М. Пекелис - Даргомыжский и его окружение

 

ЭСМЕРАЛЬДА

 

 

Роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» появился на книжных прилавках Парижа в феврале 1831 года. С несказанной быстротой распространился он среди французских читателей и тотчас переступил через границы своей родины. Уже в первые годы издание романа следовало за изданием. В новом произведении Гюго захватывали новизна содержания, напряженный драматизм развития, потрясающие контрасты, рождаемые жизнью, глубокое сочувствие к несчастным, обездоленным людям. Герои «Собора Парижской богоматери» словно ожили, стали неотъемлемой частью существования огромного множества читателей.
Прелестная Эсмеральда, жалкий горбун-звонарь и обуреваемый мрачными страстями Клод Фролло стали восприниматься словно реально существующие люди.
И как это нередко бывает с героями любимых романов и повестей, читающая публика страстно пожелала увидеть их действительно облеченными в плоть и кровь, живущими, страдающими и радующимися хотя бы на эфемерной театральной площадке. Ради такого одухотворения близких и волнующих персонажей зритель готов был помириться с ограниченными возможностями инсценировки, упускающей многие милые сердцу частности, с условностями сценических жанров, налагающих свою печать на содержание романа, наконец, с требованиями театральной цензуры, беспощадно кромсающей любимое произведение. Пусть даже потускнеет содержание дорогой книги в посредственных сценических переделках, лишь бы увидеть в театре любимых героев.

Так произошло и с прославленным произведением Гюго. Уже вскоре после появления романа «Notre Dame de Paris» родился целый ряд его театральных переработок. И хотя ни одна из них не поднималась до уровня романа (в том числе и инсценировка, сделанная самим писателем), но они появлялись, как грибы после дождя, одна за другой в течение многих лет, удовлетворяя неистребимую потребность читателя. Разочаровываясь в одном сценическом воплощении романа, зритель через некоторое время кидался на другое. Одних привлекал драматический спектакль, другие тянулись к оперной переделке, а третьи искали удовлетворения в балетной инсценировке.

Уже спустя два-три года после появления романа «Собор Парижской богоматери» возникли первые его сценические варианты. В мае 1836 года русская газета писала о них как о фактах известной давности. «В Лондоне уже была играна опера, переделанная из знаменитого романа, под названием «Квазимодо», музыка Вебстера. Красота и ловкость мисс Ремер, занимавшей роль Эсмеральды, доставила директору Ковенгарденского театра богатый сбор.—На провинциальном театре, в Суррее, давали с успехом мелодраму, взятую из того же романа» Вскоре немецкий драматург и актриса Шарлотта Бирх-Пфейфер (1800—1868) 1 написала пьесу по «Собору Парижской богоматери» — «Der Glockner von Paris» («Парижский звонарь»). По-видимому, автор, служившая до того в Вене, в императорском театре, состояла в те годы в петербургской немецкой труппе, и актер последней Барлов выбрал эту пьесу для своего бенефиса. В 1835 году «Парижский звонарь» и был поставлен Немецким театром в Петербурге. Однако Бирх-Пфейфер, очевидно, следовала в своей драме достаточно близко за Гюго, и в таком виде даже на немецкой сцене «Парижский звонарь» в Петербурге не мог появиться. В мае 1837 года в своем рапорте министру-двора князю П. М. Волконскому директор императорских театров Гедеонов, давая разъяснения о русском переводе немецкой пьесы, между прочим, говорит и об оригинале: «. оная [драма] была уже дана на Санкт-Петербургском Немецком театре в 1835 году в бенефис актера Барлова и впоследствии повторена несколько раз. Сверх того, считаю обязанностей) доложить, что пиеса сия, сочиненная г-жою Бирх-Пфейфер, переделана для здешней сцены актером Барловым под руководством Ценсуры» 2. Следовательно, уже немецкий оригинал «Парижского звонаря» подвергся перед постановкой цензурной перекройке.
После премьеры на Немецком театре Бирх-Пфейфер послала свою пьесу известным актерам Александрийского театра В. А. и А. М. Каратыгиным. Как утверждает А. М. Каратыгина в своих «Воспоминаниях», она перевела «Парижского звонаря» на русский язык и драма эта была принята к исполнению на Александрийском театре. В переводе она получила название: «Эсмеральда, или Четыре рода любви» и состояла из пяти действий и пролога. Впервые она была поставлена на русской сцене 31 мая 1837 года. В переводе пьеса Бирх-Пфейфер, несмотря на цензурные изменения, сделанные Барловым в оригинале, была еще основательнее переработана, приспособлена к условиям тогдашней русской действительности. И несмотря на это, и переводчику, и актерам пришлось пережить много волнений, прежде чем «Эсмеральда» получила высочайшую санкцию. А произошло это буквально за несколько дней до премьеры. Николай I как огня боялся французской литературы, крамолы, которую она сеяла, и, узнав за неделю до спектакля об «Эсмеральде», назначенной в бенефис Каратыгиной старшей, запретил исполнение этой пьесы. Министр двора писал по этому поводу в дирекцию театров, что царь «высочайше повелеть соизволил оную не давать и вместе с тем подтвердить, чтобы все переводимые с французского языка пьесы сего рода, прежде постановки оных на сцену, представляемы были чрез меня (то есть министра двора.— М. Я.) его величеству»3. Потребовалось обстоятельное разъяснение Гедеонова, что «Эсмеральда» — драма, переведенная не с французского, а с немецкого языка, и что она дважды приспосабливалась для русского зрителя. В конце рапорта директор приложил чрезвычайно характерную сводку «Изменений, сделанных в пиэсе «Эзмеральда» против романа В. Гюго «Notre Dame de Paris». Вот ее текст:
«1) Действие происходит не в Париже, а в Антверпене, не при Лудовике XI, а при Герцоге, которого имя не упоминается.
2) Вместо Собора Notre Dame de Paris, декорация представляет Антверпенский магистрат, куда скрывается Эзмеральда.
3) Вместо духовного лица сделано светское — Синдик.
4) Фебус, по роману развратный молодой человек, заменен нравственным и платонически-влюбленным женихом.
5) Возмущений на сцене никаких не представляется. В 4-м действии говорят о намерении цыган освободить Эзмеральду из магистрата, в котором она находится не по распоряжениям правительства, но вследствие похищения ее Квазимодом.
6) Окончание пиэсы благополучное, Эзмеральда прощена и порок в лице Синдика Клода Фролло наказан.
Вообще в пиэсе и в разговоре действующих лиц соблюдено должное приличие, сообразное с духом русского театра»

Все в этом документе, в изменениях, произведенных в сюжете драмы, в высокой степени характерно для Николая I и его чиновников, перепуганных июльской революцией и французской литературой тридцатых годов: во избежание каких бы то ни было соблазнов действие перенесено во Фландрию, во времена неизвестного Герцога; сняты всякие связи с церковью; елей добродетельности и «приличия» наполняет пьесу в изобилии. «Платонически влюбленный» в Эсмеральду жених Феб обещает порвать со своей блестящей жизнью, увезти Эсмеральду в Германию, где «император принимает людей всех наций», и там она будет верной его женой. В четвертом действии Феб, вырвавшись из больницы, появляется в обиталище цыган и предлагает их вожаку Клопену Труйльфу похитить Эсмеральду за мешок золота. «Я спустился,— говорит Феб,—в гнездо несчастий и пороков, чтобы найти здесь людей, потому что там у нас только маски». Если Клопен и его люди помогут, осадив магистрат, освободить Эсмеральду, то еще перед рассветом, до прихода палача, они будут далеко от Антверпена, так как лошади у него уже готовы. В первом акте рассказывается, что муж затворницы Гудулы (и отец Эсмеральды), некий граф, терзаемый болезнью и раскаянием, приезжал в родные места Жервезы (прежнее имя затворницы), не нашел ее там и умер, оставив ей мешок золота. Уже шесть месяцев ищет правительство Жервезу по всей Фландрии, чтобы вручить ей наследство. Подобные «добродетельности», рассеянные по пьесе, венчаются счастливой развязкой, в которой раздается «всем сестрам по серьгам»: Квазимодо удушает Клода Фролло (кстати, в драме он именуется Клоде Фрелло), который успевает поразить несчастного горбуна кинжалом в грудь; к затворнице, обретающей дочь, возвращается рассудок. Цыгане, неся Эсмеральду на плечах, в сопровождении Жервезы и возглавляемые Фебом с обнаженным мечом, спешат к реке Шельде. Там, на другом берегу, счастливые герои будут в безопасности.
Особенный интерес по своей откровенности и прямоте представляет пятый пункт «Изменений». Ни о каких массовых «возмущениях» в пьесе и речи нет, а если цыгане и освобождают Эсмеральду из маги страта, то в этом факте ничего антиправительственного нет, так как она там «находится не по распоряжению» властей.
Объяснения вполне удовлетворили Николая I, и он на записке министра двора «собственноручно изобразил»: «Ежели так, то препятствий нет, ибо не та пьеса, а только имя то же» Ч Бенефис Каратыгиной старшей состоялся.
Несмотря на то что недостатки этой инсценировки были очевидны и для современников, «Эсмеральда» имела несомненный успех. Уже в первый сезон среди оригинальных и переводных трагедий и драм по количеству представлений она заняла первое место К И в последующие годы пьеса долго сохранялась в репертуаре и иногда даже шла одновременно с «Эсмеральдой» Даргомыжского (например, в Москве весной 1848 года).
Постановка на Немецком театре «Парижского звонаря», как и первых мелодрам Дюканжа, А. Дюма и др. (шли на русской сцене с конца двадцатых годов), по-видимому, не затронула Даргомыжского: в то время он еще не был вовлечен в круг романтических интересов, как и не задумывался еще над созданием большого оперного произведения. Появление «Эсмеральды» на Александрийской сцене совпало с усиленными поисками Даргомыжским оперного сюжета, оперного либретто, и именно в романтическом роде. Несомненно, инсценировка «Собора Парижской богоматери» при всех своих недочетах и искажениях должна была произвести впечатление на молодого композитора. Потускневшие, потерявшие свою глубину и силу в театральной переработке центральные образы романа наполнились на сцене новой жизнью благодаря талантливому исполнению актеров. Современники отмечают непосредственность, юношескую свежесть молодой Асенковой в роли Эсмеральды, трагическую силу затворницы — Каратыгиной старшей, бушующие страсти В. А. Каратыгина, создавшего образ Клоде Фрелло, и в особенности огромное впечатление, произведенное Брянским в небольшой роли Квазимодо. «В этой роли,— писал рецензент «Русского инвалида»,— почти бессловной, требующей по большей части игры мимической, есть только одно замечательное место, кажется, переведенное из Гюго, именно то, где Квазимодо, звонарь, отчужденный от всего мира своим ужасным безобразием, говорит о единственных друзьях своих — колоколах, и говорит о них с восторгом страсти. Это место было выполнено г-м Брянским превосходно, так что произвело всеобщее энтузиастическое одобрение; для одного этого места стоит несколько раз смотреть длинную, скучную драму «Эсмеральду».
Впоследствии, когда Даргомыжскому пришлось приспосабливать либретто своей оперы к цензурным требованиям, он, несомненно, воспользовался опытом драматической переработки, превратив Клода Фролло в синдика, а собор Парижской богоматери — в ратушу 2.
Еще за год до постановки драмы «Эсмеральда, или Четыре рода любви», в мае 1836 года, в русской столичной печати появились сообщения, что в Париже «готовится новая опера «Notre Dame de Paris», для которой написал слова сам В. Гюго, а музыку сочинила девица Бертен, дочь главного редактора известной газеты «Journal des Debate*. В декабре 1836 и январе 1837 года наши газеты и журналы уже писали об исполненной в Париже 14 ноября 1836 года опере «Эсмеральда» молодого композитора Луизы-Анжелики Бертен (1805—1877). Либретто для этой оперы действительно сделал по своему роману сам В. Гюго; Л. Бертен, как говорилось, была дочерью влиятельного журналиста и главного редактора популярной парижской газеты «Journal des Debats». Возможно, что дружба Гюго с отцом композитора сыграла свою роль в том, что писатель занялся сочинением текста для оперы. Однако вряд ли можно считать это единственной причиной. Многочисленные сценические переработки «Собора Парижской богоматери», к тому же, как правило, малоудовлетворительные, вызвали у автора желание дать собственное театральное истолкование своему произведению. О характере либретто Гюго и его работе над ним — речь будет дальше.
«Эсмеральда» была не первой оперой Л. Бертен. В 1831 году появилась ее опера «Fausto», сочиненная на собственное либретто. Следовательно, ко времени работы над «Эсмеральдой» она обладала известным композиторским опытом. Реакция на спектакль Grand Opera была разноречивой. Сюжет «Собора Парижской богоматери», либретто Гюго, влиятельная среда автора музыки, отличные исполнители (Эсмеральда — М.К. Фалькон, Феб — А. Нурри, Фролло — Н.-П. Левассер, Квазимодо — Л. Массоль)—все это обеспечило опере известный успех. Авторитетный критик, представитель романтического течения, Жюль Жанен дал высокую оценку новому произведению. Молодой Лист сделал клавираусцуг «Эсмеральды» и виртуозную транскрипцию одной из ее арий К Мейербер заинтересовался немецким переводом оперы Бертен — см. его письмо от 6 июля 1838 года к композитору Вильгельму Шпейеру 2. Но «Северная пчела», опираясь, очевидно, на первые отклики французской печати, сообщила уже в январе 1837 года: «Девица Бертен написала оперу «Эсмеральда»; слова сочинил Виктор Гюго. Сюжет взят из «Notre Dame de Paris». Музыка проста, слаба, но приятна; декорации и костюмы отделаны с историческою отчетливостию. Впрочем, эта опера не имела блистательного успеха. От «Эсмеральды» приходят в восторг только знакомые и приятельницы г-жи Бертен» 3. Опера довольно скоро сошла со сцены и возобновлялась частично и в концертном исполнении только один раз — в июле 1865 года4.
Либретто Гюго было опубликовано, по-видимому, еще до премьеры оперы Луизы Бертен. В том же ноябре 1836 года оно дошло уже до Петербурга, так как в декабрьской книжке «Библиотеки для чтения»
(с цензорской датой от 30 ноября) было напечатано его обстоятельное изложение с стихотворными цитатами.
Гюго отнесся к работе над «Эсмеральдой» со всей серьезностью и тщательностью. Писатель не сразу, вероятно, пришел к тем сюжетным решениям, которые мы находим в окончательном либретто. В полном собрании сочинений В. Гюго, изданном Хетцелем в Париже, опубликованы найденные в бумагах автора два варианта сценария «Эсмеральды», существенно отличающиеся от печатного либретто, в особенности в заключительной его части. В этих проектах Гюго старался сохранить те сюжетные моменты, которые в конце концов выпали из оперного текста. В первом варианте: сцену во Дворе чудес, когда бродяги, узнав об угрожающей Эсмеральде опасности, клянутся вызволить ее из собора и темной ночью отправляются в путь; сцену приступа собора; известную сцену Клода Фролло и Эсмеральды на Гревской площади — здесь он ей говорит, указывая на виселицу: «Выбирай между нами!»; сцену на одной из башен Нотр-Дам, в которой с наступлением дня звучит симфония колоколов, а затем совершается заключительный момент драмы— Квазимодо сбрасывает.вниз Клода Фролло, до того созерцавшего с мстительным чувством казнь Эсмеральды.
В другом варианте сохраняются две сцены предыдущего — Клод Фролло и Эсмеральда у виселицы на Гревской площади и заключительная сцена расправы с Фролло. Массовые же сцены бродяг здесь заменены сценой на северной башне Нотр-Дам — заговор Клода Фролло и Клопена Труйльфу и следующий за ним трогательный диалог Эсмеральды и Квазимодо.
Гюго, несомненно, придавал значение своему оперному либретто. Об этом свидетельствует то, что он включал «Эсмеральду» в прижизненные собрания своих сочинений.
Каждый автор оперного текста, создавая его, представляет себе не вообще оперу, а оперу определенного жанра. Гюго сочинял свою «Эсмеральду» в пору расцвета большой романтической оперы: за год до «Эсмеральды» появилась «Жидовка» Галеви, а в одном с нею году лучшее создание Мейербера «Гугеноты». Писатель и скомпоновал либретто в традициях и формах большой оперы. Он подчинил им и некоторые сюжетно-образные стороны своего романа. В предисловии к «Эсмеральде» Гюго писал, что сообразовывался в либретто «с требованиями лирической сцены», то есть большой романтической оперы, для чего в книге «Собор Парижской богоматери» «пришлось во многом изменить и ее действие, и характер героев. В том числе надо было, например, изменить характер Феба де Шатопера, необходима была другая развязка и т. д.». Эту тесную зависимость транскрипции своего романа от специфического ее назначения Гюго подчеркивает в Предисловии вторично еще решительнее: «.произведение ни в коем случае не должно быть рассматриваемо само по себе, в отрыве от музыкальных требований, которым автор вынужден был следовать и которые в опере всегда имеют право на главенство». Отсюда — существенные особенности текста «Эсмеральды».
Следуя типу большой романтической оперы, Гюго сочетает в либретто две широкие линии: красочную и разнохарактерную жизнь Парижа, различных ее слоев,— и индивидуальную лирическую драму. Обе линии тесно переплетаются и развиваются динамично, в непрерывном, сквозном движении. В динамике развития либретто велика роль ярких контрастов, которые в большой степени определяют силу впечатления. Движение сюжета волнообразно, с рядом драматических узлов, кульминаций, образуемых напряженными сгустками драматического действия.
Первая линия либретто раскрывается в многообразных массовых сценах, живых и контрастных,—хоровых, ансамблевых и танцевальных. Как это обычно бывает в большой опере, «Эсмеральда» открывается жизнерадостной массовой картиной — картиной веселья бродяг на Дворе чудес, а затем сопровождающегося торжественным шествием и танцами славления избранного «папы сумасшедших» — Квазимодо (в этой же сцене происходит завязка одного, звена лирической драмы: наблюдающий за Эсмеральдой и влюбленный в нее Клод Фролло решает ее похитить). Динамизм развития, свойственный большой опере, ярко проявляется уже в первой массовой картине: она содержит острую коллизию — сцену ссоры Фролло с бродягами из-за Квазимодо. Разрешается она появлением Клопена, который усмиряет возмущенную толпу. Заключительная часть первого акта представляет иную жанровую картинку — сцену ночного дозора, которая окаймляет завязку другого звена лирической драмы — первую встречу Эсмеральды и Феба Шатопера.
Ярко контрастирующие массовые сцены образуют две картины второго действия оперы: 1) Гревская площадь, наказание Квазимодо и издевательство толпы над ним; 2) бал у невесты Феба — Флёр де Лис Каждая из картин имеет свою кульминацию, первая — трогательно-лирическую (Эсмеральда утоляет жажду страдающего Квазимодо), вторая — драматическую (ссора из-за Эсмеральды, в которой Феб принимает сторону цыганки),
Если не считать небольшой жанровой сценки в начале первой картины третьего акта — Феб с друзьями в таверне, обе картины этого действия и первая картина последнего (сцена в темнице) посвящены интенсивному развитию лирической драмы (зловещий диалог Клода Фролло и Феба Шатопера в первой картине третьего акта; кульминация любовного чувства Эсмеральды и Феба — вторая картина этого акта; драматическая сцена Эсмеральды и Клода Фролло в первой картине четвертого действия). Массовая сцена развертывается и в заключительной картине оперы — это сцена готовящейся казни Эсмеральды на площади Собора Парижской богоматери. Она служит фоном наступающей трагической развязки лирической драмы — гибели Феба и Эсмеральды.
Из всего богатства персонажей романа писатель выбрал в качестве основных только три фигуры-— Эсмеральду, Клода Фролло и Феба Шатопера. Квазимодо низведен, в сущности, до служебной роли. Если во время работы над либретто Гюго еще колебался, намеревался глубже, шире обрисовать звонаря, показать его отношение к Эсмеральде, то в окончательной редакции он от этого отказался. Единственная большая ария Квазимодо в либретто (начало второй картины четвертого акта) никак не связана с Эсмеральдой и посвящена печальным размышлениям горбуна о бесцельности его существования. Лишь два мимолетных эпизода сближают Квазимодо с героиней оперы — сцена на лобном месте, когда Эсмеральда дает напиться несчастному звонарю, и попытка его в конце оперы спасти, защитить цыганку. Однако они слишком мимолетны, чтобы содействовать углублению образа Квазимодо.
Невесте Феба, Флёр де Лис, Гюго уделил некоторое внимание в начале второй картины второго действия (бал в доме госпожи Гонделорье). Диалог между нею и Фебом, когда Флёр де Лис, полная подозрений, выговаривает своему жениху и допытывается, где подаренный ею шарф, мало дает повода, для музыкально-психологической характеристики. В большом же драматическом финале этой картины голос Флёр де Лис обезличен, тонет в сочетании сольных и хоровых реплик.
Известную сюжетную роль еще играет в либретто предводитель бродяг, Клопен Труйльфу, но, в сущности, он дан Гюго вне образной характеристики. Другие эпизодические лица — гости госпожи Гонделорье, друзья Феба — и подавно лишены ее.
Строгий, скупой отбор центральных, персонажей обусловлен стремлением сконцентрировать лирическую драму —черта, свойственная жанру большой оперы. Драма еще усилена яркой противоположностью двух героев — Клода Фролло и Феба Шатопера. Один — вместилище мрачных страстей, темных, противоречивых чувствований-. Бушующие в нем страсти увлекают архидиакона на стезю преступлений. Феб — воплощение светлого, юношески пылкого чувства. В этом чувстве — источник душевного благородства и подлинной самоотверженности юного офицера. Следуя традиции большой романтической оперы, в которой главный герой-любовник всегда отличается душевной прямотой, честностью, мужеством (вспомним Рауля из «Гугенотов»), Гюго решительно перестроил по сравнению с романом характер Феба. В «Соборе Парижской богоматери» это легкомысленный гуляка-офицер, для которого отношения с Эсмеральдой — еще одна скоропреходящая интрижка. В либретто Феб приобретает черты благородства. В нем пробуждается глубокое, сильное чувство. Полюбив бедную цыганку, он мужественно становится на ее защиту в доме Флёр де Лис и затем, смертельно раненный, из последних сил добирается к месту казни Эсмеральды, чтобы спасти ее и обличить действительного убийцу — Фролло.
Концентрированность лирической драмы заставила Гюго отказаться от побочных, хотя и существенных персонажей. В либретто совсем нет матери Эсмеральды — затворницы Гудулы. Линия Гренгуар — Эсмеральда, с которой связаны такие проникновенные моменты в романе, из оперы выпала. Бедного поэта в либретто нет1. Как упоминалось, писатель отказался и от развития отношений Эсмеральды и Квазимодо.
Эти особенности композиции оперы Гюго диаметрально противоположны характеру драмы Бирх-Пфейфер. Само название ее русской переработки подчеркивает это: «Эсмеральда, или Четыре рода любви». Последние четыре действия немецкой драмы названы следующим образом: II —Любовь юноши, III — Любовь преступника, IV — Любовь урода и V —Любовь матери. Внимание зрителя намеренно рассредоточено разделено между различными «родами любви». Пьеса превращается в цепь картин, слабо, поверхностно психологически мотивированных. Произведение преследует цель не концентрации драматического действия, а его рассеяния.
Ориентация Гюго на жанр «большой оперы».предопределила в «Эсмеральде» и музыкально-драматические формы. Существенны в ней монологические сцены, представляющие, как правило, развернутые арии —портретные характеристики героев. Чем более сложен облик персонажа, чем драматичнее ситуация, в которой звучит ария, тем она сложнее по композиции.
Но особенно характерны для этого типа оперы ансамблевые и хоровые сцены. Они чрезвычайно разнообразны и тонко следуют за развитием сюжета. Прежде всего, очень велика их жанровая и психологическая амплитуда — от бытового, комического до напряженно-драматического, от сосредоточенно-неподвижного до активно-динамического.
Как хоры, так и ансамбли в «Эсмеральде» разного масштаба и состава. В моменты высшей интенсивности ансамбли объединяются с хорами.
Небольшие однородные хоры — хор женщин в первом действии или мужской хор в таверне (первая картина третьего акта) —сменяются широкими смешанными хоровыми сценами. Одни из них празднично-декоративны, другие жанрово-характерны или напряженно-драматичны.
Особый интерес представляют ансамбли как фактор развития драматического действия — от дуэтов до развернутых финалов. И они отличаются драматургическим многообразием. Достаточно сопоставить два дуэта — Клода Фролло и Феба Шатопера в первой картине третьего действия и Клода Фролло и Эсмеральды в первой картине четвертого действия. «Поли-фонично» трио второй картины третьего акта: любовный дуэт Феба и Эсмеральды сочетается здесь с зловещими репликами Фролло. Вершиной сложности драматической динамики являются финальные ансамбли, объединяющие все вокальные сценические средства. В либретто «Эсмеральды» самым развитым ансамблем такого рода представляется финал второго действия— сцена ссоры на балу у г-жи Гонделорье.
Таково либретто «Эсмеральды», на котором остановился Даргомыжский, отказавшись от сочинения оперы «Лукреция Борджиа».

За «Эсмеральду» Даргомыжский принялся, надо полагать, в начале 1838 года. Ситуация была сложной.
На Александрийской сцене шли «Четыре рода любви»— бледное и искаженное отражение «Собора Парижской богоматери». Драма эта — ее история, а также отношение к роману официальных кругов — словно служила предостережением художнику, обращавшемуся к сочинению Гюго. Ведь «Notre Dame» был в 1834 году запрещен лично министром народного просвещения Николая I, небезызвестным С. С. Уваровым. Сенковский же, напечатавший в последней книжке 1836 года своей «Библиотеки для чтения» обстоятельный пересказ либретто Гюго, сопровождал его такими характеристиками: «Эсмеральда, характер совершенно ложный, лучше, однако ж, всех прочих в отвратительном творении «Notre Dame de Paris». Эсмеральда — алмаз в куче нечистот этой гнусной истории, этих завываний и неистовых криков, этих безобразностей и лохмотьев». Касаясь уже не только романа, а самого оперного либретто, Сенковский добавлял: «Г. Hugo, видимо, думал, что тех гнусностей, тех мерзостей, которыми он окружил свою милую, прелестную цыганку в романе, еще мало; для дополнения всего этого он почел необходимым придумать еще несколько безнравственностей и гадостей и прибавил еще кощунство над самыми священными вещами. Вот как г. Victor Hugo, который выдает себя за человека религиозного, понимает уважение к своей религии!» 1
И тем не менее чуткая, ищущая, пытливая молодежь оставалась верной проникновенным, человечнейшим произведениям романтики. Примерно в то же время юный Серов в поисках оперного сюжета обсуждал в переписке с В. В. Стасовым наиболее привлекательные темы. В ответ Стасову, посоветовавшему ему популярный сюжет «Ундины» де ла Мотт Фуке, Серов писал: «Да и не мы одни помешались на этом сюжете, да еще на «Эсмеральде» Виктора Гюго (который, как тебе должно быть известно, даже сам написал «НЬ-retto» для оперы, заимствованное из романа его)»2. Когда Серов писал эти слова, Даргомыжский уже подвигался к завершению своей оперы.
Молодой композитор отнесся с большой серьезностью и вниманием к либретто Гюго. Он стал писать музыку непосредственно на его французский текст, не внося никаких существенных коррективов, сохраняя нетронутым в основном текст поэта. Он вполне отдался идее Гюго, стремясь с тщательностью ее воплотить музыкально. Сравнение либретто оперы Даргомыжского с авторским показывает вместе с тем, что композитор сделал в оригинальном тексте две значительные купюры. Они не имеют принципиального характера, не вносят никаких заметных изменений в трактовку драмы. Вызваны они были, несомненно, желанием ужать, сократить разросшееся произведение.
Первое сокращение касается второй картины второго действия — бала у г-жи Алоизы Гонделорье. Даргомыжский начинает ее танцами в разгар празднества. У Гюго же этому предшествует сцена приготовления к балу, во время которой происходит объяснение Феба и Флёр де Лис. Она подозревает своего жениха в измене, допытывается, где шарф, который она сама расшила и не так давно подарила ему. Феб старается успокоить невесту, а г-жа Гонделорье уводит дочь встречать гостей. Оставшись один, Феб поет арию — пылкое обращение к возлюбленной цыганке:

Fille ravissante!
A toi mes amours!

Постепенно зал наполняется гостями. Начинается бал. Здесь, собственно, и открывается действие у Даргомыжского.
Вторая купюра относится к концу оперы — ко второй картине четвертого действия (сцена на площади перед собором Парижской богоматери). До шествия Эсмеральды на казнь, которым начинается картина оперы Даргомыжского, в оригинальном либретто имеются еще три эпизода. Во-первых, после колокольного перезвона Нотр-Дам Квазимодо, наедине, в большой арии рассказывает о своей печальной участи.
Затем появляются Клод Фролло и Клопен Труйльфу. Из их диалога выясняется судьба раненого Феба; они обсуждают план спасения Эсмеральды Клопеном и его товарищами. Собирается народ (хор) и говорит о предстоящей казни цыганки — мнимой убийцы капитана. Только после этого возникает молитвенный хор, звучащий за сценой, в соборе, «Ornnes fluctus fluminis.» У Даргомыжского же он следует непосредственно за начальным траурным маршем-шествием Эсмеральды.
Сокращенные Даргомыжским части либретто, конечно, важны в сюжетном отношении. Объяснение Феба Шатопера и Флёр де Лис во втором акте, как и ария Феба, составляет звено между первой встречей Эсмеральды и Феба и драматическим финалом второго действия. Начало последней картины оперы, по Гюго, существенно для обрисовки Квазимодо (не получившего до того в либретто самостоятельной характеристики)- и, кроме того, посвящает слушателя в замыслы Клода Фролло, ориентирует в происходящих событиях.
Ослабляя драматургическую связность произведения, ясность сюжетного развития, купюры эти, повторяем, ничего не изменили в его существе.

В третьей главе книги уже отмечалось время работы Даргомыжского над первой оперой: 1838—1841 годы. Эти сроки совершенно расходятся с данными самого автора. Необходимо внести в это ясность, так как для творческой биографии молодого Даргомыжского это имеет немалое значение.
В шестидесятых годах, вспоминая о сочинении «Эсмеральды», Даргомыжский писал: «Работа шла быстро, В 1839 году опера была окончена, переведена на русский язык и представлена мною в дирекцию императорских театров»1. Дату «1839» композитор подтверждает еще дважды в той же автобиографии. Он говорит здесь: «Эсмеральда» пролежала у меня в портфеле целые восемь лет». И двумя строками ниже: «Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания, и в самые кипучие года жизни, легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность». Опера впервые была поставлена в конце 1847 года. Следовательно, восемь лет отсчитываются от того же 1839 года. Таковы свидетельства поздних воспоминаний автора, отстоящих от самого факта на добрые четверть века. Свидетельства же современных (или близких «Эсмеральде» по времени) источников заставляют усомниться в правильности хронологических утверждений Даргомыжского.
Сам композитор фактически опровергает дату автобиографической записки в одном из писем эпохи завершения оперы. 10 августа 1843 года он писал своему другу В. Г. Кастриото-Скандербеку: «Эсмеральда» уже около двух лет вполне окончена»2.
«Около двух лет» от 10 августа 1843 года означает конец 1841 года.
Срок этот подтверждается и данными тогдашней периодической печати. Нестор Кукольник, хорошо осведомленный о работе Даргомыжского благодаря связывавшим их дружеским отношениям, напечатал в журнале «Русский вестник» за 1841 год (цензорская дата книжки: 7 июня 1841) статью «Художественные и музыкальные известия». В ней он говорит: «Два акта «Эсмеральды», оперы, написанной А. С. Даргомыжским, обещают прелестную драму с прелестною музыкою»1. Таким образом, к июню 1841 года из четырех действий оперы завершена была работа только над двумя. Два других акта, очевидно существовавшие к этому времени в черновом виде, следовательно, были приведены в окончательный вид в течение второй половины 1841 года.
Дополнительные сведения на этот счет дает «Литературная газета». 13 декабря 1841 года она сообщала в заметке «Что нового у нас» об окончании М. И. Глинкой «Руслана и Людмилы», и здесь же добавлялось, что «г. Дорогомыжский пишет также оперу»2. А месяц спустя в № 2 той же газеты («Разные новости») было напечатано: «Известный наш сочинитель музыки, г. Дорогомыжский, окончил совершенно свою оперу «Эсмеральда». Носятся слухи, что она уже принята дирекциею петербургских театров и скоро будет поставлена на нашей сцене. Г. Дорогомыжский человек с талантом, и мы вправе ожидать от него много хорошего, тем более, что он о ко л о четырех лет трудился над своим произведением. Совестливый труд всегда может надеяться на успех, которого от души желаем молодому нашему компонисту»3. И этот современный источник утверждает, таким образом, что к сочинению «Эсмеральды» Даргомыжский приступил в начале 1838 года («около четырех лет трудился») й завершил её к началу 1842 года.
Перед тем как передать партитуру оперы в дирекцию театров для постановки на императорской сцене, композитор перевел текст Гюго на русский язык. Не вполне ясно, включает ли установленный срок сочинения «Эсмеральды» и работу над переводом либретто. Вероятнее всего, перевод был осуществлен в течение 1842 года. Так думать заставляет еще одно литературное свидетельство Нестора Кукольника. В упоминавшемся издании «Дагеротип» говорится: «Эсмеральда» Даргомыжского вполне окончена. Неужели мы не увидим этой оперы на русской сцене. Уже как первый и удачный опыт, она заслуживает особенного внимания. Не спорим, она писана на французский текст, следственно для Французского театра, но разве нельзя потрудиться перевести ее, и даже изменить кое-что, для русской сцены и русского персонала»2. С&мая форма разговора о переводе («но разве нельзя потрудиться.,») убеждает, что его в июле 1842 года еще не существовало.

Во всяком случае, после окончания партитуры русский текст не заставил себя долго ждать. Даргомыжский сам занимался им. Но в помощь себе привлек, по-видимому, еще двух литераторов. Долго после завершения оперы в общественной среде не знали, кто был автором перевода либретто. Характерно, что еще за десять дней до московской премьеры «Эсмеральды» (5 декабря 1847 года) такая «вездесущая и всеведущая» газета, как «Северная пчела», сообщая о готовящейся постановке оперы Даргомыжского, писала: «Либретто составлено на французском языке самим Гюго, а кем у нас переведено, покамест, неизвестно». Об авторах перевода еще при жизни композитора, но значительно позже, сообщил в печати его близкий приятель, известный гитарист В. И. Морков. В «Историческом очерке русской оперы» Моркова, вышедшем в Петербурге в 1862 году, сказано: «Эсмеральда», соч. Виктора Гюго, новая музыка А. С. Даргомыжского. Либретто переведено гг. Акселем, Башуцким и самим композитором».
Даргомыжский привлек к переводу текста «Эсмеральды» приятелей-литераторов, видимо, для того, чтобы ускорить сдачу партитуры в дирекцию театров.
Аксель — театральный псевдоним молодого поэта Николая Федоровича Линдфорса (1812—1848); под этим именем он выступал в качестве автора водевилей, с успехом шедших на Александрийской сцене в сороковых годах. Вероятно, с юношеских лет Линд-форс был знаком с семьей Даргомыжских. Как сын генерала, он был направлен также по военной стезе. Питомец Пажеского корпуса, Линдфорс позже служил в Генеральном штабе, откуда и вышел в отставку в чине капитана. Учителем его по русской словесности в Пажеском корпусе был престарелый А. Е. Измайлов, близкий приятель Даргомыжских. Он обратил внимание на поэтическое дарование своего юного ученика и, посылая летом 1830 года знаменитому поэту И. И. Дмитриеву свои новые стихи, приложил к ним и басню Линдфорса !. Можно думать, что Измайлов ввел своего питомца в дом Даргомыжских. Двадцати двух лет Линдфорс издал свою единственную книжку стихов, в которой были напечатаны произведения самых разнообразных жанров: басни, элегии, баллады, эпиграммы, песни, думы и др.2 Как свидетельство близости Линдфорса к дому Даргомыжских мы находим в альбоме сестры композитора, Софьи Сергеевны, большое его стихотворение «Скала», вписанное самим поэтом в сентябре 1842 года3.
С начала сороковых годов Линдфорс увлекся тем жанром, который пользовался в эти годы еще широкой популярностью и был неотъемлемой частью репертуара Александрийской сцены,— а именно водевилем. В течение нескольких лет он успел написать до десяти пьес, которые со все возраставшим успехом ставились в театре. Непритязательные бытовые, нередко с пародийным оттенком водевили Акселя основывались в отдельных случаях на сюжетах, почерпнутых из музыкальной жизни («Ложный Рубини», «День домашнего квартета» и др.) В некрологе Акселя известный театральный журналист и сам автор многих водевилей Ф. Кони дал суммарную характеристику пьес безвременно умершего драматурга: «Наши водевильные Шекспиры лишились в нем опасного для себя соперника, потому что на стороне Акселя был образованный вкус, знание русского языка и наблюдательность действительно саркастическая. Он всегда умел подметить смешную сторону общества и прекрасно изучил чиновничий быт, из которого обыкновенно выбирал своих героев» К
Другим сотрудником Даргомыжского по переводу либретто «Эсмеральды», согласно утверждению В. И. Моркова, был Александр Павлович Башуцкий (1803—1876). В русской журналистике тридцатых-сороковых годов XIX века он оставил известный след. Бащуцкий не только сотрудничал в газетах и журналах того времени, но и сам предпринимал различные периодические и непериодические издания — «Панорама Петербурга», «Наши, списанные с натуры русскими», «Журнал общеполезных сведений», «Детский журнал» и др. С Даргомыжским он был дружен, по-видимому, со второй половины тридцатых годов. Их несомненно сближали художественные интересы. Башуцкий занимался музыкой, живописью и впоследствии даже писал по музыкальным вопросам (сохранилась его большая работа о русской духовой музыке, очевидно не изданная). О Даргомыжском Башуцкий упоминает в своей статье в «Северной пчеле»: «Письмо в Симбирск. Юбилей 50-летней службы генерал-лейтенанта Клингенберга». Описывая юбилейное торжество директора Второго кадетского корпуса, Башуцкий рассказывает: «Когда умолк шум громких поздравлений, раздались аккорды прекрасной музыки, сочиненной молодым нашим композитором, г. Даргомыжским на куплеты, написанные для этого обеда бывшим пажем». Исполнял эти куплеты О. А. Петров. Они были повторены через три дня (15 октября) на обеде в Павловском корпусе. Башуцкий не ограничился этим лестным упоминанием о «кантате» Даргомыжского и пожелал ее напечатать в следующем, 1839 году в своем «Детском журнале». В одном из номеров этого журнала даже есть ссылка на нотное приложение куплетов Даргомыжского. Однако найти его не удалось. Весьма возможно, что по техническим причинам пьеса и не была напечатана.

Закончив с Акселем и Башуцким перевод либретто и приспособление его к театральным цензурным требованиям (устранение духовных, церковных элементов), Даргомыжский, надо полагать, в конце 1842 года передал партитуру «Эсмеральды» в контору дирекции. С этого времени и начались мытарства Даргомыжского — оперного композитора, продолжавшиеся до конца его дней. Изощренные бюрократические препоны, которые измышлялись придворным ведомством, омрачали существование автора, парализуя его творческие силы, новые художественные замыслы. Пять лет продолжалась борьба за постановку «Эсмеральды». Она, в сущности, не завершилась и после первых спектаклей. Окружавшее раннюю оперу Даргомыжского недоброжелательство сохраняло свою силу и требовало от автора пристального внимания и бдительности. Вспоминая о первых шагах своего детища, Даргомыжский писал в автобиографической записке: «Несмотря на одобрение ее капельмейстерами театров, несмотря на все постоянные мои хлопоты, старания и просьбу о дозволении поставить ее на сцену,— «Эсмеральда» пролежала у меня в портфеле целые восемь1 лет».
Откровенная враждебность дирекции проявилась не сразу. Скрытое сопротивление поначалу встретил сюжет оперы. Начальству было достаточно, что на драматической сцене шел выхолощенный вариант романа Гюго. А тут еще вскоре свалились новые заботы: весной 1843 года приехал в Петербург Рубини с группой итальянских певцов, и столицу захлестнула волна безмерного увлечения итальянской оперой. С осени этого года, когда начались систематические спектакли итальянцев, о русской опере петербургские меломаны и слышать не хотели. Некоторое время ее еще терпели в Петербурге. В 1846 году русская труппа была вытеснена из столицы итальянской оперой и почти в полном составе переведена дирекцией на несколько лет в Москву. 8 октября 1846 года артисты петербургской труппы впервые выступили на сцене московского Большого театра в спектакле «Иван Сусанин». Русской опере дозволено было появляться в Петербурге лишь в глухие месяцы, когда итальянская опера безмолвствовала К
Дружественно расположенные к Даргомыжскому литераторы старались через печать подталкивать дирекцию, напоминая ей о новом русском произведении. Уже, очевидно, вскоре после представления партитуры в театральное ведомство В, Межевич заискивающе писал в фельетоне от 15 января 1843 года в «Репертуаре и пантеоне»: «Носятся слухи. что заботливая Дирекция императорских театров готовит к постановке «Эсмеральду», оперу г-на Дорогомыжского.» 3 А в конце августа значительно сдержаннее и в форме вопроса он же напоминает: «Не увидим ли мы нынешнею зимой «Есмеральду» г-на Доргомыжского, о которой начали говорить уже так давно?»а
Осенью 1844 года, не добившись от дирекции никакого положительного ответа, Даргомыжский уехал на полгода за границу, Незадолго до его возвращения Н. Кукольник поместил в редактировавшемся им журнале «Иллюстрация» ядовитую заметку: «В Брюсселе, как пишут, принимают на театр оперу нашего даровитого композитора А. С, Даргомыжского «Эсмеральду». Оттуда по железной дороге она, вероятно, переедет в Париж, а тогда, может быть, пожалует и к нам. Милости просим!» 1
Только в самом начале 1847 года решился вопрос о постановке «Эсмеральды». Русская оперная труппа уже находилась в Москве, и об исполнении первенца Даргомыжского в столице не могло быть и речи. Многое зависело от управляющего московскими театрами А. Верстовского. Получив наконец согласие директора императорских театров А. Гедеонова, Даргомыжский обратился 10 февраля 1847 года с почтительным письмом к известному оперному композитору, в руках которого находилась теперь судьба его произведения:

Милостивый государь Алексей Николаевич,
Беру смелость прибегнуть к Вам с покорнейшею моею просьбою, в полной уверенности, что Вы, Милостивый государь, совершив столь блистательно поприще национального артиста, не откажете в содействии своем и всякому другому, посвятившему себя одному с Вами искусству. Желая, с одной стороны, познакомить с собою московскую публику, которая, кажется, расположена ценить труды русских художников, а с другой — начать постановку первой моей оперы «Эсмеральды» под Вашим руководством, я просил господина директора императорских театров позволить мне поставить ее на Московской сцене. Его высокопревосходительство принял это мое желание с совершенною благосклонностью, но, не получив еще от Вас записки о предполагаемых к постановке в будущем сезоне пьесах, обещал мне в тот же день написать Вам об этом. При том он желал иметь сведение, какие именно у меня в опере находятся партии, дабы сообразить это обстоятельство с средствами Московской русской оперы. Я доложил Его высокопревосходительству на словах, а Вас, Милостивый государь, долгом поставил уведомить письменно, что в опере моей находятся только три главные партии, именно; одно сопрано, один тенор и один бас. Остальные же партии 2-го сопрано, контральта и 2-х басов представляют так мало трудностей, что за ними никакой остановки быть не может. Опера в 4-х действиях и с довольно значительным балетом. Итак, смею надеяться, что Вы, с своей стороны, не откажетесь быть для меня в этом случае полезным, и с благосклонностью, свойственною замечательному Вашему таланту, найдете возможность устранить в ответе Вашем к господину директору всякие препятствия к принятию оперы моей на Вашу сцену, буде таковые представятся, и тем чувствительно обяжете артиста, сильно любящего свое искусство, трудившегося над ним сколько можно добросовестно и вполне уважающего значительный Ваш талант.
Примите» Милостивый государь, уверение в совершенном почтении и таковой же преданности, с коими имею честь быть покорнейшим слугою Вашим
Л, Даргомыжский.
Жительство мое: на Моховой, в д. Исакова 1.

В итоге переговоров, просьб, ходатайств, при вполне сдержанном отношении Гедеонова и прохладном— Верстовского, «Эсмеральда» все же была принята к постановке в Москве. С весны начались в театре подготовительные работы.
Тем временем автор, воодушевленный предстоящим исполнением своей оперы, знакомил с ней любителей музыки в столичных кружках и салонах. Об одном таком исполнении отрывков из «Эсмеральды» сохранилось красочное свидетельство, затерявшееся на страницах петербургской прессы. Автор его — француз, некто Жан де Сюзор. В Петербурге он появился в конце 1846 года и вскоре, с начала 1847 года, стал выступать с публичными лекциями о французской литературе XVIII века. Чтения эти были рассчитаны на великосветское общество и отличались поверхностностью и вместе с тем внешней занимательностью. Вскоре Сюзор стал преподавателем французского языка в Училище правоведения, в Пажеском корпусе и Смольном институте, а с 1849 года открыл собственный пансион. В России он, по-видимому, оставался до конца своих дней: в «Санкт-петербургском некрополе» отмечена могила с французской надписью «граф Жан де Сюзор (Юлий Симеонович)» и датами 1809—1889.
В августе 1847 года Сюзор выступил с фельетоном во французской столичной газете «Journal de St.-Petersbourg». Посвящен он был различным сторонам петербургской жизни и прежде всего увеселительному саду «Конкордия» (поэтому статья и озаглавлена: «Concordia»). В конце фельетона Сюзор с экспансивностью и цветисто рассказывает о своей встрече с Даргомыжским:
«Итак, я был в Петергофе и проводил вечер в одном из лучших домов этой резиденции, которых, как известно, много, и достаточно хороших. Разговаривали, пили чай, слушали музыку, пели обязательный романс, и пели его хорошо, что бывает довольно редко. Вдруг молодой офицер с благородным лицом и элегантными манерами, адъютант князя, принимается петь пьесу, которая с первых же тактов завладевает моим вниманием и вскоре поглощает его совершенно. Текст был французский, имена были мне знакомы, и я сразу же узнал драматическое положение. Одна только музыка была для меня нова. Священник Клод Фролло объяснялся в любви Эсмеральде, в бреду, языком страсти жгучей, судорожной, ужасной! Голос певца был восхитителен; то важный и нежный, то рыдающий и бешеный, он проникал до глубины души и волновал слушателя своим могучим душевным движением. Но музыка! О, музыка была чем-то таким величественным, высоким, вдохновенным, чего до тех пор я никогда не слышал, за исключением отрывков из великого «Роберта-дьявола», с которым я нашел у нее некоторое сходство.
Когда пение прекратилось, я поспешил спросить о том, что это за чудная музыка и кто ее автор. «Эта пьеса, ответили мне, действительно, отрывок из одной, еще неизданной оперы, которая вскоре будет представлена в Москве; она написана на сюжет романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери»; опера называется «Эсмеральдой». —Но музыка? Кто ее автор? — Вот тот маленький и скромный господин, который только что сам аккомпанировал! — Его имя? скорее скажите мне его имя! — Его фамилия Даргомыжский!» —Я сейчас же подбежал к этому маленькому ростом господину, столь великому по своему таланту, «Простите, сказал я ему, что бедный иностранец, не знал ранее имени человека вашего достоинства, но верьте мне, что я его более не забуду!» и чтоб помнить о нем всегда, я взял карандаш и написал в своей записной книжке имя Даргомыжского рядом с именем моего друга Мейербера».
В этот период ожидания постановки «Эсмеральды» на сцене Даргомыжский, как вспоминал близкий его приятель и участник этого вечера В, Ф. Пургольд, «устроил однажды в сороковых годах домашний спектакль, на котором любители и любительницы пения исполнили всю «Эсмеральду» под руководством самого автора».

Незадолго до премьеры дирекция попыталась ущемить композитора и с другой стороны. Опираясь на театральный устав, действовавший еще с 1827 года, директор театров А. М. Гедеонов отнес «Эсмеральду» ко второму разряду по шкале произведений, установленной в уставе3. Это должно было нанести автору и моральный, и в особенности материальный ущерб. За три недели до спектакля, 13 ноября 1847 года, Даргомыжский направил Гедеонову письмо, в котором выражал свое несогласие с определением разряда и просил выплатить ему в срок 10% от двух третей сбора4. Ходатайство сына поддержал и С. Н. Даргомыжский, обратившийся спустя несколько дней также с письмом к Гедеонову «в память прежнего благосклонного расположения» к нему директора. В отличие от А. С. Даргомыжского, он подчеркивал в своем обращении не материальную, а моральную сторону этого решения дирекции. Сергей Николаевич писал: «Не денежный расчет, а скорбь самолюбия, что опера полагается во втором разряде, тревожит молодого композитора» К Гедеонов удостоил старого сослуживца своим ответом: в деле сохранился черновик письма директора, написанный под диктовку секретарем и правленный рукою самого Гедеонова. Письмо заслуживает того, чтобы быть приведенным:

Милостивый государь Сергей Николаевич,
Могу заверить Вас, что, уважая труд Вашего сына, я вполне расположен ко всему тому, что может послужить к его удовольствию. Доказательством тому есть самое принятие дирекциею его оперы, тогда как можно было иметь таковую же пиэсу без всякого особенного платежа чрез выписку из-за границы.
Предпочитая таким образом труды отечественного композитора, я весьма далек и от того, чтобы при этом сколько-нибудь умалить его выгоды. Но Вы сами знаете, что по правилам 1827 г. к первому разряду принадлежат оригинальные труды в стихах в пяти или четырех действиях. Оригинальными разумеются все те пиэсы, которых сюжет не бывал на сцене. Сюжет же «Эсмеральды» давно уже известен по драме этого названия. Следовательно, опера из того же самого содержания не может уже полагаться <безусловно>2 оригинальною. Вот обстоятельство, по которому я полагаю себя не вправе причислить оперу Вашего сына к первому разряду, ибо это послужило бы примером для прочих.
Впрочем, как я уже писал к Вашему сыну, этот вопрос решится окончательно после представления оперы, когда будет яснее видно ее достоинство. Конечно, условие с Автором следовало бы решить при самом принятии пиэсы, но Александр Сергеевич, отдавая пиэсу в Дирекцию, отозвался, что кондиций он не объявляет и представляет о возмездии его решить самой Дирекции.
Вот причины, почему вопрос о вознаграждении не решен прежде, но я снова повторяю, что, уважая труды Вашего сына, я сделаю с своей стороны все, что только может от меня ко благу его зависеть.
Примите, Милостивый государь, уверение в моем совершенном почтении и преданности
[Л, Гедеонов]3

Директорское письмо — внешне холодно-корректное, по существу недоброжелательно-язвительное и унижающее. Смысл его — скажи, мол, спасибо за то, что ставят твою оперу и платят по второму разряду. Такое лишенное оригинальности произведение могли бы «без всякого особенного платежа» получить из-за границы. А неоригинальность «Эсмеральды» оказывается в сюжете, который «давно уже известен по драме этого названия».
Говоря о возможности получить «таковую же пиэсу» из другой страны, Гедеонов, несомненно, имеет в виду одну из опер на сюжет «Собора Парижской богоматери» или из ранее появившихся, или обратившую на себя внимание как раз незадолго до премьеры «Эсмеральды» Даргомыжского *. Еще весной 1847 года в петербургской печати сообщалось, что известный композитор-аматер князь Йозеф Понятовскйй (1816— 1873) закончил оперу «Эсмеральда» и что в ближайшее время она будет исполнена во Флоренции2, А осенью этого года «Русский инвалид» писал по поводу певицы Джули-Борси, выступавшей в столичной итальянской труппе еще с сезона 1846/47 года, что она «производила постоянный фурор» в Ливорно, где пела до Петербурга, и что «в бенефис ее, для которого она выбрала оперу молодого композитора Понятовского «Эсмеральду», театр был набит битком»3.
Быть может, Гедеонов думал именно об опере Понятовского, для которой, кстати, имелась в Петербурге и исполнительница заглавной роли. Как бы там ни было, но после унизительных замечаний директор демонстрирует свое «благоволение» к Даргомыжскому и сообщает, что вопрос о разряде «решится окончательно после представления оперы, когда будет яснее видно ее достоинство». За несколько дней до премьеры «Эсмеральды» Гедеонову еще неясно было, каково качество оперы, которая, по официальным данным, имела сорок репетиций. Только после третьего спектакля, 16 декабря, Гедеонов направил в контору московских театров распоряжение «удовлетворить автора музыки [«Эсмеральды»] поспектакльным платежом по первому разряду пьес, т. е. одною десятою частью из двух третей сбора».

Первое исполнение «Эсмеральды» состоялось на сцене московского Большого театра 5 декабря 1847 года.
Постановка была задумана как «великолепный спектакль» (так было сказано в афише) и тщательно подготовлена. Основные роли были поручены хорошим певцам: Эсмеральду пела Е. А. Семенова (впоследствии первая исполнительница партии Наташи в Москве), Клода Фролло—С. С. Гулак-Артемовский, Феба — Л. И. Леонов. По просьбе Даргомыжского во втором действии танцевала популярная балерина Ирка Матиас. Дирижером спектакля был отличный и добросовестный музыкант И. И. Иоганнис. После первых представлений, согласно желанию автора, партии Эсмеральды и Клода в очередь с Семеновой и Артемовским пели М. М. Степанова и Осип Петров.
К первым двум спектаклям московские слушатели проявили большой интерес. Зрительный зал был полон. Опера имела успех. «Композитора вызвали при первом представлении оперы восемь раз, а это в Москве небывальщина между меломанами»,— сообщала петербургская газета1. После третьего представления
Даргомыжский уехал в Петербург. Его далеко не все удовлетворяло в исполнении оперы. 16 декабря
1847 года Гедеонов извещал А. Н, Верстовского: «По возвращении из Москвы являлся ко мне г. Даргомыжский. Из слов его я заметил, что он вообще недоволен
Дирекциею при постановке его оперы «Эсмеральды», которая, по его словам, не имела довольно репетиций, и особенно по балетной части, и если доволен кем, то
только капельмейстером Иоганнисом, режиссером Щепиным и актрисою Семеновою, которым и передает свою благодарность».
С третьего представления «Эсмеральды» посещаемость заметно упала. В первый сезон 1847/48 года состоялось десять спектаклей: в декабре — шесть, в январе 1848 — два и в феврале — два. В следующем сезоне опера прошла лишь один раз — 7 ноября
1848 года — и затем вовсе сошла с репертуара. В какой-то степени судьба «Эсмеральды» отражает общее падение интереса к русской опере.
Некий современный московский «любитель театра» так говорит об этом: «Несмотря на удачное и добросовестное исполнение артистов, несмотря на полноту оркестра, опера почти всегда бывает пуста! Даже новость не имеет никакого влияния на московскую публику; так, например, недавно поставленная опера «Эсмеральда» г-на Даргомыжского, изобилующая первоклассными красотами, каких, конечно, немного у Доницетти и компании, только в первое представление наполнила театр 2, а последующие были постоянно пусты»3. Характерно, что поставленная в Москве за год до оперы Даргомыжского опера «Руслан и Людмила» продержалась немногим более двух сезонов й выдержала только девять представлений.
Немногочисленные отклики в печати на «Эсмеральду» были сочувственными. «Музыка оперы,— писал петербургский журнал,— отличается многими красотами и свидетельствует об вкусе и совестливом изучении законов музыки вообще и теории современной оперы в особенности» 2. С симпатией отнесся к молодому композитору и «Современник». Его московский корреспондент, тепло отзываясь об опере и ее авторе, однако, сосредоточился на одной критической мысли: «К сожалению, он [Даргомыжский] взял себе в образец школу немецкую, и притом такую, которая имеет в виду не столько мелодию, сколько ученую гармонию». Отсюда, по мнению рецензента, в «Эсмеральде» почти нет «увлекательных мелодий, столь свойственных итальянской музыке, и много холодной учености» 3. Эта мысль сквозит и в других отзывах. В этой особенности оперы видели причину разделившихся мнений. «Так называемые знатоки музыки остались очень довольны оперою г. Даргомыжского, но публика, при всем своем искреннем расположении к русскому таланту, напрасно дожидалась хоть одной живой, увлекательной мелодии, которая запала бы в душу» 4. После второго спектакля сборы резко упали. Корреспондент одной из столичных газет, скрывшийся под инициалом «А», в своем «Письме из Москвы» выражал грустное удивление: «Слушая на днях в третий раз «Эсмеральду», я поражен был двумя вещами, нисколько не гармонирующими и даже диаметрально противоположными — первоклассными красотами этой оперы и пустотою театра!»5 Равнодушие московской публики к опере Даргомыжского отразилось даже в карикатурном рисунке шурина композитора, художника Н. А. Степанова (см. след. стр.), который воспроизвели в своем «Иллюстрированном альманахе» издатели «Современника» Н. Некрасов и И. Панаев (СПб., 1848) К
Не только внешние обстоятельства в жизни русского оперного театра и оттенки во вкусах московской публики сказались на судьбе «Эсмеральды», но на нее повлияли и более существенные исторические причины.
Обстоятельства сложились так, что «Эсмеральда» появилась на сцене спустя десять лет после того, как Даргомыжский приступил к ее сочинению. Это были годы, как уже говорилось, важнейших идейно-художественных и стилистических сдвигов. С конца тридцатых и в течение сороковых годов звезда романтического искусства стала быстро закатываться. Фигуры еще недавних властителей дум — романтиков различных направлений — Бестужева-Марлинского, Загоскина, Кукольника, Полевого, Бенедиктова и др. заметно отодвигались в тень, теряя свое ведущее значение. Властно и решительно заявляло о себе искусство новых, животрепещущих тем и сюжетов, более индивидуальных и жизненных образов. Натуральная школа явно утверждала свое первенство. Вместе с тем переходный характер этого этапа сказался и в том, что новые тенденции растущего критического реализма причудливо переплетались с приподнятой стилистикой уходящего романтизма.
Весь этот процесс был отнюдь не только русским явлением. Он охватил все европейское искусство, проникал во все области художественного творчества. Наложил он отпечаток и на оперное искусство. Большая романтическая опера с ее театральной патетикой и пышностью прошла свой зенит во второй половине тридцатых годов. Даже Мейербер выше «Гугенотов» в этом жанре не поднялся. Да и вообще большая опера уже не достигала уровня этого произведения. В «Пророке» автор, сохраняя пышное зрелище, стремится углубить психологическую коллизию и заметно теряет стилистическую цельность. «Африканка» же дает явный крен в сторону индивидуально-лирической разработки сюжета.
«Эсмеральда» Даргомыжского, обладая рядом особенностей — увлекательностью темы, живостью, человечностью образов, общей гуманистической направленностью,— вместе с тем представляла законченный тип большой романтической оперы. Для слушателей русского оперного театра, особенно молодого поколения, этот жанр уже терял свою привлекательность. Он сохранял еще все значение в ориентировавшейся на привилегированную часть общества Итальянской опере, где широко звучала большая опера — и в собственно французских образцах (Мейербер, Галеви, Обер), и в характерном итальянском ее преломлении (Доницетти, Алари, Верди). Дань восторга отдавали ей и музыканты старшего поколения, связанные с романтическими идеалами искусства. Не случайно автор «Аммалат-бека» Алябьев так высоко оценил оперу Даргомыжского. «Без лести скажу, что больше слушаешь музыку [«Эсмеральды»], то больше находишь в ней красот, а особливо 4-й Акт, это гениальное произведение, Я не пропустил ни одно представление и всегда с большим удовольствием слушал»,— писал Алябьев 5 февраля 1848 года из Москвы Даргомыжскому. В письме от 24 февраля он продолжает восхищаться музыкой оперы
Молодежь же конца сороковых и начала пятидесятых годов решительно переоценивает еще сравнительно недавние свои увлечения общеевропейской романтикой. Сюжеты, жанры, стилистика, захватывавшие несколько лет тому назад, представляются ей уже никому не нужными. Серов, превозносивший в начале сороковых годов все, что было связано с большой оперой, в 1851 году характеризует содержание «Собора Парижской богоматери» как «никому в наше время, неинтересный гюговский сюжет»1. А через два года он высказывается еще определеннее, отвергая романтическое и утверждая реалистическое начало. Откликаясь на высокую оценку В. В. Стасовым исполнения Осипом Петровым партии Клода в опере Даргомыжского, Серов пишет ему из Севастополя 22 октября 1853 года; «Ты в восторге от Петрова в роли Клода Фролло, но вспомни, что все-таки это не натура, потому что роль мелодраматическая, французски преувеличенная,— одним словом, не то, что должно быть (как и вся опера «Эсмеральда» не должна быть rerum in natura 2 — это и у В. Гюго и у пана Даргомыжского—missgeburte 3: дети авторского тщеславия и ложной, себя обольщающей фантазии,— тут нет ничего здорового ни в закваске, ни в отделке)» 4.
7 ноября 1848 года состоялся последний спектакль «Эсмеральды» Даргомыжского в Москве. Лишь спустя три года, когда русская оперная труппа возобновила свои представления в столице, произведение Даргомыжского было показано впервые и в Петербурге.
Обстоятельства, сопровождавшие петербургскую премьеру, были еще более трудными и сложными. Вскоре после того, как прекратили давать «Эсмеральду» в Москве, на столичной сцене появился новый и блестящий сценический вариант романа Гюго. Гастролировавшая в это время в Петербурге знаменитая Фанни Эльслер решила возобновить один из лучших балетов своего репертуара — «Эсмеральду». Дирекция театров пригласила автора этого балета — балетмейстера и исполнителя роли Гренгуара— Жюля Перро. Он приехал в Россию в конце 1848 года и завершил начатую еще до него самой Эльслер работу над «Эсмеральдой». 21 декабря 1848 года состоялся первый спектакль балета. Успех был огромный и вполне заслуженный. Музыка в этом успехе не играла, в сущности, никакой роли. Принадлежавшая опытному балетному композитору ремесленного типа Цезарю Пуни, она разве что помогала организовать блестящее хореографическое представление. Центр тяжести -лежал на поэтичном и выразительном танце Фанни Эльслер и Жюля Перро, тонко связанном с психолого-драматическим содержанием пьесы. Горячий прием публики был обеспечен и роскошной постановкой, на которую дирекция не пожалела средств. После первых спектаклей один из рецензентов писал; «Для украшения сюжета в балетном отношении сделано все: введены прелестнейшие группы и танцы, богатые и притом верные эпохе и месту костюмы, а о декорациях нечего и говорить; со времени постановки в 1847 году балетов «Пахита» и «Сатанилла» мы привыкли уже не удивляться чудесам сцены. Великолепная галерея во втором акте и ночная панорама освещенного Парижа в третьем акте «Эсмеральды» восхищают зрителей; большей роскоши, изящества и желать нельзя; здесь видимое превосходит грёзы фантазии и свидетельствует, что наш академик-декоратор, г. Роллер, истинный художник, поэт своего дела. Кордебалет наш заставляет иногда закрывать глаза, чтоб не слишком предаваться обольщению зрения.» 1
После отъезда из Петербурга Фанни Эльслер была приглашена знаменитая Карлотта Гризи, которая превосходным исполнением заглавной партии поддержала славу балета «Эсмеральда». С участием Гризи и Перро он ставился в Петербурге и в декабре 1851 года, одновременно с оперой Даргомыжского.
В сезоне 1849/50 года позиции русской оперы были ослаблены и новой волной увлечения итальянцами. Приезд в столицу Джулии Гризи (двоюродной сестры танцовщицы) и Марио даже отодвинул на время в тень балетные спектакли.
Вместе с тем в репертуаре Александрийского театра сохранялась и драма Бирх-Пфейфер «Эсмеральда, или Четыре рода любви». Она шла все эти годы и продолжала составлять конкуренцию опере
Даргомыжского.
Тем временем, ободренный московской постановкой «Эсмеральды», Даргомыжский снова обратился к оперному творчеству. В 1848 году уже началась вплотную работа над «Русалкой», а кантата «Торжество Вакха» была переработана в лирическую оперу-балет. Композитор был озабочен исполнением этого последнего сочинения и обратился, по-видимому, в конце лета 1848 года к Гедеонову с просьбой поставить «Торжество Вакха» в начале следующего сезона на московской сцене.
Ходатайство Даргомыжского было отклонено, и вместо новой оперы-балета в ноябре 1848 года в последний раз прозвучала в московском театре «Эсмеральда». Наступила трудная, мучительная полоса в жизни композитора, продолжавшаяся несколько лет. Полный творческих сил и интереса к сценическим произведениям, Даргомыжский был фактически отрешен от оперного театра. Это не могло не оказать тяжелого, парализующего влияния на его композиторские занятия. «Чем больше я наблюдаю, что происходит вокруг меня, тем больше я испытываю желание предать полному забвению мои музыкальные намерения»,— писал Даргомыжский С. Монюшко в январе 1850 года 1, Мучительные переживания художника вызвали и физическое заболевание, длительное и серьезное. В этом же письме к Монюшко Даргомыжский говорит: «Я нахожусь в малоутешительном состоянии. Впрочем, я не теряю надежды на выздоровление. Бог совершал дела и более удивительные»,— а ниже, касаясь своего состояния, прибавляет: «Я полностью расклеился».
Тем не менее страстное желание и надежда вернуться на оперную сцену не оставляют композитора. В нем не сломлена воля к борьбе. Если затягивается дело с постановкой новой оперы, то сохраняется еще возможность услышать «Эсмеральду» в Петербурге, Ведь в 1850 году русскую оперную труппу уже не отправляли в Москву, и она изредка давала представления в Александрийском театре и в Театре-цирке1. Почти все партии «Эсмеральды» имели в труппе своих исполнителей, среди них были и истинные поклонники произведения Даргомыжского. Немаловажно было создать вокруг оперы и благоприятную общественную атмосферу, познакомить несколько шире с ее музыкой.
В 1850 году Даргомыжскому удалось напечатать в «Нувеллисте» фортепианное переложение траурного марша из четвертого действия «Эсмеральды». и выпустить «Танцы на мотивы из оперы «Эсмеральда» (Польку-мазурку и Мазурку). Отрывки из оперы появились и в программах великопостных концертов 1851 года. Так, С. Артемовский, первый исполнитель роли Клода Фролло в Москве, включил в свой концерт, состоявшийся 18 марта 1851 года, трио из второй картины третьего действия «Эсмеральды» 2, а в благотворительном «Русском концерте» (2 мая этого же года) под управлением Л. Маурера были исполнены «Танцы» из «Эсмеральды» 3.
Решающим моментом, однако, в судьбе петербургской премьеры явилось желание популярного артиста О. А. Петрова поставить «Эсмеральду» в свой бенефис. Обе центральные мужские партии остались за первыми их исполнителями (Петров и Леонов). Москвичку же Семенову заменила молодая А. А. Латышева, взявшая на себя заглавную партию.
В четверг 29 ноября 1851 года в «пользу актера Петрова» в Александрийском театре и исполнили в первый раз оперу Даргомыжского. В постановке явно чувствовалось пренебрежительное отношение дирекции. Особенно это бросалось в глаза по сравнению с роскошно поставленным одноименным балетом. Композитор позже отмечал в своей автобиографии, что монтировка была скудная, даже жалкая. С музыкой оперы обошлись до крайности неуважительно. Ряд номеров урезали, Феба вовсе лишили сольной музыкальной характеристики, выбросив его единственную большую арию в первой картине третьего действия. Из танцевальной сюиты второй картины второго действия оставили только крайние части —полонез и галоп. Мало того: вместо Pas de trois Даргомыжского вставили некую пошловатую венгерскую польку, которая благодаря эффектному исполнению артистов Гертиер и Вагнера отвлекала внимание публики.
Опера прошла всего три раза (последнее представление 9 декабря 1851 года). И это также из-за невнимательности дирекции. Партию Эсмеральды поручили Латышевой, которая ждала ребенка и к моменту премьеры едва могла появляться на сцене. Даргомыжский с горьким юмором рассказал об этом в письме к В. Кастриото-Скандербеку: «Ее («Эсмеральду».— М. Я.) могли дать всего только три раза, потому что prima donna перешла уже во вторую половину своей беременности, а это вовсе не согласовалось с идеальною невинностью живой цыганки» К
По свидетельству современной печати и самого автора, широкая публика не проявила интереса к опере. И на первом, и на последующих двух спектаклях театр, как писал Вольф, был «далеко не полон». Слишком, видимо, примелькалось на афишах имя Эсмеральды. В музыкальных кругах опера Даргомыжского вызвала оживление. Мнения о ней разделились. Придирчивые критические суждения уравновешивались высокоположительными. Если Серов, пересмотревший к этому времени свои романтические увлечения, отнесся к «Эсмеральде» чрезвычайно сурово, то у Гензельта, Ласковского, Маурера она получила несомненное признание. Известный певец
Тамбурини пожелал даже поставить оперу в свой бенефис на итальянской сцене, что могло бы представить «Эсмеральду» в ином сценическом освещении. Однако дирекция театров была последовательна: Тамбурини в этом было отказано.
Разнообразные и довольно многочисленные отклики в прессе были благожелательными. Это относится и к газетным, и к журнальным статьям. Ю. Арнольд поместил большой разбор «Эсмеральды» в «Пантеоне», сделанный им по партитуре оперы,. Ростислав напечатал развернутую и сочувственную статью в «Journal de St.-Petersbourg».
Прошло около двух лет после петербургской премьеры, и опера Даргомыжского снова появилась на сцене Александрийского театра. Латышева, вынужденная прервать спектакли «Эсмеральды» в 1851 году, на этот раз выбрала оперу для своего бенефиса. Но главным толчком для возобновления произведения Даргомыжского явилось ходатайство самого автора, обращенное к новому, только в августе 1852 года назначенному министру императорского двора графу В. Ф, Адлербергу. Не рассчитывая на сочувственное отношение дирекции театров, композитор написал в самую высокую инстанцию. Об этом он сам вспоминал в своем письме к тому же Адлербергу, написанном несколько лет спустя уже по поводу «Русалки»: «В 1852 г. я имел честь обратиться к Вашему сиятельству с покорнейшею просьбою о приказании возобновить на русской оперной сцене оперу мою «Эсмеральду», даваемую до того небрежно и без балета. Опера «Эсмеральда» возобновлена по приказанию Вашему, хотя и без расходов со стороны Дирекции театров, но в полном ее составе и с балетом.»2
Обстановка была более благоприятная, чем во время петербургской премьеры. Итальянский угар стал несколько спадать, и заметно вырос интерес к русской опере. А за несколько месяцев до возобновления «Эсмеральды», в апреле 1853 года, состоялся авторский концерт Даргомыжского. Он имел большой общественный резонанс. В нем участвовала перед своим отъездом за границу П. Виардо-Гарсиа, с огромным успехом исполнившая два романса Даргомыжского. В концерте наряду со сценами из «Торжества Вакха» и создававшейся тогда «Русалки» были исполнены интродукция, хор цыган из первого действия и большой финальный ансамбль второго действия «Эсмеральды». Таким образом, почва для появления оперы на сцене была более подготовлена.
24 сентября 1853 года в том же Александрийском театре вновь зазвучала «Эсмеральда» Даргомыжского. В спектакле обозначились признаки возросшего внимания к русской опере. Постановка танцев была поручена знаменитому Жюлю Перро, автору одноименного балета. В афише для возбуждения интереса у публики, как до того и в драме «Эсмеральда», каждое действие было обозначено отдельным названием — Цыганский табор, Бал, Преступник и Казнь. Бережно отнеслись и к музыке: купюры были сокращены. Была восстановлена ария Феба, правда, только первая ее часть — Andante. По-видимому, и с музыкой балета обошлись милостиво — ни о каких вставных польках уже не было речи.
Среди исполнителей главных партий появился новый певец. Это был молодой тенор П. П. Булахов, взявший на себя роль Феба. По общему свидетельству современников, Латышева, Петров и Булахов отлично пели свои партии, создав яркие сценические образы.
В отличие от постановки 1851 года, возвращение «Эсмеральды» на петербургскую сцену вызвало интерес и у широкой публики. В своей новой обстоятельной рецензии Ростислав писал: «В 1851 году, несмотря на то, что «Эсмеральда» исполнена была в бенефис заслуженного, давно известного артиста Петрова, я должен был сознаться, к крайнему моему сожалению, что театр был пуст; 24-го же сентября 1853 года зала была наполнена донельзя; от партера до крайних пределов райка, решительно все места были заняты и, уверяю вас, публика не скучала и не опасалась выказывать своего одобрения; напротив, она часто увлекалась, горячо рукоплескала и, прибавлю, увлекалась весьма кстати»1. Успех оперы у публики отмечает и рецензент «Ведомостей СПб. городской полиции»: «В театре не было ни одного незанятого места»2. Тем не менее «Эсмеральда» прошла всего два раза и больше не исполнялась. Каковы были причины—установить трудно. По-видимому, та же недоброжелательность дирекции, к тому же раздраженной обращением композитора через ее голову к министру двора. В цитированном выше письме к Адлербергу Даргомыжский писал: «Опера «Эсмеральда». заслужила совершенное одобрение публики и в два представления, данные на Александрийском театре, доставила почти два полных сбора. После этих двух представлений Дирекция, неизвестно мне почему, прекратила представления «Эсмеральды», и я уже не решился вторично утруждать Ваше сиятельство новою просьбою о возобновлении ее»,
Прошло еще долгих шесть лет, прежде чем «Эсмеральда» снова увидела свет рампы. За эти годы Даргомыжский успел закончить и поставить в петербургском Театре-цирке свою третью оперу, «Русалку». Верная себе дирекция старалась ущемить, принизить и новое детище композитора. Для этого изобретались различные способы. Даргомыжский вынужден был снова обратиться к покровительству В. Ф. Адлерберга, который, видимо, симпатизировал ему. Композитор не успел еще воспользоваться содействием министра, как новое испытание выпало на его долю: сгорел Театр-цирк, а в нем сгорела и партитура «Русалки». Чудом спасена была эта опера, так как, по инициативе первой исполнительницы партии Эсмеральды Е. А. Семеновой, она готовилась в московском Большом театре и нотные материалы «Русалки» оказались в Москве (премьера прошла в январе 1859 года). Поглощенный новой оперой, Даргомыжский мало уделял внимания своему первенцу. Тем не менее героиня Виктора Гюго напоминала о себе. Дошли до Петербурга сведения, что молодой талантливый французский композитор Жорж Визе заинтересовался.либретто «Эсмеральды» К Весной 1857 года Б. Дамке рассказал в «Санктпетербургских ведомостях» о новой опере «Эсмеральда» молодого бельгийского композитора Франсуа Лебо, написанной также по либретто Гюго2. А спустя полтора месяца «Музыкальный и театральный вестник» сообщил о постановке этой оперы Лебо в Брюсселе и дал весьма лестный отзыв о ней3.
Занятый «Русалкой», Даргомыжский тем не менее напечатал в мае 1858 года приспособленный для камерного исполнения дуэт Эсмеральды и Клода Фролло из последней картины оперы4. Повторно он был издан в следующем году, за несколько месяцев до возобновления оперы, в виде приложения к журналу «Музыкальный и театральный вестник».
«Эсмеральда» появилась на сцене в 1859 году как-то неожиданно даже для самого автора. Он был занят в это время восстановлением после пожара нотных материалов «Русалки». Вот что сам Даргомыжский рассказывает об этом в письме к Л. И. Беленицыной от 21 октября 1859 года: «Итак, срочная работа моя заключалась в просмотре и поправке вновь еще списанных партитуры и партий этой оперы («Русалки».— М. П.), которая должна была скоро даваться на Александрийском театре. Но так как театры у нас управляются чиновниками, а у чиновников семь пятниц на неделе, то мне вдруг и объявили, что «Русалка» идти не может, а вместо ее должна возобновиться «Эсмеральда», написанная мною лет двадцать тому назад»1. Возможно, мысль о новом исполнении «Эсмеральды» подал П. П. Булахов — в 1853 году он пел партию Феба. Булахов выбрал оперу Даргомыжского для своего бенефиса с расчетом, что жена его, A. А. Булахова (урожденная Лаврова), служившая в Петербурге с 1852 года, выступит в заглавной роли.

Внезапное решение Дирекции возобновить «Эсмеральду» потребовало спешной, напряженной работы. «Ставим ее наскоро; репетиции и спевки всякий день. Сверх того, артисты приступили с просьбами написать им вставочные арии»,— сообщал в том же письме к Беленицыной Даргомыжский. Здесь композитор имеет в виду просьбы нового исполнителя партии Квазимодо
B. И. Васильева 1-го. Выше уже говорилось, что Даргомыжский купировал начало последней картины либретто В. Гюго, где дана самостоятельная характеристика звонаря — его большая ария. Таким образом, Квазимодо был обрисован в опере Даргомыжского только небольшими репликами речитативного характера. Это делало роль горбуна сугубо эпизодической, маловыразительной. Васильев 1-й, естественно, хотел придать своей партии большую значительность и добивался у автора сочинения самостоятельной арии для Квазимодо. Преодолевая нежелание возвращаться к старому произведению, Даргомыжский все же написал ее. Он не воспользовался текстом Гюго из четвертого действия, в котором дана общая характеристика несчастного звонаря. Быть может, вместе с Васильевым композитор нашел иное драматургическое решение: он вкладывает в уста Квазимодо арию в сцене лобного места (первая картина второго действия).

Потрясенный благородным поступком Эсмеральды, утолившей его жажду, звонарь, привязанный к колесу, в одиночестве высказывает свои пылкие чувства к «райскому созданью, посланнице небес». Слова этой арии, по-видимому, были написаны самим Даргомыжским. На первом спектакле 1859 года и прозвучала новая ария (это специально было отмечено в театральной афише). Рецензент остановился на этом в своей статье: «На долю г. Васильева 1-го попалась неблагодарная роль Квазимодо, но А. С. Даргомыжский написал для него новую арию, которую он исполнил с большим чувством, заслужив общее одобрение».1.
Бенефис П. Булахова состоялся 18 ноября 1859 года. Театральная администрация для привлечения внимания публики интригующе поименовала на афише уже не только акты (как в 1853 году), но все семь картин оперы: Цыганский табор, Позорный столб, Бал, Таверна, Убийство, Заключенная и Суд неба. При бессменном О. А. Петрове — Клоде Фролло и чете Булаховых исполнение было хорошее и встречено было публикой сочувственно. Не очень сильные голоса исполнителей партий Эсмеральды и Феба компенсировались музыкальностью артистов и одушевленностью их исполнения. Особенно это последнее было заметно у Булаховой, вообще зарекомендовавшей себя артисткой неяркого темперамента и сценически маловыразительной. После третьего спектакля сам автор писал Л. И. Беленицыной: «Теперь она («Эсмеральда».— М. П.) идет и идет весьма успешно. Исполняется «Эсмеральда» вообще недурно, а местами превосходно. Петров хорош, как всегда и везде, но Булахова до такой степени одушевилась своею партией, что ее не узнают. Вам покажется невероятным, но в 4-м действии, в большой сцене с Клодом Фролло она из золотой рыбки делается, львицей. Эта разительная в ней перемена немало удивляет и завлекает публику» 2.
«Эсмеральда» была исполнена шесть раз и в начале i860 года сошла с репертуара. Это было последнее прижизненное возобновление первой оперы Даргомыжского в Петербурге. Спустя несколько лет, весной 1864 года, прошел в театральных кругах слух, что с осени Мариинский театр снова покажет «Эсмеральду» но слух этот не оправдался, Даргомыжскому суждено было еще раз услышать своего первенца не в столице, а на той сцене, где опера впервые прозвучала,— в московском Большом театре. Это произошло в 1866 году, в пору заметного упадка оперы в Москве. Усилиями режиссера русской оперы Николая Петровича Савицкого (1831—1877) «Эсмеральда» была возобновлена в начале сезона. Оперу взяла для своего бенефиса А. Р. Анненская — певица музыкальная, серьезная и в высокой степени добросовестная, но отличавшаяся сценической вялостью, недостаточной актерской выразительностью. Первый спектакль состоялся 27 сентября 1866 года. К возобновлению «Эсмеральды» было напечатано отдельной книжкой либретто оперы2. Дирекция и здесь, по примеру петербургской постановки 1859 года, постаралась расшевелить публику обозначением в афише интригующих заголовков всех картин. Состав исполнителей был вполне средний. Помимо неяркой Анненской, и Финокки — Клод Фролло — не мог идти ни в какое сравнение с Осипом Петровым, а Раппорт — Феб при мягкости и приятности своего пения не поднимался заметно над общим уровнем спектакля. К тому же, по свидетельству рецензента, и «обстановка оставляла желать многого». В Москве опера Даргомыжского также не могла освободиться от своих спутников последних лет. Еще с начала 1866 года на сцене Большого театра в балете «Эсмеральда» в заглавной роли впервые появилась молодая московская «звезда», ученица Сен-Леона, А. К. Гранцева, а весной этого года в этом же балете дебютировала новая балерина Клодина Кукки.
Опера Даргомыжского публику не заинтересовала. Она была исполнена и второй раз, 29 сентября, однако с тем же эффектом. «Успеха «Эсмеральда» у нас теперь не имела,— писал доброжелатель композитора в газете «Голос»,— прослушана она была в оба раза холодно, и только после 1-й картины 4-го (последнего) акта раздались довольно дружные рукоплескания. Но почему?. Холодно было в театре просто потому, что театр был в оба раза более чем наполовину пуст» К В печати новое появление «Эсмеральды» отразилось совсем слабо. Театральный журнал «Антракт» опубликовал сравнительно большую, но неинтересную, неквалифицированную, хотя и ругательную статью (автор ее скрылся под псевдонимом «О. Дл-й») 2. С ним и полемизировал рецензент «Голоса» в только что цитированном «Письме к редактору». Двумя рецензиями и ограничилось обсуждение оперы в печати-После 29 сентября Московский театр больше не ставил оперы Даргомыжского. «Что же вы намерены сделать с «Эсмеральдой»? — писал автор режиссеру Н. П. Савицкому 8 декабря 1866 года.— Неужели мы хлопотали только для того, чтобы дать два представления летом и потом бросить? Если ее не дают потому, что она дала только 600 рублей сбора, то надо взять в соображение, что и «Дочь фараона»3 рядом с нею давала 500 руб., а «Индра» 4, еще гораздо позже ее, дала 300 и 400»5. 16 декабря Даргомыжский повторно ставит перед Савицким вопрос: «А отчего нейдет у вас «Эсмеральда»?.»6 Ответа он, по-видимому, так и не получил.
В следующем сезоне 1867/68 года пыталась продлить сценическую жизнь «Эсмеральды» молодая талантливая певица А. Г. Меньшикова, дебютировавшая в Большом театре с большим успехом в роли Наташи («Русалка») в феврале 1867 года. Даргомыжский сообщил Н. П. Савицкому 10 августа 1867 года: «Меньшикова проездом через Петербург была у меня и заявила, что хочет для своего 2-го бенефиса петь «Эсмеральду»х. Намерение артистки осталось нереализованным.
Так закончилась прижизненная сценическая история первой оперы Даргомыжского. После 1866 года партитура «Эсмеральды» прочно улеглась на полках библиотеки Мариинского театра и только спустя много десятилетий, после Великой Октябрьской революции, после второй мировой войны, она была пробуждена к новой жизни.

Итак, до конца своих дней Даргомыжский проявлял интерес к исполнению «Эсмеральды» на сцене, болезненно переживая еще в 1866 году снятие ее с репертуара.
А вместе с тем и у самого автора в последние годы изменилось отношение к своей первой опере. Коренные перемены в направлении творчества Даргомыжского во второй половине сороковых — начале пятидесятых годов не могли не сказаться и на переоценке многого в «Эсмеральде». Он сурово осуждал свое увлечение в этой опере популярным музыкально-драматическим жанром, его стилистикой. Однако автор ясно видел в «Эсмеральде» и ценные качества, зерна будущих зрелых плодов. Это сложное отношение к собственному детищу коротко, но и со всей отчетливостью автор высказал в известном письме к Л. И. Беленицыной от 30 ноября 1859 года, написанном во время последнего петербургского возобновления оперы: «Музыка [«Эсмеральды»] не важная, часто пошлая, как то бывает у Галеви или Мейербера; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в русской своей музыке»
Эта авторская характеристика «Эсмеральды» может служить отправным пунктом для исторической и эстетической оценки оперы.
Даргомыжский сознательно создавал произведение определенного жанра. Это проявилось прежде всего в выборе либретто Гюго, неукоснительно следовавшего сюжетно-драматургическим особенностям большой оперы. Текст «Эсмеральды» требовал определенных оперных форм, вполне сложившихся к середине тридцатых годов — времени наивысшего расцвета Grand Opera. Даргомыжского, однако, привлекали не только общедраматические качества жанра, но и его музыкальный язык, тот сложный сплав итало-франко-немецкой музыкальной стилистики, который стал неотъемлемым признаком большой романтической оперы. В музыке «Эсмеральды» воздействие этих черт жанра сказалось в большой степени. Именно части своей первой оперы, в которых господствовали языковые формулы Grand Opera, их музыку Даргомыжский и назвал в конце пятидесятых годов «не важной» и «пошлой».

Это относится прежде всего к тем безличным музыкальным характеристикам отдельных персонажей и сценических ситуаций, которые несут на себе печать известного штампа. Ярким.примером, такого рода музыки может служить ария Феба (первая картина третьего действия, № 14). Ее лирика лишена индивидуальных качеств, основывается главным образом на мелодических, оборотах, ставших общим местом. Впоследствии такие прекраснодушные характеристики получили название «голубых» (см. нотн. прим. 69),
И в драматических сценах Даргомыжский прибегает к испытанным приемам и средствам, которые довольно быстро превратились в застывшие нормативы романтической оперы. Неистовые, клокочущие страсти, пароксизмы любви, проклятия, порывы ненависти
выражены в «Эсмеральде» с помощью привычного музыкального лексикона большой оперы. В мелодике это патетическая декламация с обильными пронзительными возгласами, широкими октавными ходами, тяготением к нисходящему движению. Усиливается все это нередко мрачной регистровой окраской, контрастной динамикой, sforzatti аккордов сопровождения. В гармоническом языке —красочные тональные сопоставления, длительные неустойчивые развития, а также широкое применение септаккордов. Особенно характерно употребление уменьшенного септаккорда, знаменующего часто острый драматический перелом в ходе действия, взрыв напряженных чувств. Во всем царит прием контраста. Он охватывает, конечно, и оркестр, его тембровую и фактурную стороны. Противопоставляются группы: духовые — струнным, медные — деревянным. Выдержанное аккордовое изложение уступает место взволнованному тремоло, ползучему унисонно-октавному движению или напряженной аккордовой вибрации. Вот несколько примеров такой характерной романтической лексики из «Эсмеральды»:

К «пошлым» приемам Даргомыжский мог отнести и почти неизменное появление в конце сольных, а также ансамблевых номеров вокальных каденций. Они возникали независимо от эмоционально-психологической окраски той или иной оперной сцены. Каденция венчает и радостно-счастливое Andante арии Феба (третье действие), и выражающую скорбь и отчаянье арию Эсмеральды из четвертого действия. Мы встречаем такое окончание в F-dur'ном Adagio финала второго действия (партия Эсмеральды), исполненного неясного томления и ожидания, в замечательном лирическом Andante из Трио третьего действия (cis-moll — d-moll). Каденция завершает и дуэт Эсмеральды и Клода Фролло (четвертое действие), когда героиня готовится оставить мир земной, чтобы «соединиться в небе» с любимым Фебом, В отдельных случаях вокальная каденция традиционно сочетается с концертирующим инструментом (см. выходное Рондо Эсмеральды, эпизод перед репризой, где с каденционными фразами голоса перекликаются эхообразные фразы кларнета — клавир, стр. 43).
«Неважной» мог назвать в поздние годы Даргомыжский и музыку танцев второго действия (на балу у г-жи Гонделорье), отмеченную значительной долей банальности и поверхностности.
Нельзя забывать, что «Эсмеральда» была первым крупным произведением начинающего композитора.

Необходимость решать сложные музыкально-драматургические задачи при отсутствии гибкой, развитой техники сочинения не могла не сказаться на опере в целом. Она отличается неровностью. Наряду с моментами, выделяющимися своей впечатляющей силой и яркостью выражения, многое в «Эсмеральде» бледно, ординарно, а часто и беспомощно. Это относится иногда и к драматургически существенным сценам. Как отмечалось выше, Даргомыжский не совладал с важной первой картиной второго действия (сцена на Гревской площади, возле лобного места с наказанным Квазимодо): хоровая фуга этой сцены основана на интонационно маловыразительной теме и свидетельствует о несвободном еще владении полифонической техникой.
Вместе со всем этим глубоко справедлива и вторая часть авторской характеристики «Эсмеральды». Опера действительно заключает в себе много жизненно правдивых черт, получивших широкое развитие в более позднем творчестве композитора.
Прежде всего это сказалось в некоторых общих свойствах «Эсмеральды», которых мы здесь еще не касались.
Большая французская романтическая опера — прообраз первого сценического произведения Даргомыжского— сама по себе не была чем-то единым и однотипным. С первых шагов она складывалась как жанр героико-драматический. В ее сюжетах значительную роль играли исторические события, связанные с социальной, патриотической или религиозной борьбой. Историческая канва и давала повод для создания в Grand Opera импозантных массовых хоровых сцен.
Таковы были оперы от «Немой из Портичи» и «Вильгельма Телля» до «Гугенотов» и «Пророка». На широком и подвижном социально-историческом фоне большой оперы развертывалась личная или лирическая драма основных персонажей произведения. Она, в сущности, занимала его первый план, хотя судьбы действующих лиц были тесно переплетены с историческими событиями. Отсюда героический облик центральных персонажей «большой оперы», таких как Мазаниелло, Пьетро, Вильгельм Телль,. Рауль, Марсель.
Таковы важнейшие особенности жанра, взятые крупным планом. Однако в разных произведениях они проявились различно. В двадцатых-тридцатых годах преобладали оперы с ярко выраженным социально-историческим содержанием, с широкими массовыми сценами, оперы героического типа. Но в это время стали появляться и сочинения, в которых лирико-психологическая сторона разрасталась более обычного, вытесняя в значительной степени массовое действие. Авторы таких опер раскрывали противоречия исторического характера преимущественно в столкновениях отдельных личностей, в их внутренних переживаниях. Эта направленность вызывала количественное уменьшение массовых хоровых сцен, а те, которые оставались, приобретали нередко значение жанрового дополнения к лирической драме. Подобная тенденция наблюдается, например, в одной из популярнейших больших опер поры расцвета этого жанра — в «Жидовке» Галеви (впервые поставлена в Париже в феврале 1835 года, в Петербурге — немецкой труппой в 1837 году). Эпоха гуситских войн, религиозная вражда, события, связанные с Констанцским собором, даже включенное в либретто оперы историческое лицо, кардинал Броньи,— все это не более как едва намеченный местный колорит, почти лишенный исторических черт. Решительно преобладает в «Жидовке» лирико-психологическая драма, для которой национально-религиозная вражда — лишь внешнее, одно из возможных сюжетных оформлений. Достаточно напомнить, что важнейший в развитии драмы четвертый акт оперы носит индивидуально-психологический характер и состоит из трех дуэтных сцен и заключающей действие известной арии Элеазара.
Либретто «Эсмеральды» идет по этому же пути. Все внимание в нем сосредоточено на личной драме трех главных действующих лиц. Исторический элемент сведен к характеристике жанровой, бытовой обстановки, на фоне которой развертываются отношения персонажей оперы. Героики в широком, социальном значении мы здесь не найдем. Она разве только проявляется в душевном, моральном строе Эсмеральды, а также Феба Шатопера. Те немногие собственно исторические моменты, которые заключены в романе «Собор Парижской богоматери»,— все, что связано например, с личностью Людовика XI,—совершенно не вошли в оперное либретто. Да и роман Гюго вряд ли можно рассматривать как исторический в точном смысле этого слова. Верно писал Н. Полевой вскоре после появления «Собора Парижской богоматери» в свет: «Роман В. Гюго не есть собственно-исторический. Здесь видим, как шагнул в понятии своем о частностях В. Гюго. Очерки главной идеи автору надобно было обставить подробностями и осветить историческими красками. В первом изумляет он нас игрою фантазии, в другом удивляет трудом, какой должен был подъять для изучения века в исторических подробностях, и уменьем, какое потребно ему было, дабы не увлечься в односторонность и частность. История видна здесь, как богатая рама, выработанная гениальным резчиком. Описание мистерии, выбора Папы дураков, судилища, характера фламандских посланников и, особенно, описание Людовика XI-го и Бастилии суть такие верные исторические черты, что, читая их, кажется переселяешься в XV-й век, а поверяя с источниками, дивишься искусству труда — если можно так выразиться, или колдовству гения, если это не есть следствия труда, а только разгадка ума и дарования» К
Итак, исторические элементы, в большей своей части устраненные из либретто, и в романе Гюго служат лишь для оттенения основной идеи произведения. В цитированной только что статье Полевой так ее формулирует: «Идея романа В. Гюго, по нашему мнению, заключена в решении вопроса: чем может быть и что может произвесть любовь в век грубый, лишенный идеального о ней понятия, в сердцах людей, на веки разделенных неумолимою судьбою!» 1 В основном правильно охарактеризованная Полевым, эта идея выпукло раскрыта и в «Эсмеральде» Гюго. Как увидим дальше, Даргомыжский положил ее и в основу своей оперы.
Увлеченный жанром большой оперы, Даргомыжский, конечно, не случайно остановился на либретто такого типа. Уже в конце тридцатых годов определился его интерес к внутреннему миру человека. В Grand Opera его занимал не драматизм внешних коллизий, не импозантность массовых сцен и, конечно, не фееричность потусторонних картин (типа «Роберта-дьявола»), а сила и сложность человеческих переживаний, острота и драматизм столкновения человеческих характеров. Однако это не был интерес к отвлеченному психологизму. Так лее, как в романсах этого времени, Даргомыжский и в опере видел, ощущал человека в окружающей его среде. И хотя полюбившийся ему театральный жанр изображал все с романтическими преувеличениями, декоративной пышностью, нередко мелодраматизмом, в нем была не только яркость чувствований, подлинная сила драматических конфликтов, но и возможная широта связей. Все это намечало пути для правдивого воплощения человеческих характеров в динамике развития и вместе с тем в их социальном опосредствовании.

«Эсмеральда» Даргомыжского открывается оркестровой интродукцией. Начинать оперу не увертюрой, самостоятельной симфонической пьесой, а оркестровым введением, связанным с началом оперы,—было в те времена значительным новшеством. Первые выдающиеся произведения жанра большой оперы («Немая из Портичи», «Вильгельм Телль») обладали хотя и различными по своему строению и содержанию, но развитыми увертюрами. Увертюры встречаются в большой опере и позже (например, в «Жидовке» Га-леви). Мейербер утвердил в своих парижских операх интродукцию вместо увертюры. Если не касаться малозначительных симфонических вступлений, развитая
интродукция драматургически принципиально отличается от увертюры. В увертюре композитор, как правило, стремился воспроизвести в сжатой, симфонически-обобщенной форме развитие конфликтных образов оперы. Интродукция же Grand Opera призвана
была показать основные образы произведения еще вне драматического столкновения. Это был род экспозиции, в которой словно крупным планом демонстрировались важнейшие движущие силы оперы. Такая трактовка интродукции позволяла лаконично раскрыть в ней идею, основополагающую мысль произведения.
И Даргомыжский в Интродукции «Эсмеральды» дает такого рода симфоническое введение. В центре его — два образа любви: мрачная, трагическая страсть архидиакона и пылкая, исполненная светлого порыва любовь Эсмеральды:

Композитор воспроизводит здесь темы центральных арий обоих героев — арии Клода из первого действия и арии Эсмеральды из четвертого действия:

Грозное, устрашающее чувство Клода Фролло подавляет нежное, трогательное чувство Эсмеральды. Первая тема нарастает к концу Интродукции, и на ее решительных интонациях ff, в оркестре tutti, вступление неустойчиво обрывается (доминанта B-dur —тональности начала оперы).
Тревогам, волнениям человеческих сердец противостоят аскетические церковные образы, безучастные к судьбам людей. Они являются в начале Интродукции и характеризуют ту, обстановку, в которой разыгрывается драма трех героев «Эсмеральды». Мерные и мрачные удары колокола чередуются с хоралом, который звучит словно на органе (в оркестре — духовые инструменты). Этот хорал открывает и последнюю картину оперы. Перед зрителем собор Парижской богоматери (в постановках оперы при жизни композитора— ратуша). За его стенами слышен орган.
В «Эсмеральде» немало массовых хоровых и хореографических сцен. Они разнообразны и создают живое, динамичное окружение для главных действующих лиц. Преобладают среди них народные сцены жанрового характера, выгодно выделяющиеся своей конкретной тематикой, драматической подвижностью. В отличие от хоров большой французской оперы, в которых преобладает аккордовое, статичное письмо, Даргомыжский насыщает хоровые сцены полифоническими элементами, имитациями, соединениями разных мелодических построений, вплоть до создания законченной фугированной композиции.
Особенный интерес представляют массовые сцены первого действия. Открывающий акт стремительный хор бродяг исполнен дерзкой удали — это и славление вождя Гитана, и воспевание их вольной жизни. В мелодике хора — черты плясовой песенности, усиленной залихватскими возгласами. Всей сцене свойственна какая-то причудливость колорита. Она уже сказывается в оркестровом вступлении к хору — в скоморошьих, с кривлянием, скачках на септиму с форшлагами, мелькающих почти у всех деревянных:

Проявляется эта причудливость и в острых тональных сдвигах, например, по тонам: g-moll, f-moll, es-moll (см. стр. 24—25 клавира).
Характеристическое заострение образов, склонность к гротеску видны и в фантасмагорическом шествии «папы дураков», и в танцах обитателей «Двора чудес». «Торжественный марш» полон шутовских, кривляющихся движений. Это выражено причудливыми форшлагами, пунктированным ритмом (припадающие шаги), выдержанным стаккато. Написанный в гармоническом мажоре (лад, который Даргомыжский и позже охотно применял в гротесковых сочинениях), марш этот тоже окрашен преимущественно тембром деревянных:

Аналогичные черты мы находим в «Танцах бродяг с фонарями и девушек с тамбуринами», а также в «Фантастическом танце с палками и фонарями»:

Первый хор бродяг интересен подвижным голосоведением, полифоническими элементами — имитационностыо, сочетанием различных по характеру мелодий — декламационно-скороговорочной и распевной (приводится партия хора):

Имитационность свойственна и другому хору бродяг: «Он нас пугает» (клавир, стр. 62), а также хору монахов (четвертое действие, стр. 342—343). Наконец, упоминавшаяся уже хоровая фуга, развернутая впервой картине второго действия, дает широкое применение полифонического принципа. Построена она довольно своеобразно. Вся картина представляет собой симметричное целое. Окаймленная небольшими оркестровыми вступлением и заключением, она образует три части — а, b, а. Крайние части — это пересуды народа, толпящегося вокруг лобного места, на котором, привязанный к колесу, томится Квазимодо. Середина—объявление глашатаем королевского указа о наказании звонаря, мольбы Квазимодо, издевательства толпы и благородный поступок Эсмеральды, сжалившейся над горбуном. Эта средняя часть построена свободно, как драматическая сцена. Первая же и третья части совершенно идентичны и представляют собой повторенную четырехголосную фугу.
Оживляют ход действия и небольшие жанровые хорики: хор девушек, сопровождающий пляску Эсмеральды в первом действии, и два мужских хора — хор ночного дозора (первое действие) и застольная песня друзей Феба — куплеты с хором (первая картина третьего действия) 2.
При всем разнообразии жанрово-хоровых сцен, центр тяжести оперы, как указывалось,—в развитии лирической драмы Эсмеральды, Феба и Клода Фролло, в ее сложных перипетиях, в характеристике этих главных действующих лиц. Здесь уже композитор проявил незаурядные качества драматурга и тонкого психолога.
Оживляя своей музыкой образы далекого французского средневековья, сочиняя оперу на либретто Гюго, больше того — на французский текст, Даргомыжский создавал, однако, русское произведение о героях «Собора Парижской богоматери».
В предыдущей главе шел разговор о романсном творчестве Даргомыжского конца тридцатых — начала сороковых годов, то есть времени сочинения «Эсмеральды». Ранние вокальные сочинения композитора ясно показывают, какими крепкими узами был он связан с развитием современного русского искусства-русской поэзией, русской музыкой. Характерный интонационный язык, популярные песенно-романсные жанры второй четверти XIX века глубоко проникли в творчество Даргомыжского. Все это, конечно, должно было отразиться не только на камерных произведениях, но и на сочинениях крупной формы, на опере.

В наиболее существенных чертах образы героев «Эсмеральды» согреты той трогательностью и теплотой, которые мы так часто встречаем в современной русской лирике. Даже мелодраматизм Клода Фролло прорывается интонациями душевной непосредственности, глубокой сердечности. Персонажи Гюго говорят во многом языком русской музыки, им придан русский психологический тон. Конечно, эта связь не переступает грани, возможной в такого рода сюжете (мы не найдем здесь, естественно, русских народно-песенных интонаций). Однако она несомненна, и слушатель ее ясно ощущает.
Прежде всего следует отметить близость музыки «Эсмеральды» к русскому бытовому искусству своего времени, в особенности к вокальной лирике. В опере мы встречаем то преломление бытовых интонаций и жанров, которое свойственно романсному творчеству Даргомыжского.
Уже в выходной арии Эсмеральды (№ 2, Рондо с хором и танцами) ясно проявляется родство с песней-романсом элегического оттенка:

Трогательная простота этой диатонической мелодии, с частыми кварто-квинтовыми «шагами», нисходящим окончанием каждой фразы, гармонический минор с движением к параллельному мажору, размеренная двудольность — все это очень характерно для песни-романса первой половины XIX века, в особенности для песен Варламова и Гурилева. Можно найти даже непосредственное родство в пассивно-скорбном кадансе этой арии с популярнейшей «Матушкой-голубушкой» Гурилева:

Музыкальный язык «Эсмеральды» соприкасается с русским бытовым романсом и в сфере жизнерадостно-светлых образов. Здесь приходят на память многие образцы салонной лирики, часто танцевальной по своей ритмике. Приведем два примера из оперы. Таково соло Эсмеральды из дуэта с Фебом (первое действие, № 7):

Близко ему и B-dur'ное соло Феба из терцета (третий акт):

Прототипы такого рода лирики мы находим и среди романсов самого Даргомыжского тридцатых годов, например: «Голубые глаза» и в особенности «Как мила ее головка».
Почвенные связи в музыкальном содержании и стилистике «Эсмеральды» не ограничиваются областью бытового искусства. Не мог не оказать влияния на Даргомыжского своим творчеством и Глинка. В «Эсмеральде» налицо разнообразные проявления этого воздействия. То Даргомыжского пленяет какой-нибудь выразительный поворот глинкинской мелодики, то характерная гармоническая последовательность. Родство с музыкой Глинки сказывается нередко и в общей пластичности, лепке формы. Близость эта часто ясно ощущается, но нелегко определяется. На нее обратили внимание еще современники. Верстовский, наблюдая по служебным своим обязанностям за разучиванием оперы Даргомыжского в московском Большом театре, делился своими впечатлениями с директором императорских театров А. М. Гедеоновым. В неопубликованном письме от 2 декабря 1847 года, за пять дней до премьеры «Эсмеральды», он, между прочим, писал: «Слушая внимательно музыку («Эсмеральды».— М. П.), невольно убеждаешься, что она написана под каким-то влиянием музыки Глинки» 1.
Это влияние, например, очевидно в обаятельно напевном терцете из второй картины третьего действия— «О друг милый мой»2. Его широкая, по-глинкински пластичная мелодия, открывающаяся характерной секстой,— одна из вдохновеннейших лирических тем оперы Даргомыжского (см, нота. прим. 81).
В арии Клода Фролло (первое действие, № 5), в целом выдержанной в преувеличенно-романтических тонах, появляются простые, естественные интонации, перекликающиеся с интонациями Ивана Сусанина.

Это бросается в глаза при сравнении следующих эпизодов из. арий героев Глинки и Даргомыжского:

Даже в арии Феба, нейтральной и во многом подражательной по отношению к лирике большой оперы, проступают взволнованные глинкинские обороты мелодии. Вот, например, фраза, так напоминающая романс «Я помню чудное мгновенье» («Как мимолетное виденье») 1:

Все эти черты делают «Эсмеральду» важным звеном в развитии русского музыкального театра, позволяют рассматривать ее как органическое явление в русской музыке. Опера Даргомыжского должна занять свое место в сокровищнице русского искусства наряду с многочисленными русскими произведениями, написанными на инонациональные сюжеты.

Из главных персонажей оперы шире и разностороннее всего охарактеризовано заглавное действующее лицо — Эсмеральда. Не случайно она единственная, кому Даргомыжский придает лейтхарактеристику. Эта тема возникает с первым появлением Эсмеральды, сопровождает ее на протяжении всей оперы и звучит в последний раз перед завершением произведения, в дуэте Эсмеральды и Клода Фролло.
Лейтхарактеристика Эсмеральды интересна сама по себе. Вопреки обыкновению, Даргомыжский воплощает образ героини не в мелодии, а в общих формах движения — легких, трепетных трелях скрипок.
Лейтмотив этот чисто инструментальный и звучит только в оркестре. Большую роль играет в нем ритмическое начало. Плясунья Эсмеральда словно полнее всего проявляет себя в движении, в живом, воз-, душном танце1. Однако существенна в лейтмотиве и интонационная сторона. Не доводя ее до мелодической оформленности, Даргомыжский мерцающим звучанием секунд, а затем сочетанием нисходящих секунд и восходящих (в нижнем голосе) терций и кварт — в высоком регистре словно создает вокруг Эсмеральды своеобразную импрессионистически расплывчатую атмосферу:

Зыбкость этой лейтхарактеристики освобождает композитора от буквальных ее повторений, облегчает процесс ее варьирования, развития. Яркий пример последнего—в начале дуэта Феба и Клода Фролло (первая картина третьего действия). На вопрос Клода, знает ли он имя той, которая ждет его на свидание, Феб отвечает: «Черт возьми! Как его не знать мне!» Реплика капитана сопровождается в оркестре развивающимся с зловещим оттенком лейтмотивом Эсмеральды— тремолирующей секундой и взбегающей гаммкой:

Помимо лейтмотива, в характеристике Эсмеральды большую роль играют две ее арии (первого и четвертого действий). Если выходное Рондо дает трогательно-чистый, но овеянный грустью образ девушки, то вторая ария представляет Эсмеральду в момент наивысшего потрясения, боли и страдания (сцена в темнице). Именно здесь расцветает тема любви Эсмеральды к Фебу.
Образ героини дорисовывают и эпизодически мимолетные характеристики, появляющиеся в двух-трех местах оперы в оркестре. Одну из них мы находим в только что приведенном примере 86, начиная с пятого такта, в изящно раскачивающемся танцевальном рисунке аккомпанемента. Вариант этой характеристики впервые появляется во второй картине второго действия, когда Флёр де Лис и ее гости восхищаются прелестной цыганкой, разглядывая ее в окно:

В той же картине в оркестре звучит и другая характеристика Эсмеральды. Она возникает в реплике г-жи Алоизы Гонделорье, приглашающей вошедшую девушку позабавить гостей пляской. И этот музыкальный образ полон женственности и изящества:

Самостоятельные характеристики двух других главных действующих лиц—Клода Фролло и Феба Шатопера — занимают несравненно меньшее место и менее индивидуализированы. Если не считать небольших проходящих реплик, они ограничены у Клода арией первого действия, а у Феба —арией и застольной песней-куплетами «Да, на радость нам дана в жизни младость» из первой картины третьего действия. Обе арии копируют сложившийся тип сольных характеристик мрачного оперно-романтического баса, у которого «клокочет ад в груди», и нежно влюбленного, мечтательного тенора. В них традиционно повторяется все — от музыкального языка до общей структуры. Ария Клода складывается из вступительного драматического речитатива, предваряемого многозначительным оркестровым введением (Lento, c-moll), страстного, лирически-распевного Andante, F-dur, и собственно арии — Allegro molto, c-moll,— бурной, напряженно-динамической, пронизанной трагическими возгласами (эта третья часть основана на теме, проходящей в интродукции оперы,— см. нотный пример 72а). Ария же Феба имеет два в значительной степени самостоятельных раздела: мечтательное Andante, F-dur, образующее как бы законченную каватину, и трехчастное Allegretto, D-dur, с чертами пикантной танцевальности!. Застольные куплеты Феба — типичная эпикурейская песня, основанная на маршевом движении, размашистой мелодике с пунктированной ритмикой.

Однако характеристики действующих лиц «Эсмеральды» не ограничены только сольными номерами. Как это свойственно жанру Grand Opera, в опере Даргомыжского исключительно велика роль ансамблей. Они динамизируют и разнообразят действие и вместе с тем развивают основные образы «Эсмеральды», показывая их уже не в статике, а в острых ситуациях, в сопоставлениях и драматических столкновениях. Можно даже сказать, что Даргомыжский в ансамблях характеризует своих героев ярче, богаче, выразительнее, чем в сольных номерах. И это является важным свидетельством того, что автор «Эсмеральды» — высокоодаренный драматург.
Ансамбли первой оперы Даргомыжского разнообразны по' своему составу, по объему и по драматургическим функциям. Для того чтобы представить себе диапазон их, сравним сначала три дуэта оперы: дуэт Эсмеральды и Феба (первое действие), Феба и Клода
(третье действие, первая картина) и Эсмеральды и Клода (первая картина четвертого действия). В зависимости от содержания каждого из этих ансамблей композитор акцентирует то ситуацию, объединяющую действующих лиц, то индивидуальные образы, противопоставляемые друг другу.
Дуэты первого и четвертого актов диаметрально противоположны по характеру: дуэт Эсмеральды и Феба — первое объяснение, начало любовной игры, овеянное светлой улыбкой, шуткой и лукавством; дуэт Эсмеральды и Клода Фролло — столкновение огромного драматического накала: отчаянье и пароксизм любви с одной стороны и ярость негодования, ненависть— с другой стороны. При всем различии содержания этих ансамблей, и в том, и в другом случае важно было подчеркнуть не индивидуальные оттенки отношений, а общий эмоциональный тон, характер драматической ситуации. Даргомыжский строит реплики обоих действующих лиц в каждом из этих дуэтов на одной и той же музыке, выпукло обозначая тем самым ситуацию в целом. Основная тема первого дуэта полна пленительного кокетства, светлой игривости (см. нотный пример 79). Она звучит сначала у Эсмеральды, а затем у Феба (каждое из проведений завершается собственно дуэтом).
То же происходит и в основной части дуэта четвертого действия: чередующиеся реплики Клода и Эсмеральды на аналогичной музыке и слияние голосов в коде дуэта. Вот общая тема обоих героев (в партии Клода Фролло):

По-иному построен дуэт Феба и Клода в третьем действии. Еще рецензент Ростислав отмечал в статье об «Эсмеральде» как достоинство этого ансамбля индивидуальную трактовку обеих его партий. Он писал; «За хором следует большой дуэт между Фебом и Клодом Фролло. В дуэте особенно достойно похвал то, что композитор сохраняет отличительный характер каждого из действующих лиц». Ансамбль этот полон сосредоточенности, оба его участника поглощены своими мыслями. Феб поражен угрозами Клода и колеблется, не зная, идти ли ему на свиданье с Эсмеральдой. Архидиакон же внимательно наблюдает за своим собеседником и ждет, какое действие окажут его слова (см. нотн. прим. 90).

Подобно этому дуэту драматургически построен и один из художественно наиболее ценных ансамблей оперы — терцет второй картины третьего действия. Это любовная сцена Эсмеральды и Феба, за которыми наблюдает терзаемый ревностью Клод Фролло; в конце он исполняет свою угрозу и поражает Феба кинжалом. Вдохновенному дуэту влюбленных на протяжении всего трио противостоит мрачный, мстительный Клод Фролло. Ансамбль состоит из двух больших разделов; каждый из них представляет трехчастную репризную форму. Первый раздел —это поистине песнь торжествующей любви. В основе его — одна из самых обаятельных мелодий оперы (см. нотный пример 81) К Она звучит в первой части в дуэте в cis-moll; в репризе же поднимается на полтона (d-moll); здесь к голосам Эсмеральды и Феба присоединяется голос Клода. Острым контрастом крайним частям терцета является драматическая реплика Фролло «О, мученье, Эсмеральда, как прекрасна!» (Agitato). Неустойчивая модулирующая в G-dur (тональность середины первого раздела), она противостоит и светлой, изящной средней части — Grazioso. Второй раздел терцета— Allegretto, B-dur,— после вдохновенного, мечтательного Andante представляется жизнерадостным танцевальным исходом чувств, словно переливающихся через край (см. нотный пример 80), И здесь, как и в первом разделе, начало — это дуэт. Середина— контрастная драматическая реплика Клода: «Мести час настал ужасный». В репризе с светлой танцевальной темой дуэта сливается омрачающий голос архидиакона, который в коде всего терцета (Piu mosso) выступает на первый план («Заставлю я наслажденье на устах их умереть!»).
Венцом ансамблевых драматических форм в большой опере является финал. Он не только связан с наиболее конфликтными моментами действия, но охватывает большое количество действующих лиц и образует широкую, динамически нарастающую и состоящую из ряда звеньев линию развития. В «Эсмеральде» есть два финала — во втором и в четвертом действиях. Последний — финал-развязка — не представляет собой законченной драматургической формы,. а является, в сущности, большой сценой, в которую вкраплен ряд завершенных эпизодов — Траурный марш, хор монахов, дуэт Эсмеральды и Клода в сопровождении хора народа. Иначе построен финал второго действия. В нем Даргомыжский стремится создать широкую и динамичную форму, в центре которой два контрастных образа: образ враждебной Эсмеральде массы гостей Гонделорье (c-moll) и образ трогательной, беззащитной цыганки (Es-dur):

Финал открывается вступительной сценой, свободно скомпонованной преимущественно из речитативов. Гости замечают на улице, перед домом, Эсмеральду. По просьбе невесты, Флёр де Лис, Феб предлагает ей войти в дом. Эсмеральда соглашается и «входит боязливо, но с веселым лицом. Всеобщее удивление при виде ее». Другая, также свободно построенная, совсем небольшая сцена помещена внутри финала и приходится на драматургически очень важный, переломный момент действия. Хозяйка дома просит Эсмеральду позабавить пляской гостей, Цыганка готовится к танцу и вынимает подаренный ей Фебом шарф, тот самый шарф, который связала для своего жениха Флёр де Лис. Обнаружено свидетельство измены. Оно и.служит началом перелома. Зазвучавшая было мелодия простодушной пляски Эсмеральды прерывается сокрушающимся на фортиссимо уменьшенным септаккордом (см. нотный пример 70Ь). Начинается драматический хор «О, дерзость! Сокройся с глаз долой!» (Allegro, c-moll). Отсюда и развертывается основной массив финала. Однако еще до этого между вступительной и переломной сценами возникает первая его часть — Adagio, F-dur,— квинтет с хором. Это момент сосредоточенности, остановки движения, поглощенности действующих лиц внутренними ощущениями, поражающими душу впечатлениями. Эсмеральда пленена Фебом. С новой силой в ней заговорила страсть к своему спасителю, страсть, которая родилась еще в ту памят?гую ночь, когда он впервые явился перед нею. Хозяйка дома, Феб и гости поражены красотой юной цыганки. Каждый по-своему высказывает свое восхищение.
Adagio основано на декламационной мелодии в размеренном движении и развивается в свободной имитационной манере. Вот начало квинтета:

Эта первая часть финала по всему своему складу, драматургически, отлично вводит в последующее широкое, напряженно-конфликтное развитие, являясь вместе с тем ярким контрастом ему.
Завершающее финал большое Allegro протекает в непрерывном динамическом нарастании. Начинает его хор «О, дерзость!» на первой, активно-устремленной теме (см. нотный пример 91а); развитие приводит к тональному сдвигу в параллельный мажор — Es-dur. Возникает трогательная лирическая вторая тема — тема Эсмеральды, ищущей защиты у Феба (см, нотный пример 9lb). Она звучит в ариозо цыганки на фоне хора гостей. После окончания ариозо продолжающиеся реплики хора и краткий, но веский речитатив Феба: «Коль ей нужна защита, ее защитник я! Кто решится оскорбленье ей нанести, тот оскорбит меня!» — приводят к повторению музыки ариозо Эсмеральды. Она точно повторяется (и в том же Es-dur), но уже ярко динамизирована — на ее основе возникает квинтет с хором. Тема звучит в голосах Эсмеральды, Феба и в оркестре. Флёр де Лис и ее мать, как и хор гостей, возмущены оскорбительным поведением Феба, и лишь друг его, Шеврез, высказывает сочувствие незадачливому жениху.
Здесь использован музыкально-драматический прием, также характерный для больших ансамблей Grand Opera, Ансамбль начинается ариозо одного из главных действующих лиц, концентрирующего в себе драматизм ситуации, и тема этого ариозо становится душой последующего ансамбля, определяет его настроение. В этом плане выдержаны и некоторые ансамбли «Русалки» — терцет первого действия, в начале которого звучит проникновенное ариозо Наташи: «Ах, прошло то время, время золотое!»; основная часть финала второго действия, открывающаяся ариозо Княгини: «Жалобный этот стон!»
Дважды проведенный напевный Es-dur’ный эпизод составляет центр финала. После него движение быстро нарастает, склоняясь к концу. Снова возникает тревожно-извилистая с-то1Гная тема начала Allegro. Она динамизируется по сравнению с первым проведением — звучит уже не только в хоре, но и у трех солистов: у Флёр и Алоизы, оскорбленных поведением Эсмеральды, и Шевреза, недоумевающего по поводу выходки Феба.
Сдвиг от c-moll к одноименному мажору и ускорение движения (Pitt mosso) знаменуют начало большой коды. Обострение враждебных чувств все растет. Звучат все голоса — квинтет, хор и оркестр tutti. Драматический контраст между партиями Эсмеральды и Феба, с одной стороны, и всеми остальными, с другой,— усиливается. После первой большой волны возникает вторая, такая же широкая, но еще более стремительная (Ancora piu mosso). Она и завершает финал. Как бы уравновешивая длительно нагнетавшееся напряжение, развернутая кода разрешает остроту ситуации картины.
Ансамбли — несомненно, наиболее сильная сторона «Эсмеральды». В них проявился не только выдающийся драматургический талант композитора. Ансамбли «Эсмеральды» показали и быстрый рост его мастерства.
К сочинению первой оперы Даргомыжский обратился, пройдя, в сущности, небольшой путь композитора-самоучки. И вместе с тем с какой свободой он овладел разнообразными ансамблевыми формами —-от различных по драматургии дуэтов до развернутого и многопланового финала второго действия.

«Эсмеральда» не только событие в творческой биографии Даргомыжского. Ее роль значительна и в истории русской оперы. Однако определить эту роль до последнего времени было невозможно вследствие своеобразной судьбы произведения. Сценическая история «Эсмеральды», о которой шла речь выше, была малоудачной. Эволюция художественных стилей в тридцатых-сороковых годах, быстрый расцвет и столь же стремительное угасание романтических жанров, отношение к оперному первенцу русского композитора официальных кругов —все это роковым образом сказалось на оценке «Эсмеральды». Она была холодно встречена современным театральным залом, а после смерти автора оказалась надолго забытой. Опера не только не появлялась на сцене. Музыка ее не звучала даже в отрывках на концертных эстрадах. А знакомство с нею не представлялось возможным, так как опера не была издана. Даже любителя, пожелавшего посмотреть рукопись оперы и для этого проникшего в Центральную музыкальную библиотеку в Ленинграде, ждало великое разочарование: партитура и клавираусцуг сохранились не полностью — не хватает целого акта, а в существующих читатель наталкивается на большие изъяны, вырванные страницы. «Эсмеральда» стала «загадочной незнакомкой» истории русской музыки. О ней писали на основании скупых высказываний самого композитора в его автобиографической записке и письмах. Нередко в статьях можно встретить досужие соображения об «Эсмеральде», возникавшие в связи с романом Гюго, но не относившиеся к самой опере.
Такое положение продолжалось свыше восьмидесяти лет. Только в 1948 году, сто лет спустя после театральной премьеры «Эсмеральды», по инициативе Всесоюзного радио были очищены от вековой пыли рукописи оперы Даргомыжского, недостающее было восстановлено композитором В. Сибирским по оркестровым голосам и так называемому «режиссерскому клавиру», и монтаж ее прозвучал в эфире. «Эсмеральда» начала оживать. Историческая несправедливость по отношению к забытому произведению обнаружилась с полной ясностью, когда опере была возвращена сценическая жизнь. В 1958 году «Эсмеральда» поставлена в Ленинградском Малом оперном театре, и с тех пор она не сходит с репертуара, являясь одним из наиболее посещаемых спектаклей. Опера продемонстрировала свою жизнеспособность. Наконец, в 1961 году был впервые издан полный клавир «Эсмеральды», включивший и все обнаруженные эскизы, варианты, сокращенные части. Тем самым опера стала доступной и для изучения.
Каково же историческое место «Эсмеральды» в развитии русской оперы?
Даргомыжский сочинял свою первую оперу впору наивысшего расцвета творчества Глинки. Опера «Иван Сусанин» была поставлена незадолго до начала работы над «Эсмеральдой», а самый процесс сочинения оперы Даргомыжского совпал с рождением второй оперы Глинки. «Руслан» и «Эсмеральда» были закончены одновременно. При сравнении с великими созданиями основоположника русской музыкальной классики особенно отчетливо вырисовывается своеобразие направления, принятого Даргомыжским в опере «Эсмеральда».
После героической отечественной, эпопеи «Сусанина» Глинка обратился к столь же ярко национальной теме «Руслана», сочетавшей в себе героическое начало с волшебно-сказочным. Оба произведения утвердили в русской опере тот особый - национальный склад драматургии, который получил название эпического и вырос из русских народно-поэтических традиций. Этот эпический тип оперы обладает рядом существенных особенностей. Среди них — обобщенность и величавость облика оперы, картинность ее развития, статуарность музыкально-сценических характеристик. Повествовательный склад, составляющий основу обеих опер Глинки, сказался, однако, различно в каждой из них. «Руслан и Людмила» — наиболее полное и законченное выражение эпического оперного жанра.
«Иван Сусанин» же —произведение более сложное по своей жанровой природе, В нем наряду с общими повествовательными чертами очень велика роль драматического элемента. В сценах третьего (изба Сусанина) и четвертого (заснеженный лес) действий драматизм выразился с большой силой. Но и здесь Глинка, сохраняя стилистическую цельность произведения, избегает несвойственных героической народной эпопее подвижности и динамизма, выдерживает монументальность и величавую степенность действия. Содержание опер Глинки определило их ярко национальный музыкальный язык. Великий композитор открыл новые широкие горизонты русскому искусству. Многие шедевры отечественной оперы возникли на путях глинкииских традиций.

Даргомыжский мог опереться на опыт «Ивана Сусанина». Но в те молодые годы его влекло в иную сторону. Захваченный романтическими веяниями, Даргомыжский стремился к иному оперному идеалу. Драматизм, бурные страсти, напряженное и непрерывное развитие — вот что его привлекало. Во всем этом было много преувеличенного, внешне-театрального, поверхностно-эффектного. Однако оно заключало в себе и те ценные элементы, которые, развиваясь у Даргомыжского, вскоре стали доминирующими в его искусстве. В избранном театральном жанре молодой композитор почувствовал возможность сосредоточиться на внутреннем мире героев. Не замкнутом, изолированном, а тесно связанном с окружающей средой. Даргомыжский выбрал такой сюжет, такое либретто, в котором моменты внешней парадности и эффектности были сведены к минимуму и открывался широкий простор для психологических характеристик социально очерченных героев. Самочувствие действующих лиц, его разнообразные оттенки, внутренняя борьба, столкновения различных порывов, чувств и побуждений — все это в центре внимания композитора. И хотя Даргомыжский часто выступает здесь пленником прославленных образцов — герои его появляются в освещении бенгальских огней и нередко далеки еще от естественности,—но во многом композитору уже удалось заговорить «языком правды и силы». Тем языком, который отчетливо проявился непосредственно после окончания оперы в его романсах, а позже и в его зрелых операх.
Психологическая драма — основное в «Эсмеральде». Сосредоточенность композитора на внутренних характеристиках персонажей оперы сделала это сценическое произведение Даргомыжского исходным в развитии очень важного жанра русской оперы — лирико-психологической музыкальной драмы. Уже в творчестве автора «Эсмеральды» этот жанр, освободившись от романтических преувеличений и перейдя на путь реализма, достиг очень большой высоты в «Русалке». Вторая половина XIX века принесла подлинный его расцвет. Крупнейшие вехи развития психологической драмы — «Опричник», «Мазепа», «Чародейка», «Пиковая дама», «Царская невеста». Таким образом, историческая роль «Эсмеральды» не ограничена только творчеством Даргомыжского, но распространяется значительно шире — на всю историю русской оперы.