А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

 

 

Когда Моцарт написал свой первый струнный квартет (К. 80) — а произошло это во время его первого итальянского путешествия, вечером 15 марта 1770 года в гостинице в Лоди,— у этого жанра не было еще длинной предыстории: она и сегодня недостаточно ясна. Никто не сумел объяснить подробно, как же случилось, что basso continuo — незаменимый слуга, роль которого р. любой оркестровой и камерной музыке исполнял клавишный инструмент, оказался отстранен от дела или освобожден из рабства, и каким образом возникли современная симфония, современный струнный квартет. Консервативные нации долго цеплялись за своего старого слугу, без него немыслима ни одна кантата Баха, ни одна оратория Генделя, ни один концерт Вивальди. Мы сможем прочесть в любой гайдновской биографии, что еще в начале (90-х годов Гайдн «аккомпанировал» в Лондоне своим симфониям на чембало, то есть на клавесине, хотя в этих симфониях уже давным-давно нечему было аккомпанировать.
Ясно одно: исчезновению basso continue способствовало то, что мы теперь называем «музыкой на открытом воздухе». Италия, Вена, Богемия — страны и города, где музицировали не только в комнатах, где были теплые влюбленные ночи, дворцы с прохладными внутренними дворами и темными лоджиями,— все они могли в равной мере похвалиться своими достижениями. И уж, конечно, камерная, то есть комнатная музыка, возникла отнюдь не в комнатах. В венецианской гондоле клавесин уместиться не мог. И когда музыканты тянулись в Вену или в Прагу — обычно четверо струнников и пара духовиков,— они тоже не таскали с собой ящик с проволочными струнами, на котором музыкант левой рукой играл basso continuo, а правой заполнял «гармонию». Вот такого рода обстоятельства изменили всю структуру этой ветви музыкального творчества.
Неожиданно оживают средние голоса. Во времена генерал-баса верхние голоса и бас превратились в полярные силы: вверху один или два концертирующих голоса, внизу более пли менее сопровождающий или поддерживающий, более или менее участвующий в тематическом развитии бас. Идеальной формой эпохи считалось сонатное трио — две соревнующиеся скрипки и чембало (или виолончель). Теперь используются уже четыре струнных инструмента: первая скрипка все еще является ведущей, виолончель все еще поддерживает ее, но вот вторая скрипка и альт уже пытаются вставить свое словечко.

По правде говоря, вначале оно не очень-то заметно. Серенада, маленькая или большая Nachtmusik, кассация должны быть простыми и доступными, отдельные их части — короткими. Никаких сложных частей в форме сонаты или рондо; вкрадчиво-чувственное Adagio или Andante; два Менуэта. Струнные часто применяются в двойном ИЛИ тройном составе, так что лучше избегать технических трудностей.
Однако вскоре, уже в 30-х, а может быть даже еще в 40-х годах, музыка такого рода становится порой слишком изысканной, слишком живой, слишком хорошей для мимолетного существования на открытом воздухе. И она перекочевывает в праздничные залы, в «камеру». Теперь формы смешиваются, равно как и стили,— мы у Моцарта найдем вещи, в которых симфоническое начало перемешано с концертным, а оркестровое не столь уж резко отличается от камерного. У него есть серенады, которые, если опустить в них отдельные части, легко превратить в симфонии, а если уменьшить состав исполнителей, то в дивертисменты. Ничто не мешает инструментовать «Маленькую ночную серенаду» Моцарта для оркестра — с контрабасами — или для камерного ансамбля. Только стиль, только внутреннее содержание определяют, принадлежат ли подобные произведения к области камерной или симфонической музыки, к дивертисментам пли к квартетам.

Мы знаем, как медленно протекало у Гайдна это размежевание, как долго сочинял он квартеты, прежде чем стать создателем подлинного квартета. Его первые три-четыре произведения для струнного квартета еще наполовину, а может быть, и целиком — дивертисменты; мы даже не знаем точно, какими инструментами они исполнялись. Известно, что квартет B-cIur (op. 1, 5) — это просто симфония, итальянская симфония без духовых инструментов. II столь же легко превратить струнные квартеты в симфонии или серенады, добавив к ним два гобоя и пару валторн. Право же, музыку раннего Гайдна и раннего Моцарта следовало бы рассматривать и как симфоническую, и как камерную.
А уж медленные, лирические части почти не отличаются по стилю и содержанию; их можно без ущерба поменять местами. Однако хотя и медленно, но размежевание все же происходит. У Гайдна этот процесс завершается в ор. 9, то есть в конце 60-х годов, и квартет — после странствий окольными и странными путями — возвратился в «камеру», которую некогда покинул, как революционно настроенный бунтарь. Теперь он стал настоящей камерной музыкой, он отмежевывается от музыки на открытом воздухе. Ему нужны уже не слушатели, а только музыканты, только исполнители, и это определяет его стиль, подобно тому, как стиль вокальной камерной музыки XVI столетия, и особенно итальянского мадригала, определялся тем, что она была музыкой в первую очередь для певцов, и ей не нужны были слушатели.

История музыки слишком часто забывает, что не все упирается в анализ, в тонику и доминанту, в разделение на экспозицию, разработку, ложную репризу и репризу, что музыка была некогда чем-то живым, рожденным для определенной цели, объяснимой только теми условиями, при которых она возникла. Всю музыку прошлого можно было бы разделить на такую, которая предназначалась либо для одних только исполнителей — играющих и поющих,— либо для слушателей. Все прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» — на такие, которые можно или играть, или сыграть (перед кем-то); все сонаты Бетховена — на интимные и концертные. Варварство нашей концертной жизни проявляется главным образом в том, что мы уже не ощущаем этих различий.
Первый квартет Моцарта, разумеется, еще не квартет. Он ясно показывает промежуточное состояние квартетной продукции начала 70-х годов. Стоит он особняком и не случайно возник в Италии, неподалеку от Милана; здесь в качестве прообраза чувствуется не Гайдн — квартета Гайдна ор. 9 Моцарт, видимо, еще не знал или в ту пору, может быть, не хотел знать,— а Джамбаттнста Сам-мартини, старый, семидесятилетний миланский маэстро, не столько учитель, сколько товарищ Глюка; тот самый Саммартини, которого Гайдн как-то охарактеризовал как «мазилку», наверное потому, что различие в стиле их квартетов и симфоний было действительно серьезным.

Саммартини галантен — и только. И у него есть произведения со староклассической мелодикой и фактурой, однако заслуга его состоит в том, что он, вместе с другими, помог вдохнуть в итальянскую музыку свободу, свежесть, непосредственность, придать ей изящную народность и народное изящество, буффоныость и нежность, а порой банальность и шумливость.
Моцарт следует за Саммартини довольно точно: он начинает с нежного Adagio, затем дает шумное Allegro, а заканчивает все хорошо разработанным Менуэтом, то есть Менуэтом с трио в новой тональности — все это типично по-милански. Быстрая часть могла бы войти и в симфонию, первую же часть легко было бы превратить в трио-сонату старого стиля с двумя дуэтнрующими скрипками п basso continuo, ибо виолончель здесь малоподвижна, почти безучастна, да и альт бездействует тоже. Зальцбургское происхождение юного композитора проявляется единственно в том, что разработку Allegro он начинает с уклоном в ученый стиль:

Скачать ноты


— но это приличествовало бы и старой топорной трио-сонате.
Странно, что Моцарт и позднее ценил свой первый квартет. В конце 1773 или в начале 1774 года он добавил к нему Гондо, само по себе прелестное, тема которого, в духе гавота, напоминает ариетту из «Острова Мерлина» Глюка:

Ноты для фортепиано

зато написано оно совсем в другом стиле, чем три первые части, ибо :«то уже настоящая камерная квартетная часть. Гёте охарактеризовал бы весь квартет, в его четырехчастном виде, как «тра-гелаф».
Итак, между 1770 и 1774 годами Моцарт стал квартетным композитором. Творчество его в этой области легко обозримо. Оно распадается на две большие группы произведений, резко отличающиеся друг от друга. В одну из них входят десять больших квартетов: шесть из ор. 10, Хофмейстер-квартет и три последних Прусских квартета ор. 18. Группа эта хорошо известна всем — начинается она с квартета D-dur (К. 387). Другая объединяет все, что написано до него, то есть до 1783 года, а именно: три подгруппы ранних квартетов, всего числом пятнадцать (К. 136—138; 155— 160: 168—173); все они написаны в начале 70-х годов.
Эти три подгруппы тоже различны. Три квартета (К. 136, 137 и 138), созданные в первые месяцы 1772 года в Зальцбурге, в рукописи обозначены как «дивертисменты»; но этот заголовок дан, безусловно, не Моцартом, ибо дивертисмент непременно требует двух Менуэтов, а их-то в этих произведениях совсем нет. Все они трехчастны; в двух случаях медленная часть находится посредине, в одном — в начале. Это попросту симфонии для одних струнных, без гобоев и валторн. Лучше сказать, что они тяготеют к симфоничности в такой же мере, в какой первый моцартовский квартет тяготел к камерности. Думаю, что Моцарт написал их впрок перед последней поездкой в Италию, чтобы не отвлекаться от сочинения «Лючно Снллы», если от него потребуют симфоний. Вероятно, уже в Милане, тут же на месте, он, по мере возможности и надобности вводил духовые инструменты в крайние части своих квартетов. Это подтверждается и выбранными тональностями.

Первый «квартет» D-dur ничем не напоминает камерное произведение. Его первая часть, скорее виртуозного характера в партиях ведущих скрипок, похожа на концертный дуэт. Вторая грациозна и нежна, совсем в итальянском духе. Последняя часть написана, правда, не в форме рондо, но ей присущ его легкий, специфический дух. Начало разработки опять чуть подчеркнуто контрапунктом.
То же самое можно сказать и о втором номере, B-dur, только v нежная» часть стоит здесь в начале. За ней следует Allegro di molto, неожиданно написанное кистью al fresco. Быстрая заключительная часть дана в буффонно-симфоническом, а не камерном — шутливом или остроумном стиле.
Только последний из этих трех «дивертисментов», F-dur, обнаруживает следы дуализма. Первая часть здесь явно спмфонична, остальные разработаны тоньше — не только Andante, но и заключптельное, очень воинственное Presto (в данном случае это рондо с минорным эпизодом в манере Иоганна Кристиана Баха), однако и его еще можно принять за оркестровый финал. Это ведь не оперные вступления, а итальянские симфонии, предназначенные для концертного исполнения, например, в салоне миланского генерал-губернатора графа Фнрмнана.
Только в следующей группе из шести квартетов (К. 155—160) мы обнаружим решительный поворот к камерной музыке. Все шесть возникли в конце 1772 года на пути в Милан пли в самом Милане. Если рассматривать предшествующие три «дивертисмента» как музыку камерную, то следовало бы сказать, что за полгода Моцарт, как автор квартетов, сделал успехи грандиозные. И все же тут есть известная взаимосвязь. Начальная часть первого квартета, сочиненного в «печальном Боцене», еще заигрывает с симфоническим тематизмом, но второй скрипке и альту даны уже особые роли, совсем иные, чем в симфонии. В имитационного типа разработке именно второй скрипке принадлежит прелестная пикантно певучая мелодия в h-moll, которую не так-то просто доверить оркестровым ripieni. Явные и тайные НИТИ связывают этот квартет D-dtir с Прусским квартетом К. 575, первая и вторая части которого тоже зародились в миланские счастливые солнечные дни. Финал звучит немного по-гайдновскп, но тут скорее имеется в виду более поздний Гайдн, который вновь почувствовал вкус к такого рода «куцым» темам в рондо и виртуозным эпизодам в партии первой скрипки.

Первая часть второго квартета G-dur Моцарта (К. 156), может быть, тоже навеяна ранним Гайдном, но в целом произведение несет в себе такой сияющий отблеск голубых небес, какого никогда не знал Гайдн. Квартет этот в своем роде совершенство, и мы почта не решаемся рекомендовать его эпохе, которая утратила способность ощущать мимолетное, но все же вечное мгновение счастья.
Разработка на этот раз уже не носит налета учености. Она совсем не связана с темами экспозиции. Однако можно ли назвать ее галантной? Нет, ничего подобного не сыщется ни у какого другого композитора:

Скачать ноты для фортепиано

Нотный пример произведений Моцарта



Автограф Adagio o-nioll свидетельствует о рано созревшем художественном вкусе Моцарта: он отказывается от первого варианта с кантиленой, исполняемой первой скрипкой, и подчиненной ролью трех «сопровождающих» инструментов, потому что звучало такое Allegro слишком по-серенадному, слишком «по-итальянски». II пишет новый вариант, тончайше разработанный в камерном стиле — первый предвестник тех медленных частей, которые позднее возникнут из самых глубин чувства. А в финале (Tempo di Menuetto) уже всплывает мотив из «Так поступают все». Очевидно, создавая свою последнюю оперу buffa, Моцарт вновь вспомнил об этих квартетах — самых итальянских из всех, что он написал.
Такие предвестники будущих больших струнных квартетов обнаруживаются повсюду, во всех квартетах семнадцатилетнего композитора; и это не только предвестники. Ведь и весна не только преддверие лета, она сама по себе чарующее время года. Первой части квартета C-dur (К. 157) присущи праздничность и грация, которые и впоследствии будут связаны для Моцарта с этой тональностью, а в финальном Рондо есть заключительный «пуант». Медленная часть c-moll исполнена чисто итальянской пикантности и меланхолии. В первой части квартета F-dur (К. 158) начало разработки является удивительным предвосхищением начала второй части Менуэта из большого квартета Es-dur:

Ноты для фортепиано

Скачать ноты


Правда, по характеру своему миланское Allegro ничуть не походит на менуэт, оно капризно и игриво. Как велики колебания чувства в этих квартетах Моцарта, можно судить по Andante, написанному в тональности, параллельной к доминантовой — a-moll, и полному меланхолии и бунтарских чувств. Столь же рез-кий контраст поражает в последующем квартете B-dur (К. 15(.)), где между очень сдержанным и все же своеобразным Andante п чувственным Рондо (Allegro grazioso) помещено грандиозное, мрачное, страстное Allegro g-moll. Последний квартет в этой группе (К. 160), Es-dur, выдержан в более традиционном духе и более <аимфоннчен». Если бы мы не знали, когда именно он возник, мы причислили бы его, пожалуй, к предшествующей группе зальцбург-CKIFX квартетов-симфоний (К. 13G—138).
("удя по порядковым номерам и по времени написания, следующая группа струнных квартетов (К. 168—173) появляется довольно скоро после миланских (К. 155—160). Тем не менее их разделяет бездна. Это уже не итальянские, а австрийские, венские квартеты. Моцарт написал их — все шесть — в конце лета 1773 года. Пребывание в Вене в 1773 году сыграло решающую роль в развитии композитора — это конец его юных дней, его роли вундеркинда. Именно теперь, в пору большей зрелости, город этот обеспечил ему встречу с новым, уже не столь традиционным искусством (ведь в Италии опера и инструментальная музыка были насквозь традиционные и знакомство с революционером Йозефом Гайдном. Точнее говоря, с шестью гайдновскими квартетами (ор. 17 и ор. 20), которые вышли в течение двух предшествующих лет: ор. 17 появился в 1771 году, а ор. 20, так называемые «Солнечные квартеты» — в 1772 году.

Встреча эта совершенно выбивает Моцарта из привычной колеи. То же произойдет через десять лет, когда он встретится с Иоганном Себастьяном Бахом. И так же, как после встречи с Бахом Моцарт напишет ряд довольно суховатых фуг, так и сейчас, после встречи с Гайдном, он пишет ряд на редкость сухих сочинений для струнного квартета, слишком уж похожих на свой образец, но. конечно, с ним не сравнимых. Моцарт только подражает тому, что самостоятельно выработал более зрелый и старший по возрасту музыкант.
Серии гайдновских квартетов ор. 17 и 20 в свое время тоже явились результатом творческого кризиса: Гайдн, который уже приближался к сорокалетию и пресытился галантным стилем, ощущал потребность в более углубленной, более серьезной, проникновенной работе. И на первых порах не нашел ничего лучшего, как возвратиться к учености — к контрапункту, к полифонии. Разумеется, не к строгой полифонии — у него было достаточно вкуса, чтобы не приплетать к свонхМ квартетам, скажем, фуги в чистом виде. Правда, он гордо озаглавливает финал своего квартета C-dur (ор. 20. 2) «фуга на четыре темы» (Fuga a quattro soggetti) или финал квартета A-dur (ор. 20, 6) «фуга на три темы» (Fuga a tre soggetti), но это только игра с фугой, стремление предоставить всем четырем голосам, в том числе альту и виолончели, возможно большую самостоятельность. II если в конце финала ор. 20, 5, в Fuga a due soggetti Гайдн дает в партиях первой скрипки и виолончели стреттную имитацию, то делает он это даже несколько демонстративно.

Однако, насколько индивидуальным было это мнимое возвращение Гайдна к старокласснческому стилю, свидетельствует его не то горькое, не то юмористическое замечание в конце фуги C-dur: «Sic fugit amicus amicum» («Так друг бежит от друга»). При всем том мы ощущаем в этих квартетах ломку стиля, дуализм; они балансируют между галантностью и ученостью, в них сталкиваются такие, казалось бы, несоединимые вещи, как виртуозность первой скрипки, предельная упрощенность некоторых Менуэтов, экзотика «цыганского» Менуэта в ор. 20, наряду с применением инструментального речитатива.
Справиться с подобным впечатлением Моцарту еще не под силу. Он, как всегда, подражает лишь тому, что ему близко, но освоить это по-настоящему не может. Поэтому подражание и видно невооруженным глазом. Впервые Моцарт пишет первую часть квартета (К. 170) в форме вариаций, как Гайдн в ор. 17. 3; впервые он неожиданно в качестве финала пишет фуги (К. 168, К. 173), но делает это, отнюдь не повинуясь необходимости, которую ощущал Гайдн в поисках выхода. Поэтому и замысел обеих фуг. и выполнение лишены того индивидуального отпечатка, того юмора, которые присущи гайдновскнм финальным фугам. Мы уже знаем, что фуга d-moll использует самую распространенную, «всеобщую» хроматическую тему. Появляются п невольные реминисценции. Начало первой части К. 168 звучит, как эхо гайдыовского ор. 17, 3, да и тональность у них одинаковая. Тема одной из гайд-повскпх фуг в ор. 20. 5 появляется у Моцарта в Andante (К. 168):

Произведения композитора

Поскольку Гайдн в некоторых медленных частях возвращается к типу серенады (широко льющаяся кантилена первой скрипки с сопровождением), то и Моцарт отваживается на это — в К. 169, а еще явственнее в К. 170 и К. 172. Гайдновская независимость по отношению к традиции наталкивает Моцарта на мысль объединить в первой части К. 171 интродукцию (Adagio) и Allegro, вступающее в фугированном стиле. Интродукция используется также для окончания или закругления целого. Однако такие предвестники нового стиля, как комбинирование первой и второй темы в квартете c-moll Гайдна (ор. 17, 4), от него ускользают. Менуэты Моцарта становятся ритмически все прихотливее и капризнее; но только в четырех кефугированных финалах виден истинный Моцарт, пусть даже порой (К. 171) они вновь чересчур «симфоничны».

Гайдн, что называется, сбил Моцарта с толку. Впрочем, он п сам тоже несколько выбит из колеи. И все же Моцарт далек еще от того, чтобы сравняться со своим образцом в самобытности, в беззаботном отношении к условностям, в свободном движении голосов, в соединении народности и интеллекта.
Проще всего предположить, что эти шесть квартетов Моцарта явились на свет божий по указанию отца. Когда издатель Торричелла в конце 1785 года распространил их в копиях (это было уже после шести больших квартетов, посвященных Гайдну), они вызвали некоторое недоумение у любителей музыки п привели к перебранке между Торрпчелла и Артария, которая, конечно, была неприятна Моцарту.
Целых десять лет, с 1773 и по 1783 год — огромный период в короткой жизни композитора — Моцарт не писал струнных квартетов. Правда, в этот промежуток времени, точнее в 1777—1778 годах, во время пребывания Моцарта в Мангейме, Париже и Мюнхене, появилось несколько его квартетов — четыре для флейты и струнных инструментов и один с ведущим гобоем, но они относятся к другому жанру камерной музыки, более старому и «легкому», с гораздо меньшим «специфическим весом».
Три квартета для флейты (К. 285, 285-а и прил. 171) Моцарт написал в Мангейме по заказу богатого голландского меломана, мсье де Жана. Писал он их с крайней неохотой и не считал себя обязанным создавать произведения высокого класса. У него были неприятности с заказчиком, не пожелавшим уплатить всю сумму сполна, п это понятно. Ибо полноценен только первый квартет, D-dur, хотя бы по количеству частей. Их в нем три, а в двух других только по две. Полноценен этот квартет также по стилю и содержанию. В нем есть элементы концертирования, выдвигающие флейту на первый план. Однако скрипка и альт — особенно в Рондо — тоже имеют право голоса. Полное сладостной грусти Adagio li-moll -— оно подготавливает Рондо — является, быть может, прекраснейшим из всех соло для флейты с сопровождением: оно должно было бы стать прелюдией к сцене «элизиума» в «Орфее» Глюка. А самое Рондо представляет собой пьесу, полную веселья, мелодия .vcKoii щедрости и тембрового очарования. Никто не мог бы возразить, что вещь эта написана не с любовью (con amore).
Два других квартета (G-dur и C-dur) в какой-то мере возвращают нас к Иоганну Кристиану Баху, п не только потому, что SJ-IH двухчастны,— они изысканны, нежны, но никак не более того. Финал второго примечателен разве лишь тем, что в нем, думается, заключен прообраз Thema con variazioni из серенады для духовых инструментов (К. 361). Последний пз четырех квартетов для флейт т,1 (A-dur, К. 298), сочиненный в Париже, должно рассматривать только как шутку или озорство. В надписи к его последней части Моцарт сам «выпустил кота пз мешка»: «Рондо-шутка, приятно-резвое, но не слишком быстрое, впрочем, и не слишком медленное — и так и сяк — изящно и выразительно». Но, к сожалению, изящество и выразительность никак не вяжутся с темой, заимствованной Моцартом из мелодии Папзиелло на текст: «Chi mi lnostra, chi m'addita, dove sta il mio dolce amore».
Пьеса отличается какой-то шарманочной бесстрастностью, чуждой Моцарту даже в самые скверные его минуты. Произведение это — пародия. Первая ее часть — тема (двухчастная) с четырьмя ьарпацпямп: стоит флейте, скрипке, альту п, наконец, виолончели произнести поочередно свое пзреченыще (Spruchlein), как все заканчивается. Вторая часть — Менуэт; он здесь предельно краток п банален. В пародийной манере Моцарт излил в этом квартете свою ярость и презрение к той никчемной музыке, которая обеспечивала славу п деньги «итальянским» композиторам. Персональной мишенью его недовольства был, вероятно, Джузеппе Камбини, а фактической — жанр диалогнзнрованного квартета на темы арий (quatuor d'airs dialoques), который тот культивировал.

Незадолго до того у Моцарта с Камбини была небольшая стычка, возникшая из-за творческой н светской неурядицы. (Не могу молчать о том, что де Сен-Фуа недавно отнес это произведение к 1786—1787 годам и полагает, что оно возникло в венском кружке Жакенов. В пользу этого говорит происхождение автографа п тот факт, что доказать появление мелодии Папзиелло до 1786 года невозможно. Признаюсь, что без вторичного изучения рукописного оригинала я прийти к определенному решению не могу. Несомненен лишь пародийный характер этого произведения.)
Совсем иначе обстоит дело с квартетом для гобоя (F-dur, К. 370), который Моцарт со всем присущим ему честолюбием написал для гобоиста Фридриха Рамма. Возник он в январе пли феврале 1781 года в Мюнхене, в то самое время, когда Моцарт работал над «Идоменеем». «Рамм принадлежит (как заверил нас и Гербер в своей музыкальной энциклопедии) к первейшим из ныне здравствующих гобоистов, п, право же, мы не преувеличим, утверждая, что никто другой так не владеет искусством извлекать из гобоя прекрасный, округлый, нежный и верный звук, в сочетании с потрясающей глубиной forte. Вообще он играет столь деликатно, легко и выразительно, что чарует слушателей. Рамм обращается со своим инструментом соответственно его истинной природе и делает это так умно, с такой профессиональной ловкостью, как это свойственно мало кому из гобоистов. Он с большим чувством исполняет Adagio, но умеет вложить в него и мысль, и огонь, если только того требуют аффект и вдохновение». Эта характеристика Рамма, которую мы взяли из «Баварского музыкального лексикона» Лппов-ского, дает представление и о том, как исполнялся моцартовский квартет, исключая разве «потрясающую глубину в forte».

Квартет для Рамма — подобие первого квартета D-dur для флейты, но поднятое на более высокую ступень искусства и мысли: та же склонность к концертированию, вплоть до маленькой каденции в Adagio (d-moll) и весьма необычного для Моцарта приема в финальном Рондо: в то время, как три струнных инструмента бредут себе, не спеша, в размере шесть восьмых, гобой исполняет кантилену и фигурации в размере четыре четверти, чтобы затем совершенно естественным образом влиться опять в общий хор. Какой шедевр! В нем так слились особенности концертной и камерной музыки, что его можно сравнить опять-таки только с мо-цартовским поздпим квинтетом для кларнета.
Шесть струнных квартетов, последовавших после столь большого перерыва за венскими квартетами 1773 года,— это тоже венские квартеты, но уже в совсем ином смысле. Они вошли в ор. 10, посвященный Йозефу Гайдну, и сопровождаются знаменитым письмом-посвящением, написанным по-итальянски, письмом, обращенным к прославленному музыканту, к наставнику и другу, который уже высказал по поводу этих квартетов свое удовлетворение. Да они и не могли быть посвящены никому другому.
Сам Гайдн после «Солнечных квартетов» 1772 года не обращался к этому жанру целых девять лет, и только в 1781 году выступил снова с шестью квартетами ор. 33, посвященными русскому престолонаследнику Павлу (отсюда и название — Русские квартеты). Как подчеркивает автор, они написаны в «совсем новой и особенной манере». А уж если Гайдн что говорит — значит, так оно и есть. Композитор преодолел в этой области свой творческий кризис. Он уже не пишет фугированные финалы. У него появилась «совсем новая, особенная манера», заставляющая участвовать в диалоге все четыре инструмента: тематическое развитие. Его можно обнаружить уже не только в разработке — отныне говорящим становится даже кратчайший мотив, даже едва слышный ритмический намек; о господстве, пли, наоборот, подчинении тех или иных инструментов в ансамбле речь может идти лишь в некоторых медленных частях, например, в «Вокальной сцене» (ор. 33, 5) или в «Серенаде» из ор. 33, (5. Ибо Гайдн не отказывается ни от одного из своих завоеваний, в том числе и от энергичных, крепких, простоватых менуэтов, хотя и называет их теперь «скерцо» или «скерцандо»; квартет ор. 33, 1 например, содержит настоящий менуэт.

Ничто uv утрачено, приобретено всё. Русские квартеты с их сочетанием оригинальности и ума являются великим завоеванием человеческого гения, даже независимо от их исторического значения. Ученость уступила место принципу облигатного голосоведения, и можно сказать, что без этих квартетов не возник бы высочайший идеал облигатной «работы» — первая часть «Героической». Бетховен был совершенно прав, говоря, что «явился на свет божий качестве облигатного композитора»; он забыл только добавить:
«по го даря Йозефу Гайдну». Знакомство с Русскими квартетами — одно из самых глубоких
початленнй Моцарта-художника. Но теперь он не дает Гайдну подавить себя. Теперь он учится у него, как мастер у мастера: не.тдпажает ему и не ущемляет свою индивидуальность. Когда в лгартете el-moll (К. 421) Моцарт строит финал, как цепь вариаций, подобно Гайдну (в его ор. 35, 5), то, вопреки бросающейся в глаза юдственностп обеих тем, дань уважения (omaggio) здесь только сожущаяся. К тому же мы уже отмечали, что тема Моцарта является также omaggio и Глюку:

Скачать ноты для фортепиано

Итак, при всей родственности — какое различие между G-dur n d-moll! Дружелюбный Гайдн с его уютной половинной каденцией и демонический Моцарт со зловеще притаившейся хроматикой! Да, Моцарт сумел сохранить полную независимость. Если Гайдн в ор. 33 отказывается от строгих форм и как бы даже осуждает их, то Моцарт, наоборот, подчеркивает свое пристрастие к ним. особенно в финале первого квартета из ор. 10: тот начинается «фугато и весь построен на контрастах между ученым и галантным стилем, как впоследствии финал симфонии C-dur. Гайдн не М(>ж1-т подвигнуть Моцарта писать средние части в виде «серенад», ir менуэты Моцарт тоже не назовет «скерцо». Они у него не становятся остроумнее или неожиданнее с точки зрения ритмики и UTfltiMiiKii; напротив — скорее серьезнее, н порой даже трогательнее, чем какое-нибудь Adagio. Таков, к примеру, фаталистический менуэт d-moll с хроматически нисходящим басом, или грустный, несмотря но «солнечную» тональность, менуэт A-dur.
Выбор тональности, мажор и минор — все это имеет разное значение для Гайдна и Моцарта, хотя каждый в своих шести квартетах лишь однажды обращается к минору и хотя Гайдн в медленных частях теперь старается держаться ближе к основной тональности. Не подражает Моцарт н грубоватой веселости Гайдна, примером которой служит хотя бы финал ор. 33, 4:

Скачать ноты

В конце этого Рондо тема появляется вновь, но в упрощенной форме, pizzicato, как некий юмористический «козырь». Моцарт же в финале становится серьезнее, и его очаровательная мягкость оставляет слушателя растроганным. Разработка у Гайдна обычно рассчитана на остроумие: тут — постоянная игра с ложной репризой, после которой, собственно, и начинается веселая «возня» мотивов. Нельзя не смеяться, когда такого рода шутка обнаруживается сразу же после начального восьмптакта, как, например, в первой части ор. 33, 5 — этом шедевре, полном юмора п ума. Моцарт к подобным шуткам не склонен, да и появление репризы связано у него с гораздо меньшими неожиданностями. Гайдна, напротив, так и тянет загадывать загадки своим слушателям. Это южнонемецкая форма поддразнивания, резко отличная от любви к неожиданности, свойственной Филиппу Эмануэлю Баху.
А вот и еще различие: Гайдн порой слишком уж пристрастен к первой скрипке и одаряет ее, особенно при повторениях в медленных частях, богатыми и тонкими фиоритурами. Моцарт этого не любит, он стремится к большей простоте и естественности изложения. Однако в посвящении Гайдну Моцарт говорит об этих шести квартетах: «Они — плод долгой и тщательной работы». II это абсолютно соответствует истине. Следы его усердия проступают почти на каждой странице оригинала. Кажется, ни в одной другой рукописи Моцарта нет такого количества подчисток, исправлений, отвергнутых вступлений. Но вся эта «тщательная работа» никому не должна быть заметна.
Великолепным примером художественной мудрости Моцарта служит начало финала К. 458. Вначале Моцарт написал так:

Нотный пример

Нотные сборники

Но очень скоро увидел, что имитационное начало ослабит впечатление, которое должна произвести разработка, и «снял» всю «работу», весь «пот». Этим и отличаются три квартета, написанных несколько позднее (К. 458, 464, 465), от квартетов, составляющих первую половину той же группы (К. 387, 421, 428); в этом их «прогресс», если только мы отважимся приложить к ним подобное определение.
Леопольд считал (письмо к дочери, 14—16 февр. 1785), что квартеты эти «несколько легковаты, но великолепно скомпонованы». Удивительно, что Леопольда не шокировала интродукция в квартете C-dur, которая когда-то вызвала такую активность пишущей братин, а теперь, при всей ее гармонической смелости, кажется нам абсолютно законной. И все же Леопольд прав — три последних квартета ор. 10 действительно легче, искусство в них спрятано глубже, веселость кажется неомраченной — особенно в первых частях квартетов B-dur и A-dur. Но только на первый взгляд: как раз квартет A-dur Моцарт завершил грустным, так до конца и не просветлевшим заключением, погружающим слушателя в глубокое раздумье.
Эта часть произвела на Бетховена сильное впечатление (что является исключением для моцартовских финалов); сказалось оно, правда, в начальных, а не в последних частях его произведений, ибо Бетховен — оптимист.
Моцарт же здесь окончательно обрел себя; вряд ли среди его произведений мы встретим нечто более индивидуальное, чем шесть квартетов ор. 10. И глубже всего отличает их от гайдновскпх то, что «это музыка, рожденная музыкой», что это «профильтрованное искусство». Так называемый гайдновский «Vogelquartett» (ор. ЗЬ, 3), к примеру, остается Моцарту совершенно чуждым: создавался он если ие на воле, то уж, во всяком случае, при распахнутых окнах — подражать этому невозможно. Но и Гайдн не в силах подражать Моцарту, не в силах заразиться напряженностью его внутреннего мира. То, что звучит у Моцарта хроматически-омраченно:

Моцарт - ноты

у Гайдна обретает безмятежную диатоническую ясность:

Скачать ноты


Темы Моцарта содержат «в себе» всё, гайдновские же — то, что должно еще развиться.
Шесть квартетов ор. 10 есть и останутся основным произведением Моцарта в этом жанре. За ними следует, как одиночка, квартет Хофмейстера, а затем половина новой серии — три Прусских квартета ор. 18, опубликованных в самом жалком виде за несколько дней до пли после смерти Моцарта. Квартет D-dur (К. 499), написанный в августе 1786 года, через полтора года после квартета C-dur, достоин своего одиночества. Быть может, Моцарт написал эту вещь только в погашение долга своему другу и издателю Хофмейстеру, но, тем не менее, именно здесь он поставил перед собой трудную творческую задачу. Произведение это можно бы определить как синтез трех «более строгих» и трех «более легких» квартетов из ор. 10, начало же его как бы предвещает структуру всей вещи: спокойный унисон, дуэт-игра ансамблевых пар, поворот к серьезности в миноре, затем разрядка напряженности и канон между первой скрипкой и виолончелью, как дань учености, которую никто как ученость не ощущает.
Квартет этот строг и в то же время легок. Пленительное его звучание в некоторые моменты предвосхищает Шуберта. Менуэт здесь уникален. Кажется, что каждый голос в первой его части ведет свою роль, нисколько не думая о других исполнителях, а минорное трио — образец фехтовального искусства самого высокого стиля. Adagio с неслыханной еще доселе глубиной повествует о былом страдании. Финал — опять-таки одна из тех загадочных частей, в которой мажор как бы противоречит своей природе — он утрачивает веселость и звучит безутешно, вернее, остается безутешным под маской веселости и вопреки решимости, звучащей в заключении.
Прусские квартеты (К. 575, 589 и 590) составляют особую группу, потому что они посвящены дилетантствующему виолончелисту, королю Фридриху Вильгельму в Берлине; вернее, они были написаны с расчетом на возможность подобного посвящения, ибо л первом издании такового нет. Считаться с королевской «виртуозностью» было необходимо. Поэтому во всех частях первое место отведено виолончели, а вторая скрипка и альт отходят на задний план.
Эти квартеты несколько «концертны», и тем не менее они— чистейшая камерная музыка: по временам (например, в Менуэте последнего квартета) Моцарт совершенно забывает о своем царственном заказчике. Все три возникли во время тяжелейшего, угнетенного душевного состояния композитора и все-таки выражают чистейшую радость. Это относится прежде всего к первому квартету, D-dur, в котором Моцарт использовал для первой и второй частей незаконченные наброски (Incipits), относящиеся к счастливому миланскому периоду; музыка эта проникнута одновременно духом юности и зрелости. Менуэт с «королевским» соло в трио и финал написаны заново. Финал — новый вид рондо, в котором тема при каждом возвращении появляется все более обогащенной,— на-;тоящнй триумф души и искусства. Иногда — например, в финале квартета B-dur — вновь возникает воспоминание о Русских квартетах Гайдна:


Скачать ноты


Да и медленная часть здесь бледнее. Зато Менуэт развивается с такой шпротой и виртуозностью, которые, будь он написан на пятнадцать лет раньше, могли бы ему придать характер финальной части. Наконец, в последнем квартете, F-dur, достигнуто полное равновесие всех частей. Здесь Моцарт как бы прощается с Гайдном; Andante же этого квартета — одно пз самых впечатляющих произведении камерной музыки — кажется блаженно-грустным прощанием с жизнью. Как прекрасна была эта жизнь! Как обманчива! Как коротка!
За время сочинения десяти больших квартетов Моцарт написал еще трп камерных произведения для меньшего состава: два дуэта для скрипки и альта (К. 423 и 424) и дивертисмент для струнного трио (К. 563). Две первые вещи написаны в начале этого периода, последняя в конце. Однако не скромный состав определяет художественную ценность этих произведений. Правда, они гораздо менее известны, чем квартеты, но нисколько не уступают им.

Существует анекдот о том, как были написаны оба дуэта, кое в чем, возможно, не лишенный достоверности. Летом 1783 года Моцарт приехал погостить в Зальцбург. Михаэль Гайдн как раз в ->то время заболел и не смог дописать серию из шести дуэтов, заказанных ему, очевидно, Колоредо — он завершил только четыре. «Больной ссылался на свое состояние, однако архиепископ, который не принимал во внимание никаких оправданий, немедленно приказал удержать жалование Гайдну, ибо это самое верное средство ускорить выздоровление человека, не обладающего другими средствами, кроме жалованья, чтобы уплатить врачу и аптекарю. Моцарт, навещавший больного ежедневно, застал его в полном отчаянии и, в ответ на своп расспросы, узнал о решении архиепископа. Моцарт не любил отделываться утешениями, если мог хоть чем-нибудь помочь. Не сказав нп слова больному другу, он садится дома за работу п через два дня приносит Гайдну дуэты, уже переписанные начисто, так что тому оставалось только проставить на обложке имя — Михаэль Гайдн — и сдать их архиепископу».
Анекдот этот обязан своим происхождением двум ученикам Михаэля, Г. Шннну и Фр. И. Оттеру. Правда в нем то, что за время своего пребывания в Зальцбурге Моцарт теснее сошелся с Гайдном. Он забрал у него даже одну симфонию и снабдил ее интродукцией. Роль «людоеда», которую опять вынужден был сыграть Колоредо, вероятно, выдумана. Нельзя понять, почему это вдруг понадобилось сдать день в день все шесть дуэтов, которые, кстати сказать, Гайдн так п не опубликовал. Честный Гербер говорит, правда, о шести сонатах для скрипки и альта. Еще в 1794 году появился анонс, извещающий, что в ближайшее время сонаты выйдут двумя выпусками в издании Гомбарта в Аугсбурге. Однако они, очевпдпо, так и не появились.
Идентичны ли дуэты Михаэля, сохранившиеся в рукописи (C-dur, D-dur, E-dur, F-dur), с темп, что былп сочинены в 1783 году — неизвестно. Как бы там ни было, Моцарт не отказался от права собственности на эти два дуэта, ибо в письмах от 6 и 24 декабря 1783 года он просит отца вернуть их ему. Очевидно, Вольфгангу захотелось еще разок попробовать себя в этом жанре.
Нигде не проявляется столь ясно гениальность Моцарта, его невольное превосходство над Михаэлем и даже Йозефом Гайдном, как в обоих этих произведениях. Впрочем, связь между ними и творчеством обоих братьев очевидна. Все гайдновские дуэты — четыре, принадлежащие Михаэлю, и шесть — Позефу (C-dur, A-dur, Es-dur, F-dur, D-dur, B-dur) — появились в 70-е годы. Все они трехчастны, с не слишком длинной средней частью и с Рондо пли Tempo di Menuetto в конце. У Йозефа эти Менуэты во всех шести случаях состоят из несложной двухчастной темы с двумя-тремя вариациями. И только о первом дуэте Позефа Гайдна можно сказать, что это действительно дуэт. Все другие, включая п дуэты Михаэля, являются скорее соло на скрипке с обязательным сопровождением альта. О том, что альту отведена здесь самая малая роль, свидетельствует шестая соната Позефа Гайдна, которая начинается и кончается вариациями; альт здесь только п делает, что все время повторяет тему, без какого-либо изменения фигурации. И тем не менее Моцарт использует эти произведения как исходную точку для своих творений. Вероятно, он знал и дуэты Иозефа, на что указывает следующая параллель:

Ноты к сочинениям Моцарта

Второй из своих дуэтов Моцарт тоже заканчивает рядом вариаций; он тоже пишет короткую медленную среднюю часть с расчетом на возможные каденции.
Инструментальные дуэты — любопытный жанр, появление их относится еще к XVI веку. Курьезна в них смесь виртуозности и дидактического этюдного духа, изредка сюда примешиваются еще строгие ученые элементы. В своих дуэтах Моцарт сохранил и виртуозность, п поучительность, и строгость (какой очаровательный канон звучит в разработке первой части дуэта К. 423!), и тем не менее создал произведения искусства самого высшего ранга, столь свежие и причудливые, столь соответствующие возможностям скрипки, что они кажутся в своем роде уникальными. Интродукция второго дуэта — это шутка, поданная в помпезнейшем симфоническом стиле. Но в следующем за нею Allegro, в разработке, симфонизм проявляется всерьез. Сочиняя дуэты, Моцарт, право же, нисколько не думал об архиепископе Колоредо. Впрочем, он совершенно забыл п о Михаэле Гайдне.
Уникальным в еще более полном смысле этого слова является п струнное трио (К. 563), законченное 27 сентября 1778 года. По времени написания оно находится как раз посредине между квартетом Хофмейстера и первым Прусским квартетом. В творчестве Моцарта это трио занимает особое место. Конечно, мы можем рассматривать в качестве его предшественников четыре прелюдии к баховским фугам или дивертисмент (К. 205), написанный в 1773 году (обычное струнное трио с облигатиыми валторнами), но истинным предтечей является только фрагмент в G-dur (К. прил. 66), послуживший, вероятно, «трамплином» для К. 563. Моцарту фрагмент показался мелковатым, ему, очевидно, хотелось создать для своего друга и брата масона Михаэля Пухберга, который так часто помогал ему выпутываться из затруднений,— а также для потомства и вечности — нечто более значительное. Ближайшей весной трио повторно исполнили в Дрездене, но Моцарт остался не вполне доволен исполнением, о чем свидетельствует его замечание в письме (16 аир. 1789): «.исполнено оно было весьма шумно».

Трио Моцарта меньше всего походит на те четырехчастные струнные трио, с какими мы позднее встретимся у Бетховена (ор. 9). Скорее это дивертисмент в шести частях. Впрочем, дивертисмент отнюдь не в духе, скажем, бетховенской серенады для флейты, скрипки и альта ор. 25. Нетрудно представить себе эту серенаду звучащей на открытом воздухе, и все же она больше похожа на эхо такого рода музыки, донесшейся из сада в комнату.
Но моцартовское трио Es-dur — настоящее камерное произведение. Оно разрослось до особо больших размеров только потому, что композитору хотелось предложить слушателю нечто исключительное по мастерству, изобретательности и веселью. Поэтому за Менуэтом следует еще одна медленная часть — вариации на народную тему, потом второй Менуэт, да еще с двумя трио. Однако три главные части: первое Allegro, Adagio в As-dur п финальное Рондо,— все это настоящая, полноценная камерная музыка.
Лишь немногие разработки Моцарта полны такой необычней серьезности, как разработка первой части. Немного найдется и Adagio со столь широким дыханием, и финалов, проникнутых таким очарованием и задушевностью. Да и «веселые» части — Менуэты и варьированное Andante — полны силы и глубины, присущей произведению, предназначенному для знатоков. Ибо только знаток может оценить по достоинству диалогическое построение в таком скромном, казалось бы, произведении.
Каждый инструмент здесь—«Primus inter pares» («Первый среди равных»), каждая йота говорит, каждая нота — вклад в совершенное интеллектуально-чувственное звучание. Полагаю, что такому шедевру, как это трио, не к чему делать комплимент, утверждая, что оно звучит «словно квартет». Ведь тогда пришлось бы делать комплимент и квартету, доказывая, что он звучит как квинтет или как целая симфония? Нет, трио Моцарта звучит именно как трио — самое совершенное, самое изысканное из всех существующих на нашей земле.
Переходя к квинтетам Моцарта, мы должны особо рассмотреть первый из них, написанный задолго до остальных. Моцарт сочинил его в Зальцбурге весной 1773 года, в декабре этого же года трио в Менуэте заменил новым, а финал переработал так радикально, что и ;ту часть можно рассматривать почти как новую. Мы не знаем, что именно послужило поводом для создания этого квинтета (B-dur, К. 174). Может быть, Моцарту захотелось вступить в соревнование с Михаэлем Гайдном, с его квинтетом C-dur? Да и вторая редакция этого произведения указывает (по убедительному предположению Визева и Сеы-Фуа) на новый квинтет G-dur опять-Ti'iai Михаэля Гайдна. Позеф Гайдн никак не мог явиться здесь образцом, ибо он вообще квинтетов не писал. Говорят, что когда еги спросили почему, он ответил: «Потому, что мне пх нпкто никогда не заказывал!»
Впрочем, у Позефа Гайдна, вероятно, была на то и другая причина: в то время стяжал огромную международную популярность сочинитель квинтетов Луиджи Боккернни из Луккп. С конца 60-х годов слава именно его квинтетов начала распространяться по всему свету. В 1770 году Моцарт не мог не знать этих произведений. Возможно, слава эта и побудила его написать венские квинтеты. Но покамест он следует за более близким образцом, за Михаэлем. II у него возникает удивительное произведение, которое не так-то легко вместить в определенные рамки.
Около 1770 года жанр квинтета с его двумя альтами ближе стоит не столько к собственно квинтету, сколько, пожалуй, к симфонии. Не следует забывать, что и Моцарт в некоторых симфониях этого периода разделяет альты. (Кстати, Боккерпни тоже никогда не писал квинтетов для другого состава. Правда, он называет второй альт «альтовой виолончелью» — alto violoncello, но партия его пишется только в альтовом ключе, и ее трудно исполнять на виолончели. Бетховен следует за Боккерини и — Моцартом. Только Шуберт предпочтет более сочную звучность двух виолончелей.) Но помимо того, жанр квинтетов близок и к камерной музыке концертного плана, то есть к такой, которая по существу камерной не является. Не могу похвастать, будто знаю все сто пятьдесят квинтетов Боккерпнп. Но в тех, что я знаю, первая скрипка п «альтовая виолончель» всегда остаются ведущими и концертирующими, всегда выделяются из ансамбля и подавляют остальных его участников, предоставляя им только сопровождающую роль. Таким образом, струнному квинтету того времени присущ отчасти характер дивертисмента, даже серенады, ноктюрна, п нам легко вообразить, как он звучал бы под звездным небом.

Ранний квинтет Моцарта — смесь всех перечисленных нами особенностей. Первая его часть, особенно разработка с ее воинствующими триолями (спор, в котором виолончель принимает участие только в самом конце) — это, несомненно, камерная музыка, для серенады она была бы слишком серьезна. Но композитор не может обойтись без концертного дуэтирования между первой скрипкой и первым альтом. В интимном Adagio много скрытых эффектов эхо, а в менуэтном трио они звучат так явственно, что вторую скрипку вполне можно было бы сделать невидимкой. И, наконец, здесь один из самых длинных финалов, сочиненных Моцартом в сонатной форме. Эта часть изложена контрапунктически, вернее, изобилует сложными полифоническими комбинациями; все сочленения и разделы формы резко подчеркнуты, вплоть до ложной репризы, столь редкой у Моцарта, и развернутой коды. Если бы мы не знали подлинного полифониста Моцарта, финал этот мог бы нас поразить. Но сам по себе он все же воспринимается как явление «преждевременное», а произведение в целом — как стилистически пестрый опыт.
К жанру квинтета Моцарт возвращается только в последние венские годы, или, вернее, он начинает разрабатывать его заново. Что именно побудило композитора к этому, сказать трудно. Внешним поводом могла послужить смерть Фридриха Великого и возведение на берлинский престол дилетантствующего виолончелиста. 21 января 1786 года Боккерини получил звание прусского придворного композитора, а Моцарт всегда внимательно следил за назначениями на доходную должность. Доподлинно известно, что в следующем году Боккерини посетил Берлин и Бреслау, а может быть, и Вену, где жпл его брат, либреттист Джованни Антонио Гастоне. (Гастоне состоял в тесной дружбе с Сальери — вероятно, именно поэтому Моцарт никогда не упоминает о нем в своих письмах.) Факт этот является, может быть, самым удовлетворительным объяснением.
С апреля 1787 и до начала 1791 года Моцарт пишет четыре струнных квинтета, намереваясь, вероятно, как только будут готовы все шесть, посвятить их королю. Стремясь завершить их как можно скорее, он даже аранжирует для квинтета собственную серенаду для духовых инструментов, хотя, конечно, делает это против своей совести художника. И не следует думать, будто за этим могли последовать квинтеты с двумя виолончелями. Это ошибочно: королевская партия не терпела соперничества. Моцарт, вероятно, начал с фрагмента (К. прил. 80), который довел до начала разработки. Это очень ценный эскиз, но Моцарт забросил его, сознавая в глубине души, что партия виолончели обдумана недостаточно. И поэтому начинает писать новый квинтет, в котором диалог ведут пе первый альт п первая скрипка, а виолончель и скрипка:

Ноты для фортепиано


Итак, это не случайно. Только Моцарт не был бы Моцартом, если бы в дальнейшем не позабыл о ведущей роли виолончели, как это порой случалось и в его Прусских квартетах.
В апреле 1788 года нужда заставила его хлопотать об издании по подписке трех уже законченных им квпнтетов: C-dur, g-moll и аранжированного c-moll. Первый из них (К. 515) можно сравнить разве что с моцартовскпм же квартетом C-dur, только начало здесь не стремительное и страстное, как Allegro квартета, а горделивое, царственное, предопределенное. Лпшь после многократного разбега появляется здесь вторая тема, и не менее длительный переход приводит нас к заключительным светлым мыслям экспозиции. Затем начнется разработка, поражающая не только величайшей изобретательностью в развитии материала, но и драматической выразительностью -— не переведешь дыхания вплоть до самого органного пункта перед репризой. Коду Моцарт снова пишет развитую, уплотненную по изложению.
Следующих! затем грустный Менуэт скорее напоминает пьесу Е Tempo di Mcnuetto с трио в тональности субдоминанты, образующим законченную песенную форму. Что касается медленной части, то сохранился первоначальный ее набросок — Andante в шсстпдольнод: размере (шесть восьмых). Однако после первых десяти тактов Моцарт его отбросил (вероятно, оно показалось ему слишком облегченным) п написал повое Andante, полное такой глубокой тоскп п успокоения, что его можно истолковать, как бегство от демонизма и фатализма «Дон-Жуана» (над которым Моцарт работал одновременно) в более чистый и счастливый мир гуманности. Это Andanle не может быть адресовано ни донне Анне, ни донне Эльвире.
Про тучного прусского короля Моцарт, видно, и вовсе забыл: любовный диалог ведут первая скрипка и альт. Двуединство их совершенно. А завершающий финал является воплощением счастливейшей гармонии (гармонична и соразмерность между гомофонным и контрапунктическим складом музыки, между галантностью и ученостью). Это, опять-таки, одна из частей, полных «неприметного» искусства. И как всегда, когда Моцарт счастлив (счастлив в искусстве), ему приходит в голову божественно-детская тема — тема, покоряющая той вторичной наивностью, которая доступна только художнику, достигшему подлинной зрелости и мастерства:

Ноты к произведениям Моцарта

Мрачным контрастом к этому квинтету является следующий за ним квинтет g-moll (К. 516). Соотношение между ними подобно соотношению между симфонией g-moll и так называемой симфонией «Юпитер», с той разницей, что в симфониях путь Моцарта направлен от мрака к свету. Он начал было писать квинтет в a-moll, но вскоре отверг эту тональность, которая легко обретает в его воображении шумное, «экзотическое» звучание, и отдал предпочтение другой, в подобных случаях более традиционной. Читатель, вероятно, уже заметил нашу неприязнь к образным истолкованиям и сравнениям. Но то, что совершается здесь, думается, сравнимо только со сценой в гефсиманском саду: должно испить горькую чашу, а ученики спят.
Вспомните столь редкие минорные части у Гайдна — ни в симфонии c-moll, ни в «Reiterquartett» или квартете d-moll (ор. 76, 5), ни в симфонии d-moll (№ 80) тот не смог себя пересилить и всюду дал репризу в мажоре — Гайдн не выдерживает долгой темноты и мрака. Моцарт же, заканчивая экспозицию в параллельном мажоре, в репризе неизбежно возвращается в минор: спасения нет. И Менуэт утверждает тоже: «Не как я хочу, но да свершится воля твоя». Пусть даже в трио пз туч и падет луч небесного утешения, возвращение к основной части неотвратимо.
Adagio поп troppo — это молитва, молитва одинокого посреди окружающих его бездн. В этом смысле символичны и частые soli, и энгармоническая замена перед возвращением в тонику. Нечто вроде мрачно-героической каватины первой скрипки предшествует заключительной части, которая затем переходит в мажор (G-dur). Но это тот безутешный мажор, который так характерен для ряда поздних моцартовских произведений; правда, тема этого Рондо все же кажется нам несколько тривиальной для разрешения трех предыдущих частей и при возвращении после эпизодов каждый раз слегка нас шокирует.
В декабре 1790 и в апреле 1791 годов появляются еще два струнных квинтета Моцарта — последние его квинтеты, очевидно, написанные по заказу из Венгрии. Полагают, что заказчиком был Иоганн Тост (впоследствии крупный коммерсант) из Венгерского Гродиша в Моравии. Тост сам был прекрасный скрипач — Гайдн посвятил ему две серии квартетов, созданных в 1789 (ор. 51—56) и в 1790 годах (ор. 57—62). Поскольку к тому времени Тост благодаря женитьбе разбогател, можно надеяться, что он хотя бы хорошо заплатил Моцарту за обе вещи.


Они того заслуживают, и обе, по всем признакам, сочинены для знатока. Первый квинтет D-dur (К. 593) начинается с Larglietto, в котором виолончель (как видим, Моцарт еще не совсем забыл о прусском короле!) противопоставлена квартету верхних голосов. Вопрос и ответ тут же повторяются, только на более высокой ступени: начало, типичное для крупных моцартовских инструментальных произведений последнего периода — для клавирной сонаты D-dur (К. 576), клавирных фрагментов (К. прил. 29 и 30), квартета К. 590 и т. д. (прием этот перенял у него и Бетховен, скажем, в струнном квартете ор. 59, 2). Это Larghetto вновь возвращается в конце последующего Allegro, заканчиваясь очень коротким, как бы оборванным заключением (повторяются всего лишь восемь начальных тактов Allegro). Все Allegro целиком словно бы что-то нащупывает, комбинирует. Бурная разработка членится надвое — первая ее часть маршеобразна, вторая имеет конфликтный характер. Воздействие репризы усиливается, в частности, благодаря большей полифоничности.
Для Моцарта эта часть необычна в силу ее ярко выраженного «подготовляющего» характера. За ней в самом деле следует на редкость интимное Adagio, родственное медленной части симфонии «Юпитер», с трехголосными перекличками (как в пятиголос-ных мадригалах XVI столетия), с чрезвычайно изысканным полифоническим развитием. Менуэт несколько в гайдновском духе — мужественный, с «козырем» в виде замыкающего его канона и со spiccato в качестве трио. И, наконец, Рондо, одно из тех, в которых достигнута высшая зрелость — с игривой темой и фугато, где ученость становится шутливой и изящной, нисколько при этом не утрачивая серьезности. Один «штрих», и начало темы —сперва просто нисходящий хроматический ход на квинту — приобретает грацию и определенность:

Скачать нотные сборники

Последний из квинтетов. Es-dur (К. 614) никоим образом не следует рассматривать как «прощальный». Упругая трель основного мотива, подвижность шестнадцатых в мотиве сопровождения, откровенное тяготение к контрапункту придают его Allegro di molto особо своеобразный, «работящий» характер. Разработка здесь должна быть относительно короткой. Моцарт еще не окончательно забыл о прусском короле; это особенно ощущается во второй теме, где виолончель возражает скрипке. Но вершиной концертирующего камерного искусства здесь является Andante; скажем точнее: оно походит на среднюю часть клавирного концерта, обработанную в камерном стиле. Здесь объединилось все — блеск, мастерство, покой и счастье творчества. Менуэт с его «волыночным» трио полон гайдновского прямодушия. И уж совсем в духе Гайдна, словно дань признательности единственному великому современнику на поприще камерной музыки, звучит финал; даже его длинная контрапунктического склада разработка — и та гайдиовская.
Все, что сверх того можно сказать о моцартовских квинтетах, носит пестрый характер. О переработке серенады c-moll (К. 388) для духовых инструментов в струнный квинтет (К. 406) будет сказано позднее, когда мы обратимся к первоначальной редакции произведения (переработка была вызвана исключительно «деловыми» причинами). Квинтет для валторны, скрипки, двух (!) альтов и виолончели, в сущности, не относится к области камерной музыки. Моцарт написал его в конце 1782 года в Вене для зальцбург-ского валторниста Игнаца Лейтгеба — постоянной мишени для его шуток: и подобно всем произведениям, написанным для него, квинтет этот следует воспринимать, как полуюмористический. Пожалуй, даже вполне юмористический, если бы не средняя часть — задушевно звучащее Andante, этот маленький любовный диалог уежду валторной и первой скрипкой. Ну, а крайние части, те как бы подшучивают над ограниченностью солирующего инструмента — стоит вслушаться хотя бы в юмористический фанфарный мотив финального Рондо. В общем это рудиментарный концерт с камерным сопровождением, где предусмотрены даже каденции. II зря пытались Андре и Артарпя поставить на нем печать камерной музыки, дополнительно вставляя сюда один из двух Менуэтов, входящих в серенаду К. 375. Произведение только утратило свою цельность.

Иное дело квинтет, задуманный для более изысканного духового инструмента — кларнета и струнного квартета. Он относится к последнему венскому периоду (К. 581); Моцарт сам называет его «квинтетом Штадлера» (8 аир. 1790). Это самый утонченный образец камерной музыки, хотя кларнет и выступает здесь, как первый средп равных, и так использован композитором, словно именно он, Моцарт, впервые открыл прелесть этого инструмента — его «мягкое, сладостное дыхание», его прозрачную глубину, его гибкость. Здесь вовсе нет разделения на соло и аккомпанемент, а только братское соревнование.
Выражение «братское» употреблено не случайно: в представлении Моцарта кларнеты и бассетгорны приобрели определенную связь с масонством (быть может, в основе лежал чисто внешний повод). Разработке присущ оттенок концертности, но он характерен для всех пяти партий. Larghetto заимствует певучее начало у второй темы первой части и дает ему развернуться полностью. В Менуэте первое минорное трио написано только для струнного квартета, второе же представляет собой лендлер, где кларнет трактован, как деревенский инструмент, каким он был и остался в Южной Баварии, да и во всем альпийском предгорье. Финал — Allegro con variazioni — разнообразен и зрел; он одновременно короток и занятен, серьезен и изящен. Первоначальный его набросок (К. прил. 88) почти дословно предвосхищает арию Феррандо — этот взрыв радости в опере «Так поступают все» (№ 24) — «Ah lo veg-gio, quel'anima bella — Al mio pianto resister non sa».
Однако подобное начало (89 тактов) выглядело чересчур концертным и, возможно, показалось Моцарту уж слишком радостным; во всяком случае он от него отказался. Другим, еще более продвинутым этюдом к квинтету Штадлера является, вероятно, фрагмент (F-dur) квинтета для кларнета, бассетгорна и струнного трио; в развитии он несомненно приобрел бы еще более концертный характер (К. прил. 90).