М. Пекелис - Даргомыжский и его окружение

Музыкальная литература



Книги о композиторах, ноты, нотные сборники

 

РАННИЕ РОМАНСЫ

 

 

Уже во второй половине тридцатых и начале сороковых годов, в первые годы серьезного и целеустремленного творчества, среди произведений Даргомыжского выделились по своему значению романсы. Именно в них ранее, чем в других музыкальных жанрах, проявилась и широта его художественных идей, и близость к передовым идеям своего времени, и многосторонность творческих связей, и напряженность исканий собственных путей. Вокальные сочинения Даргомыжского отмечены и первыми выдающимися творческими достижениями.

Когда охватываешь все созданное Даргомыжским в этой области за начальные восемь-девять лет его композиторской деятельности, поражает интенсивность процесса созревания, кристаллизации собственных идей, оригинальной эстетики. Несомненно, этому способствовали индивидуальные качества художнической личности Даргомыжского.
С первых шагов в нем обнаружились черты волевой организованности, стремление к самостоятельности мышления, к ясности, отчетливости замыслов. Уже в эти годы в его творчестве заметна большая роль интеллектуального начала.

Конечно, в художественном творчестве интеллект всегда играет значительную роль. Без него оно вообще немыслимо. Однако удельный вес интеллекта в творческом процессе бывает различным, различно соотношение между началом мыслительно-сознательным и эмоционально-импульсивным. Градации в соотношении этих элементов у разных художников бесконечно разнообразны. Мы знаем творцов, которые по своей натуре отличаются непосредственностью реакции и стремятся и в искусстве передать с возможной, можно сказать, наивной прямотой свои душевные движения, свои чувствования. Богатство внутреннего мира такого художника делает и его произведения бесконечно привлекательными и впечатляющими.
Вместе с тем искусство знает и художников, обладающих большим внутренним теплом, глубокой эмоциональностью, у которых чувственное восприятие сопрягается с сильной мыслительной деятельностью. Ощущения, порождаемые жизнью, выступают в этих случаях в неразрывной связи с размышлением о ней. Чувство не столько контролируется, сколько осложняется, сочетаясь с мыслью, приобретает новые качества. Такое сочетание придает художественной выразительности мужественный, волевой характер, как правило, освобождает ее от созерцательного оттенка, который нередко присутствует в непосредственно-эмоциональной лирике.
Эти различные типы художников рождались в разные эпохи, творили нередко в одно и то же время, бок о бок. Вместе с тем определенные исторические этапы, выдвигая особые идейно-художественные задачи, находили своих выразителей в творцах того или иного типа, творцах, которые по складу своему соответствовали поставленным задачам. Еще Белинский в 1845 году в статье о «Тарантасе» В. Соллогуба очень верно отмечал, что критические эпохи, «эпохи разложения жизни», выражает произведение, «которое дает толчок общественному сознанию (разрядка моя.— М. П.), будит вопросы или решает их». Следовательно, такие эпохи нуждаются в художниках с ярко выраженными интеллектуально-мыслительными качествами. Именно такие творцы становятся выразителями переходного времени. Сороковые годы Белинский относит к подобным периодам. С резкостью он утверждает в этой же статье: «Вообще, наш век — век рефлексии, мысли, тревожных вопросов, а не искусства» *. Конечно, делая это противопоставление, Белинский имеет в виду «чистое искусство», искусство, отрешенное от современных общественных проблем (об этом он говорит далее в той же статье),
В музыке Даргомыжского уже с раннего времени мы ощущаем связь эмоциональной выразительности с мыслительным процессом. Его искусство воплощает богатство и разнообразие оттенков чувства, словно направляемого мужественным, волевым размышлением о жизни. Это усиливает целенаправленность его художественных идей, делает его творческое движение более активным, интенсивным.
Из сказанного можно было бы сделать неверное заключение, что искусство Даргомыжского рационалистично, что рассудок остужает в нем жар непосредственных чувствований. Это совсем не так. Музыка Даргомыжского исключительно богата разнообразными оттенками душевных переживаний вплоть до напряженных драматических страстей, глубокой взволнованности чувств, Но его широкая эмоциональная гамма, как правило, организуется движением мысли, что придает строю чувств в отдельных произведениях внутреннее развитие, характеристическую законченность, не, ослабляя их непосредственной выразительной силу.

Надо думать, что индивидуальные особенности творческого характера Даргомыжского и сыграли роль в быстром созревании его художественного пения, так как процесс этот совпал с.важнейшими переломными годами в развитии всей русской культуры.
Общеизвестно — политическая атмосфера этих лет отличалась внешним покоем. и неподвижностью. Да ней еще лежали зловещие отсветы событий на Сенатской площади, страшной расправы с участниками декабристского движения. «Время было тогда,— писал о конце тридцатых годов Тургенев,— очень уже смирное. Правительственная сфера, особенно в Петербурге, захватывала и покоряла себе все» Но чем тяжелее была десница реакции, подавлявшая политическую жизнь, страны, тем настойчивее и непреклоннее стремились пробиться живые общественные силы- в литературе и других областях русской культуры. Эпоха эта отмечена особым бурлением различных литературных и художественных течений, их столкновением и борьбой.

Наряду с официозной литературой и журналистикой растут и зреют передовые направления в искусстве. На поверхности еще романтизм различных оттенков. Наряду с Кукольником любимейшим писателем слывет Бестужев-Марлинский. Эффектная поэзия Бенедиктова соперничает с романтическими откровениями Тимофеева, Но могучий поток великого русского, искусства движется, вперед; проторяет новые пути в будущее. Пушкин еще создает последние. бессмертные произведения, свою реалистическую прозу,— «Повести Белкина», «Капитанскую дочку», праздную философскую лирику. Гений Гоголя утверждает новое понимание народности в своих украинских «Вечерах». 1836 год приносит два великих образца русской классики: «Ревизора» и «Ивана Сусанина». Лермонтов в это время публикует стихи, исполненные глубоких мыслей и обобщающих идей. В конце тридцатых годов он создает первый русский психологический роман «Герой нашего времени». И у Глинки после «Сусанина» возникают новые выдающиеся образцы вокального творчества, раздвигающие привычные границы жанра («Ночной смотр», «Сомнение», «Где наша роза», «Ночной зефир»). Популярному многоликому романтизму с непреклонностью идет на смену новое художественное направление — «натуральная школа», с ее новой тематикой, глубокой чуткостью к общественным вопросам. Об этом знаменательном процессе, совершавшемся в недрах культуры, очень живо рассказал его современник И. И. Панаев:
«В обществе неопределенно и смутно уже чувствовалась потребность нового слова и обнаруживалось желание, чтобы литература снизошла с своих художественных изолированных высот к действительной жизни и приняла бы хоть какое-нибудь участие в общественных интересах. Художники и герои с риторическими фразами всем страшно прискучили. Нам хотелось видеть человека, а в особенности русского человека. Ив эту минуту вдруг является Гоголь, огромный талант которого первый угадывает Пушкин своим художественным чутьем и которого уже совсем не понимает Полевой, на которого еще все смотрели в то время как на передового человека. «Ревизор» Гоголя имел успех колоссальный, но в первые минуты этого успеха никто даже из самых жарких поклонников Гоголя не понимал вполне значения этого произведения и не предчувствовал, какой огромный переворот должен совершить автор этой комедии. Кукольник после представления «Ревизора» только иронически ухмылялся и, не отрицая таланта в Гоголе, замечал: «а все-таки это фарс, недостойный искусства». Вслед за Гоголем появляется Лермонтов. Белинский своими резкими и смелыми критическими статьями приводит в негодование литературных аристократов и всех отсталых и отживающих литераторов и возбуждает горячую симпатию в новом поколении. Новый свежий дух уже веет в литературе.»
И гоголевское направление быстро набирает силу, охватывает все более широкий круг явлений. В 1842 году выходит из печати первый том «Мертвых душ». Литература, искусство все глубже связываются с русской, современной жизнью. Художники все пристальнее вглядываются в те ее стороны, которые своей незаметностью, серостью не привлекали раньше их внимания. Темы народной жизни получают право гражданства в художественном творчестве. Появляются крестьянские повести, рассказы Григоровича, Тургенева и др. Гоголь вовлекает в свое творчество и быт маленьких, незаметных людей столицы и провинциального города.

Обратившись к новым темам, новый русский литератор оставляет позицию «объективного» изобразителя, созерцателя. В его творениях все сильнее звучит взволнованный, заинтересованный голос автора, который не может примириться с человеческими невзгодами, царящим в жизни злом и несправедливостью.
Движение это в литературе в силу своей жизненности растет, ширится и захватывает смежные области искусства. Появляются рисунки В. Тимма, А. Агина, В. Боклевского, Н. Степанова, с начала сороковых годов выдвигается замечательный художник Федотов со своими небольшими картинами и рисунками. Их произведения запечатлевают сильно и метко образы, сцены из русской жизни. В то же время талантливый и чуткий Алябьев, отдавший большую дань романтическому направлению, обращается к крестьянским стихам друга и соратника Герцена — поэта Огарева и создает свои песни в духе «натуральной школы» — «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож». Новые тенденции сказываются и в творчестве Александра Гурилева, в таких его песнях, как «И скушно и грустно», «Деревенский сторож» (на тот же огаревский текст), «Одинок стоит домик-крошечка». В последней песне, и в тексте С. Любецкого, и в музыке Гурилева, уже сквозит ироническое отношение к мещанскому быту, с его привычным уютом, опрятными занавесочками и канареечкой над окном, с его «игрушечными» чувствами.
В этих напряженно меняющихся условиях, «на стыке времен», складывался Даргомыжский как художник. Уже на рубеже тридцатых-сороковых годов определяется в нем очень существенное качество: повышенная чуткость к окружающему миру, к жизни искусства в его самых различных течениях и внимательно вслушивается, вглядывается в современную действительность, непредубежденно и пытливо знакомится с разнообразными художественными явлениями. Ему совершенно чужда была аристократическая брезгливость по отношению к демократическим слоям городского творчества, к песенно-романсной культуре, которую в дворянской среде Петербурга презрительно именовали «лакейской». Даргомыжский с большим вниманием и интересом отнесся к произведениям Варламова, которые вскоре получили со стороны серьезных и, в общем широких и терпимых музыкантов неуважительную кличку «варламовщина». Проникая в разнообразные слои и «высокого», и бытового искусства, Даргомыжский, однако, не плыл по течению, а умно, избирательно, критически воспринимал все, что до него доходило. Развивавшийся с детства художественный вкус этому в большой мере содействовал. Поэтому, какие бы мы ни находили в его ранних сочинениях творческие воздействия, они не являются в виде пассивного подражения, а волево и активно преломляются в соответствии с индивидуальными замыслами Даргомыжского.
В русской музыкальной культуре первой половины J XIX века романс был наиболее популярным, наиболее распространенным жанром. Он проник буквально во все поры русского общества и создавался как профессиональными композиторами, так и музицирующими, любителями. Поэтому романс оказался таким чутким барометром общественных настроений. В нем отразились и сентиментальная мечтательность дворянской молодежи, Й патриотический подъем начала века, и все ширившийся интерес к народной теме, к народному творчеству, и разочарования последекабристской эпохи, и романтический порыв к свободе, к братству. Оттого и музыкальный язык романса отличался широтой и многообразием. В нем запечатлелись самые различные интонационно-мелодические слои бытовавшей тогда в России музыкальной культуры — от крестьянской и городской песни до оперных сочинений русских и западноевропейских. Этот круг интонаций гибко ассимилировался романсной музыкой в зависимости от разнообразия эмоционально-выразительных задач. С этим же было' связано и богатство жанровых разновидностей романса, бытовавших в те времена,— сентиментальный романс, романтическая фантазия или кантата (так в России именовалась баллада), застольная песня, «русская песня» и др.
Ранние романсы Даргомыжского обнаруживают широкий диапазон творческих интересов композитора. Он откликается на самые различные запросы, он испытывает себя в разных и по характеру, и по стилю видах вокального творчества. И в этой кажущейся пестроте произведений можно явственно уловить некие общие тенденции, которые проступают уже начиная с первых его романсов и складываются вполне отчетливо в сочинениях начала сороковых годов.
Молодой Даргомыжский отдал дань салонной лирике, отмеченной изяществом, пластичностью, но поверхностной, скорее имитирующей чувствования, чем ; преисполненной ими. В произведениях этого рода господствует композиционно завершенная мелодика и убаюкивающе-пластичная ритмика. В их мелосе много | привычных, даже банальных интонационных оборотов, I в особенности каденционных. Ритмически они нередко ! основаны на движении излюбленного салонного тан-;ца —вальса. В этих романсах Даргомыжский обращается и к текстам, написанным на языке дворянского салона начала прошлого века,— к французским стихам. Таковы его романсы «О, ma charmante» (на слова ' Гюго), «La sincere» (Деборд-Вальмор).
Черты салонности можно наблюдать и в некоторых ранних романсах, которые целиком нельзя было бы отнести к этой категории. Как правило, это лирические пьесы, в которых раскрывается живое чувство. Однако использованием сложившихся в салонном романсе приемов и оборотов они сбиваются на привычные формы внешней экспрессии. Это относится к таким романсам, как «Голубые глаза» (В. Туманский), «Одалиска» («Как мила ее головка») (В. Туманский) или «Привет» (И. Козлов).
Одна из первых появившихся в печати (в начале 1836 года) вокальных пьес Даргомыжского — песня «Признание» («Каюсь, дядя, черт попутал») (А. Тимофеев) обнаруживает интерес композитора к музыкально-театральному жанру, который в двадцатых-тридцатых годах переживал пору своего расцвета в России. Это — водевиль. Его музыкальной душой стали куплеты. Они были различны по характеру. Но особенно типична для водевиля бойкая, подвижная песня, стремительная и самоуверенная. Она вкладывалась обычно в уста энергичного, не смущающегося и предприимчивого героя, который являлся главным двигателем веселого действия. В характере таких водевильных куплетов и написана песня Даргомыжского, получившая во втором (и последующих) издании название «Каюсь, дядя, черт попутал». Основанная на живом, непринужденном, изобилующем парадоксальными поворотами и характеристиками тексте А. Тимофеева, эта песня и в музыке пронизана стремительной жизнерадостностью, напористостью, словно воссоздающими образ популярного водевильного героя. В этой песне можно усмотреть зародыш тех острокомических характеристических пьес, которые Пыли написаны Даргомыжским много позднее.
Одновременно с «Признанием» была издана недавно найденная и весьма примечательная баллада Даргомыжского «Ведьма»1. Как и первая песня, это одно из ранних проявлений комедийного начала в творчестве композитора. Однако значение баллады несравненно шире. Для того чтобы оценить «Ведьму», необходимо представить себе обстановку, в которой она родилась.
Вторая половина двадцатых и тридцатые годы — [время расцвета русского музыкального романтизма. Тесно связанный с романтическим движением в литературе, музыкальный романтизм заключал в себе различные течения и оттенки.] Особенной популярностью пользовалось у нас направление, связанное с поэзией Жуковского. В последней русских любителей музыки привлекала трогательная лирика, те «слезы умиления», которые волновали и Глинку на рубеже двадцатых-тридцатых годов. Вместе с тем творчество поэта увлекло романтически настроенных читателей и своими необычными сюжетами, таинственными и фантастическими, рыцарской отвагой и кровавыми потрясениями, «перенаселенностью» потусторонними существами, особенно темными силами загробного мира.
В середине двадцатых годов появились первые «Жуковские» кантаты, или баллады, Верстовского, а за ними —в конце двадцатых и начале тридцатых годов— и его первые оперы. В начале 1832 года вышел большой сборник (первая часть) «Баллад и романсов В. А. Жуковского» с музыкой А. А. Плещеева, друга поэта. В нем шестьдесят страниц занято одной «Ленорой». В тридцатых же годах и Алябьев писал свои балладные сочинения в духе рыцарской и мрачной фантастики Жуковского (например, баллада «Гроб»). Интерес к балладным композициям этого рода был так велик, что к концу тридцатых годов возникла идея общественно поощрить создание баллады русского национального характера, и в начале мая 1839 года Санктпетербургское Филармоническое общество объявило конкурс на сочинение баллады на текст «Светланы» Жуковского 1.
Вся эта атмосфера увлечения балладными композициями, в особенности их пугающей фантастикой, таинственными деяниями нечистой силы, несомненно, и вызвала к жизни «Ведьму» Даргомыжского.
В первый год знакомства с Глинкой (время сочинения этой баллады) Даргомыжский еще не был затронут романтическими веяниями. Да и через несколько лет, когда наступила пора его интереса к романтике, он был поглощен совсем иными романтическими идеями и образами. Влечение же к настроениям сентиментализма в духе Жуковского, которые культивировались в детстве и отрочестве первым серьезным учителем музыки Данилевским, к середине тридцатых годов совсем выветрилось. В таких условиях и родилась первая пародия Даргомыжского, направленная против популярного романтического литературно-музыкального жанра. В молодом композиторе заговорила отцовская склонность к острой насмешке, к меткой эпиграмме, которую Сергей Николаевич стремился развивать и в своих детях. Сатирическое стихотворство, культивировавшееся в семье Даргомыжских (вспомним альбомы сестер Александра Сергеевича), было хорошей к тому подготовкой.
Можно, однако, указать еще на один литературный источник, направивший Даргомыжского на сочинение баллады «Ведьма». Это «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя. Кстати сказать, второе издание «Вечеров» вышло из печати за два-три месяца до появления «Ведьмы» Даргомыжского. Но об этом — ниже.
Обратимся, прежде всего, к тексту баллады. Автор его скрылся за тремя звездочками. Можно с уверенностью утверждать, что слова баллады написаны самим сочинителем музыки, так как они очень близки тем сатирическим стихам, которые были в ходу в семье Даргомыжских.
За многообещающим титулом — «Ведьма, баллада» — оказывается неожиданное содержание: любовная история наивного лешего, иронически рассказанная в нарочито грубоватых, даже вульгарных выражениях. Он «был не волокита и не знал, как обольщать». Он лишь «в поле лапти плел, свистал и пел». Леший влюбляется в прожженную кокетку-ведьму.
«Уж она его целует, век клянется обожать». Но доверчивый любовник не знал, что был у «ведьмы бес рогатый», который «вновь опять ее пленил». «Леший спохватился» и, хоть пострадал немного, вскоре вернулся к прежней жизни, затаив против ведьм злобу. Он «своей доволен долей, только на зуб ведьму ждет».
Любопытна «характеристика» ведьмы в четвертой строфе баллады:

Ведьма в свете понабилась
И видала модных дам.
И у них понаучилась
Лешим мазать по губам.

Комически-бытовое преломление в «Ведьме» отношений в кругу нечистой силы придает произведению пародийный характер. «Ведьма» становится своеобразным полемическим выпадом в борьбе литературно-художественных направлений своего времени. Для врагов романтической поэзии немецкого идеалистического толка с его рыцарско-фантастической тематикой жанр баллады превратился в некий символ этого направления. Поэтому баллада стала предметом ожесточенных нападок с одной стороны и всяческого восхваления — с другой стороны.
«Ведьма» Даргомыжского — свидетельство скептического отношения автора к жанру баллады. В ней явное стремление к снижению этого жанра.
Общий колорит комической фантастики «Ведьмы», роль в ней беса, да и ведьмы, позволяют думать, что баллада Даргомыжского возникла не без влияния гоголевских украинских повестей. Воображение русских читателей того времени пленил в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» наряду с поэтическим изображением природы и народного быта Украины — ее людей, нравов и верований — также своеобразный колорит украинской народной фантастики, комической и шутливой, Ведьмы, черти, колдуны оказывались, по Гоголю, совсем не страшными. Ими владеют земные слабости и соблазны, которым подвержены и люди. Они, в конце концов, бессильны причинить человеку зло. Среди всей этой гоголевской нечисти особенно примечательны образы «Ночи перед Рождеством» — смешной черт, не без успеха волочащийся за матерью кузнеца Вакулы — ведьмой Солохой. Комико-фантастические персонажи гоголевской повести, по-видимому, заинтересовали и Даргомыжского и нашли свое пародийно-юмористическое преломление в балладе «Ведьма».
Это предположение подкрепляется еще и характером музыки «Ведьмы». Она выдержана в жанре популярной в те годы «русской песни». Однако эта «русская песня» тесно связана с украинским мелосом, что также не было редкостью в те времена. Характерные украинские попевки обнаруживаются в начале баллады, а также в ее припеве piu mosso:

В «Ведьме» автор использует и типичнейшую «украинскую» тональность — g-moll, в которой записывав лось и издавалось громадное множество украинских минорных песен.
Так, уже на заре своего творчества Даргомыжский опубликовал небольшую пьесу, в которой наметились сатирические тенденции, проявившиеся с большой силой в его сочинениях зрелых лет1.
«Ведьма» — не единственное сочинение молодого Даргомыжского, написанное в жанре «русской песни» и вместе с тем тяготеющее к украинской песенности. Вскоре после баллады он опубликовал песню на слова матери «В темпу ночку в чистом поле». В ней еще отчетливее сказывается близость к украинской песне. Но если «Ведьма» выдержана в характере плясовой песни, то «В темну ночку» — песня сдержанно-лирическая, полная задумчивости и грусти. И в ее словах, и в ее напеве много сходства с украинской народной лирикой. Свойственный славянскому фольклору «психологический параллелизм» — сопоставление человеческих переживаний с явлениями природы — уже с самого начала выражен в традиционных образах украинской лирики:
В темну ночку в чистом поле буйный ветер воет, У молодчика сердечко по девушке ноет.


И в музыке песни типичная для украинского бытового романса грустная, не лишенная сладостности, распевность, симметричность построения, чувствительные возгласы. В мелодике восточнославянские черты выражены и диатоничностью, и поступенным движением с частыми квинтовыми интонациями, и заключительным октавным ходом. Характерна для украинского фольклора и ритмика песни с танцевальным оттенком — дробление первых долей в трехдольном размере:
или такой затакт украинской лирики подчеркивает гармонический минор:

Жанр «русской песни» в привычном для бытовой практики виде не привлекал молодого Даргомыжского. Его применение в только что охарактеризованных двух произведениях индивидуально. Среди ранних романсов есть еще две-три песни такого рода, И в них композитор каждый раз по-своему и различно трактует песню этого типа.
Интересна появившаяся в печати в январе 1840 года песня «Ты хорошенькая»1. Она близка и по образам, и по музыкальному языку, и по композиции (куплетная песня с припевом) к «русской песне». Особенно это родство сказывается в быстром плясовом припеве «Ах, не плачь, не горюй ты, пригоженькая! Еще раз поцелуй ты, хорошенькая!» Вместе с тем «Ты хорошенькая» скорее родственна песне-романсу цыганской традиции. Она построена на ярких эмоциональных контрастах, свойственных последней. Начинается пьеса сжатым, громким и подвижно-стремительным фортепианным вступлением (от тоники h-moll к доминанте D-dur). За ним неожиданно стелется широкая распевная мелодия романсового склада на фоне пластичного сопровождения (D-dur, 9/8). Она отличается и декламационной гибкостью, и яркостью эмоциональных акцентов. Дважды повторенная мелодия приводит к остановке на доминанте h-moll. Основная часть романса-песни связывается темпераментным возгласом (кварта cis-fis,~Ах!, взятая portamento) с плясовым, лихо звучащим стремительным рефреном (h-moll, 2Д0 Опять яркий «цыганский» контраст. Так уже на заре творчества Даргомыжский приобщается к цыганской песенной традиции, которая в дальнейшем будет играть не малую роль в общей стилистике его музыки2.
Среди ранних романсов Даргомыжского типа «русской песни» выделяются еще «Тучки небесные». Здесь впервые композитор соприкасается с поэзией Лермонтова. На первый взгляд есть что-то неожиданное и художественно трудно объяснимое в выборе Даргомыжским этого песенного жанра для такого текста. Стихотворение Лермонтова «Тучи» — гениальное претворение скитальческой романтической темы. Поэт придает ей здесь характерную для него философскую окраску, поднимает на уровень широкого жизненного обобщения. Даргомыжский музыкально воплощает это стихотворение в форме так называемой «сдвоенной» «русской песни», то есть композиции, состоящей из медленной, протяжной и скорой, плясовой песни. Это целое как бы образует широкий запев и столь же развитой припев. «Сдвоенная» песня является словно песенным аналогом концертной виртуозной арии с развитым медленным вступлением. Тем более что скорая песня, как правило, обогащается колоратурной техникой. «Сдвоенная» «русская песня» появилась еще в первые десятилетия XIX века, однако получила широкое распространение благодаря Варламову, который написал ряд произведений в этом роде. В 1840 году была издана одна из наиболее популярных его «сдвоенных» песен — «Ах ты, время, времечко» и «Что мне жить и тужить»1.
«Тучки небесные» Даргомыжского, несомненно, возникли под воздействием варламовских песен. Соединение значительного, глубокого текста Лермонтова с бытовым песенным жанром отражает одну из особенностей демократического вокального творчества. Многие выдающиеся образцы русской поэзии (Пушкина, Лермонтова, Некрасова и др.) получили свое музыкальное воплощение не только в творчестве крупнейших русских композиторов, но и в бытовой песне. В этой последней музыка не отражала всей глубины и тонкости стихов, но зато, схватывая основной, господствующий эмоциональный тон, доносила его до широких слушательских кругов на музыкальном языке, доступном и понятном им. Такие песни-романсы на стихи великих поэтов делали свое ценное, общественно важное дело.
В «Тучках небесных» Даргомыжский, опираясь на сложившуюся уже традицию, пытается создать бытовую песню на скорбный, трагический текст Лермонтова.
Она несет в себе одну эмоциональную окраску — грустную, элегическую,—выраженную в двух разных жанровых частях. Это единственный такой опыт Даргомыжского. Больше он к нему не обращался.
Широкая, распевная, народного склада мелодия первой части сливается с начальными пейзажными стихами поэта:
Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурного, цепью жемчужного Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную!

Близость с Варламовым сказывается не только в использовании излюбленного им типа песни, но и в самом характере, в стилистике музыки. Первая часть «Тучек» —это, как и у Варламова, городской «перепев» крестьянской протяжной песий, но лишенный ее сдержанности. Здесь, наоборот, царит эмоциональная возбужденность, стремление раскрыть все тайники скорбного чувства. В широком распеве мелодии много акцентированных возгласов, тотчас же безнадежно опадающих. Подчеркивается это контрастной динамикой— dolce — con forza — dolce (см. такты 8—10—12).

Для стилистики этой песни очень характерно, при диатоиичиости ее, подчеркнутое применение гармонического минора— например, уже во вступительном и заключительном фортепианном двутакте первой части:


а также приметных у Варламова мелодических оборотов, особенно в мелодическом и в натуральном миноре, и типичного для городской песенности (еще с конца XVIII века) кадансового оборота опять-таки в гармоническом миноре:

Лирико-повествовательное, сосредоточенное выражение безнадежно-печальных чувств в первой части сменяется подвижным во второй. Плясовые жанровые признаки этой части, колоратурные элементы не изменяют общего эмоционального тона произведения. Он определяется стихами Лермонтова:

Нет, вам наскучили нивы бесплодные, Чужды вам страсти и чужды страдания; Вечно холодные, вечно свободные, Нет у вас родины, нет вам изгнания!
И Allegro сохраняет тональность первой части — e-moll (так обычно и у Варламова). Как и в первой части, господствует гармонический минор. Родствен и общин склад мелодики: в ней преобладает нисходящее движение; с поступенными скорбными интонациями чередуются широкие интонации-возгласы, тотчас бессильно опадающие:

Есть у Даргомыжского еще один романс, который принадлежит типу «русской песни». Это — «Баба старая» (или, как он назывался в первом издании 1840 года по стихотворению А. Тимофееева, «Тоска») Песня, эта относится к периоду романтических увлечений Даргомыжского (впрочем, как и другие его «русские песни»), и печать романтики лежит на пей очень ярко.
Если «Тучки небесные» создавались в русле популярной традиции, то «Баба старая» —песня своеобразная, не похожая на установившиеся песенные формы. Стихотворение Тимофеева — красочное, декоративное и вместе с тем драматическое — определило направление творческих поисков Даргомыжского. Интересно и здесь сравнить Даргомыжского с Варламовым. У последнего также есть песня на этот текст Тимофеева2. Это яркое произведение, принадлежащее к роду порывисто-романтических, стремительных и взволнованных песен Варламова. Вместе с тем это типичная «русская песня» с характерными «отыгрышами» фортепиано после песенных строф. Отступления составляют лишь декламационный эпизод перед последним куплетом: «Полно, полно тебе похваляться» князь!» — и заключительное драматическое Moderato («Не постель постлана»), возникающее вместо постоянного благополучного «отыгрыша».
Замысел Даргомыжского несравненно более индивидуален. «Баба старая» совсем отходит от привычного типа «русской песни». Это относится и к общей стилистике, к музыкальному языку и к композиционной идее. Даргомыжский ставит в центр драматическую коллизию стихотворения Тимофеева — страстный порыв добра молодца к жизни и фатальную его подверженность смертельной тоске. Эта коллизия обусловливает композицию песни: она основана в пределах каждого куплета на контрасте двух различных частей, характеризующих обе стороны конфликта — волю к жизни и неизбежную смерть (всего в песне два куплета). Первая (Allegro vivace) — возбужденная, взволнованная, вся устремленный порыв. Ее возбужденность подчеркивается остинатным ритмом — дробление сильной первой и относительно сильной третьей
долей в четырехдольном размере , а также при небольших размерах части тональной подвижностью: в пределах основной тональности A-dur отклонения в cis-moll и E-dur. Вторая часть (Piu lento)— сдержанно-скорбная, подобна траурному шествию. Ля мажору первой части противостоит здесь одноименный минор — сопоставление, характерное для красочно-романтической стилистики, встречающееся нередко в эти годы и у Глинки. Примечательно, что Даргомыжский, создавая сильный контраст между частями, вместе с тем объединяет их. Прежде всего единым ритмом: и здесь, как и в первой части, четырехчет-вертной размер с дроблением нечетных долей. Но в миноре с суровым, сдержанным движением выразительный смысл его резко отличен (характерна и для этой части тональная подвижность, отклонения в C-dur, F-dur и d-moll). Объединяет обе части Даргомыжский и общим рефреном, который звучит то в мажоре, то в миноре с различными словами: «Не узнает меня баба старая!» (в мажоре) и «Изведу я тебя, баба старая!» (в миноре) 1.
Для осуществления своей идеи Даргомыжский перекомпоновал стихотворение Тимофеева: песня открывается словами второй строфы» затем следует третья, первая и четвертая строфы. Так как произведение Даргомыжского начинается стремительно и активно, то оба куплета связываются в первой их половине с динамичными первыми строфами Тимофеева. Но композитор поменял их местами ввиду того, что первая более драматична и дает сюжетное нарастание по сравнению со второй строфой. Заключительным разделам куплетов песни — скорбным, траурным — соответствуют две последние строфы поэта.
Представляет интерес и национальный колорит песни Даргомыжского. И в этом отношении «Баба старая» выделяется среди произведений своего жанра. В ней нет привычных формул протяжной или плясовой народной песни. Черты русского фольклора выражены очень затененно. Сгущенную романтику пьесы Даргомыжский стремится передать средствами более широкой славянской стилистики. Напряженная пульсация, пронизывающая романс, возбужденность совсем не свойственны русской песенности. Во многих местах «Бабы старой», в особенности в кадансовых построениях, ритмика обнаруживает танцевальное происхождение, и тогда становится ясной близость основной ритмической формулы песни Даргомыжского к характерному движению чешской польки с ее типичным притопом в конце фигуры (см. такты 5 и 7 нотн. прим. 33):


Эта мелодия окрашивает своим целомудренным лиризмом всю пьесу. Она с мягким торжеством развиством». Эта баллада, очевидно, так к не была издана. Законченную рукопись ее найти до сих пор не удалось. Можно считать, что обнаруженные нами автографные эскизы «Безумной» и являются эскизами этой баллады (См.: А. Даргомыжский. Полное собрание романсов и песен, т. II. М., 1947, стр. 619—626).
1 Сюжет стихотворения Дельвига о молодце, который должен спасти свою возлюбленную, превращенную злой колдуньей в цветок, несомненно, фольклорного происхождения. Аналогичный мотив мы встречаем, например, в эстонской сказке «Злато пряхи» (См. «Старинные эстонские народные сказки». Таллин, 1953, стр. 12-14).
давая в середине тридцатых годов свою «Ведьму», Даргомыжский в ее комически-пародийной направленности имел в виду определенную балладность Жуковского с ее могильной чертовщиной. Когда пришел срок его романтических увлечений, он отдал дань и балладному жанру, однако совсем иного склада. «Мой суженый, мой ряженый» — баллада, овеянная светлой романтической лирикой, сочетающейся с пугающими сказочными образами «лесничего, косматого, рогатого», и злой завистницы — ведьмы Основной музыкальный образ, проходящий через всю балладу Даргомыжского,— прекрасная лирико-романтическая мелодня, широко развивающаяся уже в первой части произведения: вается и в заключительном эпизоде баллады. Тональность Es-dur придает ей и приподнятый и вместе с тем воздушный характер. В эпизодах Allegro vivace и Un росо pit! lento Даргомыжский рисует народную «де-монщину» — рогатого, косматого лесничего и ведьму. Они охарактеризованы здесь в манере наивно-сказочного повествования — метко и образно. Косматый показан в пугающих пронзительных октавных интонациях голоса и ползучих неуклюжих терциях аккомпанемента, вначале хроматически-наступающих:

Ведьма же очерчена обиженной, взволнованной, как бы «в сердцах» сказанной жалобой-скороговоркой песенно-декламационного склада:

Следуя балладной традиции, Даргомыжский здесь, в отличие от других его романсов, широко развивает и фактурно разнообразит фортепианную партию.
Как и в «Бабе старой», в «Моем суженом» своеобразна и национальная окраска произведения. Мелодика баллады представляет как бы сложное сплетение русских и украинских песенных интонаций. Оно сочетается с ритмическими признаками польской мазурки, медленной и лирической (см. нотный пример 34, такты 2 и 3). Таким образом, и здесь композитор создает своеобразную общеславянскую стилистическую основу, интерес к которой не угасал у Даргомыжского и «в более поздние годы («Славянский танец» в «Русалке», «Славянская тарантелла»).
/С. Особый интерес представляет баллада «Свадьба», ' которую Даргомыжский, как и Глинка свои баллады ,«Ночной смотр» и «Стой, мой верный, бурный конь», Записанные примерно в одно и то же время, называет «фантазией». Привлекает внимание прежде всего ее сюжет, необычный, резко выделяющийся из массы балладных текстов. Стихотворение Тимофеева «Свадьба», опубликованное в 1834—1835 годах, посвящено острой социальной теме, занимавшей передовые умы в те годы и на Западе, и у нас. Это вопрос о свободе человеческого чувства, о сковывающих и лицемерных брачных установлениях, которые нередко коверкали жизнь людей, являлись причиной трагических человеческих судеб. Уже в 1832 году вышел в Париже роман Жорж Санд «Индиана», посвященный борьбе героини

против уродующих основ буржуазного брака. В сущности, изображенная французской писательницей борьба за свободное чувство скрывала за собой борьбу за независимость и достоинство человеческой личности. «Индиана» (как и последующие романы Жорж Санд) получила широкий общественный отклик, ибо затрагивала больной вопрос. И для русской действительности эти проблемы были острыми и наболевшими. Они лихорадили русское общество задолго до описываемой эпохи, они остались животрепещущими и много десятилетий спустя. Журналист и писатель П. С. Усов, редактор «Северной пчелы» в поздние годы ее существования, в своих очерках «Из моих воспоминаний», опубликованных в 1884 году, писал: «В нашей печати не замолкает вопрос о необходимости изменения законодательства по бракоразводным делам». И в связи с этим приводит по сохранившейся в его бумагах заметке выдержку из указа Тобольской духовной консистории от 23 июня 1739 года, в котором предписано, чтобы «священники отнюдь сами собою, по желанию супругов, не расторгали браков, выдавая им от себя, за своим подписом, разводные листы, под опасением за это лишения сана и жестокого телесного наказания» К А у Даргомыжского и его современников в годы сочинения «Свадьбы» перед глазами был разительный пример — мучительный бракоразводный процесс Глинки, причинявший в течение ряда лет тяжелые моральные страдания великому композитору.

Тимофееву как поэту вообще нельзя отказать в чуткости к острым современным проблемам, чуткости, которая вызывала беспокойство тогдашних цензоров. Известный профессор русской литературы, исполнявший одно время и обязанности цензора, А. В. Никитенко записал 11 июня 1834 года (то есть тогда, когда было опубликовано стихотворение «Свадьба») в своем дневнике о Тимофееве: «Первоначально нас свела цензура. Я не мог допустить к печати его пьес без изменений и исключений: в них много новых и смелых идей. Везде прорывается благородное негодование против рабства, на которое осуждена большая часть наших бедных крестьян. Впрочем, он только поэт: у него нет никаких политических замыслов».
Животрепещущую тему о свободе человеческого чувства, порвавшего оковы церковного брака, Тимофеев облек в форму эффектного романтического стихотворения. Оно основано на контрасте образов негативных («Нас венчали не в церкви») и позитивных («Венчала нас полночь»). Первые связаны с характеристикой свадебного обряда и выражены со степенной плавностью (три небольшие строфы по четыре стиха в двухстопном анапесте); вторые же рисуют картины вольной природы, соединяющей возлюбленных, и даны в напряженной и яркой динамике (три двенадцатистрочные строфы в двухстопном амфибрахии). Тимофеев противопоставляет во всем стихотворении «любовь да свободу» — «злой неволюшке». Природу он рисует с той красочной преувеличенностью, которая характерна для романтики. В стихийной нагроможденности есть что-то от условной декоративности. Полночь, мрачный бор, туманное небо и тусклые звезды, утесы и бездны, буйный ветер и ворон зловещий. Ночная гроза изображена столь же романтически-преувеличенно:
Гостей угощали Багровые тучи. Леса и дубравы Напились допьяна. Столетние дубы С похмелья свалились;

С этой мрачной картиной разгула стихий контрастирует живописная и жизнерадостная картина солнечного утра:
Восток заалелся Стыдливым румянцем. Земля отдыхала От буйного пира;
Веселое солнце Играло с росою; Поля разрядились В воскресное платье; Леса зашумели Заздравною речью; Природа в восторге, Вздохнув, улыбнулась!,.

В музыке баллады Даргомыжский полностью воссоздает текст Тимофеева, сохраняет, даже усиливает, те красочные контрасты, которые свойственны стихотворению. Это достигается особенностями построения «Свадьбы». Следуя за словами поэта, Даргомыжский не создает сквозной композиции, основанной на непрерывном развитии с использованием мелодических, речитативных и картинно-изобразительных средств в фортепианном сопровождении (типа Durchkomponier-tes Lied). Фантазия «Свадьба» складывается из ряда композиционно законченных и мелодически оформленных моментов. Напевно-лирической широкой музыке «обрядовых» эпизодов противостоит стремительно-динамическая, ярко декламационная музыка «пейзажных» частей. При таком различии характера отдельных разделов и те и другие вполне завершены и по-своему мелодически отчетливы. Композиционная законченность «Свадьбы» усиливается тем, что музыка «обрядовых», «негативных» частей сохраняется неизменной (как непоколебимы устои церковного брака), и таким образом эти эпизоды превращаются в род рефрена рондообразной формы («пейзажные» части различны по музыке н являются эпизодами рондо). Законченность целого становится еще более выпуклой оттого, что последний эпизод («Восток заалелся») и по своему содержанию, и по характеру музыки приобретает значение широкой коды, ликующего завершения. Подчеркивается единство «Свадьбы» аналогичными фортепианными заставкой и концовкой.
Разрешив так индивидуально задачу композиции развитой баллады, Даргомыжский вместе с тем примкнул к сложившейся в русской практике творческой традиции. Со времен «Черной шали» Верстовского русские композиторы стремились сочетать в балладе принцип следования за текстом со структурной законченностью образующих балладу эпизодов. Это особенно ярко проявилось в «фантазиях» Глинки «Ночной смотр» и «Стой, мой верный, бурный конь».
«Свадьба» Даргомыжского уже в сравнительно ранние годы продемонстрировала тяготение композитора к социально острым темам, широким по своему значению, затрагивающим существенные стороны общественной жизни.
Не случайна поэтому и судьба этого произведения. Оно не только приобрело известность у современников, но и широко распространилось впоследствии в передовых общественных кругах. «Свадьба» Даргомыжского символизировала протест против социального зла, сохранившего надолго свою силу. Известный поэт-народник П. Якубович-Мельшин, выпустив в 1904 году стихотворную антологию «Русская муза», поместил в ней и текст «Свадьбы» как стихотворение «безвестного поэта», подписавшегося инициалами Т. М, А. и, возможно, сочинившего «Свадьбу» «специально для музыки прославленного композитора». Якубович-Мельшин в своей сопроводительной заметке к стихотворению Тимофеева высказывает неверное предположение о времени сочинения романса, но попутно дает ценное свидетельство о широком его бытовании во времена общественного подъема. Он пишет: «Нас венчали не в церкви» появилось не ранее пятидесятых годов (Даргомыжский умер в 1869 году), то есть эпохи нашего первого освободительного движения, когда общество русское так увлекалось, между прочим, идеей свободной любви. Во всяком случае, к шестидесятым-семидесятым годам относится наибольшая популярность романса».
Как известно, «Свадьба» Даргомыжского и позднее сохранила свою популярность в демократических, революционных кругах. Она привлекала членов большевистской партии, ее любил В, И. Ленин. П. Лепешинский вспоминал о великом вожде Октябрьской революции: «Он очень любил музыку и пение. Для него не было когда-то лучшего удовольствия, лучшего способа отдохнуть от кабинетной работы, как послушать (я мысленно переношусь в период нашей эмиграции в 1904—05 г.г.) пение тов. Гусева (Драбкина) или игру на скрипке П. А. Красикова под аккомпанемент Лидии Александровны Фотиевой. Тов. Гусев обладал, а вероятно, и сейчас обладает — очень недурным, довольно мощным и сочным баритоном, и когда он красиво отчеканивал «Нас венчали не в церкви», вся наша семейно-большевистская аудитория слушала его, затаив дыхание, а Владимир Ильич, откинувшись на спинку дивана и охватив руками колено, весь уходил при этом внутрь самого себя и, видимо, переживал какие-то глубокие, одному ему ведомые настроения» !. Пристрастие В. И. Ленина к «Свадьбе» Даргомыжского подтверждает в своих воспоминаниях и И. К. Крупская: «Владимир Ильич очень любил пение Гусева, особенно «Нас венчали не в церкви»2.
Среди ранних романсов Даргомыжского особенный интерес представляют собственно лирические произведения. Они наиболее многочисленны, наиболее художественно ценны, в них ярче всего проявился процесс формирования творческой индивидуальности композитора. Вокальная лирика начала сороковых годов дает образцы наивысшей зрелости молодого Даргомыжского.
Прежде всего обращает на себя внимание в лирике ; Даргомыжского выбор текстов, имена поэтов, к которым обращался композитор. Если вообще велика роль поэтических текстов в вокальной музыке, то для творчества Даргомыжского значение их совершенно исключительно.
Вкус к поэзии развился у Даргомыжского с детства. Его окружало множество людей, сочинявших стихи. Поэтическое творчество в семье будущего композитора занимало очень большое место. И он сам рано приобщился к нему. Поэзия для Даргомыжского не была предметом пассивного созерцания и любования. Он относился к ней активно и самостоятельно. Ее тайны были для него своими, и выбор поэтических текстов для музыки, за ничтожным исключением, был продуманным и взыскательным. Подавляющая часть его вокальных произведений написана на стихи первоклассных поэтов. Если он изредка и обращался к авторам малозначительным, то это всегда находило более или менее веское объяснение. То Даргомыжского привлекала идея стихотворения, то своеобразная направленность поэтических образов, открывавшая новые возможности музыкального толкования. Этим можно объяснить, например, его интерес к поэзии Тимофеева.
К тому моменту, когда Даргомыжский начал серьезно и целеустремленно сочинять музыку, его литературные вкусы отличались уже высоким развитием. Его трудно было сбить с определенных сложившихся позиций. Даже романтические увлечения не могли поколебать эстетических запросов композитора, заставить подчиниться модным веяньям. Во второй половине тридцатых — начале сороковых годов многим вскружил головы появившийся поэт Бенедиктов. Его эффектные и претенциозные стихи встречались как откровения нового крупного таланта. Их охотно и широко перекладывали на музыку. Только немногие тонкие и прозорливые умы понимали действительную ценность поэзии Бенедиктова. В том числе и молодой Даргомыжский: он не написал ни одного произведения на слова новоявленного «гения». Как отмечалось выше, Даргомыжский не оказал внимания и поэзии модного Кукольника, хотя был лично связан с ним и наблюдал, как горячо почитаемый Глинка создает произведение за произведением на тексты Нестора Васильевича.
г В ранних романсах Даргомыжского царят Пушкин и поэты пушкинского круга — Дельвиг, Языков, Тумайский, Вяземский, а также Лермонтов. Необходимо особо остановиться на значении Пушкина для Даргомыжского.

Много позднее Даргомыжский заметил в одном из своих писем, что не может шагу шагнуть без своего тезки (Александра Сергеевича Пушкина). Общеизвестно, как широко отразилась в музыке Даргомыжского поэзия Пушкина: помимо романсов и других вокальных сочинений, три (из четырех) оперы композитора написаны на тексты великого поэта. Однако дело не только в количественных показателях. Связь Даргомыжского с Пушкиным значительно глубже. Поэт словно не только делился своими вдохновениями с композитором, но и направлял его творческие искания. Стихи Пушкина, их образы, полновесное слово, богатейшие ритмы как бы открывали перед Даргомыжским живые пути музыкальной выразительности. Чрезвычайно интересно, что поворотные моменты в творческом развитии Даргомыжского и в большом и в малом, как правило, связаны именно с пушкинской поэзией.
Однако не с самых первых шагов Даргомыжского Пушкин занял такое место в его искусстве. Великое дарование поэта, его особое значение в русской литературе было вполне признано современниками. Это отлично понимали и в семье Даргомыжских, и в литературной среде, ее окружавшей. Как мы видели выше (см, главу первую), Даргомыжский в детстве и отрочестве соприкасался в семье если не с самим Пушкиным, то с его окружением (М. Яковлев, А. С. Пушкин и др.). Позже, когда он как юный музыкант стал бывать в различных домах, в том числе и литературных, он, возможно, мог изредка встречать там Пушкина. Особенно это относится к последнему году жизни поэта, то есть ко времени после знакомства Даргомыжского с Глинкой1. Тем не менее Пушкин, пушкинская поэзия не захватывала еще молодого музыканта. Он относился к творчеству великого поэта, как ко многим другим явлениям русской литературы, особенно его для себя не выделяя.
Еще 14-летним мальчиком Даргомыжский сочинил первое произведение на слова Пушкина — романс «Кубок янтарный»,— не дошедшее до нас. Это было за десять лет до гибели поэта. Смерть Пушкина совпала с началом романтических увлечений Даргомыжского. И хотя она сама по себе, несомненно, должна была произвести огромное впечатление на молодого композитора, но творчески он еще не был затронут пушкинской поэзией. Впрочем, это не было особенностью только биографии Даргомыжского. Такова была господствующая атмосфера второй половины тридцатых годов. Не случайно Тургенев вспоминал об этом времени: «.правду говоря, не на Пушкине сосредоточивалось внимание тогдашней публики». Марлинский все еще слыл любимейшим писателем, барон Брамбеус царствовал, «Большой выход у Сатаны» почитался верхом совершенства, плодом чуть ли не вольтеровского гения, а критический отдел в «Библиотеке для чтения» — образцом остроумия и вкуса; на Кукольника взирали с надеждой и почтением, хотя и находили, что «Рука Всевышнего» не могла идти в сравнение с «Торквато Тассо»,— а Бенедиктова заучивали наизусть»2.
Очевидно, вскоре после смерти Пушкина Даргомыжский проявил интерес к поэту сочинением романса на его слова «Владыко дней моих». Среди неопубликованных пушкинских стихов в «Современнике» были напечатаны в 1837 году «Отцы-пустынники и жены непорочны». Даргомыжский положил на музыку заключительные семь строк этого стихотворения — собственно молитву. В этой пьесе, однако, мы еще не найдем подлинно индивидуального проникновения в смысл пушкинских слов. Романс написан в духе традиционной preghiera 1 с широкой чувствительной текучей мелодией на убаюкивающем арфообразном аккомпанементе. Романс этот был той пушкинской «ласточкой», которая еще не сделала весны в творчестве Даргомыжского.
Только в самом начале сороковых годов совершился перелом в восприятии Даргомыжским Пушкина. Он ознаменовал собой начало художественной зрелости композитора; Постепенно утрачивали обаяние гипертрофированные образы романтики. Даргомыжский все более пленялся лаконизмом и силой пушкинских стихов, их великой художественной, психологической правдой, отсутствием в них внешней эффектности. Естественность, жизненность поэзии Пушкина, удивительная точность и полновесность ее выразительных средств сыграли решающую роль в развитии новых художественных тенденций в искусстве Даргомыжского. Именно здесь следует видеть истоки того нового реалистического направления, в русле которого отныне формируется творчество великого композитора. За какие-нибудь первые три года сороковых годов Даргомыжский написал почти половину всех своих пушкинских романсов. Среди них такие шедевры, как «Я вас любил», «Ночной зефир», «Юноша и дева», «Вертоград». Воспринятая по-новому, пушкинская поэзия потребовала и новых выразительных средств. Отныне с большой силой начинают проявляться новаторские качества дарования композитора. Даргомыжский все отчетливее проторяет новые пути и тропинки, вырабатывая оригинальные мелодические формы, обогащая гармонический язык, особенности формы произведений. Он заметно расширяет и жанровые рамки вокального творчества.
Пушкину сопутствуют в музыке Даргомыжского и поэты его плеяды. Их талантливые и разнообразные стихи также способствуют общей эволюции творчества Даргомыжского.
После Пушкина композитор особенно охотно обращался к поэзии Дельвига. И его стихи сыграли немалую роль в кристаллизации новой эстетики Даргомыжского. Уже раннее его творчество знает такие прекрасные произведения на тексты Дельвига, как «Шестнадцать лет», «Дева и роза».
В чем же проявилась новизна художественного направления Даргомыжского, новые качества его романсовой лирики?
Прежде всего, 'значительно обогатился, расширился диапазон эмоционально-психологического содержания романсов Даргомыжского. Оставаясь в основном в пределах любовной лирики, композитор вместе с тем наполняет ее новыми красками, новыми оттенками, которые до того ей были неведомы. Герой лирических романсов Даргомыжского уже не только предается чувствительным настроениям, он не только преисполнен меланхолических чувствований, трогательных воспоминаний, одним словом, он — не только созерцатель. Он преисполнен действенных чувств, активного душевного состояния. Даже жанр элегии Даргомыжский насыщает возбужденно-взволнованными переживаниями. Такова его элегия «Она придет» (Языков )с ее многократными ажитированными возгласами:

Примечательны «аппассионатные» романсы Даргомыжского — «Скрой меня, бурная ночь» (Дельвиг), изображающий нетерпеливого любовника перед свиданием; «Влюблен я, дева-красота» (Языков), «В крови горит огонь желанья» (Пушкин) — пылкое, страстное объяснение в любви; «Я умер от счастья» (из Уланда) —торжество разделенной любви. Во всех этих романсах даны быстрые темпы, композитор находит разнообразную ритмику, исполненную сильного порыва, мужественного напора:

Влечение к активным формам лирики проявляется и в романсах-серенадах Даргомыжского: «Оделась туманами Сиерра-Невада» (Ширков), «Ночной зефир» (Пушкин), «Рыцари» — дуэт (Пушкин). И в них композитор вносит нечто новое, несвойственное привычным серенадам. Он стремится придать им глубину, любовную песню превратить в песню-сценку, с реальным фоном действия и очерченными характерами персонажей. Особенно показателен в этом отношении ^«Ночной зефир». Пушкинский рефрен дает повод для создания обобщенной пейзажной картины таинственной ночи, непроницаемой, исполненной бархатной мягкости и вместе с тем беспокойной от наполняющего ее шума гвадалквивировых вод1:

Этот рефрен пронизывает собой всю пьесу. Однако в обрисовке обстановки действия Даргомыжский не ограничивается им. Начало первого эпизода (Allegro moderato) расширяет картину

От изображения природы композитор переходит к жизни улицы. После неумолчного шума Гвадалквивира—настороженная тишина. Даргомыжский переводит пьесу в новый план, пользуясь красочным сопоставлением одноименных ладотоналыюстей (f-moll — F-dur). После широкого, плавного движения ( /в) — сжатый, собранный ритм в 3Д. Удивительно тонко и лаконично дано ощущение притаившейся неведомой жизни. И вот во второй половине первого эпизода это неведомое приобретает ясные очертания: вырисовывается в музыке образ прекрасной испанки:
Так Даргомыжский дает новое, более широкое толкование жанру серенады, превращая ее в подлинную драматическую миниатюру. «Ночной зефир» явился первым значительным произведением композитора, в котором использованы бытовые музыкальные жанры — болеро, менуэт — как средство образных характеристик. В дальнейшем этот реалистический прием I будет играть большую роль в творчестве Даргомыжского.
Драматизация серенады наблюдается и в других произведениях этого рода, как, например, в «Оделась туманами Сиерра-Невада». В целом этот романс написан более традиционно. Здесь, пожалуй, непосредственнее ощущается воздействие серенад Глинки, в частности его «Победителя» Это касается музыкального языка романса, даже его тональности (ранняя редакция пьесы Даргомыжского, как и «Победитель», написана в E-dur).


Черты любовника становятся явственнее, запечатлеваются непосредственнее. Мелодика болеро развивается вольнее, становится шире по эмоциональному диапазону. Общий колорит этого раздела окрашивает и появившиеся на момент в конце эпизода очертания менуэта:
Если Б крайних частях этой трехчастной серенады ее герой — обычный тип любовника, какие встречаются в большей части песен этого рода, то в среднем эпизоде (Allegro molto) он наделен более индивидуальными чертами в романтически сгущенной манере. Неистовая его страстность подчеркивается размахом мелодического рисунка. Особенно выразителен взлет на нону, заполняемую нисходящим движением:

Но в центре внимания другая черта —трагическая мрачность ревнивца:
Уснул ли Идальго докучный?
Спусти мне с узлами снурок!
Со мною кинжал неразлучный
И смертного зелия сок!

На широкой динамической линии —от ff до рр — нисходящим хроматическим движением Даргомыжский очерчивает его мрачную решимость:

В том же роде, но еще ярче и самобытнее композитор в другой своей серенаде-дуэте «Рыцари» (Пушкин):

Пред испанкой благородной Двое рыцарей стоят.

«Кто, реши, любим тобою?» —
Оба деве говорят.
И с надеждой молодою
В очи прямо ей глядят.

На роковой вопрос прямого ответа рыцари не получают. До этого, взирая на героиню, и сам поэт вопрошает:

Света им она дороже И, как слава, им мила, Но один ей мил, кого же Дева сердцем избрала?

На вопрос, поставленный поэтом, отвечает композитор.
Дуэт выдержан в форме традиционной (куплетной) серенадной песни. В основе ее тот же испанский жанр — болеро. Большая часть дуэта протекает на интонационном параллелизме — голоса движутся в основном в терцию или сексту:

Но когда в действии происходит драматический поворот, вокальные партии эмансипируются, В каждой возникает свой строй, свой мелодический образ. Даргомыжский с ясностью видит, слышит обоих юношей. Если один — счастливец, то другой — неудачник, и в музыкальных характеристиках соперников композитор как бы показывает, кто из них себя чувствует победителем, а кто — побежденным.
Первый голос (тенор) взволнованно и радостно подвижен, пронизан взлетными интонациями-возгласами. Ему противостоит мрачно-сосредоточенный второй, характеризующийся ползучим движением вниз с хроматизмами и угрожающим жестом-концовкой (повторение слов «кого же»):

В другом драматическом эпизоде (обращение рыцарей: «Кто, реши, любим тобою?») развитие приобретает прямо-таки черты сценической иллюзорности. Голоса не только индивидуализируются, но и освобождаются от совместного движения. Экзальтированный, уверенный в своей победе тенор вырывается вперед и в высокой тесситуре произносит: «Кто, реши.» Бас угрюмо повторяет за ним эти же слова. Лишь в заключении фразы — «любим тобою» — они снова объединяются. Кульминационность этого момента Даргомыжский подчеркивает переключением из песенного в речитативный план. Не разрушая единого ритмического потока, он изменяет общую фактуру аккомпанемента, при декламационности вокальных партий поддерживает их решительными ударами аккордов:
В отличие от Ночной зефир, в котором велика роль жанровых характеристик, в «Рыцарях» Даргомыжский сосредоточивается на интонационном воплощении образов, их эмоционально-психологического содержания. В последующие годы композитор на этом пути придет к своим наибольшим творческим завоеваниям.
Так, развивая приемы музыкального реализма, Даргомыжский раздвигает привычные рамки жанра песни-серенады.
Стремление превратить одноплановую лирическую или жанровую песню в произведение, в котором образы становятся трехмерными, приобретают плоть и кровь, живут и действуют, очень ярко проявилось в романсе «Слеза» (Пушкин). На основе лицейского стихотворения поэта из рода так называемой «гусарской» лирики Даргомыжский создал романс, в котором можно усмотреть наиболее ранние проявления песни-сценки диалогического характера («Слеза» написана, по-видимому, в 1842 году). Содержание пушкинского стихотворения — разговор лирического героя с гусаром. Потерявшему возлюбленную, тоскующему герою противостоит бодрый, не ведающий печалей гусар. Живой диалог композитор раскрывает в форме строфической песни. Автор подчеркивает связь своего произведения с «гусарской» лирикой общим

тоном песни — большой ролью решительных восходящих (особенно квартовых) интонаций, волевых, мужских окончаний, пронизывающим всю песню пунктированным ритмом; каждый куплет замыкает характерный инструментальный «отыгрыш»:


ский — сочетать песенную форму с развитием живого, драматизированного диалога. Каждый из персонажей «Слезы» получает свою интонационную характеристику. Разумеется, в центре внимания —страдающий лирический герой. Сохраняя отмеченные выше общие стилистические качества песни, Даргомыжский особенно обогащает его реплики речевой интонациоиностью, в которой тонко оттеняется и жестикуляция героя.
Очень ярко это дано в третьей (Ь-то1Гиой) и пятой (g-moirHofi) строфах песни. Вот для примера третья и начало четвертой строфы:

Образ гусара в «Слезе» менее детализирован. И все же и в его характеристике есть интересные частности, создающие портрет бравого офицера. Такова реплика гусара, вызванная упавшей слезой горемыки (четвертая строфа);

«Слеза», не являясь среди ранних романсов ярким произведением, представляет тем не менее значительный интерес своими художественными тенденциями, обнаруживающимися в этой песне новыми творческими принципами.
Новые качества проявляются и в тех образцах ранней лирики Даргомыжского, которые ближе по своему типу к традиционному, бытовому романсу и не заключают в себе только что обрисованных приемов драматизации. Это такие романсы, как, например, созданные на пушкинские тексты «Я вас любил», «Не спрашивай, зачем». Новизна в них сказывается в принципиально ином отношении к эмоционально-психологическому содержанию стихов. В сентименталистском, салонном романсе двадцатых-тридцатых годов господствовало в целом поверхностное претворение поэтических образов. Стихи, независимо от их качества, были поводом для многократных перепевов отстоявшихся, излюбленных настроений, достаточно внешних и облекаемых в стандартные музыкальные формы. Глинка произвел решительный перелом в этой области. Сохраняя связь с жанрами бытовой лирики, ее музыкальным языком, он в своих романсах высоко поднялся над ее ординарной выразительностью, творческим дилетантизмом. Вокальная лирика Глинки стала замечательным художественным обобщением высокого мастерства и законченности преимущественно в сфере тех настроений, которые характеризовали и бытовой романс. Вспомним его шедевры трогательной лирики — «Не искушай», «Сомнение», «Финский залив», разнообразные жанровые пьесы-баркаролы, колыбельные, болеро, застольные песни, серенады и др. Развиваясь в романтическом русле, Глинка создал замечательные баллады— «Ночной смотр», «Стой, мой верный, бурный конь». Но особенно характерной для его лирики была лирическая повествовательность, охватывающая круг мягких и тонких настроений. Лишь в виде исключения композитор вносит в нее драматический элемент, как в гениальном лирическом романсе «Я помню чудное мгновенье» или позже в «Песне Маргариты».
Даргомыжский тяготел в этом роде романсов к поэзии углубленно-психологической с элементами рефлексии. Некоторые из подобных стихотворений, привлекших Даргомыжского, были положены на музыку и другими композиторами. Но музыкальная трактовка этих текстов Даргомыжским существенно отличается от прочих толкований.
Даргомыжский стремится и в музыке отразить всю глубину и сложность поэтического текста. Его увлекает задача не только передать общий колорит заключенных в стихотворении эмоций, но отразить в своей музыке всю многослойность настроений, сплетение чувствований и размышлений. А это возможно было сделать, охватывая идею произведения в последовательном развитии, тонко прослеживая столкновения, борьбу душевных движений, фиксируя отдельные ее стадии.
И Даргомыжский пошел по этому пути. В лучших лирических романсах начала сороковых годов он достигает уже значительного успеха. «Я вас любил» — один из первых романсов такого рода. Несмотря на то, что это куплетное произведение (две строфы стихотворения звучат на одной и той же музыке), в нем с поразительной точностью и последовательностью воспроизведен текст Пушкина. Поражает здесь и высокая обобщенность поэтической идеи, стилистическая цельность романса, и самый его эмоциональный тон, I сдержанный, даже суровый и вместе с тем удивительно теплый, проникновенный, и, что очень существенно, тонкое следование в музыке за образным содержанием стихотворения.
То же мы наблюдаем и в пушкинской элегий «Не спрашивай, зачем». Здесь применен прием более детального сочетания музыки и текста. Вся сложная гамма настроений развертывается в своеобразной трехчастной форме, словно выросшей из глубокомысленного прочтения стихотворения Пушкина.
Особая область вокальной лирики Даргомыжского начала сороковых годов связана с антологическими стихами, О ней уже упоминалось в предыдущей главе при рассмотрении кантаты «Торжество Вакха». 06разы ее —светлые, чувственно окрашенные, Здесь и страстные любовные признания — «Скрой меня, бурная ночь», и эпикурейская, улыбчивая пастораль — «Лилета», и сентиментального оттенка идиллические пьесы —«Юноша и дева», «Шестнадцать лет» 1. Различие в характере этих романсов не лишает их общих черт. Они все звучат как некие стилизации. Прежде всего их сближает своеобразная ритмика. Определяется она главным образом стихотворными размерами: в пьесах «Скрой меня, бурная ночь» и «Юноша и дева» — гекзаметр, в «Лилете» — шестистопный амфибрахий. Так как мелодика здесь совершенно свободна от распева (каждый звук ее соответствует слогу) и основана преимущественно на равномерных длительностях — восьмых,— она эластично облегает стихи и детально воспроизводит их ритмику:

Юноше и дев еж эта особенность мелодического строения вызывает и смену размеров (6/а и 3/в)

Однако своеобразие этих романсов сказывается не только в ритмике. Все они словно написаны в графической манере. Преобладает в них мелодическая линия как таковая. Чистота и прозрачность стиля определяют удельный вес и характер фортепианного сопровождения: оно скупо и лишь оттеняет изгибы мелодического рисунка.

«Античная» стилистика этих романсов возникла, очевидно, не без влияния Глинки. Такие вокальные пьесы последнего, как «Только узнал я тебя» (кстати, и здесь гекзаметры Дельвига) или «Где наша роза», несомненно, могли подсказать Даргомыжскому приемы воплощения антологических образов.
Большой интерес представляет стоящий особняком романс на слова Пушкина «Вертоград». Это единственный среди ранних произведений Даргомыжского : ориентальный романс2. Он поражает свежестью и неожиданностью. В восточной тематике композитор избирает совершенно новый аспект.
К тому времени, когда сочинялся «Вертоград» (1843—1844), уже существовали многие «восточные» сочинения Алябьева, бессмертные образцы ориентализма Глинки. Конечно, огромное впечатление должны были произвести экзотические страницы «Руслана» — образ Ратмира, восточные танцы в Черноморовом царстве, Персидский хор дев Наины. Все это было сущим откровением для русской (да и не только для русской) музыки. Но этот Восток не соблазнил Даргомыжского. В его «фантазии» не получили отклика чувственная истома и нега хазарского принца, красочное богатство танцев «Руслана». Его увлек ориентализм совсем иного плана. Быть может, толчок и здесь исходил от Глинки. В 1840 году Глинка написал музыку к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский». В ней значительное место уделено образу Рахили —- персонажу, играющему у Кукольника эпизодическую роль. Из двух песен, характеризующих Рахиль, особенно обращает на себя внимание так называемая «Еврейская песня» («С горних стран пал туман») 3. В ней Глинка попытался раскрыть ориентальную тему с новой стороны, далекой от русланова Востока. Песня представляет собой библейскую стилизацию, отличающуюся от привычных представлений о восточной лирике строгостью, простотой, даже суровостью. В ней присутствуют черты восторженности, торжественности, волевого импульса, быть может, далее фанатизма. Этот скупой ориентальный стиль отличается от распространенного романтически-декоративного так же, как накаленные солнцем степные пески Ближнего Востока — от роскошных, покрытых буйной растительностью тропических оазисов.
«Вертоград» — также библейская стилизация. Ведь стихотворение Пушкина входит в «Подражания Песне Песней Соломона»). И в его тексте — своеобразный пейзаж, как и в «Еврейской песне». Правда, лирическая окраска романса Даргомыжского существенно иная — песня напоена светом, ласковостью, мягкостью, как и сам пейзаж, изображенный в произведении. Тем не менее обе пьесы сближает отсутствие чувственной окраски, которая, как правило, связывается с представлениями об ориентальной лирике. Удивительной чистотой и прозрачностью веет от «Вертограда».
Избранная Даргомыжским восточная тема родила и своеобразные средства музыкального выражения. Прелесть и новизна их поразительны.
«Вертоград» легок, воздушен, как бы излучает ровный ласкающий свет. В нем — простота, ясность и, вместе, великолепное изящество, одухотворенная, тонкая красота. Кажется, что «повеял аквилон» и ароматы разлились по всей пьесе. Для воплощения этих трудноуловимых поэтических качеств композитор идет путями смелого новатора.
Весь романс построен на фоне репетиционного движения тихо вибрирующих, повторяющихся в партии правой руки аккордов (вся пьеса не имеет ни одного динамического знака, кроме начального указания: sempre pianissimo). На этом непрерывно звучащем фоне бас мерно, в начале каждой восьмой, роняет, словно каплю, один звук, отмеривающий непрерывный поток шестнадцатых.
Тональный план «Вертограда» гибок и подвижен. При основной ладотональности F-dur романс изобилует частыми отклонениями: в первой части тональные вехи — С, А, Е и снова А; во второй части —D, G, В, F. Далее Даргомыжский повышает тонкость и изящество гармонического языка малозаметным, но ясно ощутимым хроматическим ведением средних голосов. Это особенно отчетливо в двутактовой связке между первой и второй частями романса:


К концу романса гармонический фон обостряется: левая рука с помощью «перебросов» отмечает слабые доли звуками, образующими с аккордами правой руки диссонирующие секунды. Это создает необычайно пряный, утонченный колорит:

Наконец, что исключительно важно, гармонии «Вертограда» звучат на педали (в первом такте романса Даргомыжский дает указание для всей пьесы: con Ped.). Возникающая при этом обертоновость придает гармониям расплывчатый, воздушный характер. «Вертоград»— это ранний опыт «пленэра» в музыке. Здесь предвосхищается та «педальность» гармоний, которую ярко применяли в своих пейзажных пьесах, напоенных воздухом и светом, импрессионисты, в особенности Дебюсси, «Вертоград» — не единственный такой опыт в творчестве Даргомыжского. И в некоторых поздних сочинениях (вплоть до «Каменного гостя») он развивает приемы «пленэрного» гармонического стиля.
Мелодический язык «Вертограда» также оригинален и тонко сочетается с фортепианным сопровождением, его фактурой. Наряду с декламационностью мелодика романса отличается несвойственным Даргомыжскому богатством орнаментики, тонкой прихотливой узорчатостью:


ляющие «общие места» несколько подслащенной лирики. Несомненно, из двух молитв «В минуту жизни трудную» — пьеса более значительная. Она углубленнее трактует стихи Лермонтова и дает их в известном развитии. В отличие от «Владыко дней моих суровых», первая часть «Молитвы» выдержана в суровом движении (сопровождение строгими четвертями):


Просветленная, взволнованная вторая его часть отмечена естественными, правдивыми оборотами, исполненными трогательного чувства. Они выводят пьесу за пределы салонных романсовых форм:


Уже с первых романсов можно наблюдать особое отношение Даргомыжского к поэтическому тексту. Это выражается не только в тщательном отборе стихотворных образцов (о чем речь была выше), но и в бережном к ним отношении. Даргомыжский не разрушает авторского текста (за редкими исключениями), не вносит своих изменений не прибегает к повторению отдельных словесных слогов, целых слов или фраз, при котором теряется или затемняется значение текста. Вообще же словесные повторения в ранних романсах (да и не только в ранних) Даргомыжский применяет. Как правило, это повторения заключительных фраз произведения в целом или отдельных их слов. Например:
В минуты2 нежности сердечной Ты жизнью друга назвала: Привет бесценный, если б вечно Живая молодость цвела, Живая молодость цвела!3 («Привет»)
или:
Оделась туманами Сиерра-Невада, Волнами играет кристальный Хениль, И к берегу веет с потока прохлада, И в воздухе блещет сребристая пыль, сребристая пыль! («Оделась туманами Сиерра-Невада»)

Такие повторы не нарушают течения стихотворения, не затуманивают его смысла, не разрушают образного строя, логики развития. Они закругляют лишь : отдельные его части или построения. В отдельных случаях такие концовочные повторы приобретают более существенное значение: последняя строка (или фраза) строфы или целого стихотворения заключает нередко важную итоговую мысль. Повторенная, она словно усиливается, закрепляется в сознании слушателя (при этом нужно помнить, что повторение дается на иной,
носящей более завершающий характер музыке). Таковы повторы в двух пушкинских романсах: «Я вас любил»:
Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем.
Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем,
Я не хочу печалить вас ничем!

и в элегии «Не спрашивай, зачем» (опять повторена заключительная фраза стихотворения):

От юности, от нег и сладострастья Останется уныние одно!

Изредка Даргомыжский прибегает к повторению отдельных слов или фраз и внутри текста. Однако и подобные повторы, как правило, существенно осмыслены. Так, композитор подчеркивает гиперболизированные образы ночной грозы в «Свадьбе»:

Всю ночь бушевали Гроза и ненастье, Всю ночь пировали Земля с небесами, Гостей угощали Багровые тучи, Гостей угощали Багровые тучи. Леса и дубравы Напились допьяна, Леса и дубравы Напились допьяна! Столетние дубы - С похмелья свалились! Гроза веселилась До позднего утра, До позднего утра!

Таковы и менее заметные повторы отдельных слов, чрезвычайно важные, однако, для усиления психологической окраски данного места стихотворения. Как существенно, например, двукратное произнесение слова «никого» в элегии «Не спрашивай, зачем»:
Не спрашивай, зачем душой остылой
Я разлюбил веселую любовь
И никого, никого не называю милой!
В этом настойчивом повторении с силой проступает выстраданное чувство, надрыв.
Бережное обращение с поэтическими текстами, внимание к их образам, внутреннему развитию — результат не только любовного отношения Даргомыжского к стихам, тонкого понимания искусства поэзии. В этом проявилось складывающееся принципиально повое отношение к вокальному творчеству.
Проблема взаимоотношения поэзии и музыки, слова и звука еще в XVIII веке широко обсуждалась представителями различных эстетических направлений и в разных аспектах. С особенной горячностью спорили о ней в связи с оперным искусством. Интерес к этой проблеме нисколько, не угас и в XIX веке. В иных условиях, с новой силой она встала перед музыкантами. Высокий накал полемики легко себе представить, если вспомнить, например, книги Амброса («О границах музыки и поэзии») и Ганслика («О музыкально-прекрасном»).
Творческая практика в России первой половины XIX века решала вопросы соотношения поэзии и музыки ограниченно и более или менее однотипно: как максимум между ними требовалось лишь общее соответствие, известное единство характера, настроения. До сороковых годов господствовала у нас сентиментально-романтическая тематика, и это определяло эмоциональный диапазон и музыкального искусства. Композиторов редко интересовало развитие образного содержания стихотворения. Развитие сказывалось преимущественно в произведениях балладного жанра, в которых смена повествовательных моментов рождала и новые музыкальные эпизоды. Однако типичными были лишь обобщенные связи. Больше того, композиторы часто довольствовались близостью музыки лишь началу словесного текста. При строфическом строении последнего нередко дальнейшие слова даже вступали в противоречие с музыкой.
Отсутствие тесной внутренней связи между этими основными элементами вокального произведения часто проявлялось и в приспособлении различных слов к одной и той же музыке. При недостаточном внимании к их соотношению много встречается в эти годы курьезов. В любовном дуэте Маши и Матвея из оперы «Иван Сусанин» (первое действие, № 4) К. Кавос на слова «Я люблю тебя сердечно, Без тебя нельзя мне жить» цитирует мелодию «Камаринской», А композитор Т. Жучковский в начале тридцатых годов связывает песню «Во поле березонька стояла» с текстом:

Для любви одной природа Нас на свет произвела — К утешенью смертна рода Нежны чувствия дала.

Подобная практика обусловила и тип взаимосвязи между словом и звуком. От композиторов требовалось соблюдение верных ударений в словах, просодии стиха (и то не всегда). При несовпадении объема музыки и текста последний в одних случаях беспощадно урезывался, в других — для заполнения музыки отдельные слова и фразы повторялись без особого значения. Вопрос же о зависимости мелодии от интонационной выразительности слова, в сущности, и вовсе не возникал.
Разумеется, среди произведений этого времени были и такие, в которых связь между словом и музыкой оказывалась более тесной и органичной. Однако появлялись они больше как исключение, И совсем редко можно было наблюдать индивидуальную характерность в мелодических интонациях.
Даргомыжский уже в ранние годы стремится выйти за пределы сложившейся практики, установить качественно иные связи в вокальном сочинении. Здесь речь не об отчетливых принципах, которыми композитор руководствуется уже вполне сознательно. Их еще , тогда не было. В ранних произведениях мы наблюдаем значительные колебания в характере связей. Такие романсы, как «Тучки небесные», «Ты хорошенькая», тесно соприкасающиеся с бытовой традицией, сохраняют и традиционное отношение к взаимозависимости слова и музыки. Тем не менее даже и в эту пору в вокальном творчестве Даргомыжского ясно определяются новые тенденции.
Прежде всего они выражаются в том, что композитор уже не довольствуется о б ще й связью, внешним соединением текста и музыки. Мелодия у него замет-; но индивидуализируется. Она словно рождается из выразительного прочтения данных стихов, вылепливается по этим словам. Профиль ее отражает звуковую форму определенного текста. Не всегда и не во : всем мелодия молодого Даргомыжского интонационно выразительна. Однако приспособить эту мелодию к другим поэтическим текстам, как правило, очень трудно, для этого требуется коренная ее ломка, фактически — пересоздание.
В романсах различных композиторов встречаются мелодии, строящиеся по принципу декламационному, а не распевному. В них каждому слогу текста соответствует звук мелодии. У Даргомыжского1 этот тип } мелоса уже с раннего времени становится преобладающим. В его распоряжении словно звуковой прут, который Он выгибает по слогам текста, пластично формируя таким образом очертания мелодии. Не следует, однако, думать, что такой метод построения мелодии предполагает всегда детализированное. следование композитора за развитием стихотворения. Он лишь обеспечивает тщательное соблюдение просодии стиха. Принцип слог — звук нередко сочетается и с обобщенным воспроизведением текста. Это становится совершенно ясным, если сравнить, например, два романса Глинки и Даргомыжского, написанные на одни и те же слова Дельвига «Только узнал я тебя». Романс Даргомыжского сочинен вскоре после глинкинского. Обращение к стихам Дельвига было подсказано Даргомыжскому романсом Глинки. Художественное качество этих двух романсов несоизмеримо: пьеса Глинки — выдающееся лирическое произведение, отмеченное уже чертами высокой зрелости; романс Даргомыжского— одно из самых ранних и слабых сочинений композитора. И тем не менее их интересно сопоставить, так как они представляют два различных типа истолкования поэтического текста.
Мелодии обоих романсов построены по принципу слог — звук:

Но сразу бросается в глаза их различие: мелодия Глинки — напевно-лирическая, закругленная; мелодия Даргомыжского носит декламационно-речевой характер.
И в различии мелодической природы этих пьес отражается различие метода мышления. Глинка создает музыкальный образ, обобщенно запечатлевающий основное настроение стихотворения Дельвига.
Он его развивает чисто музыкально, не следя за развитием поэтического текста. Характерно, что в конце романса он даже отступает от принципа слог — звук и переходит к распевному развитию мелоса с повторами слов, как бы отражающему растущую восторженность чувства:
Даргомыжский же следует детально за Дельвигом, внимательно вчитывается в каждый стих, замечает каждый новый образ, каждый новый эмоциональный, психологический оттенок и стремится запечатлеть их в своей музыке. Потому-то он последовательно, до конца романса, сохраняет декламационно-речевую форму мелоса и повторяет только заключительный стих Дельвига (в то время как Глинка, соответственно своему методу, обращается с текстом поэта свободно).
Различие принципов оттеняет и фактура аккомпанемента обоих романсов; у Глинки — сплошная плавная фигурация, сглаживающая «дробность» строения мелодии; у Даргомыжского — сопровождение скупыми аккордами, призванное детализировать музыкальную выразительность, подчеркнуть отдельными гармониями смысл различных моментов пьесы.
Особенности композиционных принципов романса Даргомыжского «Только узнал я тебя», выраженные даже с известной наивностью, характерной для совсем раннего сочинения, позволяют проследить процесс кристаллизации и интонационного языка композитора на этой первой ступени. Стремясь передать сложную гамму психологических состояний, Даргомыжский черпает разнообразные средства из современного «интонационного словаря». То это оборот из сентиментальной бытовой лирики с характерным секстовым скачком-возгласом и нисходящим его заполнением:
То это изящное кадансовое мелодическое построение, типичное для салонного лирического романса и повторенное Даргомыжским здесь дважды — в начале и в конце романса:


Вариант этой попевки Даргомыжский широко применил вскоре в другом своем романсе салонного оттенка — «Голубые глаза» (им он также и заканчивает этот романс):

Драматизированный момент стихотворения «Только узнал я тебя» вызывает внутренне напряженные интонации, окрашенные в темные тона низкого регистра:

А противоположный по содержанию ликующий эпизод раскрывается в невыразительном, но характерном движении по звукам B-dur'Horo аккорда, быть может почерпнутом из инструментальной музыки:


Такая интонационная пестрота, конечно, вызвана была незрелостью композитора, но она отражает и «аналитический» метод сочинения, В той или иной степени разноликая стилистика еще встречается в произведениях этого периода. Однако быстрое формирование творческого лица композитора сказалось и на этой стороне его музыки. Отбор интонационного материала становится все более тщательным, строгим и точным. Крепнет стилистическое единство произведений. В лучших романсах начала сороковых годов это проявляется уже отчетливо и ярко.
В романсе «Только узнал я тебя» сказалось еще одно существенное качество вокальной музыки Даргомыжского. Романс строится композиционно, синтаксически в соответствии со смысловым и формальным членением стихотворения. Каждая строфа Дельвига представляет собой законченную мысль, законченную часть. И Даргомыжский следует в романсе точно за поэтической формой: строфе соответствует определенный эпизод романса. Мало того, композитор разделяет эти эпизоды существенными смысловыми цезурами. То это аккорд в сопровождении с паузой в вокальной партии (между первой и второй строфами), то это фортепианная интерлюдия (между второй и третьей строфами). И так до конца пьесы. Строгая синтаксическая расчлененность — поэтическая и музыкальная,— подчеркивающая единство текста и музыки, показывает, что композитор стремился подчинить музыку не только основной поэтической идее стихотворения, но и ее последовательному развитию. Метод этот вполне определился уже в ранних романсах Даргомыжского. Реализует его композитор и в большом и в малом очень разнообразно, применительно к особенностям того или иного стихотворения. Он компонует мелодию не только так, чтобы она соответствовала словесной фразе в целом, но и чтобы внутри нее сохранялась естественная расчлененность и была соблюдена смысловая акцентуация. При этом он чутко следит и за регистровой выразительностью. Не случайно романс «Я вас любил» проведен весь в среднем регистре (в пределах тесситуры данного голоса), отражающем его сдержанную сумрачность. Регистровый колорит начала второго куплета романса «Привет» также обусловлен словами:
И в элегии «Не спрашивай, зачем» применение высокого регистра перед концом пьесы раскрывает ее итоговое напряжение:

Детализация связей отражается и в гибких темповых сменах, а также в динамических оттенках. Уже в ранних романсах Даргомыжский проявляет тонкую изобретательность и в этих выразительных элементах. Чуткий психолог, он иногда отходит от привычных форм динамики для того, чтобы создать необычный образ. В элегии «Она придет» кульминация на самом высоком звуке fis2 звучит на piano (она дважды повторена), как бы выражая тихую восторженность:


та — в свою очередь распадается на три и два стиха. Середина романса (Allegro, 2/<ь C-dur) посвящена взволнованному объяснению:

Кто раз любил, уж не полюбит вновь; Кто счастье знал, уж не узнает счастья! На краткий миг блаженство нам дано!


Третья часть (Tempo I, 3Д> As-dur) —сильно измененная, развитая реприза — заключает подытоживающую мысль:

От юности, от нег и сладострастья Останется уныние одно!


Она внутренне драматизирована и повторяется Даргомыжским дважды. Развиваясь, музыка при повторении этой фразы достигает высшего напряжения.
Все эти особенности претворения поэтических текстов сказываются и в применяемых композитором музыкальных формах. Уже в раннем творчестве Даргомыжского они чрезвычайно разнообразны и гибки. Ряд романсов написан в традиционной песенно-куплетной форме с буквальным повторением музыки. Это «Ведьма», «В темну ль ночку», «Лезгинская песня», «Каюсь, дядя, черт попутал», «Как мила ее головка», «Скрой меня, бурная ночь» и некоторые другие. Но не они характеризуют основные тенденции формального строения романсов Даргомыжского. В некоторых куплетных пьесах композитор уже стремится к варьированию музыки куплетов. В колыбельной песне «Баю баюшки, баю» это еще фактурно-колористические вариации аккомпанемента при неизменной мелодии — типа «глинкинских» вариаций. Варьирование, обусловленное поэтическими образами, мы находим в дуэте «Рыцари». Но в «Слезе» — это уже глубокое развитие куплетов, следующее за развитием текста. В таком лирическом романсе, как «Привет», начало второго куплета существенно отличается от первого. И здесь причина — в словах. Также в романсе
«Влюблен я, дева-красота»: во втором куплете второе предложение сильно изменено по сравнению с первым куплетом.
Помимо более или менее значительного варьирования куплетов, Даргомыжский и среди ранних романсов применяет куплетную форму с рефреном. В «О, ma charmante» при неизменном вальсообразном рефрене композитор повторяет одну и ту же музыку в первых двух куплетах, третий же (последний) строит на материале, совсем отличном. Выше отмечалось и рефренообразное фортепианное заключение куплетов в «Слезе». Рефрен использован ив песнях «Ты хорошенькая» и «Баба старая». ^Однако в эти годы применение куплетной формы с рефреном носит еще ограниченный характер; лишь в поздних романсах она займет у Даргомыжского существенное и качественно иное место.
Варьированное развитие куплета приводит к сближению куплетной формы с трехчастной. Романс WB крови горит огонь желанья» состоит из трех куплетов; первый и третий аналогичны, второй же — варьирован, что дает подобие середины в трехчастной репризной форме. Молодой Даргомыжский пользуется и собственно трехчастной формой различных видов. То это ясно очерченная форма с самостоятельным по материалу эпизодом — средней частью («Оделась туманами Сиерра-Невада», «Шестнадцать лет»), то единая по тематике целостная пьеса, в которой середина развивает мелос крайних частей. Таков романс «Голубые глаза». Средняя часть в нем почти вдвое превышает по объему первую и третью, ставя в центр внимания момент развития (5+9+5 тактов без двух вступительных и одного заключительного). Трехчастную форму с самостоятельным эпизодом и своеобразной динамизацией репризы Даргомыжский применил в дуэте «Дева и роза». В драматизированной диалогической пьесе композитор сначала дает реплику опечаленной девы (первая часть), затем реплику утешающей розы и, наконец, в репризе объединяет их голоса в совместном пении, как бы создавая «психологический контрапункт».

В рассмотренной выше элегии «Не спрашивай, зачем» примечательно свободное развитие репризы.
Наряду с более или менее индивидуализированным использованием привычных романсовых форм, Даргомыжский уделяет внимание и формам, которые применяются реже. Интерес представляет ряд двучастных романсов, очень различных по трактовке формы. Некоторые из них ясно очерчены, заключают в себе более или менее отчетливые признаки репризности — мелодической или тональной. Другие лишены признаков повторности, тяготеют к сквозному развитию. Есть среди них и пьесы с элементами репризности, но расплывчатые по форме. Среди ранних романсов двучастной структуры — «Вертоград», «Ты и вы», «Юноша и дева»; «Владыко дней моих», «В минуту жизни трудную», «Она придет». у Необходимо особо отметить появление в романсовом творчестве Даргомыжского этого периода формы j рондо с двумя эпизодами — «Свадьба» и Ночной зефире. Она связана с более широким картинным характеристическим содержанием этих романсов (см. \ об этом выше).
Разнообразие формального строения вокального творчества молодого Даргомыжского сочетается со : своеобразием гармонического языка. В эти годы его сближает с Глинкой интерес к красочным сопоставлениям одноименных ладотональностей или тональностей, находящихся в болыпетерцовых отношениях :. («Дева и роза», «Баба старая», «Оделась туманами Сиерра-Невада», «Свадьба», «Мой суженый, мой ряженый» и др.). Но значительно важнее динамичность, подвижность гармонического мышления. Даргомыжскому несвойственна инертность созерцательной лирики, а потому и длительное пребывание вводной -ладотональности нехарактерно для его музыки. Но мимолетно отклоняясь в различные строи или модулируя в новую тональность, композитор сохраняет господствующий ладотональный центр. - Подвижность тональных планов — существенная особенность музыкального языка Даргомыжского, отражающая в его романсах гибкость и тонкую смену оттенков, многообразие эмоционально-психологического содержания его лирики.
Складывавшиеся на рубеже тридцатых-сороковых годов особенности художественного стиля Даргомыжского нередко давали повод для неверных суждений об эстетических принципах композитора. Эти суждения упорно держались, несмотря на то, что музыкальное творчество Даргомыжского никак не согласуется с ними.
Сущность их в следующем. Основной творческий интерес Даргомыжского заключается в углубленно-психологическом и — что особенно важно — последовательном отображении в музыке словесного текст a J f Композитор, уделяющий так много внимания музыкальной характеристике составных элементов, частностей, сосредоточивающийся на деталях, упускает | из виду художественное целое, его обобщенную идею. -Он словно растворяется в любовании отдельными образами, и его уже не хватает на широкие линии про-, изведения. Одним словом, из-за деревьев художник как бы не видит леса.
Сейчас такие утверждения можно услышать редко, но все же они еще нет-нет да всплывают. Поэтому необходимо дать им четкую оценку.
Прежде всего, подобные мнения не вяжутся с масштабами художнической личности Даргомыжского. Нельзя себе a priori представить, чтобы выдающийся композитор, одна из основополагающих фигур русской классической школы в музыке, был лишен обобщающих идей. Рассмотрение произведений Даргомыжского даже этого раннего периода позволяет со всей решительностью опровергнуть подобные суждения. /В романсах конца тридцатых — начала сороковых годов явно сосуществуют в тесном единстве и выразительная деталь, и идея целого. Ни в одном из них нет Признаков того, что произведение распадается на ряд частностей, не объединенных общностью замысла и композиционной целостностью. Если в некоторых совсем ранних романсах Даргомыжского наблюдается еще известная интонационная пестрота, то она характеризует процесс роста композитора, обилие источников его «питания», неоткристаллизованность стиля. Довольно скоро эта черта исчезает из музыки Даргомыжского (особенно в его романсах), хотя многообразие стилистических и жанровых связей у него сохраняется.
Уже с первых шагов Даргомыжский стремится последовательно раскрыть драматургически целостный (замысел, с возможной выпуклостью охарактеризовать отдельные моменты события, которые в совокупности (должны образовать монолитное произведение. Разумеется, равновесие здесь достигается еще в разной степени: то большее, то меньшее. И все же некоторые романсы начала сороковых годов представляют высокое художественное единство.

Взаимосвязь «местных» и «общих» тенденций проявляется прежде всего в особенностях мелодики Даргомыжского. По своей природе она сложна.(Т?омпози-( тор основывался на разнообразных песенно-романсных традициях, черпая из этого источника не только \ отдельные обороты, попевки, но тип мелодии в ее пластичности и обобщенности. Так Даргомыжский усваивал качества целостного художественного мышления/ Новые творческие задачи, новые образы вторгались в его музыку новыми интонационными характеристиками. Они разрушали традиционные мелодические формы, внедряя в них речевые, декламационные обороты. По мере возрастания этих новых элементов мелодика качественно изменялась. В ней начала доминировать гибкая интонационная характеристичность, которая позволяла тонко следовать за образной изменчивостью текста.
Приобретая новые возможности психологической детализации, мелос Даргомыжского. однако, не утрачивал традиционной целостности, обобщенности. Декламационно-речевые интонации, соединяясь с песенными формами, образовывали новый тип мелодики. 7 Примечательно, что речевые обороты, соседствуя с { привычными песенными, оказывали влияние на самый i характер последних: в них постепенно исчезали черты бытовой «общности», нейтральности, они становились ; все более индивидуально-выразительными.
Так можно представить себе сложный процесс кристаллизации нового мелодического языка в романсах Даргомыжского, процесс, отразивший и тенденцию обобщающую, и тенденцию дифференцирующую. В связи с развитием мелодики нового типа, в романсовом творчестве композитора изменилось значение фортепианного сопровождения. И в нем происходит переплетение функций расчленяющей и объединяющей. Выше в качестве примера, в котором представлена расчленяющая функция, приводился романс «Только узнал я тебя». По мере формирования своеобразного мелоса Даргомыжского, благодаря значительной роли в нем дифференцирующих, декламационных элементов, все возрастает объединяющая роль аккомпанемента. Приобретает качественно новое значение фигурационное сопровождение. Оно словно цементирует синтаксически расчлененную мелодию, придает произведению целостность, единство. Одним из ярких примеров аккомпанемента такого рода среди сочинений ранней поры может служить фортепианная партия романса «Я вас любил». В этом произведении уже отчетливо выявлено и качество новой мелодики Даргомыжского,
Так взаимодействуют в творчестве молодого композитора стилистические элементы, связанные с обобщающими идеями, и художественные средства, раскрывающие отдельные стороны психологического процесса.