Этот квартет является последним из написанных Бетховеном. Он был задуман
тотчас же по окончании квартета № 14 в конце июня или в начале июля 1826
года.
Три короткие части, из которых первоначально состоял квартет ор. 135 (Lento
добавлено позднее), были написаны в Вене в период, предшествовавший попытке
племянника к самоубийству (30 июля 1826 года). Полностью квартет был закончен
в октябре 1826 года в Гнейксендорфе вблизи Кремса.
Окончание квартета № 16 сопровождалось тяжелыми обстоятельствами в жизни
великого человека. Покушение на самоубийство племянника Карла потрясло
Бетховена до глубины души. Шиндлер, навестивший его на другой день после
этого события, говорит: «Он имел удрученный, угнетенный вид, ясно говоривший
о том, насколько он чувствует оскорбление, нанесенное его имени. Его стан
сгорбился, уверенность в движениях исчезла: перед нами был 70-летний старик,
всему покорный, послушный малейшему движению ветерка» (цит. по: 15, 3,
546).
В этот же период издатель Шлезингер справлялся у Гольца о квартете ор.
135, предназначенном для него. По этому поводу Гольц пишет композитору:
«Он спрашивал меня; я сказал, что Вы пишете. Вы не обидите его, если он
будет и короток; хотя в нем будут только 3 части, все же это будет квартет
Бетховена» (15, 3, 548).
После того как квартет был переписан, 30 октября 1826 года автор отправил
его издателю Шлезингеру через комиссионную контору, которая должна была
выплатить обусловленный гонорар.
Опубликованный осенью 1816 года, квартет № 16 был посвящен автором 18
марта (за 7 дней до смерти) горячему почитателю его музыкального гения
Иоганну Вольфмейеру — коммерсанту, торговцу сукнами. Одно время Бетховен
предполагал посвятить этот квартет фельдмаршалу барону Штуттерхейму в
благодарность за устройство племянника в полк, а также с целью обеспечить
благосклонность к нему начальства.
Первое исполнение квартета состоялось в Вене квартетом Шуппанцига 23 марта
1828 года, уже после смерти композитора.
В те недели, когда Бетховен заканчивал квартет — более поспешно, чем хотел,—
душа его находилась в смятении. Ему не хватало ни сил, ни энергии. По
рассказу доктора Спикера, посетители Бетховена были удивлены его живостью
и воодушевлением, но чувствовалось, что было разбито нечто интимное, очень
глубокое, что он не хотел обнаруживать. Ужасная ненависть, поднявшаяся
из сердца псевдосына, била ему в лицо. Подумать только, какие разрушения
подобное открытие должно было сделать в старом пылком сердце! Он мог спастись
от потрясения, только вырвав из сердца свою любовь и уничтожив с гневом
и насмешкой всякую сентиментальность. Трагические переживания он отбросил
в сторону; он боялся их.
Осенью 1827 года брат Бетховена Иоганн, учитывая осложнения в судьбе Карла,
предложил композитору приехать временно к -нему в имение в Гнейксендорфе.
Безвыходное положение склонило Бетховена к согласию на это приглашение,
несмотря на то что там его ожидало общение с нелюбимым братом и ненавистной
невесткой.
Однако Бетховен надеялся склонить брата составить завещание в пользу племянника
и 8 октября вместе с племянником отбыл из Вены. Настроение композитора,
вызванное хорошими осенними днями и близостью к природе, было прекрасным.
Жена Иоганна немедленно наняла для композитора слугу Михеля Крена, который
рассказывал: «Маэстро вставал обыкновенно в половине шестого; садился
к столу, бил такт руками и ногами и в то же время писал, пел и ворчал.
В половине восьмого все собирались к завтраку; после него Бетховен спешил
в поле, бродил там, кричал, размахивал руками, то ходил медленно, то вдруг
пускался бежать, потом вдруг останавливался и писал что-то в записную
книжку. В половине первого подавался обед, после которого он удалялся
в свою комнату, где оставался часов до трех. Затем он снова бегал по полям
до захода солнца, после которого он никогда не выходил. В половине восьмого
ужинали; после ужина он уходил к себе, писал до десяти часов и затем ложился
спать» (цит. по: 15, 3, 557—558).
В течение двух месяцев, проведенных там, Бетховен не раз проявлял признаки
упадка душевных и физических сил; странности, еще более резко выраженные,
нежели прежде, наводили окружающих на мысль о его помешательстве.
Опуская другие подробности пребывания Бетховена в Гнейксендорфе, укажем,
что основная цель его поездки не осуществилась, так как, несмотря на увещания,
Иоганн отвечал уклончиво и наконец изложил в письме резкий отказ в дальнейшем
оказании гостеприимства.
Глубоко возмущенный Бетховен решил немедленно уехать и просил брата дать
ему экипаж. Тот отказал, и 1 декабря в холодный морозный день несчастный
композитор с племянником и служанкой садится в тележку молочника. Ночь
они проводят в нетопленой комнате деревенского трактира. Около полуночи
композитор почувствовал озноб и острые боли в боку, сопровождаемые сильным
сухим кашлем. Когда же после озноба наступил жар, мучимый жаждой Бетховен
выпил залпом два или три литра ледяной воды. Утром совершенно изнуренного
его привезли в Вену. Никакое лечение его уже не могло спасти, и он умер
в величайших мучениях 26 марта 1827 года.
Но вернемся к квартету № 16. Общий характер его мягкий, искренний; ощущаются
лишь отдельные вспышки гнева, например в скерцо, где в разделе A-dur с
грубым упрямством повторяется пятьдесят раз один такт! В целом же настроение
квартета
светлое, умиротворенное. Какое благородство и необычайная глубина настроения
выражены в третьей части (Lento)—в этой лебединой песне великого страдальца!
Вступление к финалу («С трудом принятое решение») дает основную его тему
в таком виде, как будто она сочинена, чтобы придать контраст этой последней
части, раскрыть в ней новое очарование в изображении легко скользящих,
кружащихся фигур. Заметим также, что все части квартета, за исключением
третьей, содержат черты бетховенского юмора. Полифония здесь совершенна,
тематическая основа в самом свободном виде пронизывает всю звуковую ткань.
Для первой части (Allegretto, 2/4), в противовес предшествующим великим
творениям, характерна легкость рисунка и легкие штрихи, как бы набросанные
карандашом и обрисовывающие основную картину части, атмосферу, где царит
беззаботность.
Первая часть отличается воздушным характером и тонко полифонизированной
фактурой. С самого ее начала устанавливается юмористический колорит, усиленный
контрастным сопоставлением тем.
Главная партия начинается шутливой фразой альта; начальная интонация этой
фразы тотчас же вызывает подразнивающее эхо (pianissimo) первой скрипки
(пример 180).
Эта фраза повторяется, причем шутливое эхо первой скрипки неожиданно сменяется sforzato обеих скрипок. Далее следует мотив, переходящий от голоса к голосу и сопровождаемый pizzicato виолончели (пример 181).
Теперь все инструменты в унисон начинают дальнейшее изложение главной партии (пример 182).
Но через четыре такта у скрипок возникает новый мотив (пример 183).
Далее следует связующая партия (пример 184).
Эта мелодия модулирует в C-dur и G-dur, заканчиваясь канонической
игрой, которую можно было бы приписать Гайдну, если бы поворот в третьем
и четвертом тактах после цитированного мотива не был истинно бетховенским.
Тема побочной партии состоит из двух элементов, один из которых образуется
восходящими отрывистыми восьмыми, а другой— триолями шестнадцатых (пример
185).
В ее дальнейшем развитии обращают на себя внимание частые смены тональностей,
и только после этого в решительном C-dur вступает заключительная партия
(пример 186).
Заключительная партия экспозиции довольно необычно переходит в доминанту
тональности d-moll. Неожиданно начинается разработка. Отдельные мотивы
главной партии соединяются в игриво-легких полифонических комбинациях,
модулируя от G-dur через C-dur, e-moll, As-dur в b-moll. Здесь тема побочной
партии превращается в естественный аккомпанемент первоначальной фразы.
В заключение разработки появляется чисто бетховенский воздушный фантастический
эпизод, состоящий из триолей с отголосками главной партии. Все оживленнее,
настойчивее становится движение триолями; партия первой скрипки излагается
в высоком регистре, в это время у альта появляется первый мотив главной
партии, с тем же мотивом вступают обе скрипки sforzato — начинается реприза.
Ее строение по существу такое же, как и экспозиции, хотя отметим в частностях
весьма характерные и оригинальные особенности (мелодические усиления,
промежуточные предложения и т. п.).
В коде композитор использует полифоническую комбинацию различных элементов
главной и побочной партий. Она обрывается торжественно звучащим унисоном.
Теперь следует заключительное построение, и, казалось бы, первая часть
могла закончиться несколькими сильными аккордами. Однако первая скрипка
снова исполняет мотив начала главной партии и притом в отдаленной тональности
g-moll.
После длительных преобразований тематического материала движение мгновенно
останавливается (фермата), после чего Allegretto заканчивается заключительной
каденцией.
Вторая часть квартета (Vivace, 3/4) не имеет заголовка Scherzo, но тем
не менее она является настоящим скерцо, не уступающим по яркости тем,
по богатству ритма, по шутливому настроению многим из лучших скерцо Бетховена.
Весьма своеобразно начало этой части, носящее несколько сумеречный характер
(пример 187).
Трудно сказать, что следует принять за тему: острые четверти виолончели или же протяжные ноты первой
скрипки, каждый раз приходящиеся на слабые части такта. Все как покрывало
закрыто протяжными нотами, двигающимися вверх и вниз в диапазоне терции;
при этом получается очень своеобразное звучание, похожее на гармонику.
Неожиданно на слабой части такта появляется звук ми-бемоль, внезапно прерывающий
этот фантастический танец. Ми-бемоль повторяется и в следующих шести тактах
как эхо.
Продолжительное crescendo приходит к forte, начальная мелодия звучит смело
и свободно; эта часть квартета приобретает скерцозный характер. Можно
проследить по партитуре мастерскую полифоническую ткань голосов со всеми
ее имитациями и острыми гармоническими сочетаниями. Сначала весело и громко
перекликающиеся друг с другом голоса начинают звучать все тише и тише,
и наконец их разговор переходит в шепот. Но вот громко звучит во всех
голосах таинственное ми-бемоль, и первая часть скерцо (50 тактов) повторяется.
После повторения вместо ноты ми-бемоль, носящей как бы предупреждающий
и угрожающий характер, у первой скрипки звучит фигура из восьмых, открывающая
трио (пример 188).
Мелодия трио, легкая, пританцовывающая, состоит из трех
элементов: из только что названной фигуры восьмыми, отрывистых четвертей,
пробегающих вверх гамму в две октавы, и заключительной фигуры. Весь воздушный
танец повторяется, уносясь вверх.
Появляется заключительная фигура, сопровождаемая указанием pianissimo
у всех инструментов. Весьма оригинальным образом она повторяется восемь
раз. Происходит модуляция в A-dur, вновь звучит вся восьмитактная начальная
тема, но теперь она не повторяется, а с девятого такта уступает место
чудесному переплетению голосов и мотивов. Это происходит на протяжении
двенадцати тактов, а затем начинается поразительный эпизод. У первой скрипки
звучит смелая, с широчайшими скачками мелодия, сопровождаемая фигурой
из четверти и четырех восьмых (пример 189), которые в тройных октавах
повторяются пятьдесят раз! Здесь неистовство поистине безудержно.
«Вальтер Рицлер очень правильно вспоминает по этому поводу
оргиастическне пляски первобытных народов. Это одна из самых необычайных
страниц в творчестве Бетховена. Он во власти диких сил природы. Он их
не боится. Они им владеют, но и он ими владеет. Он созидательная сила
самой Поироды» (26,229).
Улыбышев в своей биографии Бетховена напечатал все эти факты, чтобы продемонстрировать
их «бессмыслицу». Хельм, который'много раз проверял действие квартета
№ 16 на себе и на других, видит в этих тактах что-то в высшей степени
субъективное и своеобразное, перешедшее в данном случае все границы. Хельм
указывает, что среди выдающихся композиторов, которые пошли за творческими
принципами позднего Бетховена, в частности старались воздействовать на
слушателей путем повторения одной и той же фигуры, были Шопен и Вагнер:
следует вспомнить знаменитое staccato crescendo, среднюю часть E-dur в
полонезе As-dur Шопена, а также его полонез fis-moll.
Что касается Вагнера, то в своих последних творениях он блестяще использовал
в драматических целях повторение какой-либо фигуры мотива, например во
вступлении и окончании «Валькирии», а также в «Мейстерзингерах» в сцене
собрания певцов. Особенно ярким примером является «колокольный» мотив
в «Парси-фале» (см. 37, 294).
Возвращаясь к скерцо, укажем, что поражающая нас фигура действует своей
монотонностью на фантазию слушателя: чувствуется что-то чужое, жуткое,
постепенно теряющееся где-то вдали. В еле слышной звучности (ррр) остинатный
мотив сопровождения вытесняет мелодию первой скрипки и незаметно переводит
из A-dur в F-dur, преобразуя начальный мотив в синкопированный. Эти синкопы
овладевают всеми четырьмя голосами, и возвращается главная тема скерцо
из первой части, которая теперь составляет основу репризы.
Третья часть квартета ор. 135 (Lento assai cantabile е tranquillo, Des-dur,
6/8)—гениальная элегия, в которой Бетховен как бы прощается с миром. В
странствовании Бетховена по лабиринту человеческой души трудно найти произведение,
которое написано им более благородно и задушевно.
Этой части не было в начальном плане квартета, который состоял только
из трех частей — первой, скерцо и финала. И, может быть, чтобы сделать
более содержательным столь необычно укороченный цикл, Бетховен вставил
Lento. Возможно, что это произошло из-за огорчений минувшего лета. Но
широкий, разливающийся поток Lento обладает особенностью, которая отличает
его от всех прекрасных песен горя, вышедших из разбитой души,— величавым
спокойствием.
В тетради эскизов для Lento имеются слова «сладкая песнь покоя или мира».
Эти слова освещают благородное спокойствие души, которое просветляет печаль.
В тишине почти неподвижной атмосферы, которую создает в нескольких тактах
вступления аккомпанемент на одном аккорде, звучит прекрасная непрерывная
линия мелодии. В первом изложении в ней слышится только умиротворение,
но при повторении уже проявляется некоторая сдержанная печаль (пример
190).
Это Lento вызывает возвышенное чувство. Так же как и в каватине op. 130,
отдельные разделы мелодии соединяются здесь отголосками, напоминающими
эхо.
Весь первый период (двенадцать тактов) воздействует на слушателя
как песнопение, исполняемое общиной, В следующих за ним десяти тактах,
образующих также законченное целое, слышится вначале звучание одного голоса,
к которому, однако, скоро присоединяются другие голоса. Проникнутые скорбью
протяжные ноты и иногда резко звучащая гармония (например, в тактах 17—19)
характеризуют этот второй период.
Неожиданно следующий за этим раздел в cis-moll отличается глубочайшей
серьезностью, как бы вызванной предчувствием смерти. Как отмечает Ромен
Роллан: «Здесь страдание говорит тихо, и кажется, что руки прижимаются
к сердцу, чтобы унять его стук. Только на миг (т. 29) вырывается резкий
короткий вскрик, но он тотчас подавляется» (26, 232):
Чувствуется приближение тональности E-dur, которая должна
принести спасение, Лю этого не происходит, так как снова утверждается
cis-moll, затем совершается возвращение в основную тональность Des-dur.
Опять слышится та же «песнь мира», как в начале, но варьированная в чисто
бетховенском стиле. Композитор переносит в нижние голоса то спускающуюся,
то подымающуюся мелодию, ранее исполняемую первой скрипкой, которая здесь
канонически отвечает им, вследствие чего получается удивительное встречное
движение (пример 192).
Весь этот эпизод с его мастерской полифонией приближается
к хоровой композиции. Конец Lento звучит очень задушевно. Оно заканчивается
еще одной вариацией темы, глубоко проникающей в сердце слушателей.
Каждый инструмент передает здесь свое чувство — вздохи, порывы, прерывистое
дыхание. и все это в слабом ночном свете, ' который окутывает все Lento.
При исполнении этой выразительной и проникновенной мелодии недопустима
сентиментальность. Чем проще исполняется эта мелодия, тем сильнее она
воздействует на слушателей. «Старый Бетховен научился величайшему искусству:
краткость, и, что особенно редко встречается у человека эпохи Революции,—
он ее предназначает для своих самых сокровенных переживаний» (26, 232).
Финал квартета (Grave, ma поп troppo tratto, zj2 — Allegro, alia breve)
в значительной мере способствовал его популярности.
Это произошло оттого, что он поставил загадку перед всем музыкальным миром.
В самом деле, в начале финала имеется надпись, сделанная рукою Бетховена:
«Der schwer gefasste Entschlus» («С трудом принятое решение»); под нею
две короткие темы финала с пометками: «Muss es sein?» («Необходимо ли
это?») и «Es muss sein!» («Да, это необходимо!»).
Первая тема (пример 193) составляет основу двенадцатитактной
интродукции, в дальнейшем возвращающейся, вторая является главной темой
Allegro.
Бетховеноведы ломали себе голову над тем, что разумел композитор под вышеприведенными
надписями. По этому поводу имеются объяснения, которые мы здесь приведем.
В числе богатых венцев был придворный военный агент Дембшер, который нередко
устраивал у себя вечера камерной музыки. В разговорной тетради Гольц в
апреле 1826 года делает такую запись: «Дембшер выразил вчера желание услышать
у себя новый квартет; я воспользовался случаем сказать ему, что он никогда
больше не получит ни одного из них. При моем уходе он просил меня вернуть
ему по возможности благосклонность маэстро. Я сказал, что вернейшим средством
к этому будет посылка милорду 50 флоринов». Дело в том, что Бетховен предоставил
«милорду Фальстафу» (так Бетховен именовал скрипача Шуппанцига) свой новый
квартет, так как последний рассчитывал на особенно хороший сбор, включив
его исполнение в последний абонементный концерт. Однако доходы с этого
концерта обманули ожидания Шуппанцига, в то время очень нуждавшегося.
Бетховена весьма огорчила неудача Шуппанцига, одного из его верных друзей.
Дембшер, которому был послан билет на концерт, не только не' побеспокоился
прийти на концерт, но и не прислал плату за свое место и беззастенчиво
утверждал, что он велит исполнить квартет у себя, когда захочет; он хвастался,
что получит для этого исполнения рукопись от композитора.
Бетховен рассердился на скрягу за его бесстыдство. Личные просьбы Дембшера
не склонили автора дать последнему рукопись квартета, хранившуюся у Шуппанцига.
Наконец композитор уступил, поставив такое условие: пусть Дембшер пришлет
«милорду» 50 флоринов в уплату за место в концерте; ведь для него это
пустяки, он привык есть на серебре. Тщеславный меценат принял сначала
это за шутку, но Бетховен подтвердил это запиской, переданной Гольцем.
Дембшер, прочитав записку, спросил смущенный: «Ob es sein muss?» («Действительно
ли это необходимо?»). Когда Гольц рассказал об этом композитору, он с
хохотом схватил лист бумаги и набросал знаменитый канон на слова: «Es
muss sein!» («Да, необходимо!»), вошедший позже в финал квартета № 16.
Таким образом, музыкальная шутка Бетховена была использована в этом последнем
квартете (см.: 26, 285—286 и 10, 739—740).
По вполне обоснованному мнению Хельма, надписи к финалу квартета относились
к концу октября 1826 года, когда больному и усталому Бетховену было неприятно
думать, что после Lento, в котором он так проникновенно излил свою душу,
нужно еще писать обязательную четвертую часть квартета — финал, тем более
что весь квартет, в противоположность предыдущим квартетам, не имеет психологического
единства. После того, однако, как он дал выход своей досаде на это обстоятельство
пришедшими ему в голову приписками, он примирился с этой необходимостью.
Словами «Muss es sein?» Бетховен задает тревожный вопрос судьбе, который
все настойчивее и настойчивее повторяется во вступлении (Grave ma поп
troppo tratto, 3/2).
После крайне напряженного вступления, в совершенно ином настроении, с
какой-то радостной решимостью начинает звучать ответ «Es muss sein!» (Allegro,
F-dur, alia breve):
Эта тема получает продолжение и развитие. С игривою легкостью композитор ведет голоса, свободно и своевольно распоряжается ритмом. В такте 44 наступает напряженная генеральная пауза, после которой происходит модуляция в A-dur. У виолончели появляется новая тема маршеобразного характера — начало побочной партии (пример 195).
Подобный легкий колорит звучания не раз встречался в произведениях
позднего Бетховена, например в скерцо квартета № 14.
Эта маршеобразная тема, перейдя от виолончели к первой скрипке, захватывает
ведущую роль в ансамбле, но вдруг сменяется темой главной партии, которая
постепенно идет вверх.
В разработке полифонически объединяются отдельные элементы главной темы.
Из этого сплетения голосов выделим мелодию, родившуюся из начала главной
темы и звучащую у второй скрипки (пример 196).
Совершенно неожиданно в разработку врывается маршеобразная
тема побочной партии в светлом D-dur.
Реприза (Grave) начинается возвращением вопроса «Muss es sein?», который
звучит очень драматично. В этот вопрос вплетается ответ — мотив «Es muss
sein!»—сначала тихо, затем усиливаясь в звучании при жутком демоническом
биении нижних голосов.
Но чем мрачнее и страшнее было впечатление от вопроса, тем светлее и яснее
становится горизонт, как только возвращается ответ, то есть Allegro F-dur.
Оба его тематические элемента чудесным образом соединяются в оживленную
мелодию, которая излагается в виде четырехголосной канонической имитации
(пример 197).
При переходе к коде тема главной партии гармонизована так своеобразно, что, по словам Хельма, «Фетис и Улыбышев должны были бы заткнуть уши, если бы они когда-либо услышали этот квартет в концерте» (37, 305):
После напряженной остановки с ферматой можно было ожидать появления коды в отдаленной тональности, но вместо этого вновь вводится маршеобразный мотив побочной партии. Впечатление от fortissimo, появившегося в конце, производит поистине ошеломляющий эффект. «Слушая в течение двадцати четырех тактов точно дразнящее хихиканье pianissimo, которое неожиданно прервано ударами fortissimo, получаешь приблизительно такое впечатление, как будто маэстро хохочет над собой и всеми нами по поводу того, что мы всерьез приняли загадочный вопрос „Muss es sein?k'» (37, 307).
Продолжительность исполнения квартета 21 минута: I ч. — 5,5 мин., II ч.—
3 мин., III ч. — 6 мин., IV ч. — 6,5 мин.