость не означает бедности. Речь Керубино, например, представляет собой интереснейшее и характернейшее явление: юношеский темперамент, порывистость, поэтичность придают ей неповторимое обаяние. Достаточно арию «Рассказать, объяснить» сравнить с прообразом — дуэтом Мальхен и Флинка в зингшпиле Умлауфа, чтобы представить себе все своеобразие трактовки Моцарта. Аберт правильно заметил, что Моцарт больше всего в своей сфере в таких ариях, где все — «струящееся движение». Керубино произносит свой монолог как бы на одном дыхании; три этом песенная скромность рисунка в сочетании с полетностью движения и восходящей тенденцией в строении мелодии придает ей несколько экстатический характер.
Те же не вполне осознанные страстные стремления проступают и в мелодии второй его арии—(романса «Сердце волнует». Ритм и темп мелодии значительно более сдержанны, но интонационный рисунок обнаруживает родственность обеих арий:

Даже в мальчишески наивной реплике, с которой Керубино выпрыгивает в окно (дуэт с Сюзанной), звучат знакомые интонации:

По отношению к партии графини трудно говорить о попевках: арии ее по типу изложения ближе к свободному, чем песенному, монологу. Широта дыхания и аристократическая сдержанность мелодии выделяют их из остального ариозного материала оперы. И все-таки Моцарт, верный принципу смешанных красок, вносит в характеристику графини оттенки страстности и неудовлетворенности, сближающие ее с характеристикой Керубино. Он как бы намеренно сопоставляет эти образы, вкладывая в уста графини то бурно взлетающую к кульминации фразу, то чуть капризные, избалованные интонации, хорошо знакомые зрителю по первой арии Керубино:

Драматические акценты в партии графини усугубляются в сценах столкновения с графом (см. прим. 86 а, б, в, г), но чисто женская подвижность речи дает героине возможность маневрировать и в ансамблях присоединяться к Сюзанне. И чем дальше, тем это сближение становится все более явственным: графиня как бы черпает силы для борьбы с мужем в оптимизме и энергии своих слуг. В дуэте с Сюзанной, например, где она пишет графу от лица последней, в мелодии госпожи звучат те же «тирольские» интонации, что и в речи ее наперсницы, только чуть стилизованные (прим. 87):

Наименее индивидуальную характеристику имеет граф, и это ставит его в невыгодное положение рядом с Фигаро. В повелительных интонациях, звучащих в терцете и финале второго акта, и негодующих выкриках в финале четвертого акта сказывается характер деспотический, избалованный и недостаточно гибкий. В то же время композитор подчеркивает внешнюю галантность своего героя: со слугами граф обходится с барской снисходительностью, а просьбы о прощении, адресованные жене, произносит с достоинством:

В объяснение с Сюзанной, сопротивление которой усиливает его интерес к ней, Альмавива вносит даже оттенок поэтической страстности. Отсюда призывные, завлекающие интонации первой части дуэта и ласковое самодовольство, звучащее во второй:

Таков граф и в момент свидания с Сюзанной в финале четвертого акта, но призывные попевки здесь быстро сменяются весьма трезвыми оттенками речи, хотя интонационная схема остается неизменной. Выпадает из общего, тона только ария мести, в которой наряду с пышными «графскими», колоратурами звучит грубоватая попевка, напоминающая дерзкие интонации Фигаро; благодаря этому сопоставлению ария получает особенно комичный характер:

Такая индивидуализация вокальной мелодии, естественно, должна была отразиться ;на строении арий; и они действительно свидетельствуют об интенсивной драматизации материала. Начать с того, что форма их отнюдь не однотипна: она всякий раз словно заново лепится в непосредственной связи с поведением героя и его участием в действии. Так, смена настороженности и угроз слуги по отношению к хозяину нашла отражение в сложной двухчастной форме (каватина Фигаро); печальные мысли графини наедине с самой собой (ария Es-dur) оказались изложенными в форме свободного монолога; в рондообразной арии Фигаро «Мальчик резвый» ироничность речи героя подчеркнута возвращением шутливой главной партии; в маленькой арии Барбарины («Уронила, потеряла») одночастная форма с вопросительной каденцией на доминанте усугубила выражение растерянности.
Столь же существенны и отличия во внутренней структуре монологов: для динамической арии Керубино «Рассказать, объяснить», начинающейся без всякой ритурнели, прямо с вокальной мелодии, обычная трехчастная рамка оказалась тесна: разлив чувства словно переплеснул через нее, потребовав большой коды; для меланхолической же арии графини, такой одинокой и замкнутой в своем раздумье, понадобилось, наоборот, развернутое оркестровое вступление.
Еще большие перспективы открылись в своеобразном истолковании оркестровой партии. Тембровая окраска приобретает здесь еще большее, чем раньше, значение. Она используется не только с целью подчеркнуть типичную ситуацию (трубы в воинственных эпизодах или деревянные духовые—в любовных), но и передать с ее помощью «личные» черты того или иного персонажа. Так, мягкое и густое звучание деревянных духовых образует как бы лейттембр, связанный с образами графини и Керубино. То же можно сказать и об остальных персонажах, мелодической характеристике которых большей частью соответствует определенная оркестровая краска.
Но особенно тонко использует Моцарт красочные возможности оркестра там, где живописные его средства могут прийти на помощь певцу-актеру, то есть в тех ариях, где раньше композитор применил бы метод иллюстративного раскрытия текста. Здесь оркестр получает как бы самостоятельную функцию: он либо воплощает подтекст, не всегда вслух высказываемый героем, либо путем живописных ассоциаций обогащает круг представлений, вызываемых монологом. Так, например, в арии «Мужья, откройте очи!» вокальная мелодия отражает гнев Фигаро, клянущего изменчивость женской натуры, его издевку над самим собой; оркестр же иронически дополняет ее, рисуя неуловимые, заманчивые образы, словно поддразнивающие героя.
В арии «Мальчик резвый» именно в оркестре возникают картины лагерной жизни, постепенно вовлекая в круг воинственных образов и вокальную мелодию. Результаты, которых достиг Моцарт, применяя метод иллюстративного раскрытия образа в органическом сочетании с песенным, выступают здесь особенно явно.
Ария эта так часто исполняется вне оперы, что драматический ее смысл иногда забывается. А на самом деле ее мелодические богатства рождены непосредственной связью с конкретным сценическим замыслом. Моцарт характеризует здесь обоих участников сцены — и Керубино, и Фигаро. Сопоставляя их, он обнажает скрытые до сих пор черты характера главного героя.
Казалось бы, в продолжение всей арии Фигаро добродушно поддразнивает опечаленного Керубино. Посмеиваясь над избалованным подростком, которому предстоит немедленно отправиться в полк, он рисует ему картины будущей военной жизни. Ситуация — типичная для буффонного спектакля, она вполне могла бы дать повод для создания гротескной сцены.
Но Моцарт раскрывает более значительный и сложный подтекст арии — пробуждение воинственных чувств в душе Фигаро. Поэтому, наряду с начальной попевкой — порхающей, танцевальной,— попевкой Керубино, возникает и исподволь развивается другая — маршевая попевка Фигаро, в конце концов получающая господство и в оркестре, и в вокальной партии.
Этот победный марш, олицетворяющий мечту о человеческой доблести, Моцарт противопоставляет первоначальной характеристике своего героя в каватине—Фигаро настороженно притаившемуся, еще не отважившемуся на открытый протест.
Естественно, что подобная ария в силу своей драматической емкости представляет собой как бы самостоятельный сценический эпизод. Но благодаря объединяющей роли попевок это не ставит ее в обособленное положение по отношению к целому; она скорее является тем фокусом, в котором сосредоточены особенности развития данной партии. По существу это ария-финал, имеющая важную обобщающую функцию по отношению к целому.
И это не единственный случай: если проанализировать структуру арий с точки зрения планировки целого, мы увидим, что они всегда находятся в определенном отношении и к общей композиции сцены. Так, для арий, открывающих акт, характерны большие вступления, вводящие слушателя в обстановку и настроение данного действия; таковы ария графини, открывающая вторую картину, ария Барбарины в начале четвертой. Если вступление в первой из них объяснимо с точки зрения психологической — графиня погружена в свои мысли, которые и воплощает оркестр, то маленькая, песенного типа ария Барбарины, казалось бы, отнюдь не требует обширного вводного построения: эпизод с потерей булавки не столь значителен, да и сама девочка не занимает большого места в драматической концепции оперы. Но в общей композиции сцены это вступление вполне целесообразно: оно воплощает чувство смятения и растерянности, которое испытывает не только Барбарина, но и Фигаро, впервые начавший подозревать Сюзанну.
Поэтому остановка Моцарта на грустном положении Барбарины отнюдь не кажется излишней оттяжкой: она связывает чувства нескольких героев и необходима здесь в качестве общего психологического пролога к развитию событий.
Забота о драматической планировке целого в соответствии с этапами развития основной идеи представляет собой в современном Моцарту оперном творчестве явление новое. Мы не встретим его ни в операх buffa, где развитие музыки идет от ситуации к ситуации и связано с этапами развертывания интриги, а не с развитием драматической идеи, ни во французской комической опере и зингшпиле, где номера, разделенные драматическими сценами, не внушали композиторам потребности сплотить все музыкальные отрывки в единое целое. Это ново и для самого Моцарта: в «Идоменее» музыкальные номера строились независимо от планировки целого; в «Похищении» арии и ансамбли, разделенные диалогом и противоречивые по стилю, также не могли привести к подобному методу композиции. Здесь же развитие всего материала подчинено основной задаче — воплощению драматической идеи оперы.
Итак, Моцарт нарушил вековое господство солирующего принципа, тесно связав арию с развитием действия; тем самым должна была резко измениться нагрузка, приходившаяся ранее на долю речитативов accompagnato. И действительно, в отличие ст прежних своих опер, Моцарт почти совсем отказывается здесь от ариозного речитатива. Правда, шире пользуется он речитативом secco (сложность интриги требовала больших пояснительных диалогов), но и эта речевая форма играет у него только роль необходимых связок — весь более или менее значительный драматический материал Моцарт стремится оформить мелодически. Лишь иногда он пытается приобщить речитатив secco к музыкальному материалу, включая в него оркестровые фразы (например, в интродукции, где в последних фразах речитатива Фигаро вступает оркестр) или связывая с действием чем-то вроде мелодической ассоциации (например, во II акте, когда Фигаро, появляясь у графини, напевает мелодию каватины). Но такие мимолетные попытки еще не приводят к драматизации материала. Опорой музыкально-драматической конструкции наряду с арией по-прежнему являются ансамбли.
Они подчас выполняют функцию, родственную ариям, то есть рисуя сложившиеся взаимоотношения героев, тем самым характеризуют.и их самих. Таковы почти все дуэты оперы — оба дуэта Фигаро и Сюзанны из интродукции, дуэт-перебранка Марселины и Сюзанны в I акте, любовный дуэт Сюзанны и графа. Герои показаны в них в ситуации спора или скрытого конфликта, реже в полном единении (дуэт Сюзанны и графини).
Но, как и в предыдущих операх, Моцарт в «Фигаро» тяготеет к крупным ансамблевым формам — квартетам, секстетам, и именно в них воплощает узловые столкновения и конфликты. Внимание его и здесь привлекают не столько внешние события, сколько нарастающее внутреннее напряжение, но все же эти широко развитые драматизированные ансамбли передают самый ход развития действия; поэтому их отличают большая свобода строения и самостоятельность контуров каждой из партий, нередко резко контрастирующих между собой.
Таков терцет из I акта, где Базилио, нарушив своим приходом свидание графа со служанкой и заставив его спрятаться за кресло, дипломатически заводит с Сюзанной разговор об отношениях ее с графом и Керубино. При упоминании о том, что Керубино влюблен в графиню, граф выскакивает из засады. Смятению, вызванному его появлением, попытке Сюзанны отвести его гнев от Керубино и посвящен терцет. Характерные для Сюзанны живые лирические интонации, здесь особенно подчеркнутые ее растерянностью, противопоставляются гневным выкрикам графа («Прочь злосчастного мальчишку!») и лицемерным извинениям Базилио («Граф, простите, я некстати»). Темы эти развиваются свободно, выделяя драматическую функцию каждого действующего лица, но подчас Моцарт умышленно передает тему одного из участников другому или объединяет двоих участников, противопоставляя их третьему. В тот момент, например, когда Сюзанне становится дурно, а граф и Базилио хлопочут вокруг нее, у обоих мужчин появляется общая тема; с помощью этого иронического приема автор ставит графа на одну доску с его подчиненными.
Еще острее звучит ирония Моцарта в рассказе графа о том, как он застиг пажа у Барберины; в этот момент граф перенимает основную тему своего приспешника: на словах «Что я вижу?—Керубино!» он непроизвольно, но точно повторяет вкрадчивую злорадную фразу, характеризующую в начале терцета домашнего шпиона Базилио. Подобных примеров в опере много — индивидуальная речевая характеристика, свойственная даже второстепенным персонажам, дала возможность композитору лаконично осветить отношения героев в ансамблях, не только вкладывая попевки одного в уста другого, ко иногда юмористически перефразируя интонацию. Так, например, тему разъяренной Марселины, отпускающей колкости Сюзанне в их дуэте, он повторяет в секстете в тот момент, когда ключница направляется к будущей невестке с открытыми объятиями:

Тема дуэта Фигаро и Сюзанны («Как только звонок прозвонит рано утром»), разоблачающая намерения графа по отношению к Сюзанне, снова звучит в финале четвертого акта, когда Фигаро из засады наблюдает за приближением своего соперника:

Связь ансамблей с ариозным материалом тоже выступает в «Свадьбе Фигаро» достаточно наглядно, иногда даже в виде непосредственной цитаты. Ведь тема Базилио «Граф, простите» перекочевала в терцет из арии Бартоло, где адвокат признается в своих мстительных чувствах. Подчеркнув этим общую черту характера обоих героев — завистливость и мстительность, Моцарт в то же время придал большую компактность музыкальному материалу акта:

Итак, Моцарт в опере столь же экономен, как в своих зрелых инструментальных произведениях: ни одна тема не является случайной, отбор материала предельно строг и последователен. Однако, несмотря на единство музыкального языка в ариях и ансамблях, тематика последних отнюдь не столь рельефна и лаконична.
Родственные мелодические обороты даются здесь в менее концентрированном, как бы «растворенном» виде. Это делает их более гибкими и способными к разработке, легче поддающимися сочетанию с другими, несходными по рисунку оборотами. Подобное строение соответствует структурным особенностям ансамблей и их драматической функции: в противоположность ариям, представляющим собой замкнутые построения, как бы самостоятельно очерченные участки, ансамбли в отношении целого выполняют функции, аналогичные связующей партии в сонате; неся в себе элементы разработки, они сплачивают воедино те выразительные, сугубо индивидуализированные тематические элементы, которые сосредоточены в ариях. Если ария дает характерный портрет действующего лица или воплощает его душевное состояние, то в ансамблях рисуется взаимодействие нескольких персонажей, их столкновение.
Поэтому оркестровая партия в таких ансамблях отличается
наибольшей свободой, представляя собой необходимый скрепляющий материал. Самостоятельные оркестровые мотивы зачастую имеют здесь не меньшее значение, чем мелодика вокальных партий. Именно оркестр помогает обобщить контрастный
вокальный материал, «слепить» различные эпизоды и в этом
отношении является как бы основным проводником музыкального замысла композитора. Это особенно ясно выступает в финалах.
Оперные финалы выросли из стремления композиторов подытожить, заключить материал акта. По существу в них проявилась также потребность к обобщению, которая в инструментальной музыке породила каденции, убыстренные к концу вариации, большие коды в развитых формах рондо и сонаты. В силу этой общности намерений между оперными и инструментальными финалами с давних пор существовала тесная связь: заключительные части итальянских сонат и симфоний носили тот же моторный, энергичный, жизнерадостный характер, что и финалы опер buffa, утверждавших победу деятельного, волевого начала в жизни. Еще отчетливее выступило это родство в симфониях, квартетах и сонатах Гайдна; сочетание юмора и виртуозного блеска, увлекательные танцевальные ритмы, стремительный темп — все это заставляет видеть в его финальных рондо и сонатных аллегро почти точный слепок с кэмедийной оперной сцены.
Но и оперный финал в своей эволюции многим обязан инструментальной музыке: необходимость связного построения крупной оперной сцены заставила композиторов-буффонистов прибегнуть к приемам развития, выработанным инструментальной практикой, — формы рондо-финалов и финалов-цепочек (то есть сюитного типа), подробно описанные Абертом, свидетельствуют об умении объединять контрастные по характеру, ритму и темпу музыкальные эпизоды, необходимые по ходу развития драматического действия.
Правда, сопоставление их было несколько механическим, но для итальянского финала, построенного на бурной смене ряда внешних событий, этого было достаточно. Моцарт, исходивший в опере из логики внутреннего действия, стремился к более органичному сплаву всех составных частей финала и, естественно, должен был попытаться объединить моторные моменты с эмоциональной передачей переживаний героев. Сквозные построения, подытоживающие определенные этапы в развитии сюжета, были так настоятельно ему необходимы, что он создавал их даже в тех актах, где текст, казалось бы, этого не требовал. Так, в третьем акте, в сцене свадьбы, он ввел не только хор, но и балет; это настолько не согласовывалось с традициями оперы buffa, что вызвало целый скандал между композитором и дирекцией театра, вначале отказавшейся предоставить ему балетных танцоров. Все напряжение сцены Моцарт воплотил в звучании марша, торжественном и тревожном, и сменяющем его фанданго. Скрестив на фоне танцевальной музыки реплики графа и Фигаро по поводу записки, переданной Сюзанной хозяину, и противопоставив драматическое звучание танцевальной музыки радостной теме хора, он тем самым подчеркнул противоречивость ситуации.
Тем более должны были укрупниться масштабы финалов, где композитор мог открыто столкнуть действующих лиц и обнажить подлинный характер их взаимоотношений. Об этом убедительно свидетельствует непрерывное эмоциональное нарастание в финале второго акта «Свадьбы Фигаро»: драматическая -температура» в нем постепенно подымается от одного эпизода к другому, достигая предельной накаленности в септете. И опять-таки динамика нарастает здесь не за счет внешней суеты, как в итальянской опере buffa, а за счет раскрытия внутренних взаимоотношений героев. А с этой точки зрения вступительный дуэт представлял собой для Моцарта столь же значительное явление, что и заключительный септет: отнюдь не стремясь на этот раз к лаконизму, он подробно раскрывает в нем взаимоотношения супругов — ярость графа, дошедшую до предела, и отчаяние графини, безуспешно пытающейся выпутаться из создавшейся ситуации.
Но чтобы начать финал с такой напряженной ноты, композитору понадобился большой разгон. Поэтому Моцарт включает в концепцию финала и предшествующие ему сцены, сделав их как бы прологом к нему: в терцете графа, графини и Сюзанны и дуэте Сюзанны и Керубино уже отчетливо обозначены две противостоящие силы — деспотизм графа и сопротивление его подчиненных. Прыжок Керубино из окна, при всей его комичности, весьма в этом смысле убедителен: он доказывает сплоченность тех, кто противостоит графу. Поэтому Моцарт и воплотил эту крошечную сценку не средствами речитатива secco, а в виде дуэта, дав слушателю возможность лучше оценить рыцарство Керубино.
Столкновение этих двух сил и является драматической темой, которую Моцарт не упускает из виду на протяжении всего финала. Отсюда планомерность развития этого обширного построения, объединившего ряд контрастных музыкально-драматических эпизодов.
Конечно, Моцарт закономерно использовал при этом приемы развития, заимствованные из собственной инструментальной практики, и прежде всего приемы трансформации мелодии, способствующие объединению контрастных музыкальных мыслей, — то есть варьирование, «отпочковывание» от основной мелодии ряда новых образований, полифоническое наложение разных мелодий, изменение их гармонического или тонального колорита; все это, помогая естественному развитию музыкального материала, в то же время дало композитору возможность, гибко следуя за перипетиями сценических событий, с прежней тонкостью «выписать» детали ощущения и поведения героев 1. Однако иллюстративно-психологический метод, которому Моцарт все еще остается верен, здесь приобретает большую свободу. Потребность в «укрупнении штриха», наметившаяся уже в квартете «Похищения», заставляет композитора строить большие эпизоды на едином для всех участников материале.
Тематика финалов связана с тематикой арий и ансамблей; сопоставляя партии, Моцарт подчеркивает наиболее типические признаки, определявшие музыкальный облик того или иного персонажа или группы персонажей. Так, для графа остаются характерными повелительные окрики и маршевый ритм, для графини — взволнованные, умоляющие интонации, для слуг — Фигаро, Сюзанны и их невольного противника Антонио — песенно-танцевальный склад мелодии (отметим трех- и шести-дольный размеры, объединяющие их партии с хором крестьян). В качестве типичного признака выступает и тональная окраска: величавый Es-dur для графской четы, а также приспешников графа—Марселины, Базилио и Бартоло; демократические персонажи охарактеризованы тональностями B-dur, F-dur, G-dur, сопровождавшими их появление в предшествующих сценах. В отдельные моменты, выделяя ту или иную партию, Моцарт прибегает к более явственным напоминаниям об ариозной мелодике; так, в выступлении Бартоло прорывается скороговорка, характеризовавшая в арии его крючкотворство, а ироническая менуэтная тема каватины Фигаро («Если захочет барин попрыгать») находит отражение в насмешливом соло Сюзанны («Супруг оскорбленный, безжалостный мститель»), неожиданно представшей перед озадаченным графом. Негодующие, галантные или злорадные фразы графа тоже получают вполне индивидуальную окраску. Все здесь отмечено той свободой изложения, с которой солирующие инструменты и tutti сопоставлены в моцартовских серенадах и дивертисментах.
Внешнее строение финала говорит о виртуозном решении задачи, поставленной себе композитором, — добиться текучести материала и в то же время рельефно выделить каждый самостоятельный эпизод. По масштабам и последованию частей его действительно можно сравнить со строением дивертисмента или серенады, где крайние, быстрые и широко развернутые, части обрамляют несколько более скромных по объему частей песенного или танцевального характера. Сходство усиливается тем, что в первом разделе финала, драматическом терцете (Allegro Es-dur), мы найдем черты сонатности (см. прим. № 95а, б, в, г), а еще более бурный финальный ансамбль (Allegro maestoso Es-dur) построен в виде рондо.
Конечно, структура оперной сцены не может и не должна обладать формальной законченностью симфонического произведения; поэтому можно говорить лишь об очень свободной аналогии с инструментальными формами: экспозиция терцета, например, при ясном членении на главную, побочную и заключительную партии обнаруживает тенденцию к полифоническому изложению материала; разработка заменена здесь новым эпизодом (B-dur), связанным с появлением Сюзанны, а реприза, повторяя и варьируя темы экспозиции, дается в тональности доминанты, то есть не завершает окончательно целого, а как бы раскрывается в сторону дальнейшего (см. прим. № 95 в, г).

В финальном септете имеется вступительная часть, где спорщики поочередно обращаются к графу и главенствует его тема «Вы, ради бога, молчите, молчите!». Основная же тема-рефрен представляет сложное образование, состоящее из маршевой темы, связанной с появлением Марселины, Базилио и Бартоло («Смущена, поражена, как некстати все явились») и возмущенного отпора Фигаро, Сюзанны и графини — «Словно к нам из преисподней подослали трех послов»:

То же относится и к серединным частям: Allegro spirito (G-dur, 3/в), связанное с появлением Фигаро, представляет собой нечто вроде небольшого скерцозного вступления к сцене его допроса — С<1иг'ному Andante; да и само Andante не носит законченного характера; сменяющее его F-durnoe Allegro molto (появление Антонио) представляет собой переходную часть к следующему Andante 6/e B-dur — объяснению по поводу прыжка из окна. Мы можем говорить только о сходстве самых общих типовых признаков — о многочастности, элементах сонатности в первом разделе, песенности в средних частях и рондообраз-ности в последней. О самостоятельности же частей, особенно серединных, тут речи быть не может; они следуют друг за другом и объединяются между собой с той импровизационной свободой, с какой, скажем, развивается тематический материал в больших симфонических разработках. Поэтому мы с полным правом можем говорить о том, что подобный финал по отношению к общей структуре оперы и развитию ее тематики выполняет функцию разработки.
Архитектоническое чутье заставило Моцарта построить свою грандиозную конструкцию, опираясь на последовательный и четкий тональный план: Es—В—G—С—F—В—Es. Это было замечено исследователями уже давно и дало основание Лоренцу утверждать, что моцартовский финал есть не что иное, как огромная каденция. Схемы, приводимые им, казалось бы, убедительно это подтверждают. Однако в наблюдения Лоренца мы считаем необходимым внести существенную поправку.
Подобно Хейссу, Лоренц пытается все драматические построения Моцарта подвести под закономерности, свойственные инструментальному жанру; поэтому эталоном совершенства он провозглашает строгую симметричность тонального плана, или, по его обозначению, «завершенную дугу», существующую, например, в финале IV акта (D—G—Es—В—G—D). То, что этому не вполне соответствует, кажется исследователю недостатком композиции. Отсюда предпочтение, которое он отдает финалу четвертого акта «Фигаро» перед финалом второго, и отрицательная, в сущности, характеристика первого из финалов «Cosi fan tutte», свободное построение которого не соответствует установленным им закономерностям.
В своих точных наблюдениях Лоренц, думается нам, допустил просчет: у Моцарта отчетливо определились не один, а два типа финальных построений, и определились они в связи с закономерностями драматического, а не чисто инструментального мышления.
Финалы начальных и серединных актов, завершая определенный драматический этап, дают толчок развитию событий и обостряют конфликт, в то время как финалы заключительных актов целиком направлены на разрешение основного конфликта и подытоживание событий. Естественно, что структура их более концентрирована. Таким образом, функции их различны и, продолжая аналогию с сонатным мышлением, мы можем сказать, что, если серединные финалы выполняют в опере роль разработки, то заключительным присуща функция коды.
Рассмотрим с этой точки зрения оба финала «Фигаро», и мы убедимся, что во втором действии перед нами финал-разработка, более свободный и напряженный по своему построению.
Финал же четвертого акта представляет собой финал-коду с характерной для него тенденцией к свертыванию материала, подытоживанию основных мыслей и все большему уплотнению и упрощению структуры. Вот чем объясняются и симметрия тонального плана, и преимущественная опорка композитора на дуэтные сцены (только в начале и в конце финала, в качестве обрамляющих частей, даются крупные ансамбли — квартет и унде-цимет). Правда, мы и здесь найдем сложно расчлененную структуру, но все построение как бы более обозримо — оно компактнее по мелодическому материалу и проще по приемам развития.
Разработанная Моцартом система двух типов финалов больше, чем что-либо другое, свидетельствует о преодолении эпизодического мышления, свойственного его предшественникам.
Да Понте не случайно отметил в предисловии заботу свою и композитора о логичности действия. Именно композиция целого, безупречная логика и единство музыкально-тематического развития заставляют нас видеть в «Свадьбе Фигаро» образец классического оперного искусства. Моцарт добился здесь того, к чему с такими огромными жертвами шел в своих операх Глюк, — органического взаимодействия драмы и музыки. Ради него Глюк отказался от многообразия форм, ограничился сравнительно узким кругом интонаций, подчинил свободу музыкальной мысли специфике драматического развития. Моцарт ничем не пожертвовал из накопленных оперой богатств; он эти богат-ства объединил и как бы растворил в мелодике настолько гибкой и полновесной, что она оказалась способной отражать любые повороты, любые ходы развития драматической мысли.
Вследствие этого «Свадьба Фигаро» разительно выделяется среди современных ей произведений цельностью замысла, силой обобщенной мысли, интенсивностью ее развития.

Именно поэтому скрадывается пестрота интриги, наличествующая в замысле да Понте. Правда, Моцарт еще не окончательно преодолел многолюдность buffa; кроме того, подчиняя характерные гротескные образы общей лирической атмосфере, он кое-где излишне обеднил сценические контрасты. Стендаль прав, указывая на необязательность такой всеобщей окраски: балансируя между характерностью и лирической тенденцией, Моцарт несколько приглушил юмор сугубо комедийных арий (таких, как ария Бартоло, ария про львиную шкуру Базилио или менуэт Марселины «Баран со своей овцою»), В дальнейшем сочетание разных планов отнюдь не будет его смущать. В «Фигаро» же, радуясь возможности создать органически развивающееся целое, оберегая единство музыкальной линии, он еще старается избегать резких контрастов. Но меньше всего можно поставить это Моцарту в упрек. Подобное самоограничение было необходимо именно на данной ступени его реформы, когда он, преодолев влияние масок buffa, сделал решительный шаг и в преодолении сюитности, до сих пор еще господствовавшей в опере.
Логика же тематического развития раскрылась в «Свадьбе Фигаро» с полнотой, присущей до сих пор только инструментальной музыке великих мастеров, и прежде всего инструментальной музыке самого Моцарта. Опера в целом и каждая из четырех ее картин предстали как законченное драматическое единство, органически охватывающее поток арий, речитативов, хоров, ансамблей, балет, — словом, все, вплоть до увертюры, отражающей стремительный поток событий «безумного дня». Совершенное строение оперы можно сравнить с формами развитого инструментального рондо или концерта (в том виде, в каком мы их встречаем в тот же период у Моцарта). Мы имеем в виду поэтичность и одухотворенность бытовых образов, умение подчинить многообразие явлений развитию основной темы, как бы сплачивающей и направляющей разнородные элементы в единое русло.
В силу этого и увертюра к «Фигаро» занимает в творчестве композитора особое место: она тоже свидетельствует о высшей ступени зрелости его мышления и мастерства.
До Моцарта увертюра как buffa, так и seria имела типовой облик и могла быть легко отнесена к любой опере этого жанра. Такой универсализм был явлением всеобщим, и даже Глюк обращался к старым своим увертюрам, обрабатывая их для реформаторских опер. Тем не менее именно Глюк сумел сделать увертюру органической частью своего замысла, и это является одним из величайших его достижений. Он использовал ассоциацию с оперными темами («Ифигения в Авлиде»), заменил трехчаетную итальянскую увертюру одночастной, которую мог теснее связать с оперой, наконец, создал увертюру-вступление, непосредственно смыкающуюся с оперной сценой (в «Ифигении в Тавриде» вступление объединяется с картиной бури и речитативом Ифигении). Этот первый шаг в драматизации увертюры в какой-то степени ограничил ее: она утратила чисто симфоническую свободу построения. Моцарт снова вернул ей независимость, но уже на иной основе: его увертюра тематически еще теснее связывается с действием, становясь таким образом прологом к нему; в то же время, преодолев подсобное значение, она становится законченной художественной формой, раскрывающей идею произведения в специфически инструментальных образах.
Окончательная кристаллизация принципов ее построения стала возможной на том этапе, когда поиски Моцарта в области музыкальной драматургии вступили в стадию зрелости, когда в увертюре нашли отражение не только общая идея произведения, но и особенности его музыкально-сценического замысла. Вот то, что объединило оперу и увертюру, не лишая в то же время последнюю самобытных средств выразительности. Это был принцип Глюка, которому Моцарт придал силу индивидуальной трактовки.
Каждый новый шаг, который делал композитор по пути реформы музыкальной драматургии, вносил изменения и в облик оперной увертюры.
Одной из важнейших задач, стоявших перед Моцартом и в «Похищении» и в «Фигаро», являлась выработка специфически увертюрной тематики и поиски такого метода развития, который соответствовал бы развитию образов оперы, но не находился бы у них в подчинении.
В увертюре «Фигаро» столь наглядной связи с оперой, как в увертюре «Похищения», нет — тематический материал оперы не используется цитатно. В этом смысле программные тенденции выражены в ней, казалось бы, слабее. Однако это не так: как и в «Похищении», в ней отражены динамика оперы, ее активный, наступательный темп, стремительная смена событий, светлая, жизнерадостная лиричность, характеризующая атмосферу спектакля. Но этого мало — увертюра обобщает и драматическую идею оперы, то сквозное действие, которое для нее характерно. Идея борьбы Сюзанны и Фигаро за свое достоинство и честь высказана здесь симфоническим языком: не случайно даже на слух тематика ее так близка музыкальной обрисовке этих персонажей.
Если же присмотреться ближе, мы действительно найдем связь между тематикой увертюрной и оперной. Все оперные темы, на которые опирается в увертюре автор, относятся к наиболее напряженным моментам борьбы Сюзанны и Фигаро за свое
счастье: это ансамблевые номера, причем те, которые показывают героев в открытом столкновении или в наиболее опасных ситуациях, а также в момент развязки, то есть их победы. Так, главная партия увертюры с ее своеобразным строением, где в шелестящую тему скрипок вплетается светлая звучность деревянных духовых, несомненно возникла по ассоциации с заключительным построением финала: и тут и там господствует D-dur, и тут и там в струнных возникает непрерывное, оживленное движение, являющееся как бы фоном для звучания хоровых голосов; и тут и там возбужденная, все больше светлеющая тема заканчивается решительным веселым маршем — призывом продолжать празднество. Конечно, в главной партии увертюры ход мыслей композитора передан отчетливее и компактнее, чем в музыке финала, но следует иметь в виду, что сценическое действие, уже в силу своей наглядности, не требует столь лаконичной и обобщенной музыкальной формулировки, какая необходима в симфоническом воплощении той же темы:

(В связующей и побочной партиях увертюры нашли отражение темы ревности графа и борьбы с ним графини и Сюзанны. Здесь Моцарт использует главным образом драматическую тематику терцета (графини, Сюзанны и графа) и заключительного септета в финале II акта, добиваясь в развитии ее все растущего напряжения.
Так, в рисунке связующей партии мы узнаем стремительные оркестровые пассажи, сопровождающие в терцете спор супругов и их бурные, то испуганные, то угрожающие реплики:

В начальном построении побочной партии явственно отражена тревога Сюзанны и графини за судьбу Керубино; на этот раз композитор почти дословно использовал в увертюре тот фрагмент терцета, где на фоне беспокойного движения оркестра в женских голосах проходит тема «Но как его спасти»; правда, и тут материал сценический дан в уплотненном и в то же время «очищенном», то есть обобщенном, виде.

В дальнейшее развитие побочной партии вплетаются преображенные мотивы, заимствованные из финала IV акта — той сцены, где просьбы домочадцев о прощении наталкиваются на резкий отказ графа:

Заключительное же построение побочной вновь возвращает нас к финалу II акта, ассоциируясь с завершающим его бурным септетом. Мы имеем в виду несомненное родство этого построения с гневной темой Фигаро, графини и Сюзанны, возмущенных происками Базилио, Бартоло и Марселины («Словно дьявол из преисподней»), особенно с последним ее проведением в g-moll, напряженность которого усугубляется хроматизмами:

 

Таким образом, побочная партия в своем развитии объединяет и сгущает мотивы опасности и борьбы; в противовес этому заключительная партия с ее песенным складом характеризует счастливую развязку; она явственно перекликается с жизнерадостной свадебной тематикой оперы — праздничным хором в третьем акте и лирическими дуэтами главных героев в первом:

Итак, увертюра представляет собой подлинный пролог к опере — своего рода симфоническое действие, по смыслу и значению соперничающее с крупнейшими кульминационными частями целого,—обоими его финалами. Если по типу она еще связана с традицией buffa (то есть образует веселое вступление к спектаклю, задача которого — развлечь зрителя и в то же время активизировать его внимание), то в силу внешней и внутренней законченности выделяется как явление в данном жанре небывалое. Это—первая оперная увертюра, одновременно являющаяся полноценным симфоническим произведением, логичным и цельным, с рельефным тематическим материалом и ярко выраженным «сюжетным» развитием. Такая в полном смысле слова классическая увертюра могла возникнуть только в органической связи с композицией оперы как результат высокого драматического обобщения ее идеи, сюжета и образов.
Вот почему попытки охарактеризовать музыкальный язык и облик героев «Фигаро» как явление родственное стилю «рококо», — попытки, имеющие место не только в исследованиях начала XX века, но и в наши дни, не могут не вызвать резких возражений (тем более, что подобное определение относится и ко многим инструментальным произведениям Моцарта, в особенности к его виртуозным концертам и сонатам, чаще всего сопровождаемым эпитетом «галантный»).
Это произвольное сближение стилей, характерных для музыкальной культуры XViIII века, кажется нам ничем не оправданным. Если трудно провести между ними границу хронологическую (пьесы французских клавесинистов Дандрие, Дакена, к примеру, создаются в 40-х годах, то есть одновременно с расцветом сонатного мышления в Италии), то граница эстетическая выступает весьма отчетливо. Рококо и классика второй половины XVIII века — явления одной эпохи, но разных корней. Разве самобытное искусство итальянских буффонистов, а тем более выдающихся венских мастеров можно «подогнать» под определение, прочно связанное с изысканным музыкальным бытом тогдашних салонов и дворцов? Несмотря на некоторые общие черты — доступность, развлекательность, бытовую тематику, изящество деталей и прозрачность фактуры, даже обильную мелизматику, — оно по отношению к музыке рококо представляет собой явление принципиально новое и несравнимо более прогрессивное: многообразие форм, стремительность развития, подлинный демократизм, а отсюда и эмоциональная яркость содержания, драматическая контрастность образов, смелые виртуозные тенденции — все это резко отличает художественное мышление классиков от предшествовавшего и даже сопутствовавшего ему «галантного» направления.

Ведь при живости и конкретности образов, свойственных искусству «рококо», оно все же оставалось искусством условным, и возможности развития материала были в нем крайне ограничены. Новому же развлекательному искусству, легшему в основу венского классического стиля, свойственно было прежде всего стремление воплотить образ в движении, в действии, разрешить проблему музыкально-тематического развития.
Этот своеобразный музыкальный «ренессанс», освободивший художника XVIII века от власти условных ограничений в изображении жизни, от боязни противоречий при воплощении внутреннего мира человека, от статичности образов, то есть от всего связанного с давлением теперь уже не церковной, а аристократической культуры, постепенно охватил все европейские страны, раньше всего одержав победу в Италии (проводниками его были здесь Доменико Скарлатти, произведший переворот в клавесинной музыке, и композиторы-нбуффояиеты, распространившие свое умение стремительно развертывать оперное действие также и на инструментальные формы — мы имеем в виду клавесинные сонаты Галуппи, Платти, Сандони, Турини, инструментальные произведения Перголези, Саммартини, Бокке-рини и др.).
Конкретное мышление итальянцев, стойко утверждавших в искусстве права обыденного мира, обогатило искания многих современных им композиторов за рубежом — во Франции (особенно среди композиторов комической оперы), Германии, Австрии. Однако только в творчестве венских классиков — Гайдна и Моцарта — развитие «ренессансного» направления достигло своей кульминации. Предельно расширив круг образов, включив в него смелые наблюдения над психологией человека, естественно связав внешние и внутренние события жизни, найдя точки соприкосновения с философским миром отечественного искусства первой половины столетия, они придали этому новому, реалистическому стилю необычайный размах, полноту и эмоциональную силу.
Еще не порывая окончательно с приемами развлекательной комедии, Моцарт в «Свадьбе Фигаро» затрагивает такие острые социально-психологические проблемы и разрешает их с такой свободой и смелостью, которые выводят оперу далеко за рамки бытовой драматургии. Она по праву стоит в одном ряду с наиболее прогрессивными произведениями эпохи, на долгие годы определившими путь развития реалистического буржуазного театра (пьесы Дидро, Бомарше, Лессинга), и рассматривать ее с позиций в своем роде совершенного, но ограниченного искусства «рококо» — значит нарочито обеднять замысел композитора.

Итак, «Свадьба Фигаро» является знаменательной вехой на пути развития Моцарта-драматурга, — пути, который вскоре привел его к еще более глубокому трагедийному постижению жизни и претворению в опере философских идей и сюжетов, истолкованных в духе народной эпической драматургии.
Подготовительная работа, обусловившая этот «скачок», происходила в сознании Моцарта на протяжении всего периода его жизни в Вене — о ней свидетельствуют многие инструментальные произведения, написанные еще до появления «Фигаро». Однако явственная демаркационная линия обозначилась лишь в 1787—1788 гг., в пору создания «Дон-Жуана» и трех больших симфоний: тут в трактовке сюжета, темы, жанра отчетливо обнаружилось воздействие на художника морали и эстетики грозного революционного десятилетия. «Фигаро» же еще хранит на себе след либеральных иллюзий «жозефинистской» эпохи (эпохи Иосифа II) и оптимистических чаяний самого Моцарта, естественно завершая развитие тех творческих поисков, которые данному этапу его жизни соответствовали. По времени своего появления, по всему своему облику «Фигаро», несомненно, центральный и в то же время поворотный пункт в творчестве гениального музыканта.