П. Долгов - Смычковые квартеты Бетховена

Тринадцать лет прошло со времени написания Бетховеном квартета № 11. Эти годы жизни Бетховена связаны с тяжелыми, мрачными переживаниями, но творчески они очень насыщенны. В это время созданы грандиозное трио ор. 97, Седьмая и Восьмая симфонии, фортепианные сонаты ор. 106, 109, ПО, 111 и ряд других произведений. Заканчивается этот период двумя титаническими творениями — Торжественной мессой ор. 123 (1823) и Девятой симфонией ор. 125 (1824). В дальнейшем композитор проектировал сочинение Десятой симфонии, оратории, реквиема, но неожиданно его творческие замыслы устремились в иную область — в эти последние годы жизни (1823—1826) Бетховеном были созданы «последние квартеты» ор. 127, 130, 131, 132, 133 и 135, завершившие творческий путь гениального композитора.
Первое упоминание о еще не законченном новом квартете содержится в письме Бетховена к лейпцигскому нотоиздателю К. Ф. Петерсу от 5 июня 1822 года. Напомним, что в это время композитор был, казалось бы, полностью поглощен работой по завершению Торжественной мессы и Девятой симфонии. Но среди эскизов первой части этой симфонии записаны и эскизы двух квартетов: № 12 и № 15. Из этого видно, что в годы окончания своих грандиознейших творений Бетховен не оставлял мысли о квартетах и какие-то более или менее оформленные творческие замыслы у него уже имелись.
Однако для того чтобы все устремления Бетховена в последние годы жизни полиостью обратились к жанру квартета, нужен был какой-то существенный мотив, толчок.

Мы знаем, что первое исполнение Девятой симфонии и отдельных частей Торжественной мессы, состоявшееся в Вене 7 мая 1824 года, было восторженно принято слушателями, ко, несмотря на выдающийся успех, сбор был так невелик, что едва погасил расходы по переписке нотного материала. Повторение этих произведений в концерте 23 мая того же года прошло при почти пустом зале.
Бетховен горько переживал это. Его возмущение прежде всего обрушилось на организаторов концертов, его друзей, которые, однако, сделали все, что было в их силах. Главным виновником была венская публика, которую Бетховен обливал презрительными насмешками.
В это время мысли композитора обратились к далекой России, где жил один из восторженных почитателей его творчества князь Н. Б. Голицын. Еще осенью 1822 года Бетховен получил из Петербурга от Голицына заказ на три квартета. Воодушевленный вниманием к его творчеству, композитор в 1823 году пишет Петерсу, годом раньше отказавшемуся издать задуманный им новый квартет: «Ведь Бетховен, слава богу, в состоянии писать!. Мое здоровье улучшилось; пусть господь мне вернет его совсем, и я смогу удовлетворить все заказы Европы и даже Америки» и далее добавляет: «Я могу еще вновь зазеленеть— пережить вторую весну!» (цит. по: 26, 27).
Заказ Голицына сыграл существенную роль в новом обращении Бетховена к сочинению квартетов. Остановимся теперь на истории, связанной с этим заказом.
Николай Борисович Голицын (1794—1866) был страстным любителем музыки и, по свидетельству Глинки, хорошим виолончелистом. Он имел также склонность к литературе, сотрудничал в русско-французских журналах и переводил на французский язык сочинения русских поэтов: Пушкина, Козлова, Языкова. Голицын общался со многими выдающимися композиторами. В одном из своих писем Бетховену он вспоминает о Гайдне последних лет его жизни, которого он видел в Вене в годы 'Своего детства.
Инициатором заказа квартетов был почитатель Бетховена и прекрасный истолкователь его творений, пианист и композитор К. Цейнер, который, между прочим, был преподавателем Глинки и Верстовского. Цейнер посоветовал Голицыну вместо намеченной им покупки копии партитуры прославленной в то время оперы «Фрейщюц» Вебера употребить эту сумму на обогащение музыкального мира тремя новыми квартетами Бетховена. Предложение Цейнера было с энтузиазмом воспринято Голицыным, и 9 ноября 1822 года он написал Бетховену письмо следующего содержания: «Будучи ревностным поклонником Вашего дарования, я решаюсь просить Вас написать один, два или три квартета, за что с удовольствием выплачу назначенную Вами сумму. Будьте добры сообщить, какому банкиру послать желаемую Вами плату. Я играю на виолончели. Жду с нетерпением ответа» (цит. по: 11, 734).
В 1823 году в Вену после семилетнего пребывания в России возвратился скрипач Шуппанциг, неутомимый пропагандист квартетного творчества Бетховена. В беседах с композитором он рассказал Бетховену о том внимании, которое проявляют в России к его творчеству. Рассказал он и о князе Голицыне, охарактеризовав его как человека, всецело преданного интересам искусства. Бетховен написал Голицыну, что готов удовлетворить его желание, и выразил удовольствие по поводу того, что «произведения его ума» становятся понятными, добавив вместе с тем, что «не умеет повелевать вдохновением» и «не относится к поденщикам, работающим с листа и по часам». Письмо заканчивается сообщением, что он не может указать срока выполнения заказа, а стесненное положение вынуждает его назначить плату 50 дукатов за каждый квартет» (цит. по: 11, 734).
В следующем письме от 5 мая 1823 года Голицын просит для себя «лишь только посвящения и один экземпляр рукописи, как только композиция будет закончена» (цит. по: 28, 99). В письме от 29 ноября того же года Голицын пишет: «Я с нетерпением жду Вашего нового квартета, но, впрочем, прошу Вас не обращать на это внимания, а следовать только Вашему вдохновению и велениям Вашего духа, потому что никто лучше меня не знает, что нельзя повелевать гением и что ему должно дать свободное течение. Впрочем, мы знаем, что Вы в Вашей личной жизни не тот человек, который может пожертвовать благом искусства для личного интереса, и что музыка по заказу — не Ваше дело. Я прошу Вас помнить обо мне только в минуты вдохновения» (цит. по: 28, 100).
Окончив грандиозный труд — создание Девятой симфонии, Бетховен принялся за сочинение квартетов с большим воодушевлением, еще более усиленным тем, что Голицын известил его о громадном успехе Торжественной мессы, впервые полностью прозвучавшей в Петербурге (до исполнения в Вене) в концерте Филармонического общества 26 марта 1824 года.
Работа над последними квартетами протекала в сложной я напряженной обстановке. Тяжелые неприятности, которые доводят Бетховена до смертельного беспокойства, причиняет ему в эти годы, особенно начиная с лета 1825 года, его племянник Карл.
По словам Шиндлера, близкого к великому композитору в самый печальный период его жизни, Бетховен, создавая последние квартеты, часто плакал. Но никакие личные неприятности не могли остановить творчества Бетховена: импульс был дан, и неисчерпаемая фантазия композитора уже не могла остановиться.

В октябре 1824 года Бетховен закончил квартет Es-dur, ор. 127, оплаченный Голицыным еще 23 февраля 1823 года, и в начале 1825 года отослал его в Петербург. Получив первый из заказанных им квартетов, Голицын решил отправить его в Париж на отзыв к знаменитому скрипачу П. Байо, руководствуясь следующими соображениями: «Мне хотелось, чтобы прославленный артист первым оценил это новое произведение великого композитора. Я был обязан выполнить эту дань благодарности за все то удовольствие, которое получал у него на квартетных вечерах в 1821 и 22 годах». Байо, возвращая рукопись квартета, выразил следующие мысли: «Бетховен нас вводит в новый мир: вы проходите через дикие области, вы одолеваете пропасти, вас застает ночь; но вот вы просыпаетесь — и вы перенесены в прекрасные места, вас окружает земной рай, солнце сияет, чтобы дать вам возможность насладиться красотами природы» (цит. по: 42, 244).
В письмах от 29 апреля и 21 июня 1825 года Голицын сообщает Бетховену об исполнении квартета № 12 с участием известного польского скрипача Кароля Липиньского и о намерении привлечь к последующим исполнениям знаменитого виолончелиста Бернгарда Ромберга, хотя последний, как известно, совершенно не воспринял написанного ранее квартета № 7.
Что касается двух других квартетов, заказанных Голицыным, то, если полагаться на сообщение Шиндлера, они были закончены в 1823 году, причем ор. 132 окончен ранее ор. 130. В Петербург рукопись этих квартетов прибыла лишь в 1826 году.
К. Гольц, постоянный спутник Бетховена в период сочинения им последних квартетов, говорит, что кроме квартетов, заказанных Голицыным, композитор, 'испытывая высокий подъем творчества, как бы по инерции, продолжал работу над этим жанром, созда;вая квартеты cis-moll и F-dur. Однажды на прогулке, встретив Гольца, он оказал ему с широкой улыбкой удовлетворения: „Дружище, вот опять я что-то поймал!" — и показал ему мотивы, ставшие потом Квартетом до-диез мажор» (цит. по: 26, 179).
В последний период своей творческой деятельности Бетховен обычно работал сразу над несколькими частями квартетов.
Эта работа, как и раньше, проводилась путем записи эскизов тем и их многочисленных вариантов, из которых формировались отдельные фрагменты частей произведения, нередко далеко отстоящих друг от друга. Эскизы различны по длине, то короткие, то значительных размеров, требовавшие большого труда. Кроме того, композитор иногда изменял при дальнейшей работе и соединении их в части размер и тональность. Так, например, эскиз Alia danza tedesca, сначала предназначенный для квартета ор. 132, был записан в A-dur, а затем, когда композитор решил включить эту часть в квартет B-dur, был изложен в G-dur.
Начиная с финала квартета № 14 и до конца своей композиторской деятельности Бетховен несколько изменил 'метод работы, а именно: когда темы найдены, квартет оформлен в основных чертах, композитор долго отделывает его, вычленяет тот или иной пассаж и повторяет его на все лады, ищет новые комбинации инструментов, и лишь когда исчерпаны все возможности, выбирает то, что должно остаться окончательно. Все эти наброски записаны на отдельных нотных листах, собрание которых составляет тетрадь в несколько раз большую, чем сама законченная партитура.
Облик Бетховена этих лет его жизни и обстановку, в которой производилась запись эскизов, очень красочно воспроизвел писатель Браун фон Браунталь: «Не раз в зимние «вечера 'встречал я Бетховена «в последние годы его жизни в одной маленькой венской гостинице. Когда он входил, все выражали глубокое почтение. Он был среднего роста, очень плотного сложения; целая грива седых волос усиливала еще более сходство головы его со львиной. Он входил неуверенной поступью, как бы во сне, обводя проницательным взором своих умных глаз окружающее; затем садился за стакан нива, курил длинную трубку и —закрывал глаза. Если кто-нибудь из знакомых заговаривал с ним, или, вернее, кричал над наш, он открывал глаза,' как испуганный орел, грустно улыбался и подавал тетрадь с карандашом.
Иногда он вынимал более толстую тетрадь из своего бокового кармана и писал что-то с полузакрытыми глазами. „Что такое он пишет?"—спросил я однажды своего соседа — творца несравненных песен, Шуберта. „Он сочиняет", — отвечал он.

И он действительно сочинял во всякое время — дома „за письменным столом" и здесь в те минуты, которые предназначались у других для отдыха» (15, 3, 526).
Последние квартеты занимают особенное положение в творчестве Бетховена. Они отличаются крайней необычностью формы, сложностью (внутреннего содержания, трудны как для исполнения, так и для восприятия. Своеобразие их заключается в частой смене темпов, гомофонного и полифонического изложения, контрастирующих настроений в пределах одного и того же квартета и в стремлении к созерцательности. Мысль, интеллект ов них преобладают над чувством, они являются в своем роде «философическими». Для них характерно видоизменение традиционной сонатной формы, порой как бы «разрушение» ее, появление элементов импровизационности, но вместе с тем поражает и большая, чем раньше, цельность.
Последние квартеты существенно отличаются от всех предшествующих. Созданные ранее более объективны, последние, наоборот, обладают характером глубоко субъективным.
Так как этот период жизни композитора совпал со временем жесточайшей реакции, то его идеалы, воплощаемые в мире звуков, не находили сочувствия в окружающей среде, а отсюда стремление великого творца уйти от действительности. Независимые от традиционной формы, последние квартеты служат выражением внезапных творческих озарений Бетховена, который черпает их из глубины души, передает свои самые интимные чувства, используя чрезвычайно свободную форму. Отсюда повышение роли варьирования, предпочтение формы, которую назвали «большой вариацией» (см.: 35, 476). Она выражает его душу со всеми оттенками и во всей полноте. Бетховен поднимает до высшей степени содержательности глубоко задуманную тему, которая так много говорит нашему сердцу, и, варьируя, развивает ее с несравненным искусством.
В этих последних квартетах темы, проникнутые возвышенным настроением, развиты шире, чем ранее. Так, например, тема Adagio в квартете № 12 состоит из восемнадцати тактов, причем размер, в котором она написана, 12/8, еще более удлиняет тему. Наиболее замечательным примером грандиозных вариаций являются вариации в квартете cis-moll, ор. 131. И в таких произведениях, как Adagio Девятой симфонии, Benedictus Торжественной мессы, Adagio фортепианной сонаты ор. 106, тема широко и всесторонне развивается в вариациях.
Религиозное чувство Торжественной мессы находит отзвук в некоторых Adagio, а особенно в квартете a-moll, ор. 132, а давно таившаяся в Бетховене и так сильно выраженная в Девятой симфонии идея всемирного братства людей в любви и радости ошущается и в квартетах, переполняет их человечностью и величием.
Всюду чувствуется потребность раскрыть глубины души, а отсюда частое применение сопровождающих отдельные части надписей, посредством которых автор стремится направить исполнителей и слушателей в область определенных настроений. В общем при кажущейся капризности формы внутренняя связь отдельных музыкальных тем более тесна и органична, чем в квартетах предшествующих периодов.
Протяженность тем и полнота их разработки характерны для последних квартетов, однако в них находим также немало мест, где применяются очень короткие мотивы, иногда состоящие даже из двух нот (финал квартета F-dur, ор. 135).
Никогда еще внутренний огонь творчества не горел таким ярким светом, как в скерцо этих квартетов, полных юмора. Можно было бы наряду со скерцо квартетов Es-dur и a-moll, ор. 127 и ор. 132, с их беспрерывным кипением мотивов, поставить Allegretto scherzando квартета f-moll, op. 95, но во всей музыкальной литературе не найти ничего похожего на пламя, охватывающее скерцо опусов 130, 131 и 135.
Следует остановиться на характеристике звучания последних квартетов. Мы видели, что в предшествующих опусах, особенно в ор. 59, струнный квартет стремится как бы выскользнуть из своей сферы, чтобы приблизиться к оркестру или по крайней мере его напомнить; здесь же невозможно вообразить себе иную звуковую интерпретацию произведения. Ни один ансамбль инструментов не смог бы передать так глубоко мысль Бетховена. В связи с этим приведем мнение Ленца, который говорит, что последние пять квартетов по сути дела беседа четырех струнных инструментов. Достаточно вспомнить, например, таинственное начало квартета a-moll, ор. 132. Какой другой инструмент или ансамбль, кроме нервных голосов четырех инструментов смычкового квартета, смог бы передать эту болезненную жалобу? Такая совершенная согласованность между мыслью и музыкальным ее выражением, явившаяся результатом не только артистического инстинкта, но и долгих творческих исканий, доказывает, что грубости в звучании, в которых упрекали последние произведения Бетховена, происходили не по причине ослабления слуха. Глухой Бетховен слышал свою музыку внутренним слухом, то есть путем воображения, может быть, тоньше, чем в давнопрошедшие дни, когда был здоров. В то же время нельзя не отметить некоторых шероховатостей в общем звучании, которые с особой резкостью выявляются в Большой фуге B-dur, ор. 133. При изучении партитуры этой фуги поражает новизна комбинаций, одушевление каждой части, логика изменений и модификаций темы.

Но, слушая ее, убеждаешься, что Бетховен пренебрег здесь звучанием, которым он восхищает слух в других своих последних произведениях. С демоническим наслаждением, отдаваясь своему гению, он нагромождает грубость на грубость; общее впечатление, беспокойное, тяжелое, не может быть побеждено ни грандиозностью конструкции, ни красотой деталей.
Невозможно рассматривать Большую фугу подобно Ленцу в качестве кульминационной точки творчества Бетховена. Это особое произведение, которое Бетховен с достаточным основанием отделил от последних квартетов.
«Последние струнные квартеты Бетховена — сфера глубокого самопознания и проницательнейшие страницы философии жизни — при всей недоступности их для большинства людей — все-таки не являются уединенными вершинами, а стоят среди горной цепи, как среди родной воспитавшей их среды. Это отнюдь не оторванные от жизни размышления разочарованного отшельника-эгоиста, а суровые, вдаль и вглубь направленные и устремленные думы о человеке и человечестве, выразительнейшие „речи" страдавшего и победившего сердца, обращенные ко всем людям. Ни примирения, ни отречения в них нет. Борьба всегда была уделом Бетховена» (3, 63).
Одна из причин, вызывающих трудности в понимании послед-них квартетов, тако!ва. Публика, слушая произведение, особенно впервые, отмечает прежде всего то, что ласкает слух, несет в себе лирическое начало, то есть в первую очередь тематпзм. Остальное она рассматривает как обязательную разработку, 'которую не следует прослушивать с тем же вниманием, как самую тему. В последних квартетах Бетховен, как бы предвосхищая Вагнера, приближается <к созданию бесконечной мелодии. Темы этих квартетов с особой конструкцией их периодов и в сложнейшей их разработке не могут -быть удержаны малоподготовленным слухом. Поэтому, чтобы не утерять нить в этом музыкальном лабиринте, следует слушать все с чрезвычайно обостренным вниманием.
Как же приняли последние квартеты современники Бетховена? Шиндлер говорит: «Мнения современников по поводу последних квартетов расходились, хотя было много справедливых знатоков, которые после длительного изучения пришли к убеждению, что в высшей степени изысканные комбинации являются логической необходимостью связи идей. Одним из самых блестящих знатоков музыки Бетховена был гр. Бруневик из Пешта, он мог считать себя учеником Бетховена.
В течение двух зим мы изучали эти квартеты, у нас были очень понимающие партнеры, и мы пришли к высокой оценке их гармонических красот, но в отношении связи идей и логической необходимости результаты нашего изучения были неопределенны. Иногда Брунсвику казалось, что он как будто нашел то, что искал, но вскоре терял, как в тумане, свою находку и признавал, что у него слабая голова. Спустя несколько лет он сообщил мне, что по-прежнему, как и в момент нашей разлуки, многие места; остались для него неясными» (цит. по: 41, 245).
Во Франции в большинстве отчетов о концертах, на которых исполнялись последние квартеты Бетховена, в годы, последовавшие за их напечатанием, указывается на «смешение гения и странностей». В квартетах находят как несравненные красоты, так и недостатки, разрывающие впечатление целого. Отмечают ощущение явления великого, но вызывающего не восхищение, а скорее изумление с оттенком неприятного чувства.

Приведем одну из характерных критических заметок того времени. В феврале 1844 года французский музыкальный критик Бланшар писал: «Марен с артистической отвагой верующего, который склоняется перед своим пророком, исполнял перед аудиторией квартет ор. 132. Этот квартет — одно из последних произведений Бетховена, когда он уже потерял слух. Квартет этот несколько грубый, мизантропичный, окунающийся в волну религиозного мистицизма. В нем он проявил себя как достигший преждевременной старости, вызванной больше усталостью и огорчениями, чем возрастом. Его последние работы аналогичны „Меч-там одинокого" Ж. Ж. Руссо; грамматический синтаксис одного и музыкальный синтаксис другого соблюден, но налицо блуждание мысли. Для тех, кто внимательно читал женевского философа, было очевидно, что он не вполне владел своими интеллектуальными данными, когда писал свои „Мечтания". Не могло ли быть так же с Бетховеном, когда он создавал свои последние произведения, лишенный чувства, наиболее ценного для музыканта?
Конечно, в его последних творениях есть еще много величественных идей, прекрасных фраз, мелодий и присутствует смелая гармония, которая всегда была характерна для его манеры создания этого вида искусства; но форма, соблюденная в предыдущих сочинениях, его больше не занимает. Мысль композитора блуждает и теряется в бесконечных разработках. Для фанатиков, поклоняющихся ему, — это экстаз непонятного гения, для поклонников, которые жалеют его, — это угасший гений, который иногда еще испускает блестящий свет.» (цит. по: 38, 248—249).
Но были и иные мнения о последних квартетах Бетховена. Почти за полтора года до смерти, 4 января 1839 года, больной Никколо Паганини приехал в Марсель. Здесь составился интимный кружок дилетантов, в котором Паганини с упоением разыгрывал квартеты Гайдна, Боккеринн, Бетховена. Письма к его другу, адвокату Джерми, полны восхищения последними квартетами Бетховена: «„У меня будут последние квартеты Бетховена, хотел бы, чтобы и ты услышал их. Друг Брюн желает, чтобы ты приехал на две недели в Марсель, мы сыграем тебе последние квартеты Бетховена" (26 января). „Я надеюсь, что тебе бесконечно понравятся последние квартеты Бетховена" (7 сентября). Оценка, данная Паганини, говорит о художественной прозорливости и смелом понимании подлинного искусства» (цит. по: 32, 158).

Голицын добавляет: «.темноты то тут, то там, имеющиеся в последних произведениях Бетховена, служат лишь для того, чтобы ярче оттенить небесные гармонии, которые внезапно прорываются из хаоса. Но не является ли это отражением того, что происходило в душе этого необыкновенного человека? Надо представить себе, как должен был страдать он, не признанный современниками, изолированный от всего света и лишенный слуха, который для него означал все блаженства земли и для которого он творил. Создавать прекрасные шедевры — и быть лишенным возможности их слышать — это пытка, которую не могла изобрести древняя мифология, сочиняя миф о Тантале» (цит. по: 41, 244— 245).
Получив от Бетховена заказанные квартеты, Голицын пишет: «Они вызвали разочарование виртуозов и дилетантов Петербурга. Ожидали музыки в стиле первых квартетов композитора, но получили нечто совершенно противоположное. Исполнение, очень трудное в каждой отдельной партии, требует длительной подготовки для достижения четкого ансамбля. Мысль композитора, скрытая в фразах внешне шероховатых, выявляется лишь постепенно, по мере проникновения в замыслы автора, когда благодаря совершенству исполнения обнаруживаешь эти сокровища. Тем не менее я не отступился. на всех музыкальных собраниях, имевших место у меня, никогда не исполнялось ничего, кроме Бетховена, и Бетховена во всех видах. Мне пришлось претерпеть немало насмешек, сарказма, упреков за эту так называемую бетховенскую мономанию. Я этим не был обескуражен, так как стремился познакомить наших лучших артистов и дилетантов с последними произведениями гения, опередившего свой век на несколько десятилетий. Моя настойчивость принесла плоды: не прошло и десяти лет, как музыка Бетховена, ранее считавшаяся абсурдной, неуклюжей, заполнила салоны и концертные залы нашей столицы, даже дамы приходили в экстаз от музыкальных красот, которые прежде отрицали самые известные артисты. Теперь кажется нелепым не восхищаться Бетховеном: он в большой моде, и последние вечера в Бонне являются блестящим подтверждением моих пророчеств, сказанных в те плохие дни, когда гений еще не был признан» (цит. по: 41, 243—244).
И все же последние квартеты и вообще квартеты Бетховена исполнялись в Москве и Петербурге достаточно редко, причем вначале эти исполнения носили характер домашнего музицирования.
Бетховена в Москве вообще не признавали и в концертах исполняли редко, а в Петербурге и в более поздние времена дальше квартетов Разумовского не шли.
Н. Я. Афанасьев вспоминает, как однажды, когда у А. Ф. Львова пробовали играть один из «голицынских» квартетов, тот сказал Афанасьеву: «Как вы, Н. Я., не видите, что это писал сумасшедший?» (цит. по: 28, 161).
В то же время, по его же «Воспоминаниям», относящимся к концу 30-х годов, в Москве имелось не менее пятнадцати домашних кружков, где занимались проигрыванием квартетов (28, 115— 116). Особо следует отметить домашние вечера у известного московского пианиста Л. Оноре. На одном из них в апреле 1851 года был, вероятно, впервые в России исполнен один из последних квартетов Бетховена — квартет cis-moll, ор. 131.
Несколько позже, в том же году, известным ценителем музыки В. П. Боткиным была помещена статья в «Московских ведомостях» по поводу квартетных вечеров у Оноре, в которой автор, выражая свою приверженность камерной музыке Шуберта и особенно Моцарта, высказывает суждения, полные скептицизма, о последнем периоде творчества Бетховена в связи с исполнением квартета cis-moll, ор. 131. Они освещают любопытную страничку из истории русского любительства и поэтому с некоторыми сокращениями приведены здесь: «Столь же отчетливо сыгран был и квартет Бетховена, который по трудности своей весьма редко играется. Любители серьезной музыки должны быть благодарны г. Грасси за выбор этого интересного квартета, никогда еще не игранного в Москве. Но да простят нам обожатели контрапункта наши скромные замечания: квартет этот принадлежит к последним произведениям Бетховена, к тому времени, когда им овладела глухота. Маркс, известный немецкий музыкант-теоретик, желая показать превосходство контрапунктных форм над всеми другими, говорит в первой части своей Compositionslehre, что Бетховен в последние годы своей жизни исключительно любил себя высказывать в контрапунктной форме. Но доказательство Маркса, напротив, скорее может привести к противоположному заключению: как ни велик гений Бетховена, а, к сожалению, годы и время брали свое — и по мере того, как свободный поток' вдохновения иссякал, Бетховен заменял его отвлеченным контрапунктом. Только недостаток вдохновения мог заставить его исключительно предаться контрапунктной форме. В произведениях лучшей эпохи его творчества такого исключительного предпочтения не заметно: если в них является контрапункт, то слушатель не чувствует его, потому что над ним преобладает вдохновение и фантазия. Наука составляет в них едва заметный элемент, и забываешь всю строгость этих форм: так облечены они жизнью и одушевлением» (цит. по: 28, 144).
Исполнения квартетов Бетховена, включая и его последние квартеты в открытых концертах, связаны с возникновением камерных концертов Русского музыкального общества, созданного в Петербурге в 1859 году под руководством Антона Григорьевича Рубинштейна, а в Москве в 1860 году — во главе с его братом Николаем Григорьевичем.
Интересны данные, касающиеся исполнения квартетов в концертах Московского отделения Русского музыкального общества. До конца деятельности Н. Г. Рубинштейна, то есть до 1881 года, всего было сыграно четыреста пятьдесят произведений камерной музыки разных авторов, из которых на долю Бетховена пришлось сто шестнадцать. Число исполненных произведений Бетховена превысило число сочинений Шумана в два раза, а Мендельсона и Моцарта — в три раза. Исполнялись квартеты № 7, 9, 10 по семь раз, № 14 три раза и № 15 шесть раз. Таким образом, число исполненных квартетов среднего периода составляет 70 процентов, а последнего — 30 процентов. (Примечательно, что не исполнялись квартеты № 11 —13 и 16). Эти сопоставления, несомненно, указывают на повышение в России понимания и интереса к творчеству Бетховена даже последнего периода.

С точки зрения изучения истории русского музыкального искусства считаю полезным привести небольшой обзор, характеризующий отношение русских композиторов к творчеству Бетховена в области смычковых квартетов.
Едва ли не первым русским композитором, с энтузиазмом относившимся к квартетному творчеству Бетховена, был А. Н. Серов. Поздний Бетховен сознательно причисляется им к тем вершинам музыкального творчества, которые так редко находят «прямое понимание» у музыкантов. Бетховенский квартет cis-moll, ор. 131, по мнению Серова, «первейший квартет в мире» (29, 222).
Рассказывая про «балакиревский кружок», Н. А. Римский-Корсаков в своей «Летописи» (под 1860/61 годами) упоминает: «Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена» (24, 13). Для М. А. Балакирева уже к концу 1850-х годов Бетховен в области симфонической музыки (Девятая симфония стоит особняком) был уже настолько усвоен, что он устремляется в менее исследованную область, в которой заключительные стадии бетховенского гения раскрываются с наибольшей глубиной в последних квартетах. Свидетельством интереса Балакирева к этим квартетам является и то, что «Каватину» из квартета ор. 130 он переложил для фортепиано в две руки и издал ее у Гутхейля. Квартет f-moll, ор. 95 был переложен Балакиревым для двух фортепиано и издан Бесселем.
В 60-е годы живо интересовался последними квартетами Бетховена и М. П. Мусоргский, так же как и Балакирев, переложивший для фортепиано два квартета Бетховена: ор. 130 для фортепиано в четыре руки и отдельные части ор. 135 для фортепиано в две руки.
Отметим здесь также, что Первый квартет А. П. Бородина, по его же собственным словам, был стимулирован темой Бетховена из финала квартета ор. 130.
У Балакирева возникает мысль инструментовать некоторые последние квартеты Бетховена. В письме от 28 июня 1871 года он предлагал Римскому-Корсакову выполнить эту работу. Сохранились эскизы оркестровки квартета F-dur ор. 59 и квартета ор. 130.
Описывая более поздние годы, кружок Беляева, Римский-Корсаков сообщает любопытный штрих: «На вечерах Беляева по-прежнему изредка появлялся В. В. Стасов и требовал исполнения одного из последних бетховенских квартетов» (24, 190).

Резкой противоположностью по сравнению с петербургскими композиторами является отношение к позднему квартетному творчеству Бетховена П. И. Чайковского, который в своих «Дневниках» 20 сентября 1886 года пишет: «Есть тут проблески — не больше. Остальное хаос, над которым носится окруженный непроницаемым туманом дух этого музыкального Саваофа» (цит. по: 28, 68). О Девятой симфонии мы не находим законченного мнения Чайковского, но о других произведениях последнего периода им совершенно отчетливо сказано еще следующее: «Что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публики именно вследствие излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы. Красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе; для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте-специалисте» (цит. по: 28, 68—69). Автор статьи «Бетховен в русской критике и науке» В. В. Яковлев, приведя это мнение Чайковского, справедливо замечает: «В конце концов, процесс усвоения, ведущий к полному принятию Бетховена последних квартетов со стороны более широких групп, был связан с последующей „танеевской" культурой, вызвавшей новые кадры подготовленных ценителей полифонического мастерства» (28, 69). Широкое же и повсеместное признание последние квартеты Бетховена нашли лишь в советскую эпоху.