А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

КРУГ МОЦАРТОВСКИХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ

 

 

Немецкий ученый Густав Энгель, певец и филолог одновременно, решил к столетнему юбилею моцартовского «Дон-Жуана» подвергнуть оперу математически-гармоническому анализу.
Он попытался доказать, что произведение это не только начинается и заканчивается в D-dur, но еще с совершенной точностью возвращается к исходной точке своей абсолютной звуковой высоты, при условии, если рассматривать его в целом с точки зрения чистого, а не темперированного строя. Речитативы при этом были оставлены без внимания. Ибо если учитывать и их, то опера в чистом строе должна была бы непременно закончиться чуть ли не на кварту ниже. Ведь и без того исследователь достиг желаемого результата лишь потому, что тональность B-dur в большом речитативе accompagnato донны Анны в первом акте он истолковывает как Ais-dur.

Были, да и теперь есть лица, которые отнеслись к этой попытке, как к чудовищнейшему попранию музыкальной науки (так по крайней мере, отнесся к ней Брамс). Впрочем, ее можно признать кое в чем даже полезной, ибо этот усердный и дурацкий труд служит еще одним доказательством того, что с акустической стороны у Моцарта тоже все обстоит безупречно. Он подтверждает и простейшее наблюдение: создавая большую оперу, охватывающую предельно далекие аффекты — чистейшую буффонаду и самые мрачные бездны души,—Моцарт обходится на редкость тесным кругом тональностей.
Если говорить о бемольных тональностях, то в «замкнутых)) номерах «Дон-Жуана» композитор не идет дальше Es-dur; ос иг о более светлых, диезных, то здесь дважды встречается A-dur гг только раз, в сцене на кладбище — E-dur. Действительно, основной тональностью «Дон-Жуана» можно считать d-moll или D-dm\ и вокруг этого центра вращаются лишь ближайшие родственные планеты. Но какое же A-dur звучит в дуэте обольщения («La ci darem la mano»), в терцете искушения («Ah, taci, ingiusto соге>)! Здесь все до краев полно чувственностью. Еще капля, п сосуд взорвется! А какое E-dur звучит в сцене на кладбище! В нем олицетворен холодный, яркий, до жути яркий свет луны. И демоническое отклонение в G-dur уже заранее предвещает гибель нашего безнравственного кабальеро («cavaliere estremamente licenzioso»). Большей экспрессии и более скромными средствами добиться невозможно. Именно в этом проявилась революционность Моцарта, хотя он ничем ее не подчеркивает и не преступает обычных рамок.
Не следует думать, что Моцарт вынужден был сковывать себя в силу ограниченных возможностей оркестра, и прежде всего валторн и труб. Арию Эльвиры в «генделевском стиле» («Ah, fuggi il traditor») сопровождают только струнные; ничто не мешало Моцарту выразить напряженность аффекта в соответствующей этому напряжению тональности. Но он остается в D-dur. Тональность эта его вполне устраивает; более того, он видит в ней единственную возможность придать властному, настойчивому предупреждению необходимую силу и твердость.
Да, кажущаяся сдержанность Моцарта имеет более глубокие корни. Она присуща всем его произведениям. Его мессы, литании и прочие церковные произведения написаны только в C-dur, D-dur, F-dur, Es-dur, да и в своих симфониях и концертах он никогда не выходит за пределы тонального круга между A-dur и Es-dur. Конечно, тут опять можно сказать, что Моцарта понуждало к этому применение натуральных валторн и труб. Но ведь он так же скромен (за немногими исключениями) и в других произведениях, где подобная сдержанность вовсе не диктуется необходимостью — например, в квартетах и квинтетах, в трио, в клавирных или скрипичных сонатах. Можно подумать, что Моцарт и понятия не имел о «Хорошо темперированном клавире», а между тем, как мы уже говорили, он знал его с 1782 года и фуги из него переложил для струнного трио и струнного квартета. При этом некоторые он транспонировал из далеких и «трудных» тональностей в более простые — в данном случае только для того, чтобы облегчить музыкантам исполнение.
Сказать, что в этом самоограничении Моцарт не отличается от своих современников, было бы неправильно. Дальше, чем он, идут не только так называемые мангеймцы, и не только венские симфонисты — достаточно вспомнить симфонию H-dur для струнных М. Г. Монна или симфонию E-dur Михаэля Гайдна. Даже у Иоганна Кристиана Баха, любимого моцартовского образца, есть симфония E-dur. Самым же передовым из всех был Йозеф Гайдн. И даже не поздний Гайдн, а ранний. Еще до 1773 года он создал симфошш E-dur и e-moll, И-dur, f-moll и fis-moll (Прощальная симфония). Есть у него и квартеты E-dur и f-moll, а в 1781 году появляется h-moll — тональность, к которой Моцарт относился с чрезвычайной осторожностью.
Еще заметнее становится контраст между ними, когда рассматриваешь соотношение тональностей внутри произведения и сравниваешь то значение, которое Гайдн с одной стороны, а Моцарт — с другой, придают модуляции внутри отдельных частей. Чтобы в дальнейшем говорить только об этом контрасте, просмотрим кла-внрные трио Гайдна. У Моцарта соотношение медленной части с крайними — это всегда соотношение доминанты пли субдомннанты, медианты (параллельный мажор в минорных произведениях) или, случается, минора в мажорных произведениях. В трио Гайдна с Rondo all'ongarese (G-dur) средняя часть написана в E-dur; в трио с финалом alia tedesca (Es-dur) средняя часть — в H-dur. В точном соответствии с этим, средняя часть трио As-dur дана в тональности Е. Средняя часть трио Es-dur (Петере) написана в G-dur. В трио fis-moll средняя часть дана в Fis-dur (это та самая часть, которая в транспонпрованном виде появится вновь в одной из Лондонских симфоний). Последнее трио Гайдна (1795) написано в тональности es-moll.
Попытка объяснить все это субъективностью или, чего доброго, «романтизмом», мало чем нам поможет. В применении к Гайдну и Моцарту такие определения можно употреблять только с величайшей осторожностью. Неверно было бы также приписывать предполагаемую субъективность или романтизм именно клаеирной музыке Гайдна, поскольку его трио — это, в сущности, те же клавир-ные сонаты с более или менее обязательным сопровождением. Правда, собственно клавирные сонаты Гайдна несколько пестрее сонат Моцарта в смысле выбора тональностей, однако взаимоотношения между медленной и обрамляющими частями (если только это вообще не двухчастные сонаты) в них вполне обычные.
Впрочем, и среди гайдновскнх клавирных сонат есть одна — Es-dur, op. 82, появившаяся в 1798 году, где Adagio написано в E-dur. Да и в струнных своих квартетах Гайдн действует свободнее, чем Моцарт: в его квартете c-moll op. 17, 4 (1771) Менуэт написан в C-dur, медленная часть в Es-dur. Что касается позднего периода творчества Гайдна, то нам достаточно вспомнить так называемый «Reiterquartett» g-moll (op. 74, 3) с Adagio E-dur или квартет d-moll (op. 76, 1) с великолепным Largo Fis-dur.
Как объяснить это своеобразие Гайдна? «Оригинальностью»? Но подобное объяснение само требует объяснения. Это стремление души прорваться в более яркую, богатую область чувства. Это взлет, полет, который так часто необходим был земному, почвенному Гайдну,— попытка его уйти от всякого «юмора» и всякой забавы, от слишком уж крепкого здоровья.
Для аристократа Моцарта что-либо подобное просто невозможно. Он не подражает этим стремлениям Гайдна, хотя они и должны были броситься ему в глаза. С таким же молчаливым отрицанием относится Моцарт к «скерцо» или «скерцандо», которыми Гайдн заменяет или видоизменяет менуэт. Особенно отчетливо проступает эта замена в Русских квартетах Гайдна, написанных в 1781 году, многие черты которых послужили Моцарту образцом. Но Моцарт твердо держится менуэта. Можно даже сказать, что с этих пор его менуэт становится еще больше менуэтом, чем прежде. Достаточно вспомнить о трех больших симфониях, написанных Моцартом в 1788 году, где характер менуэта особенно подчеркнут. Глубокое уважение к унаследованной форме, глубокое понимание ее законов обусловило большую связанность с ней, большую традиционность Моцарта по сравнению со старшим по возрасту Гайдном.
Но так только кажется. Можно оберегать любые формы и все же внутренне быть независимее многих революционеров. Моцарт впитывает в себя традицию и выбирает простейшие, незаметнейшие исходные точки для того, чтобы дальше других углубиться в неведомое. Тональности он придает совсем иное значение, чем Бах, Бетховен и многие другие мастера, в том числе и Гайдн. Любой тонко чувствующий музыкант замечал, вероятно, что у композиторов этих с определенными тональностями тесно связаны определенные мелодические обороты или фигурации. У Баха, например, с G-dur связаны цепи секстолей, с d-moll — особого рода взволнованная фигурация (в сочетании с хроматикой).

Специфический блеск, присущий у Бетховена тональности C-clur, связан, как правило, с аккордовой фигурацией: вряд ли кто, к примеру, не признает в Allegro сонаты c-nioll op. Ill невольных воспоминаний и мыслей, возвращающих нас к Вальдштейн-сонате, и эти отголоски давних времен — времен юношеских, неотягощенных чувств — не могут не вызвать в слушателе глубокого волнения.
Речь, видимо, идет о своего рода идиосинкразии, которая при выборе тональности в одних случаях исключает, а в других облегчает доступ определенным мелодическим оборотам. При этом мы совсем опускаем вопрос о характере тональностей, ибо кардинально решить его вообще невозможно. Каждого композитора пришлось бы опрашивать о характере именно его тональностей, а чтобы ответить, нужно быть не только психологом, но и историком. Например, определенная связь хроматики с тональностью d-moll восходит ко временам еще не темперированных клавишных инструментов, когда в пределах дорийского лада выгоднее всего было распоряжаться практически применявшимися полутонами as, gis, fis, b< es. Сам Моцарт в финале струнного квартета К. 173 написал хроматическое фугато на тему, десятки раз встречавшуюся в XVII веке и буквально воспроизведенную в одной из фуг Иоганна Пахельбеля. Моцарт находился под влиянием традиции глубже, чем сам это сознавал.
Тональность у Моцарта нейтральна — как бы тщательно он ее каждый раз ни выбирал. Но его C-dur, D-dur, Es-dur открывают перед нами несравненно более обширное, богатое пространство, чем перед другими его современниками. Это плодородная почва, на которой могут произрастать не только розы, но и кипарисы. Лишь в редких случаях он использует тональность для однозначной характеристики: например, a-moll, как начало «чужестранное», и A-dur, как шумное, служат ему для характеристики «alla turca»: h-moll принимает у Моцарта почти экзотический характер, как, например, в романсе Педрнлло в «Похищении из Сераля». Романс этот написан не просто в h-moll, а как бы с переливами между Fis-dur и D-dur.
Нейтральность или, вернее, многозначность, переливчатость моцартовской тональности отчетливо проявляется не столько в разработках, сколько в экспозициях. В разработках Моцарт часто куда консервативнее Гайдна, хотя в отдельных случаях оказывается намного впереди, например, в крайних частях симфонии g-moll, где он затрагивает предельно далекие области. Но особенно явственно сказывается его понимание тональности в экспозиции. Никакие усилия не кажутся Моцарту чрезмерными для того, чтобы утвердить тональность в экспозиции. И чем зрелей он становится, тем больше уделяет этому внимания — напомним симфонию «Юпитер». Упустить такую возможность он считает капитальной ошибкой — об этом свидетельствует начало его «Музыкальной шутки» (К. 522), где вводный тон к доминанте появляется много раньше, чем следует (из этой «Музыкальной шутки» можно было бы «вычитать» всю эстетику Моцарта, только в обратном смысле).

Потребность коснуться в экспозиции более темных тональных областей является одной из своеобразнейших моцартовских черт, причем «отступления» эти всякий раз опять-таки способствуют утверждению основной тональности. Возьмем струнный квартет G-dur (К. 515) с отклонением в As-dur (такт 47) и последующим напряжением, разрешающимся в квартсекстаккорд C-dur: самая «плоская», самая ходовая тональность (C-dur) становится благодаря этому ходу великолепнейшей целью, сияющим открытием.
Подобные приемы вовсе не являются завоеванием зрелого Моцарта. Они с полной отчетливостью выступают уже в последней зальцбургской симфонии (К. 338), в экспозиции которой Моцарт расцвечивает светлую область C-dur и G-dur преломленными лучами тональностей F-dur, f-moll, a-moll, D-dur, e-moll. Путь здесь от тоники к доминанте совсем не гладок и полон волнующих переживаний: C-dur вовсе не «легкая» тональность, не тональность клавирной «легкой сонаты» («sonata facile»). Еще прекраснее становление и утверждение тональности Е клавирном концерте К. 467, и именно благодаря таким богатейшим связям: кажется, что композитор приводит все новые и новые доказательства того, как хороши C-dur и G-dur, без конца то отклоняясь, то возвращаясь к ним.

Все сказанное о С-сшг можно отнести и к D-dur или Es-dur — самым нейтральным тональностям "Моцарта; в меньшей степени к F-dur. A-dur или G-dur, которые имеют у него более специфическую окраску. B-dur находится посредине. Приведем один лишь пример: как краток, сжат, как почти по-шуоертозскн богат мелодическими находками ритурнель lutti в клавирном концерте G-dur (К. 453), возникающий словно бы из взБОлнованпоп, взбудораженной глубины: нахождение мотивов и выбоп тональности сливаются здесь в единый творческий акт. А вот F-dur для Моцарта — более спокойная в сравнении с C-dur тональность; она попроще и несет в себе отзвуки пасторали. В симфониях позднего периода Моцарт не обращался уже ни к G-dur, ни к F-dur, а только к C-dur, D-dur и Es-dur, и лишь однажды, в виде исключения, к g-moll; нейтральность указанных тональностей предоставляла ему большую свободу и больший радиус действия.
В силу этой нейтральности любая модуляция у Моцарта строже соотносится с главной тональностью, а любое отклонение подчеркнуто сильнее, чем, скажем, у Гайдна. Тот не боится, особенно в клавирных сонатах и клавирных трио, появления новых (по отношению к основной тональности) ключевых знаков, действующих на большом протяжении и часто полученных путем энгармонической замены. То, что ощущение тональности от этого слабеет, его не смущает. У Моцарта не встретишь ничего подобного. Свобода модуляции никогда не является для него предметом игры; да и с расширением рамок тональности, на его взгляд, тоже шутить не следует. Если донна Эльвира поет уже упомянутую выше арию «в генделевском стиле», значит, ария эта написана в «стабильнейшей» тональности — D-dur, и она не смеет выйти из нее ни на такт; движение здесь возможно только по самому узкому кругу. Если в «Свадьбе Фигаро» Барбарина ищет утерянную булавку, то самый выбор тональности подчеркивает комизм этой крохотной каватины: f-moll — тональность мрачной патетики — применена для пустяка, для передачи горести наивной — правда, не очень уже наивной девчушки.

Моцарт, так же как Бах, принадлежит к редкой породе консервативных революционеров или революционных консерваторов. Мы уже упоминали, что в эпоху, когда были в ходу ложные параллели между историей музыки и историей изобразительных искусств, Моцарта сравнивали с Рафаэлем, и что из всех параллелей это самая несостоятельная. Применительно к Рафаэлю справедливо звучат слова Микеланджело: на примере этого юноши ясно видишь, чего можно достичь благодаря учению. И действительно — это идеальное, каллиграфическое, вдохновенное совершенство при полной незатронутости души.
Моцарт тоже был великий ученик, но душа его никогда не знала покоя. Он перенял сложившийся зрелый язык искусства, но, конструируя его по-своему, перетолковывая его слова, сумел высказать старо-новые и знакомо-незнакомые мысли, как это делает великий поэт, который тоже довольствуется двумя-тремя десятками букв алфавита, не изобретает новых слов, и все же говорит то, что еще никем не сказано.