Моцарт родился в эпоху, когда между камерной и симфонической, театральной и концертной, дворцовой и парковой музыкой еще не существовало тех резких границ, которые обозначились к 1800 году. Симфония для струнного оркестра легко могла бы замешаться между гайдновскими квартетами из op. 1 — это вряд ли удивило бы исполнителей камерной музыки. Увертюра Генделя сегодня могла быть исполнена в «Хаймаркте» или «Линкольнс-Инн-Филдсе», а завтра в Вестминстерском аббатстве; sinfonia Паизиелло — сегодня в опере, а завтра в «духовном» концерте. Есть целый ряд произведений Моцарта, занимающих как бы промежуточное положение между камерным и симфоническим жанром, между музыкой для концертного зала и для открытой эстрады; то же можно сказать и о их стиле — как бы промежуточном между симфоническим и концертным, между солирующей и симфонической трактовкой струнных и т. п. Более точное или строгое разграничение здесь, очевидно, исключено. Можно, пожалуй, сказать, что все подобного рода произведения возникли в связи с каким-либо торжественным событием и что поэтому всем пм свойственно особо светское, особо жизнерадостное звучание; что в отличие от собственно струнных квартетов и sinfonie concertanti они воплощают в себе не столько «вечное», сколько XVIII век.
В общем это суждение справедливо. Но только в общем, а не в отдельных
случаях. Некоторые итальянизированные симфонии Моцарта, например, в смысле
мастерства и серьезности безусловно уступают серенаде, а некоторые его
серенады, хотя бы те две, которые написаны в Вене для духовых инструментов
(К. 375, 388), имеют отнюдь не только светский характер; вторая из них
—это вообще одно из наиболее значительных минорных произведений Моцарта.
Недаром он сам превратил ее из «музыки на открытом воздухе» в музыку камерную,
правда, с несомненным ущербом для мощи и красоты оригинала. Вот почему
каждое из этих произведений следует рассматривать в отдельности — только
тогда можно решить, к какой именно группе его отнести. А такие группы
существуют, и нужно уметь их различить. Нельзя следовать за «Полным собранием
сочинений», где скромные секстеты для духовых инструментов, музыка к «конным
балетам» и тончайшие камерные произведения Моцарта безжалостно втиснуты
в один том только потому, что все они озаглавлены «Дивертисменты».
Предтечей этой изысканной камерной музыки является дивертисмент К. 205,
написанный осенью 1773 года в Вене и предназначенный для садового празднества
в одном из домов, где в ту пору бывали отец и сын,— возможно, для семейства
Месмеров. Произведение это пятичастное: короткое Largo служит введением
к первому Allegro, Adagio обрамлено двумя Менуэтами; дивертисмент начинается
и заканчивается коротким Маршем, инструментован для струнного трио и двух
валторн. Фагот играет то же, что и виолончель, партия его отдельно даже
не выписана.
Теперь представим себе, что пятеро или шестеро музыкантов входят и уходят
под звуки марша, самый же дивертисмент исполняется ими в садовом павильоне
при свете свечей. Здесь не полагается открывать больших глубин, мастерство
композитора должно быть неприметно и скрыто под маской грациозности. А
вот виртуозности проявляться дозволено. Скрипка, пли, если их две, то
первая скрипка — violino principale — всегда или почти всегда вправе выйти
на передний план и привлечь к себе внимание. Вот почему оркестровая серенада
обычно включает в свои рамки скрипичный концерт. А моцартовский скрипичный
концерт всегда сохраняет в себе нечто от серенады; в этом отношении его
нельзя ставить в один ряд с моцартовским же клавирным концертом.
Разве не знаменательно, что в Вене Моцарт не рвется писать скрипичные
концерты, хотя поводов для этого предостаточно? Пусть даже скрипачи, выступавшие
в моцартовских «Академиях», старались преподнести слушателю концерты собственного
сочинения — все равно трудно себе представить, чтобы Моцарт был свободен
от искушения, и даже довольно частого, заменить их весьма сомнительную
продукцию собственной или вставить хотя бы одну часть собственную, как
он это сделал однажды при исполнении концерта Виотти. Но нет: скрипичные
концерты, дивертисменты, серенады — все они связаны для Моцарта скорее
с обстоятельствами зальцбургскими, юношескими: с услужливостью, с художественной
уступчивостью. Их сфера — веселость и жизнелюбие. Медленные части обычно
состоят в мирных доминантовых соотношениях с основной тональностью; сами
тональности вообще используются лишь близлежащие. Когда же Моцарт подобные
границы переступает — а такое случается, потому что Моцарт иначе не может,—
он старается сделать это по возможности незаметно для своих заказчиков.
Так, в нашем венском дивертисменте, в трио первого Менуэта появляется
четырехтактовый канон с теснейшим отступом между альтом и скрипкой (в
XVI веке сказали бы «Canon ad minimnm»)—прием весьма неожиданный в столь
легком жанре.
Вообще вещица эта, сотней мелких штрихов связанная с подобными же пьесами
Йозефа Гайдна, звучит все же интимнее гайдновских пьес. Даже в такие моменты,
как, например, в трио из второго Менуэта, где пара валторн позволяет себе
соло, Моцарт воздерживается от грубоватого гайдновского юмора. Самое понятие
«популярность», с которым он заигрывает в своих серенадах, кассациях и
концертах, означает для него нечто иное, чем для Гайдна. Но об этом речь
пойдет немного позднее.
Сходное произведение и для точно того же состава Моцарт начал писать года
четыре спустя (К. 288). Сохранился от него только фрагмент — 77 тактов
первой части. Трудно решить, было лд оно когда-либо завершено, или это
всего лишь начало, которое Моцарт отбросил ради другого, как не раз бывало.
Лично я склоняюсь ко второму предположению. Мне кажется, что Моцарт сперва
задумал написать иля графини Лодрок *Струнное трио с валторнами», а затем
предпочел более емкую форму дивертисмента (К. 247 [287?]). Такого же рода
связь, думается, существует между фрагментом К. 246-Ь и дивертисментом
К. 334. Возможно, и здесь перед нами первоначальный набросок первой части,
которую Моцарт довел до разработки, а потом оставил ради К. 334.
То, что только намечалось в раннем венском «трио для струнных с тремя
духовыми инструментами», получило полное развитие в четырех произведениях,
созданных г последующие зальцбургские годы (1776—1779). Мы говорим о сочинениях
К. 247, 251, 287 и 334. Два из них — первое и третье — написаны для семейства
Лодрон, последнее для Робшшгов. Дивертисмент К. 251, как полагают, сочинен
для Наннерль ко дню ее двадцатипятилетия (июль 1776), и это весьма вероятно.
Наппсап он несколько торопливее и небрежнее других сочинений и предназначен
для семи инструментов— гобоя, двух валторн и струнного квартета. Три же
остальных— их можно просто назвать «струнные квартеты с двумя облигатными
валторнами» — принадлежат к самому чистому, радостному, счастливому и
совершенному из всего, что когда-либо было облечено в музыкальную форму.
Недаром находятся «чудаки», готовые отдать целый акт пз «Тангейзера» или
«Лоэнгрина» или целую романтическую симфонию за одно из этих сочинений
Моцарта, за этот потерянный музыкальный рай.
Уже в первом из них — дивертисменте F-dur (он написан в июне 1776 года,
открывается и завершается грациозным маршем К. 248) — тон и стиль подобных
произведений определился полностью; причем сказанное относится не только
к Зальцбургу, но и к более поздней венской поре. Первая из двух медленных
частей — Andante grazioso — является предвестницей Романса из «Маленькой
ночной серенады»; их вряд ли даже нужно сопоставлять:
В крайних частях господствует пикантный антагонизм между концертирующей скрипкой и отдельными мотивами, явно задуманными для валторн, например — начальным мотивом финального Allegro или сварливо-добродушным мотивом, повсеместно встречающимся в первой части:
Типична здесь медленная часть в духе серенады, где первая
скрипка предается влюбленным мечтаниям; типична краткая торжественно-медлительная
интродукция к финалу (Бетховен еще
сохранит такую интродукцию в своем септете). Общий стиль произведения
— это, в сущности, стиль музыки квартетной, то есть все еще камерной,
хотя уже чуть концертирующей, музыки, не имеющей «особо высоких обязательств»
и потому подчеркнуто жизнерадостной, грациозной, приветливой.
Септет, написанный Моцартом ко дню рождения сестры, то есть к 30 июля
1776 года, несколько выпадает из этого общего ряда, прежде всего благодаря
участию гобоя, который частенько оспаривает первенство у первой скрипки.
Этим объясняется отказ композитора от обычных чар violino principale и
ее легкого кокетства; все здесь звучит камерно, хотя почти все «серьезное»
обойдено. Но почему все-таки введен гобой? Да потому, что «hautbois» —
очень уж французский инструмент. А Вольфганг, подобно Эгмонту из гётевской
трагедии, пожелавшему предстать перед Клерхен «испанцем» (то есть в испанском
наряде), захотел явиться перед сестрой «французом», быть может, в память
о днях, проведенных обоими в Париже в 1764 и 1766 годах — целых десять
лет назад. Над вступительным и заключительным Маршем рукой Моцарта обозначено:
«Marcia alia francese», и он действительно французский — этот марш с его
острым ритмом. По всей вероятности, все темы этого дивертисмента имели
своим прообразом мелодии французских chansons. Подчас кажется, будто Моцарт
наперед запасался темами для позднейшей парижской музыки к балету «Безделушки»
(лето 1778), к примеру, для «Пантомимы»:
В феврале 1777 года Моцарт пишет, опять-таки для графини
Лодрон, новый дивертисмент для шести инструментов, иначе говоря, струнный
квартет с двумя облигатными валторнами (К. 287). Это шедевр в своем роде;
хотя Визева и Сен-Фуа и доказали, как много здесь заимствовано из струнного
квинтета Михаэля Гайдна, все же сравнить его можно только с ближайшими
по родству моцартовскими произведениями, возникшими одно раньше (К. 247),
другое — позже (К. 334). Тут та же смесь стилей, что и в первом лодронском
дивертисменте, только все звучит несколько интимнее и камернее и, поскольку
произведение это не летнее, а зимнее, в нем, разумеется, нет Марша — ни
в начале, ни в конце. Мы — на карнавале, и в первой медленной части (Andante
grazioso) тема «переодевается» шесть раз. Да, она предстает в шести самых
разнохарактерных масках, только что не в трагической. Обычный для первой
части «спор» инструментов приобретает более активный характер: тут и диалог
между струнными и парой валторн, и общая беседа всех инструментов, и сопоставление
восьмых с триолями восьмых. Второе Adagio становится настоящей, глубоко
прочувствованной медленной частью скрипичного концерта; Менуэты же по
зрелости и характерности предвосхищают произведения венского перпода.
Да и финал здесь уже не просто «заключение», а полноценная обширная часть,
венчающая целое.
Не случайно при анализе этого финала оба французских исследователя упомянули
имя Бетховена. Ибо нечто равнозначащее мы впервые найдем разве что в финале
последнего (тоже B-dur) бетховенского трио с его подчеркнуто молодцеватой
темой.
Но Моцарт тоньше и жизнерадостней Бетховена. Чтобы сделать шутку доходчивей,
он свою тему — южнонемецкую уличную песенку «D'Bauerin hat d'Katz verlorn.»
(«Бабка кошку потеряла.») предваряет преувеличенно патетическим речитативом.
В этой игре с народной мелодией нет и тени пародии или грубой насмешки
— ничего, кроме живой мысли и искрящегося остроумия. И когда в теме явно
народного, тирольского происхождения Моцарт как бы подражает пению альпийской
пастушки:
та предстает перед нами в образе пусть краснощекой, но все же грациозной
девчонки. Перед самым концом финала речитатив появляется вновь, но укороченный,
благодаря чему комическое его воздействие усиливается.
Последним в этой триаде струнных квартетов с облигатной парой валторн
является дивертисмент D-dur (К. 334), созданный летом 1779 года — «Musique
vom Robinig» («музыка Робинигов»), как называет его Моцарт. Все члены
этой семьи были близкими друзьями дома Моцартов, особенно г-жа Робиниг,
еще в 1774— 1775 годах ездившая вместе с Наннерль в Мюнхен на постановку
«Мнимой садовницы». Неудивительно, что в написанном для них дивертисменте,
как и в предшествующем лодронском, мы встретимся с музыкальной «трансфигурацией»
зальцбургской атмосферы — той идеальной гармонии города, пейзажа и жизнерадостных
людей, которая реально-то существовала для Моцарта, пожалуй, только в
облике прекрасной женщины. Правда, в воплощении этой атмосферы в том и
другом случае есть немаловажное отличие: в лодронском дивертисменте преобладают
юмор и остроумие, в «музыке Робинигов» — нежность, оттененная легкой меланхолией.
Если бы дивертисменту разрешалось звучать столь же серьезно, как и струнному
квартету, то Andante (Thema mit sechs Varia-tionen) могла бы стать вровень
с финалом квартета d-moll. Слияние камерного и концертного стилей в этом
дивертисменте полнейшее, избежать же присущей струнным квартетам «серьезности»
Моцарту помогают либо чувственное очарование музыки (оно ярче всего выступает
в заключительном Рондо), либо тяготение к лендлеру, варианты которого
мы найдем в обоих Менуэтах. Вторая медленная часть (A-dur) — это концертное
выступление скрипки, идеал серенады, где все личное высказывает сольный
инструмент, причем сопровождение вовсе не становится пустым или незначительным.
Грациозный Марш и здесь служит вступлением п заключением.
А вот дивертисменты для трех пли четырех пар деревянных духовых — гобоев,
валторн, фаготов, а где можно, и кларнетов — это произведения совсем другого рода, предназначенные звучать именно «на открытом воздухе».
Здесь нет маршей, сопровождающих приход и уход музыкантов, ибо написаны
они не для камерных исполнителей, о которых оповещают, прежде чем они
появляются в зале, и которых с почетом провожают, а для музыкантов, которым
полагается играть под окнами. Духовики как музыканты обычно примитивнее
скрипачей. Во всяком случае, так трактовал их Моцарт; да и в самом деле,
в те времена слуге было куда легче стать валторнистом или фаготистом,
чем скрипачом или виолончелистом.
Еще в Милане или для Милана Моцарт начинает писать духовую музыку. Весной
1773 года он пишет две пьесы для пяти пар духовых — гобоев, кларнетов,
английских рожков, валторн и фаготов (К. 186 и 166). Кстати, в любом случае,
когда он до 1781 года использует кларнеты, можно быть уверенным, что пишется
произведение для «заграницы», ибо в Зальцбурге этот благородный инструмент
еще не был в ходу. Так что и оба сочинения для гобоев, кларнетов, валторн
и фаготов, ранее считавшиеся спорными (К. прил. 226 и 227), не могли быть
написаны ни в Зальцбурге, ни для Зальцбурга; вероятнее всего, они созданы
в Мюнхене, в пору «Мнимой садовницы», ибо для более позднего венского
периода они слишком примитивны. Венцы предъявляли композитору другие требования.
Для Зальцбурга же достаточно было парного состава гобоев, валторн и фаготов:
К. 213 (1775), К. 240, 252, 253 (1776), 270 и 289 (1777).
Анализировать эти сочинения в отдельности излишне. Все они — настоящая
«парковая музыка»; сонатные части пишутся как можно проще, к менуэту добавляются
другие танцы — контрданс в форме рондо, полонез; порой примешиваются пасторали
и фанфарные сигналы валторн. Хотя голосоведение здесь преимущественно
парное (в терцию и сексту), оно обнаруживает величайшую чуткость к звучанию
не только ансамбля в целом, но и каждого отдельного инструмента. Это игра
с формой, не требующая ни особой изобретательности, ни усилий; песенность,
но без тени вульгарности. Если что и может характеризовать Моцарта как
композитора XVIII века, то только такого рода музыка: она «невинна» в
полном смысле слова, она создана до грехопадения французской революции
— для того, чтобы исполняться летней ночью при неярком свете факелов п
фонарей, звуча либо поблизости, либо вдали; лучше всего она, конечно,
звучит издалека.
В «Дон-Жуане» и «Так поступают все» Моцарт вновь вспомнил о ней, использовав
духовую музыку в одной опере как застольную, в другой — как парковую.
Совершенно выпадают из этого ряда две сюиты для флейт, труб и литавр,
рассчитанные скорее на исполнение днем и имеющие характер военный, точнее
— кавалерийский. Моцарту, вероятно, пришлось написать их для двух выпусков
зальцбургской школы верховой езды, расположенной у подножия Мёнхберга,
и разделался он с этим заказом, не задаваясь особо честолюбивыми целями.
Однако и здесь есть исключение: эту непритязательную серию заключают три
сочинения, настолько превышающие остальные, одухотворенные таким честолюбием
и серьезностью, что их следует рассматривать, как несомненную вершину,
и не только данной серии, но всего жанра в целом. В сущности, в этой области
у Моцарта не было продолжателей: только у Бетховена в числе юношеских и сравнительно ранних произведений есть рондино для
четырех духовых инструментов, духовой секстет ор. 71 и трио для двух гобоев
и английского рожка, ор. 87. В основном, жанр духовой музыки был взят
на откуп менее крупными композиторами, а в XIX веке его окончательно вытеснили
аранжировки: в Италии они делались для так называемой «банды», в Германии
для «военного оркестра». Бедствие это подготовлялось уже во времена Гайдна
и Моцарта, когда впервые целые оперы начали перекладываться для духовых
ансамблей. Итальянские бпблпг еки— те вскоре просто забиты были такими
аранжировками для духового состава, или «гармогпи», как гласит технический
термин.
Так вот, первое из трех упомянутых произведении Моцарта — серенада B-clur
для тринадцати духовых инструментов (К. 361) — меньше всего относится
к типу «аранжировок». Композитор начал писать ее еще в Мюнхене, в начале
1781 года, в пору постановки «Идоменея», а закончил уже в Вене когда изо
всех сил пытался вырваться из зальцбургского ярма. Вероятно, сочиняя ее,
Моцарт имел в виду превосходных мюнхенских духовиков и надеялся, создав
произведение исключительно, вновь привлечь внимание Карла Теодора. Существовал
ли в Вене ансамбль из тринадцати исполнителей-духовиков, неизвестно; существуй
переложение серенады для обычного духового состава (четыре пары инструментов),
вероятно, сделанное по инициативе Моцарта (К. прил. 182).
В оригинале рукописи контрафагот не обозначен: Моцарту понадобился контрабас.
Эго отнюдь не противоречит «парковому» характеру музыки, подымающейся,
вне всякой зависимости от повода, к высочайшим сферам искусства. Сам ли
Моцарт дал этому выдающемуся сочинению титул «Gran Partita» (возможный
намек на его приглашение на открытом воздухе), остается невыясненным.
Почерк в : заголовке вызывает сомнение.
Непосредственное очарование серенады связано с самим ее звучанием, с непрерывным
чередованием tutti и soli, причем солируют чаще всего оба кларнета; все
время праздничная смена новых 1ед!бровых сочетании: квартет кларнетов
и бассетгорнов; секстет обоев, бассетгорнов и фаготов с поддержкой контрабаса;
гобой, бассетгорн и фагот в унисон с сопровождением — смешение всех красок
и одновременно прозрачная ясность звучания.
Скрещение тембров особенно характерно для разработки первой части. Кажется.
ни один инструмент здесь не концертирует, но каждый может и жаждет выделиться,
сохраняя присущие ему свойства (как в моцартовском буффонном финале, где
каждый персонаж сохраняет свой характер): гобой — свою певучесть, фагот,
наряду с певучестью,— еще и комизм (в рокочущих триолях). Обе пары валторн
образуют звуковой фон. Однако (и это одно из проявлений мудрости Моцарта-художника)
в первой медленной части — ноктюрне — композитор использует только одну
пару валторн, первую: это нечто вроде сцены Ромео, поверяющего звездному
небу тоску своего взволнованного сердца, свои жалобы, свою любовь. Контрастом
к этой чистейшей лирике является Романс, сентиментальность которого кажется
чуть абсурдной из-за странно-причудливого Allegretto, введенного в качестве
«альтернативы». (Отметим, кстати, что со времен предполагаемого мюнхенского
дивертисмента 1775 года — К. прил. 226 — Моцарт второй раз озаглавливает
медленную часть как «Романс».)
Несколько эпизодична и третья медленная часть, Andantino (Thema mit Variationen),
где каждая из вариаций служит новым доказательством мастерства композитора.
То же можно сказать и об обоих Менуэтах (каждый с двумя трио), написанных
первый в g-moll, второй в B-dur, с различным характером каждой части.
Заключает же серенаду довольно шумное Рондо, можно сказать — Rondo alia
turca. Тема его словно навеяна воспоминанием о финале юношеской четырехручной
фортепианной сонаты Моцарта. Да и Thema mit Variationen заимствована из
мангеймского квартета с флейтой (К. прил. 171), если только часть эта
доподлинно принадлежит Моцарту. Впрочем, мы полагаем, что так оно и есть.
Весьма вероятно, что после напряжения и обилия творческих открытий в первых
пяти частях Моцарт позволил себе легкую передышку.
По поводу возникновения и назначения второй серенады — Es-dur, для парного
состава кларнетов, валторн и фаготов (К. 375) — Моцарт сам дал точнейшую
справку (письмо к отцу, 3 ноября 1781): «.музыку эту я сочинил ко дню
св. Терезии — для сестры г-жи фон Хиккель, или же свояченицы г-на фон
Хиккеля (придворного живописца); у них она и была исполнена впервые [15
окт.]. Шестеро господ, которые ее исполняли,— несчастные голодранцы, но
играют они вместе очень хорошо, особенно первый кларнетист и оба валторниста.
Главная же причина, для чего я ее написал,— это чтобы г-н фон Штрак (а
он бывает здесь ежедневно) послушал что-либо мое. Потому-то я и написал
ее достаточно вразумительно, и она всем понравилась. В ночь св. Терезии
ее играли в трех местах — стоило музыкантам закончить в одном месте, как
их тотчас же звали в другое, и всюду платили.»
Шестеро бедняков оказались людьми порядочными и в день именин Моцарта,
31 октября, лично выразили ему свою благодарность: «.Вечером, в одиннадцать
часов, под окнами у меня прозвучала Nacbtmusik — два кларнета, две валторны
и два фагота,— и даже моего собственного сочинения. Господа. потребовали,
чтобы им открыли ворота, и когда построились посреди двора, первым же
аккордом E[s] — В (а я только собрался раздеваться) доставили мне наиприятнейший
сюрприз».
Надо думать, что Моцарт снова оделся и по-королевски угостил и вознаградил
шестерых музыкантов, то есть оплатил собственное свое сочинение. Это было
бы совершенно в его стиле. А вот г-н фон Штрак, камергер его величества,
ничего существенного для Моцарта не сделал. И все же Моцарт считает его
своим покровителем, хотя и полагает (23 янв. 1782), что «этому царедворцу
ни в чем нельзя доверять».
Когда Моцарт говорит, что музыка его написана «достаточно вразумительно»,
это что-то да означает. Написана она была для кларнетов, валторн и фаготов,
и только в следующем году, добавив сюда еще и гобои, Моцарт превратил
свой секстет в октет, быть может, предназначая его для князя Алоиза Лихтенштейна.
Тот хотел организовать, а может быть даже и организовал духовой ансамбль.
Марша здесь нет, как и во всех пьесах такого рода. Но первая, сонатная
часть — сама по себе идеальный марш, изобилующий прелестными мелодиями
и оживленными фигурациями в партии любого инструмента. Исполнять такую
музыку — наслаждение! В Adagio (оно выдержано в основной тональности)
возникает поистине очаровательная игра в вопросы и ответы, в счастливое
«сосуществование» инструментов. Глубже заглядывать Моцарт здесь не хотел.
В Менуэтах эта игра становится чуть грубее. В финал, основная тема которого
звучит, как комплимент Гайдну, вложено столько ума и искусства, сколько
позволяют жанр и праздничный «именинный» повод.
Последнее, самое значительное из этих произведений (К. 388), окутано тайной.
В письме к отцу от 27 июля 1782 года Моцарт упоминает о нем мельком:
«.Я должен был спешно сочинить Nachtmusik, но только для „гармонии14.».
Стало быть, оно предназначалась не для местного зальцбургского праздника,
скажем, в семействе Хафнер. Но Моцарт умалчивает, что по своему характеру
его произведение вообще не могло быть использовано как праздничное. Мы
ничего не знаем ни о том, по какому поводу оно возникло, ни кто его заказчик.
Не знаем, пожелал ли заказчик, чтобы серенада звучала столь бурно, или
она вылилась такой из души Моцарта. И действительно ли это Nachtmusik,
предназначенная для исполнения на воздухе?
В ней всего обычные четыре части — ни первого Менуэта, ни второй медленной
части, ни введения к крайним частям, ни Марша. Мрачная тональность c-moll
— тоже уникальное явление в развлекательной музыке Моцарта.
Для выражения фаталистического начала он обычно избирает g-moll; c-moll
же для него — тональность драматическая, тональность контрастов между
агрессивными унпсонами и лирическими оборотами; да и лиризм то и дело
оборачивается мрачными вспышками.
Первая часть этой серенады пролагает путь не только к моцартовскому концерту c-moll, но и к Пятой симфонии Бетховена — разработка ее уже оперирует
характернейшими бетховенскими ритмами. Andante Es-dur дышит святостью,
но никак не святошеством, совершенно чуждым Моцарту. Менуэт же — это своего
рода показ контрапунктического мастерства — игра со всевозможными каноническими
исследованиями. И все же не просто игра, ибо контрапункт использован здесь
не шутливо и весело, как часто у Гайдна, и не для того, чтобы подчеркнуть
капрнз или игру ума. а с полнейшей серьезностью. Финал начинается совсем
в духе финала концерта c-moll — страстными, гневными минорными вариациями;
ждешь, что и окончание будет минорным,—но тут, словно ласковый луч света,
появляется в валторнах Es, и фаготы дополняют квартсекстаккорд; право,
ради одного этого места Моцарту следовало бы отказаться от переложения
серенады для струнного квинтета — ведь валториоиы квинты требуют и тембра
валторны (во втором акте «Дон-Жуана», в секстете, в момент, когда сцена
внезапно освещается, возвращается схожий мотив, на этот раз с одинаково
сильным сценическим и психологическим эффектом).
Итак, победа одержана: пусть еще раз, с еще большей страстностью возвратится
c-moll, но тема прозвучала в мажоре, и финал заканчивается в C-dur.
«Спешка», в которой вынужден быт работать Моцарт, привела не к небрежности,
а к возросшей концентрации мысли. Уроки баховской полифонии принесли зрелые
плоды. Серенада Моцарта не только «достаточно вразумительна». «Безрассудство»
— вот та высшая мудрость, которая участвует в создании всех великих художественных
творений; она сыграла свою роль и здесь, и нам никогда не удастся расшифровать
подобные произведения до конца.
Это последняя настоящая серенада Моцарта. Видимо, больше их ему никто
не заказывал (в том числе и юный князь Лихтенштейн, на которого композитор
возлагал столь большие надежды). За ней последовала только серенада для
струнных инструментов, которая под особым названием — «Маленькая ночная
серенада» — стала одним из популярнейших произведений композитора (К.
525).
По правде говоря, это тоже одно пз самых загадочных его творений. Неизвестно,
что послужило поводом для ее создания.— возникла она в то самое время,
когда Моцарт работал над вторым актом «Дон-Жуана» (закончена 10 авг. 1787),—об
исполнении же сведении нет. Мы-то знаем ее в огрубленном виде, поскольку
теперь в исполнении участвует обычно от пяти до девяти контрабасов и соответственно
увеличенный состав струнных. А Моцарту и его произведению, конечно, нужен
всего один контрабас и удвоенный струнный квартет — если вообще есть нужда
в контрабасе.
До нас серенада дошла в четырех частях. Первоначально их было пять. В
своем тематическом каталоге Моцарт обозначает это вполне отчетливо: «Маленькая
ночная музыка, состоящая из Allegro, Менуэта с трио, Романса, Менуэта
с трио и финала». Не знаю, кто именно выбросил первый Менуэт. Я лично
посоветовал бы изъять Менуэт из полуапокрифической клавирной сонаты К.
прил. 136 (первоначально это, несомненно, была часть квартета), траспонировать
его обратно в G-dur п включить в «Маленькую ночную серенаду». Вот тогда
мы, вероятно, и услышим произведение в его первоначальном виде.
А что, если попытаться разрешить все загадки таким образом: допустить,
что Моцарт написал эту музыку просто так, для себя, из внутренней потребности?
В качестве коррегирующего контраста и дополнения к «Музыкальной шутке»,
появившейся семыо-восемыо неделями раньше?
Вероятно, эти сатиры на композиторов-халтурщиков он писал с огромным удовольствием.
И в то же время это был род насилия над собой, как бы принуждение к чему-то
неприемлемому для него, противоестественному. Музыкант с такими «чуткими
ушами» должен был стремиться к коррективу. Любая фальшивая нота была для
Моцарта оскорблением мирового порядка. Точно так же, как для И. С. Баха.
Ходит же о Бахе великолепный анекдот: он лежит в постели и слышит, что
Фридеман оборвал игру перед самой каденцией. Бах соскакивает, доигрывает
сначала каденцию, а затем отвешивает сыну здоровенную оплеуху. Анекдот
этот вполне можно было бы отнести к Моцарту и Зюсмайру. В «Музыкальной
шутке» Моцарт сам нарушил мировой порядок, но сам же и восстановил его,
создав «Маленькую ночную серенаду».
Все четыре ее части (или пять) крайне лаконичны, но к ним и ноты не добавишь.
Нигде ничего слишком личного, даже в Романсе, который можно бы окрестить
Andante innocente (только в средней части, c-moll, невинность его оттенена
легким беспокойством). Менуэт так короток и соразмерен — 8 + 8 + 8 -f-
12 тактов — что соразмернее уже не бывает. Он крепок в основной своей
части, нежен в трио. Перед нами шедевр из шедевров, заключенный в самую
тесную рамку.
В серенадном духе Моцарт сочинил еще только маленький марш, теперь, очевидно,
утерянный (К. 544; 26 июня 1788). Написан он дтя струнного трио, флейты
п валторны, значит, должен был служить вступлением и заключением к дивертисменту,
подобному тому, который Моцарт сочинил летом 1776 года ко дню рождения
сестры. Однако марш этот не подходит ни к одному из мо-цартовских произведений.
Быть может, он написал его для камерной серенады кого-либо из друзей-музыкантов.
Обратившись еще к одному, последнему внду серенадной музыки Моцарта —
самым известным ее образцом является так называемая Хафнер-серенада,—
мы одновременно приблизимся к его симфониям и скрипичным концертам. Это
уже не камерная музыка с двумя валторнами, и не духовая, или «Harmonie»,
а оркестровая, симфоническая, с приближением к концертному стилю.
К ней ведут промежуточные ступени. Вот, например, дивертисмент Es-dur,
относящийся к первому миланскому периоду (К. ИЗ; ноябрь 1771) и озаглавленный
«Concerto ossia diverti-mento» («Концерт или дивертисмент»). Написан он
для струнных, кларнетов и валторн (позднее — вероятно в 1777 году — Моцарт
добавил еще по паре гобоев, английских рожков н фаготов) и занимает среднее
место между серенадами Моцарта для духовых инструментов и его ранними
итальянизированными симфониями.
Струнные и духовые контрастируют здесь, как в симфонии, но в целом все
произведение бесспорно тяготеет к «музыке на открытом воздухе» — это идеальная
парковая музыка. А вот еще ноктюрн для четырех оркестров, точнее, для
оркестра, состоящего из струнных и двух валторн, которому три других оркестра
отвечают трехкратным эхо (К. 286). Не знай мы, что ноктюрн написан специально
ко дню Нового года (1777), мы сказали бы, что это самая настоящая Nachtmusik,
предназначенная для забав и сюрпризов в зальцбургском парке Мирабель.
Но Моцарт любит «приколдовывать зиму к лету». Есть у него и другая ночная
серенада (К. 239), приуроченная к 1 января 1776 года. Участвуют в ней
концертирующий ансамбль (concertino) — две солирующие скрипки, альт и
контрабас — и струнный оркестр с литаврами в качестве concerto grosso.
По звучанию и мелодике эта серенада — одно из пленительнейших произведенпй
раннего Моцарта, и у нас нет решительно никакого желания дополнить чем-либо
три ее части: Марш в «величественном» темпе, Менуэт с трио, исполняемый
только concertino, и Рондо с грациозной «офранцуженной» темой. Но в Рондо
есть еще два интермеццо: первое из них — короткое Adagio в чопорнейшем
стиле — кажется чем-то вроде вступления ко второму — деревенскому, совсем
примитивному Allegro. Оба, в сущности, являются инородным телом — это,
конечно, цитаты из хорошо знакомых зальцбургской публике произведений,
и если б мы умели их расшифровать, можно было бы точнее определить назначение
пьесы.
Черта эта роднит моцартовские ноктюрны и дивертисменты с его скрипичными
концертами: н тут и там композитор в финальном Рондо слегка подшучивает над собой н слушателями. В цитатах
он, так сказать, нпсходит «к народу»; возвращаясь же к самому себе, чуть
подчеркивает собственный аристократизм — ну словно бы, указав на дюжих
деревенских красоток, немного порисуется изяществом своей одежды. Не без
основания эти серенады пли кассации носят название «финальная музыка»,
ибо каждый из слушателей знает наперед, что в финале его ждет такого рода
музыкальное развлечение.
Смешанное строение серенады сказывается уже в самых ранних произведениях
мальчика, написанных еще в Зальцбурге: в обеих «финальных музыках», G-dur
(К. 63) и D-dur (К. 100), а также в кассации B-dur (К. 99) — все три вещи
относятся к 1769 году. В них есть уже вступительный и финальный Марш.
Первая часть носит симфонический характер, то более или менее блестящий,
то буффонный, с лаконичными мотивами (как в К. 99); два Менуэта с контрастирующими
трио, две медленные части — в одной первая скрипка выражает любовные чувства,
второй же обычно придан характер интермеццо. Это типично зальцбургская
музыка, в основном праздничная и веселая — оркестровая музыка, не претендующая
на симфоническую глубину и строгость, но радующая богатством звучания
и эффектами «эхо». Какая-то связь между ней и «Музыкальной галиматьей»
еще существует. Но вместо обилия частей мы увидим здесь более крепкую
связь между ними, а грубо аугсбургскнй характер музыки превратился в более
аристократичный и утонченный зальцбургскпй. Только в этих произведениях
и продолжают жить аристократы и патриции праздничного города, преображенные
искусством Моцарта.
После первого возвращения Моцарта из Италии размеры подобных серенад разрастаются,
состав оркестра становится все разнообразнее и праздничней. Отмечу одну
из них — в D-dur, созданную, как почти все остальные, в июне 1772 года
(К. 131) и неправильно окрещенную «дивертисментом» (с двумя альтами в
струнной группе, тремя деревянными духовыми и четырьмя валторнами). Выдержанная
в концертном стиле, она в финале совершенно неожиданно обнаруживает связь
с уличной песней:
Несколько позднее такого типа серенады превращаются в типичную свадебную музыку. Это — празднично-шумные симфонические сочинения, состоящие не менее чем из восьми или даже девяти частей: вступительного п замыкающего Марша; первой части; медленной части, обрамленной двумя Менуэтами; финала с торжественной интродукцией. При этом между первой частью и первым Менуэтом вставляется еще двухчастный скрипичный концерт, как правило в иной тональности, чем основная. Подчас эти концертные интермедии, или интермедийные концерты, трактованы столь же виртуозно, как и собственно скрипичные концерты Моцарта.
Первая из таких серенад, так называемая «Музыка Андреттера», написана
в Вене в 1773 году к свадьбе старшего сына зальцбургского придворного
военного советника Иоганна Эрнста фон Андреттера (К. 185). Исполнена она
была в отсутствие композитора. В ней нет и следа той неуверенности, которая
присуща одновременно созданным струнным квартетам той поры: Моцарт следует
здесь твердо установившейся зальцбургской традиции. Это непритязательное
оркестровое сочинение, изобилующее мелодическими и, как полагается на
свадьбе, эротическими намеками, обычно дерзкими и довольно прозрачными.
Вот, скажем, контрапунктическая разработка основного мотива первой части
(конец экспозиции) — символика ее весьма недвусмысленна:
Вероятно, такого рода намеки пользовались куда большим успехом у слушателей, чем нежность Andante grazioso A-dur — медленной части, уже предвещающей мелодику «Фигаро»:
Конечно, Моцарт то и дело вырывается за пределы зальцбургской
традиции, и в финале серенады (весьма родственном финалу симфонии A-dur,
К. 201) нет никаких цитат. Только тема Allegro из вставного скрипичного
концерта, очевидно, заключает в себе нечто «локальное», не поддающееся
нашему толкованию.
В августе 1774, 1775 и 1779 годов Моцарт создает еще три оркестровые серенады
— все в D-dur. Повод нам неизвестен. Нимчек, первый биограф Моцарта, утверждает,
что серенада 1774 года написана к именинам архиепископа Колоредо, но день
именин приходился на 30 сентября, а Моцарт не имел обыкновения загодя
выполнять подобные обязательства, особенно, когда дело шло о ненавистном
благодетеле. Разве только отец принудил его вовремя выполнить неприятную
обязанность.
Примечательна в этой серенаде (К. 203) тематическая связь, существующая
между принадлежащим к ней Маршем (К. 237) и Andante maestoso — медленным
введением к первому Allegro. О том, что произведение имеет в виду событие
более внушительное, чем свадьба, свидетельствуют более серьезная разработка
Allegro и отказ от каких бы то ни было зальцбургских вольностей. Вставной
скрипичный концерт, на этот раз в B-dur, состоящий из трех, а не пз двух
частей, тоже разросся, став поистине пьесой в пьесе, а отнюдь не эпизодом
(невольно вспоминаешь о подобного рода явлениях в истории оперы: об операх
buff а или интермеццо, когда-то исполнявшихся в антрактах оперы seria).
Первая часть этого концерта снова наталкивает на мысль о «предвосхищении»:
основная ее мелодия и противопоставленная ей болтливая скороговорка альтов
образуют такой же контраст, как партии донны Анны — дона Оттавио и донны
Эльвиры — Дон-Жуана в знаменитом квартете. И тональность та же — B-dur:
Благодаря включению в серенаду концерта B-dur (с Менуэтом
F-dur в качестве средней части), благодаря соотношениям в обоих Менуэтах
между тональностями трио (одно в A-dur, другое в d-moll) и «симфонических»
обрамлений; благодаря второй медленной части (Andante G-dur) возникает
восхитительная пестрота красок, которую Моцарт-консерватор счел, может
быть, чрезмерной, ибо именно в этом Andante он вновь использовал аккордовый
мотив, звучащий в Марше и в интродукции.
Какая же это была счастливая пора, когда подобное произведение можно было
услышать, как нечто единое и в подобающих условиях; когда оно исполнялось
именно как «музыка на случай», не только полностью отвечая определенным
запросам, но и превышая их! Для нас оно стало «чистой музыкой», то есть
музыкой, утратившей связь с бытом.
Серенада, появившаяся в августе следующего, 1775 года (К. 204) в смысле
тональных соотношений проще первой: вставной концерт написан в A-dur,
и в нем всего две части; правда, в трио первого Менуэта солист может еще
раз блеснуть высокими нотами. В первой части нет интродукции, зато есть
весьма конфликтная, «рискованная» разработка. Вообще же серенада эта нетороплива
и благодушна; в последнем Allegro (здесь Andantino чередуется с Allegro)
от парадности и следа не остается, напротив — легко себе представить,
что такую музыку могли исполнить в тире, в заключение стрелковых соревнований.
В последней из этих зальцбургских серенад (К. 320, 1779) Моцарт в выборе
тональностей проявляет еще большую осторожность: вставное Concertante,
состоящее из двух частей — Andante grazioso и Рондо,— дано в G-dur, а
поскольку G-dur уже использован, на долю медленной части — Andantino —
приходится, естественно, d-moll. Возможно, что это взыскательное произведение
так или иначе связано с Колоредо; во всяком случае, в первой его части
отношения «Моцарт — архиепископ» обрисованы достаточно наглядно и юмористически,
хотя участвуют в этом только средства музыкальной символики. Вступительное
Adagio maestoso (6 тактов) в репризе — in tempo — возвращается, напряженно
возвещая появление воинственного Allegro con spirito. Начало этого Allegro бесспорно является предтечей начального построения Пражской симфонии.
Только возникает оно еще на галантной, а не на контрапунктической основе.
Во второй теме конфликтные элементы приводят к резкому столкновению контрастов:
на все мольбы Моцарта архиепископ отвечает упрямым «нет»:
Вот уж совершенно в характере Моцарта: создать подобный музыкальный портрет п довести его до слуха ничего не подозревающего архиепископа — своего рода идеальная месть. Полной завершенности портрет «благодетеля» достигает в crescendo всего оркестра,— настоящем «мангеймском crescendo)), столь редко встречающемся у изысканного Моцарта. Резкие динамические контрасты характерны и для следующего Менуэта. Но в Concertante ведущая роль на этот раз принадлежит не первой скрипке, а духовым — флейтам, гобоям, фаготам и валторнам: им даже в Andante предоставлена обширная и развитая каденция, а в Рондо — короткая, для первой флейты и гобоя. Это Concertante родственно парижской sinfonia concertante (К. прил. 9), первоначальный вариант которой утерян: тот же состав духовых, только удвоенный (использованы парные инструменты), отчего ансамбль звучит еще богаче, роскошнее. Три таких пары (без флейт) Моцарт использует в качестве солирующих в следующем Andantino d-moll, осуществляя переход к симфоническому обрамлению; гомофонно-контрапунктический финал опять-таки предвосхищает финал Пражской симфонии. В трио второго Менуэта введены два новых инструмента: flautino — малая флейта, повторяющая партию скрипок, только двумя октавами выше, и почтовый рожок (примитивнейшее последование аккордовых звуков), придающий юмористический оттенок воплощению тоскливых мечтаний Вольфганга, его страстного желания удрать из Зальцбурга.
Только в Вене Моцарту представился случай вновь вернуться к созданию «праздничной» музыки. Здесь, в конце июля пли в начале августа 1782 года, написана так называемая Хафнер-сим-фония. Писал ее Моцарт по настоянию отца, в крайней спешке, к торжествам по случаю возведения в дворянство Зигмунда Хаф-нера, и по частям переправлял в Зальцбург. Симфония начинается и завершается Маршем (К. 408, № 2); Andante ее было обрамлено двумя Менуэтами, но один из них, по-видимому, утерян. От вставной sinfonia concertante Моцарт отказался. Произведение дошло до нас в форме четырехчастной симфонии, то есть в том виде, в каком Моцарт сам, добавив флейты и кларнеты, дирижировал им в Вене 23 марта 1783 года. Кстати, к этому времени, когда Вольфганг вновь получил его от отца (15 февр. 1783), он успел совершенно о нем забыть: «.новая симфония Хафнера оказалась для меня полным сюрпризом — я и звука из нее не помнил, а она, несомненно, произведет хорошее впечатление.»
Так оно и оказалось. Но хотя Моцарт сам включил это произведение в число
своих симфоний, на нем все же лежит печать серенады, и природа его несколько
двойственна. Нельзя сказать, чтобы первой части, Allegro con spirito,
при всем блеске ее труб и литавр, недоставало серьезности. Властный начальный
мотив, звучащий в унисон, дает материал для богатых контрапунктических
переплетений и контрастов; но в мотиве этом есть что-то слишком парадное,
подчеркнутое, словно он сам указывает на свое предназначение.
Andante, очень грациозное, очень «невинное», скорее тяготеет к пройденному
— к обоим Andantino Парижской симфонии, чем устремлено вперед, к бессмертному
совершенству Пражской; то же относится и к финальному Presto. Самая замечательная
часть здесь — Менуэт, высказывающий в D-dur примерно то, что позднее прозвучит
в Менуэте симфонии Es-dur: его основной части присущи устойчивость, торжественность,
мужественность, а трио — изысканнейшая грация. Происхождение этой симфонии
«от серенады (в отличие от венских симфоний) всего отчетливее выступает
в связи с проблемой исполнения: великие венские творения всегда будут
основой концертной программы, Хафнер-симфонию же правильнее использовать
в качестве вступительной или заключительной вещи.