А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

СИМФОНИЯ

 

 

Моцарт написал более пятидесяти симфоний. Из них только очень немногие — юношеские — не сохранились, или еще не отысканы. Стоит сравнить эту цифру — пятьдесят — с цифрой девять у Бетховена или четыре у Брамса, как сразу становится ясным, что понятие жанра в том и другом случае вовсе не однозначное. Если исходить из масштабов Бетховена, адресовавшего свои оркестровые произведения — каков бы ни был внешний повод для их создания — некоей идеальной публике, человечеству (lmmanitas), то окажется, что Моцарт написал тоже не более четырех-пяти симфоний. Если же подойти к ним с меркой XVIII века, то моцартовскую симфоническую продукцию придется сравнивать с гайдновской: с числом сто четыре, не забывая, однако, что эти сто четыре симфонии Гайдна распределяются примерно на сорок лет, а моцартовские возникли на протяжении двадцати пяти; что Гайдну было двадцать семь лет, когда он написал свою первую симфонию, а Моцарту только девять, так что эту первую свою симфонию старший мастер создал всего на пять-шесть лет раньше, чем Моцарт свою. Таким образом, путь, который пройден Моцартом от первой, «младенческой» симфонии (К. 16) к C-dur, к «Юпитеру», оказывается много длиннее, чем путь Гайдна от первой его симфонии к последней, Лондонской, не говоря уж о том, что Лондонские симфонии Гайдна созданы после смерти Моцарта и именно Моцартом оплодотворены и воодушевлены.

Если Бетховен и выдвинул понятие монументальной симфонии, то подвели его к этому — в историческом и духовном смысле — Пражская симфония и триада симфоний 1788 года, этот величайший, великолепнейший вклад в развитие симфонизма. И если существует великое симфоническое искусство, то это заслуга Моцарта и Гайдна, Гайдна и Моцарта. Чья доля перевешивает, установить невозможно, ибо Моцарт не шагнул бы навстречу монументальности без Гайдна, а Гайдн без Моцарта. Отправной точкой для обоих явилась итальянская sinfonia, но ни в какой другой области истории музыки не проступают столь ясно чудо п могущество личности, как здесь: стоит только вспомнить, что итальянской симфонии в высшем смысле этого слова не существует и никогда не существовало. Ибо где же они — последователи всех этих Саммартипн и Пьянтаниды, Сартп, Анфоссп и Галуппп? Единственный итальянский симфонист, который смог бы воодушевить Бетховена — это Луиджи Керубини. Но то, что Керубини родился во Флоренции, кажется шуткой, которую выкинула история музыки.

Чтобы сразу же в общих чертах обрисовать путь развития мо-цартовской симфонии с 1764 по 1788 год, скажем: это путь от вступительной или заключительной концертной пьесы — пьесы, служившей обрамлением для soli или concerti, до капитального, основного произведения, представляющего кульминацию, центр тяжести концертного вечера. Это путь от начала декоративного к выразительному, от внешнего к внутреннему, от парадности к исповеди.
Медленно перемещается центр тяжести отдельных частей, ибо меняется самый характер частей. В 1765 году, когда Моцарт еще только начинал, центром тяжести являлась первая шумная часть. За ней следовали коротенькая певучая часть, обычно предназначенная только для струнных, в крайнем случае с выделением гобоя или флейты, и заключительная — в очень быстром темпе и в «коротком» размере (две четверти, три восьмых, возможно, шесть восьмых), а иногда и всего только Менуэт. Медленная средняя часть — это всегда Andante, Andantino grazioso или amoroso; большей нагрузки праздничная музыка на себя не принимала. Переходят ли эти три части непосредственно одна в другую, или их разделяют завершающие каденции и паузы — это большой роли не играет. В первом случае они называются увертюрами; когда их создает Моцарт, можно и впрямь задаться вопросом — для какого драматического пли оперного произведения они предназначались? Иногда он довольствуется только первыми двумя частями, заменяя третью хором, балетом или арией из самой оперы. Впоследствии Моцарт присочинял сюда новый финал, и таким образом «спасал» свою музыку, то есть делал ее пригодной для концертного исполнения.

Называя такое произведение итальянской sinfonia, мы делаем это по праву и с чувством исторической признательности, ибо изобретателями этого жанра были итальянцы, считается даже, что исключительно неаполитанцы, хотя в создании и совершенствовании его принимала участие вся Италия — Милан, Венеция и Рим ничуть не меньше, чем Неаполь. Германия же — а она, в сущности, была не чем иным, как итальянской провинцией — переняла дух этой sinfonia, так по-настоящему его и не поняв.
Не играет большой роли и то, что примерно около 1760 года немецкие, особенно венские музыканты, начинают вставлять Менуэт между медленной частью и финалом, тем самым продвигаясь к четырехчастной симфонии. Моцарт в ряде случаев, ничуть не меняя духа итальянской sinfonia, присочинял к ней новый Менуэт п, расширив таким образом объем, приспосабливал произведение к немецким условиям. Такую симфонию мы, различия ради, называем венской; однако разделение это вряд ли имело бы смысл, если бы четырехчастная структура не заставила композиторов мало-помалу углублять и уточнять содержание отдельных частей. Так что направление, соответственно которому развивался моцартовский симфонизм, можно охарактеризовать и как путь от итальянской sinfonia к венской симфонии. Конечно, здесь тоже важна не так форма, как дух. Пражская симфония 1786 года трехчастна, но она-то уж меньше всего «итальянская».

Чем же характеризуется дух итальянской симфонической музыки? Это дух оперы buffa. Поворот к ней от предклассической sinfonia, или увертюры — с ее торжественностью п величием, с ее пафосом, с элегическим благородством медленных частей, с ее «достойной» контрапунктической осанкой и облигатными soli — произошел так решительно, как только можно. История музыки любит по временам такие крайности на своем пути. Неаполитанская sinfonia, если и начинается полновесно, с «важно» ритмованных аккордов, то дальше неизменно переходит к коротким, грациозным, щебечущим мотивам и пикантным мелодическим оборотам; и как только достигнута тональность доминанты (в мажоре) или медианты (в миноре), так появляется еще более грациозная, еще более певучая чепуха — точь-в-точь изящная дама в кринолине с открытой грудью в сопровождении кавалера с бутафорской шпагой, или сельская простушка рядом с элегантным аббатом. Конфликт между этими фигурками — если только таковой возможен — никак не может привести к трагедии, и его разрешение (так называемая реприза) должно быть, как правило, легким, игривым, примиряющим. Второй частью произведения обычно служит серенада, третья представляет собой веселое прощание, или изящный танец.
Еще до того, как Гайдн и Моцарт выступили на симфоническом поприще, сложились венская и чешская разновидности итальянской sinfonia, давшие целый ряд богаче и тоньше разработанных образцов. Чешская разновидность, чаще всего именуемая мангейм-ской симфонией, уже ввела в обиход разнообразнейшую палитру динамических оттенков (опыт, который Гайдн и Моцарт усваивали так нерешительно и сдержанно, что, по существу можно сказать, они попросту его отклоняли). И все-такп, даже в основном, характер ее был и оставался итальянским, буффонным. Слушатель, хорошо знакомый с этим стилем, сумеет по достоинству оценить значительность одночастной sinfonia Глюка к «Орфею и Эвридике», в то время как не сведущему в истории современному слушателю она может показаться поверхностной.

Легко понять, какие усилия потребовались, чтобы от данного уровня симфонизма вновь подняться к более торжественному и возвышенному стилю — для этого достаточно просмотреть увертюру к патриотической опере Игнаца Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург» (1776). Она была еще свежа в памяти Моцарта, когда он писал увертюру к «Волшебной флейте», и вряд ли можно не заметить его сочувственного отношения к Хольцбауэру.
Когда художнику XVIII столетия хотелось воплотить в искусстве начало серьезное плп трагическое, он неизбежно оказывался в плену условностей своей эпохи. В симфонип же ему приходилось преодолевать еще и традицию буффонного стиля. Как измерить величие пути, приведшего Моцарта к симфонип g-moll, к Andante cantabile и финалу симфонии «Юпитер»? Измерить силу духа, обусловившую то, что путь этот без всякой «революции» был пройден в течение двадцати пяти лет? Пусть даже при поддержке Гайдна, которому приходилось легче, потому что он был более одинок, более «оригинален» и не так почитал традицию, как Моцарт.
Моцарт-симфонист начал в рамках итальянской традиции. Но нам кажется символичным, что форму и дух симфонии он перенял не у итальянцев, а у итальянизированного немца, у Иоганна Кристиана Баха. То «немецкое», что мы ощущаем в творчестве Иоганна Кристиана Баха, несет в себе, бесспорно, отпечаток его личности: это чарующая прелесть и грация чувства, которые отличают его не только от итальянцев, но и от его коллеги и товарища Карла Фридриха Абеля; и эти же свойства роднят его с Моцартом.
Иоганн Кристиан не претендовал на большую глубину, но никогда не бывал поверхностен, как порою, например, Боккерини. И если симфонию он трактует, как праздничное произведение, то все же и здесь не отказывается от боковых путей, ведущих к тишине, к интимному и прочувствованному. Характерно, что из шести его симфоний (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), опубликованных в 1765 году, в двух средние части написаны в миноре (в ор. 6, вероятно относящемуся к 1770 году, в миноре написана даже целая симфония, все три ее части).
В Лондоне, куда Моцарт приехал восьми- или девятилетним ребенком, он полностью подпал под влияние Иоганна Кристиана Баха. Долгие годы оно остается господствующим в его симфонической музыке, даже в пору, когда новые впечатления оттесняют, ослабляют это влияние, или подчас, наоборот, обогащают его. На первых порах Моцарт, сочиняя симфонии, вообще не в силах ни думать, ни писать по-другому, чем его образец — Иоганн Кристиан Бах. Иоганн Кристиан любит в самом начале темы использовать контраст forte и piano, причем в теснейшем сопоставлении:

Скачать ноты

Для Моцарта, перенявшего данный прием, он становится едва ли не принципом симфонического мышления вообще:

Ноты для фортепиано

— принципом, которого он будет придерживаться вплоть до симфонии «Юпитер». Дуализм этот итальянского происхождения, и Моцарта поддерживают здесь также другие итальянизированные симфонисты, например, Мысливечек. Принцип этот известен и Позефу Гайдну, но тот применяет его гораздо реже, предпочитая начинать с подчеркнутого противопоставления tutti небольшой оркестровой группе. Моцарт, кстати, использует и такой прием.
Но вернемся к его отношениям с Иоганном Кристианом. Для того п другого разработка — скорее возможность модуляционного развития, чем столкновения тем или мотивов. Под впечатлением симфоний ор. 3 Иоганна Кристиана Моцарт уже в первом своем симфоническом опыте (К. 16) отваживается на создание глубоко прочувствованной средней части в c-moll. Буффонный характер баховского финала он даже несколько утрирует:

Ноты к произведениям

И все же никак нельзя считать Моцарта только подражателем пли «отражателем» чужого стиля, как не следует задаваться вопросом: превзошел или не превзошел он свои образцы? После 1765 года Иоганн Кристиан Бах проделал путь развития, по которому Моцарт за ним не последовал, хотя не мог не знать об этом пути. Мы, к примеру, не найдем у Моцарта ничего сходного с блистательными симфониями Иоганна Кристиана для двойного оркестра. Так же сложатся позднее и его отношения с Гайдном. Моцарт усваивает и амальгамирует в своем стиле только то, что полностью соответствует его природе,— остальное он отбрасывает. Как ни чудодейственно сильна память Моцарта, хранящая все, когда-либо услышанное, но верность его самому себе еще сильнее. Пример, взятый из первого финала «Свадьбы Фигаро», покажет, во-первых, как рано сложился буффонный характер моцартовской симфонии, во-вторых, как великолепно помнил он об этих первых своих симфониях (конец 1765) целых двадцать лет спустя — в 1786 году:

Ноты изх симфоний Моцарта

Скачать нотные сборники

Когда Моцарт пишет симфонию, фантазия его на первых порах действует в границах традиции: аккордовые мотивы, пунктирные ритмы, гаммы, твердо установленное чередование tutti и soli, быстрый переход в тональность доминанты и т. д. По временам и тут проступает несомненная оригинальность, оригинальность против волн. В упомянутой нами симфонии, написанной в 1765 году в Гааге (К. 22), мы найдем хроматизированное Andante g-moll, для которого вряд ли сыщется образец у кого-либо из тогдашних симфонистов.
С пребыванием Моцарта Б Вене осенью 1767 года связаны новые впечатления, а отсюда и более пышная манера письма, обогащение струпной группы введением двух альтов и появление первых симфоний с Менуэтом. В четырех симфониях 1768 года — одна из них (К. -.5) переделана и использована как увертюра к «Мнимой простушке» — мы тоже то тут, то там отметим новые достижения. Впрочем, основной характер неизменно остается светским, праздничным, буффонным, итальянским. Моцарт пишет эти симфонии впрок, готовясь к предстоящей поездке в Италию, где они понадобятся ему для начала и заключения концертных выступлений.

В 1770 году появляется пять симфоний, в 1771 году— семь, в 1772 — восемь, в 1773 — по возвращении из поездок и не без расчета на новые — еще семь. Потом наступает творческая заминка, ибо тем временем у Моцарта возникло новое отношение к симфонической музыке, не допускающее больше создания «серий», а только единичных произведений этого жанра.
Нам незачем подробно рассматривать развитие Моцарта в эти годы, полные самых разных впечатлений, которым он то подчиняется, то противодействует. Описание этого процесса относится к лучшим страницам монографии Випева и Сеи-Фуа, пусть они и кажутся нам иногда слишком рассудочными.
Развитие Моцарта вовсе не всегда было прямолинейным. Нам встретятся неожиданные броекп вперед и неожиданные повороты назад, как например в первой части симфонии G-dur, созданной в мае 1772 года (К. 129). Часть эта могла бы быть написана под влиянием Иоганна Кристиана еще в Лондоне или Гааге, в то время как вторая и третья части уже обнаруживают влияние Гайдна. Встретятся и такие «скачки», как контраст между буффонной тематикой и певучей полифонией, характеризующей разработку в одной из симфоний 1771 года (F-dur, К. 75). Складывается несколько типов его симфоний: например, такой, как К. 96 — по-оперному роскошный, в D-dur пли C-dur, с трубами и литаврами, с «виртуозными» скрипками. О таких симфониях с уверенностью можно сказать, что Менуэт был вписан сюда позднее. Но в основном, с каждым годом появляются все новые признаки, свидетельствующие о большей глубине трактовки жанра: большая свобода и индивидуализация отдельных инструментов; переход от фигурации к cantabile; все более утонченная имитационная техника.
Моцарт расшатывает рамки традиционной симфонии. В тиши Зальцбурга он забывает подчас о ее развлекательной функции; фантазия его разыгрывается смелее, находки приобретают более личный характер. Но как ни странно, финалы его при этом (особенно рондообразные, например, К. ИЗ) вновь напоминают об Иоганне Кристиане, любившем заигрывать в своих рондо с «французским вкусом» и вставлять минорный эпизод перед последним возвращением темы.
Удельный вес частей в симфониях Моцарта меняется, как и у Гайдна (и, кстати, не без его влияния), в зависимости от финала. Несколько симфоний 1772 года (К. 129, 130, 132, 133) уже представляют собой ярко выраженные «финальные симфонии»; в них проступают смешанные французско-гайдновские влияния, особенно заметные в несколько «растрепанном» финале симфонии К. 132. Однако медленная часть той же симфонии полна такого своеволия и душевного беспокойства, что обозначение Andante ей вряд ли подходит; да вряд ли у Моцарта найдется что-либо еще, написанное столь «экспрессионистски», то есть столь независимое в своей выразительности от установленных форм.
А симфония К. 133? Начинается она, казалось бы, вполне традиционно, а потом преподносит нам множество сюрпризов, вроде того, что основной ее мотив возвращается лишь в коде, а не в репризе. Оркестровые группы трактуются раздельно, структура симфоний становится все более диалогичной — и в целом, и в деталях. Ведущая роль принадлежит струнным, духовые сопровождают их в качестве ритмически организованного звукового фона, как, например, в финале указанной симфонип (К. 133). Пристрастие к двум альтам — Моцарт предпочитает вести их в унпсон или в октаву с гобоями — открывает возможность новых оркестровых сочетаний. Даже в подчеркнуто «кокетливой» симфонии К. 134 (авг. 1772) уже наличествует и новый тип певучести, и более тонкое понимание имитации.
1773 год — год великого перелома. Из семп симфоний этого года три (К. 199, 181, 182) принадлежат к «итальянскому» типу и написаны, быть может, в расчете на ожидаемый оперный заказ. К ним следовало бы отнести и К. 184 (Es-dur). В общем-то это типичная увертюра, только рассчитанная на большой оркестр; однако первая ее часть — в великолепном концертном стиле — задумана так широко, a Andante (c-moll) отличается такой тонкой диалогической разработкой, что произведение это можно бы скорее причислить к ранним моцартовскпм шедеврам, если бы не несколько легковесный финал.
Но вот еще трпада симфоний, столь же совершенных (конечно, на более ранней ступени и в более тесных границах), что и последняя триада 1788 года: C-dur (К. 200, ноябрь 1773), g-moll (К. 183, конец 1773) и A-dur (К. 201, начало 1774). В первой части симфонии C-dur вместо былой праздничности господствует новая для жанра возбужденность, тоньше разработан тематический материал — словно новые сочленения возникли в прежде еще неразвитом организме.
Показательно, что в любой из ее частей есть своя кода. Медленная часть в силу своей торжественности уже приближается к Adagio, Менуэт с выступающей на первый план валторной уже не кажется интерлюдпей или «вставной» пьесой п, наконец, финал симфонии, который является несомненной вехой в творчестве Моцарта: такое Presto с диалогом между soli (две скрипки) и tutti, с бешеным оркестровым crescendo в конце могло бы послужить увертюрой к «Похищению из сераля», если бы не типично итальянский, буффонный его характер.

Малое или великое чудо симфоний g-moll и A-dur получило надлежащую оценку только в последнее время. Уже тональность одной из них — первой минорной симфонии Моцарта — говорит о выходе за пределы «развлекательной музыки», в сущности даже противоречит этому понятию. Но какой задаче эпохи отвечал столь беспощадно выразительный документ? До нас дошли так называемые «страстные симфонии» той поры — они, как правило, писались в минорных тональностях. Но моцартовский g-moll: внутренний мятеж оркестра, с начальными синкопами, предвещающими начало клавирного концерта d-moll, предельными динамическими контрастами (взрыв fortissimo после замирающего pianissimo), бурно взлетающими затактами, резкими акцентами, тремоло скрипок,—что общего здесь со смиренными размышлениями на Масличной горе, с распятием Спасптеля? — Ничего. Все это рождено глубоко личными, мучительными переживаниями. Andante с его темой упрека коротко, но насыщенно; волнением порождена маленькая каденция перед репризой. Мрачной роковой решимостью, свойственной основной части Менуэта, обусловлено и возникновение трио для одних духовых, полного чисто «А-dur'Horo очарования».
В финале господствуют не только новое тематическое единство, но н новые тематические связи с первой частью, проявляющиеся — правда, не демонстративно, а едва ощутимо — в синкопических образованиях, в акцентах: циклическая форма симфонии обретает новую цельность.
Что касается симфонии A-dur, написанной для самого непритязательного ансамбля (только струнные, гобои и валторны), то хотелось бы обратить внимание на то, как начало ее, исполняемое одними струнными (и какое начало!), повторяется tutti:

Ноты к сочинениям Моцарта


Так выражается новая потребность углубить симфонию, оживить имитациями и, придав ей утонченность камерной музыки, помочь отрешиться от чистой декоративности. Инструменты как бы меняют характер: скрипки делаются одухотворенней, духовые избегают всякого шума, а фигурации чужды банальности.
Новый дух заявляет о себе во всех частях симфонии: в Andante, которое по стилю приближается к тонко разработанной части струнного квартета, лишь обогащенного двумя парами духовых; в Менуэте с его контрастами изящества и почти по-бетховенски сокрушительной мощи; в финале — Allegro con spirito (вот уж в самом деле con spirito) с его разработкой, самой богатой и драматической из всех доселе созданных Моцартом. Разумеется, эти симфонии оказались достаточно хороши и для Вены, и Моцарт, внеся лишь небольшие изменения в партитуру, исполнял их на своих «Академиях». Как бесконечно далек он здесь от итальяпских sin-fonie. Да и кто в Италии мог бы создать такое произведение, где и каким образом нашло бы оно там свое место!
Как бы вдогонку обеим этим симфониям, несколькими месяцами позднее (в мае 1774) Моцарт написал еще одну (D-clur, К. 202), последнюю перед поездкой в Париж. В Вене он к ней не возвращался, что вполне понятно. Ибо это не «финальная симфония»: последняя ее часть — обычное развлекательное заключение (оно примечательно лишь тем, что тематически связано с первой частью) ; Andantino con moto для одних струнных могло бы войти и в какой-либо из венекпх квартетов в гапдновском духе. Менуэт не очень характерен: в первой, наиболее весомой его части, Моцарт пытался применить технику, приобретенную при создании симфоний g-moll п A-dur, но материал для этого оказался здесь мало подходящим. Как и в упомянутых уже квартетах, Йозеф Гайдн, кто называется, сбил его с толку. Даже с Моцартом случалось такое: восприимчивой его душе недоставало сил, чтобы полностью переработать столь яркое впечатление.
Четыре с лишним года, то есть вплоть до июня 1778 года, Моцарт симфоний больше не писал. Чем же объяснить это молчание после богатейшей продуктивности предшествующих лет? Думается, дело тут и во внешних причинах — Моцарту не предстояли поездки ни в Италию, нп в Вену, а для поездки в Мюнхен на премьеру «Мнимой садовницы» достаточно было прежних сочинений,— и, пожалуй, еще больше во внутренних: в триаде симфоний C-dur, g-moll и A-dur Моцарт достиг такой вершины, превзойти которую было нелегко; вот он и обращается к другим жанрам, где принцип симфонизма предстает в несколько облегченном виде. На зальцбургские годы, вплоть до поездки Моцарта в Париж, приходится (помимо месс и прочей церковной музыкн, клавирных сонат, вставных оперных номеров) не только множество серенад и дивертисментов, но, что особенно важно,— к этому времени относятся первые завоевания в области концерта.

Нельзя сказать, чтобы в эти годы Моцарт совсем не писал симфонической музыки. Ведь именно тогда были созданы увертюры к «Мнимой садовнице» и праздничному представлению «Король-пастух». Первую (она состояла из двух частей — Allegro molto и Andantino grazioso) Моцарт потом превратил в симфонию, досочинив к ней финал (К. 121); ко второй, одночастной — Molto allegro — тоже существует финал (К. 102), но он, думается, скорее всего завершал какую-либо серенаду.
Первое сочинение — бесспорно «финальная симфония», хотя бы потому, что две начальные части здесь очень коротки. Оно ценно тем, что лишний раз подтверждает буффонный характер самого жанра: увертюру к опере buffa можно было тут же превратить в симфонию. Что касается рондо, дополнявшего увертюру к «Королю-пастуху», вернее, контрданса в форме рондо, то это произведение первоклассное, и если оно в самом деле завершило собой «финальную музыку», отмеченную такой же свежестью, тонкостью и грациозной фантазией, то утрата его лишила нас подлинного шедевра.
Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт получает от Лег-ро, директора «духовных концертов», заказ на симфонию, предназначавшуюся к открытию концертного сезона в день праздника тела Христова. Моцарт стоит перед новой задачей: он, естественно, должен написать произведенпе в парижском стиле, и притом для обширнейшего по составу оркестра, объединявшего флейты, гобоп, кларнеты, фаготы, валторны, трубы, литавры и сильный струнный ансамбль. Отсюда и необычная надпись на рукописи: «Sinfonia а 10 instrument!)).
Это первая симфония Моцарта, в которой участвуют кларнеты. Сочиняя ее, он должен был принять во внимание не только красочные возможности нового, разнообразного по составу ансамбля, но и новые масштабы частей, во всяком случае масштабы крайних частей. Даже Леопольда тревожит мысль о том, как справится Вольфганг с такой задачей (28 июня 1778): «Судя по стеймецов-ским симфониям, изданным в Париже, парижане, видно, любители симфоний громыхающих. Все здесь шумно, понамешана всякая всячина, изредка попадаются хорошие идеи, но использованы они неумело и не к месту.» Неясно, в кого именно нацелена критика Леопольда: в Яна Вацлава Стамица, основателя так называемой мангеймской (а заодно п парижской) симфонической школы, или же в сына Стамица, Карла. Как бы там ни было, критика Леопольда столь же блестяща, сколь и несправедлива. И это ясно каждому, кто только знаком с лучшими достижениями этой школы: прежде всего с симфониями самого, то есть старого Стамица, а также Франца Ксавера Рихтера, Фильца, Карла Стамица, Эйхнера и Франца Бекка. Симфонические произведения Стамица частью способствовали формированию двух лучших оркестров того времени — мангеймского, и вправду лучшего из всех, и парижского, который на это первенство претендовал,— частью сами обязаны им своим возникновением.

Да, это так — симфонии мангеймцев стремились в первую очередь продемонстрировать первоклассные качества своего оркестра: его точность, его способность мгновенно менять характер фразировки, выделять отдельные группы духовых, его прославленное crescendo, то есть умение довести какой-либо мотив до настоящего взрыва в мощном tutti. Начало Allegro в увертюре «Леонора», Скерцо из Пятой симфонии Бетховена — вот самые яркие, одухотворенные, содержательные примеры «мангеймского crescendo). В Мангейме и Париже, правда, этот прием редко бывал по-настоящему содержательным; для мангеймцев типичен, к примеру, сюжет, использованный в симфонии Игнаца Хольцбауэра (ор. 4, 3): завершает ее «Tempesta del таге» — «буря на море», часть, в которой crescendi и decrescendi буквально справляют оргии. И все же соприкосновение с таким богатым и совершенным музыкальным ансамблем должно было привести к сотне новых звукосочетаний, к расширению отдельных частей, к более длительному мотивному развитию.
Благодаря пребыванию в Мангейме Моцарт был хорошо подготовлен к выполнению своей парижской задачи. Исполнявшиеся там симфонии Хольцбауэра, Кристиана Каннабиха, Джузеппе Тоэ-скп он слушал «навострпв уши». Теперь, в Париже, как только ему представлялась возможность не только прочесть, но и прослушать партитуру, он, конечно, проявлял такой же интерес к симфониям Госсека и Штеркеля, к увертюрам и другим инструментальным пьесам старого Рамо.
Симфония К. 297 носит мангеймско-парижский характер. Первая часть ее звучит даже чуть пародийно. Симфония начинается с fortissimo unisono, чистотой которого так гордился парижский оркестр и над которым немного подтрунивал Моцарт (12 июня 1778): «.И я уж не упустил случая дать Premier coup d'archet (первый удар смычком)! — этого одного достаточно. Здешние дураки бог весть что из этого строят! Что за черт! — Я не замечаю никакой разницы — просто они начинают все вместе, как и повсюду. Потеха, да и только.» Затем следует пышный разбег струнных, типичный для французских увертюр. Моцарт не забывает и о мощном унисоне скрипок в сочетании с выдержанными звуками духовых. Но на этом пародия пли подражание французскому вкусу кончается. Моцарт был слишком честолюбив, и слишком многое зависело от успеха произведения, чтобы он мог отнестись к задаче с недостаточной серьезностью. И нужно отдать честь вкусу парижан: больше всего им понравилась последняя из трех частей, где вторая тема, изложенная фугато и предоставившая естественный материал для разработки, в репризе больше не повторяется; таков одпн из мастерских штрихов этой мастерски написанной части, в которой блистательная суматоха чередуется с вдумчивостью и грацией.
Медленную часть Моцарту пришлось сочинять дважды. В первой редакции — той, которая опубликована в собрании сочинений,— она показалась Легро чересчур длинной, и Моцарт сочинил другое Andante, покороче (оно известно только по первому парижскому изданию оркестровых партий). Хотя Моцарт сам не отдавал предпочтения ни той, ни другой редакции, для нас естественно предпочесть первую — более протяженную и серьезную, менее пасторальную, так как именно она больше соответствует новым масштабам первой большой моцартовской симфонии. Возможно, Легро был прав, утверждая, что это «лучшая из симфоний», наппсанных для «духовных концертов». Но мы-то судим с точки зрения потомков и по-своему тоже правы, не находя в этом «парижском» произведении того шарма, очарования, той непосредственной глубины, которые присущи многим, куда более коротким и непритязательным зальцбургским симфониям.
Для того же Легро Моцарт написал еще одну симфонию. Я не думаю, чтобы она сохранилась. Правда, в начале XIX столетия «Типография консерватории» напечатала некую «Ouverture а grand orchestre par Mozart» (К. прил. 8), состоящую из короткого Andante pastorale и длинного Allegro spiritoso. Но увертюра эта в такой мере лишена индивидуальности, так грубо, «по-фанфарному» использует духовые инструменты, что, право же, не стоит приписывать ее Моцарту.

Что собой представляет подлинная увертюра Моцарта, мы узнаем, познакомившись с увертюрой G-dur (К. 318), которую Моцарт написал в апреле 1779 года, вскоре после возвращения в Зальцбург. Рассчитанная на большой оркестр, с трубами и литаврами, с двумя парами валторн, она, вне всякого сомнения, была задумана как увертюра к зпнгшпплю a la frangaise, так и оставшемуся фрагментом, и только в XIX веке окрещенному «Заидой». Дуализм темы — властное forte в tutti п умоляющее piano струнных — получает программный смысл: это султан Солпман и Заида. Вписанное в сонатную часть Andante (в той же тональности) характеризует или символизирует любовную идиллию зингшпиля. Вдобавок, в последних тактах увертюры Моцарт столь же ясно подчеркивает «турецкий» колорит оперы, как сделает это позднее в «Похищении из сераля». Не обошлось здесь и без эпизодов, специально предназначенных для духовых инструментов, без «мангеймско-парижского crescendo» и всяческих «завитушек». Единственное, чем Моцарт здесь не щеголяет, ибо не рассчитывает на концертную аудиторию,— это «тематической работой».
В Зальцбурге появились еще только две симфонии: одна — B-dur (К. 319, июль 1779), другая —C-dur (К. 338, авг. 1780). В Вене Моцарт вновь извлек их на свет божий и присочинил к первоначально трехчастным произведениям по Менуэту. И на этот раз из «итальянских симфоний» действительно получились «венские»: содержание и размеры отдельных частей успели вырасти настолько, что симфонии не только выдержали, но просто потребовали такого завершения — даже первая, несмотря на скромный состав с гобоями и валторнами (только фаготы получили теперь тоже самостоятельную партию).
Мы уже отмечали, что Бетховен использовал финал моцартовской симфонии B-dur как «трамплин» для финала своей Восьмой симфонии. Но это же можно сказать и о соотношении первых частей в той и другой симфониях. В моцартовской мы уже почувствуем если не бетховенский задор, то ту же силу, веселость, страстность и глубокую серьезность. Нас может удивить — впрочем, нет, почти не удивит,—что в начале разработки Моцарт «бросает в бой» свой «девиз» — тот самый четырехзвучный мотив, который достигает апофеоза в симфонии «Юпитер». В Andante moderato — примечательное добавление! — царит нового рода лиричность, а в финале — новое сочетание буффонады, марша и пасторали: единство, одушевленное мыслью. Добавленный сюда Менуэт приближается к менуэтам более позднего венского периода — он насыщен, короток и в трио напоминает лендлер. Не знай мы, что он написан в 1782 году, его можно было бы отнести к «немецким» маскарадным танцам 1790—1791 года.

В симфонии C-dur, вновь рассчитанной на большой оркестр, как бы оправдываются предсказания, заключенные в Парижской симфонии. Но французская маска сброшена, все осуществляется в чисто моцартовском духе. Хотя форма первой части тут и там почти тождественная (то, что ожидалось в начале репризы, появляется в коде), здесь совсем нет признаков чужеродного стиля. Индивидуальность Моцарта сказывается во всем: в буффонаде и глубочайшей серьезности, в мажоро-минорных переливах «нейтральной» тональности, в модуляциях из С — в Н, или As, в веселости, силе и страсти. Andante di molto, предназначенное для струнных с разделенными альтами и фаготами, как единственными здесь представителями духовых,— это одушевленное пение с начала и до конца. Финальное Presto, отнюдь не летучее, исполнено мысли, юмора, печали и лукавства. Включенный позднее Мену эт (К 409) — один из самых помпезных, когда-либо написанных Моцартом; в трио концертируют духовые — предусмотрены даже флейты, которых в Зальцбурге еще недоставало. Моцарт, конечно, добавил их уже в Вене, имея в виду крайние части (а может быть, и Andante).
За десять лет, прожитых Моцартом в Вене — с 1781 по 1791 год,— он сочинил не более пяти симфоний (это если не считать Хафнер-спмфонию, написанную в 1782 году; но, по правде сказать, та является не чем иным, как второй Хафнер-серенадой). Для первых своих «Академий» Моцарт использовал частью прежде на-ппсспшые симфонии, частью серенады, превращенные в симфонии. Главными, центральными произведениями таких вечеров были его клавпрные концерты. Он не хотел оттеснять их на второй план пли ставить в невыгодное положение по сравнению с более значительными симфониями. В письме к отцу (29 марта 1783) Моцарт сообщает программу одной из своих «Академий»: «Исполнялись следующие произведения:
1) Новая Хафнер-симфония. Вернее, первые три части.
2) Пела мадам Ланге арию с 4 инструментами „Se il padre perdei" из моей мюнхенской оперы.
3 ) Я играл третий из моих подписных концертов.
4) Пел Адамбергер сцену для Баумгартен.
5) Маленькая simfonia concertante из последней моей „финальной музыки.
6) Я играл полюбившийся здесь концерт ex D, которому предпослал [приписал?] варьированное рондо.
7) Пела мадемуазель Тейбер сцену „Parto m'alfretto" из моей последней миланской оперы.
8) Играл я один маленькую фугу (потому что присутствовал император) и варьировал арию из оперы, которая называется
Философы,— пришлось повторять; варьировал арию „Unser dimimel Pobel meint44 E-dur из Пилигримов из Мекки.
9) Пела Ланге — мое новое рондо.
10) Последняя часть той же Хафнер-симфонии».
Совершенно очевидно, что ни одну из четырех последних симфоний Моцарта уже нельзя было использовать таким образом. Сочинять симфонии стало чрезвычайно ответственной задачей — они уже не писались сериями, по пол- или хотя бы четверть дюжины в К(1Ждой. И произошло это благодаря не только Моцарту, но и Позефу Гайдну.
Первая из подлинно венских симфоний (К. 425), написанная Моцартом в ноябре 1783 года в Линце, по пути домой — то есть пз Зальцбурга в Вену,— показывает, как сильно подпал композитор под влияние Гайдна, и не только как автор квартетов, но и симфоний. Он впервые предпосылает первой части торжественную интродукцию — совсем как Гайдн, который поступал так задолго до него, причем неоднократно, а в решающие для него годы (1780— 1782) придавал этому особое значение.
Сохранился листок, на котором рукой Моцарта (К. 387-d) записаны отрывки трех гайдновских симфоний; одна из них, как раз с торжественным вступлением — Grave, относится к 1782 году (№ 75). Только Гайдн пока еще не ппсал таких медленных интродукций, как эта моцартовская, с ее героическим началом и светотенью дальнейшего развития, ведущего от сладчайшей тоски к глубокому тревожному возбуждению. Правда, следующее затем Allegro spiritoso не свободно от некоторого резонерства, которое не могут стереть ни диковинные «турецкие» обороты (tutti, е-moll), ни проникновенность сольно-диалогической разработки.
Моцарт всегда несколько скован, когда образец оказывается к нему чересчур близко; к тому же в данном случае он вынужден был работать слишком поспешно, то есть без достаточного предварительного обдумывания (письмо к отцу из Линца, 31 окт. 1783): «.Во вторник 4 ноября я даю «Академию» в здешнем театре. И так как я не захватил с собой ни одной симфонии, то сочиняю очертя голову новую, которая обязательно должна быть к этому дню готова.»
Поэтому он и для медленной части — Росо adagio — взял ту же исходную точку, то есть выбрал часто встречающийся у Гайдна тип Adagio на шесть восьмых (к примеру, Adagio из симфонии № 48 «Мария Терезия», написанной Гайдном в 1772 году). И такими же гайдновскими были бы Менуэт и финал, если бы не присущие им чисто моцартовские хроматика, взволнованность, мягкость,— свойства, чуждые Гайдну, но непременные для Моцарта, даже когда он сочинял «очертя голову». В такой же спешке и для той же надобности — концерта в Линце у графа Туна — написал он короткую и величественную интродукцию к симфонии G-dur Михаэля Гайдна (К. 444), всего полугодом раньше появившейся на свет (23 мая 1783). При всех своих достоинствах симфония эта лишь подтверждает, как одинок был аристократ Моцарт даже в кругу лучших австрийских современников.
Более трех лет выжидал Моцарт, прежде чем создать следующую свою спмфонию, так называемую Пражскую (К. 504). Закончил он ее 6 декабря 1786 года в Вене, однако писал несомненно в расчете на предстоящую поездку в Прагу, где она действительно была исполнена впервые — 19 января 1787 года. Иногда ее называют «симфония без менуэта», п это обиходное определение мудрее, чем может показаться. Ибо, как уже отмечалось, отсутствие менуэта в данном случае вовсе не означает возврата к итальянской sinfonia. Нет, перед нами именно большая венская симфония, где менуэт отсутствует лишь потому, что в существующих трех частях композитор сказал все, что можно и нужно было сказать.
Это — последняя симфония D-dur Моцарта, и она являет собой высочайшую ступень, синтез всего, что нашло выражение в предшествовавших симфониях D-dur — и в Парижской, и в Хафнеровской. Но в первой части и той, и другой еще ощущалась чуть in-рочптая роскошь, чуть нарочито подчеркнутая полифоничность.
Здесь же вся часть — после красноречиво напряженной, медленной интродукции (кмк горделиво она начинается и как бурно оспаривается эта уверенность!) — буквально пронизана, насыщена полифонией, но сделано это так, что простой слушатель ничего не заметит. Тематический материал в первых 35 тактах кажется разнородным, и все же изложение его представляет удивительное единство. Большую роль при этом играет мотив, предвосхищающий фугато из увертюры к «Волшебной флейте». Славный Муций Клементи мог бы уже тут обвинить Моцарта в плагиате:

Скачать ноты


Сохранился набросок, где Моцарт комбинирует мотивы этого Allegro — один из редких листков, позволяющих нам заглянуть в мастерскую художника. В канонически изложенной разработке напряжение растет непрерывно; это одна из тех обширных, серьезных и воинственных разработок Моцарта, где вторая тема не используется совсем: она должна остаться нетронутой, подобно ниспосланному небом цветку. Медленная часть — всего лишь Andante, но насколько глубже оно теперь истолковано: отнюдь не как интермеццо между двумя подвижными частями, а как олицетворение внутреннего движения, раскрывающее глубочайшую связь певучести и полифоничности.
Между этой частью в G-dur и арией дона Оттавио «Dalla sua расе», которую Моцарт сочинил для венской постановки «Дон-Жуаиа», существует несомненная связь. Первые такты здесь и там почти идентичны, и только текст мешает композитору до конца высказать в арии то, что в симфонической музыке может быть излито полностью.
Финал симфонии принадлежит к тем удивительным Бч1иг'ным частям Моцарта, которые при кажущейся веселости и предельном совершенстве ранят нашу душу, ибо понятие красоты здесь неотделимо от понятия смерти. К этой симфонии, скорее чем к какому-либо другому художественному произведению, можно отнести слова газели Платена об опасности, которую таит в себе совершенство:
Тот, кто в красоту проникнул взглядом,
Тот уж смерти выдан головою.
Непричастен он земным усладам,
Болен он предсмертною тоскою,—
Тот, кто в красоту проникнул взглядом!
* * *
Вечны для него любви мученья.
Лишь глупец надеждой одурманен
Утолить подобное влеченье:
Для того, кто красотою ранен,—
Вечны для него любви мученья!
* * *
Как родник иссякнуть он мечтает,
Каждый вдох его отравлен ядом,
Смерть из каждого цветка вдыхает.
Тот, кто в красоту проникнул взглядом,
Как родник иссякнуть он мечтает!
(Перевела Р. Минкус)

Спустя три года после создания этого произведения и всего спустя год после завершения другого сочинения в D-dur — струнного квинтета К. 593 — Моцарту суждено было умереть.
Летом 1788 года он создает три последние свои симфонии — Es-dur (К. 543), g-moll (К. 550) и C-dur (К. 551). Написаны они были в невероятно короткий срок — все три примерно за два месяца. Мы не знаем, что именно послужило поводом к их созданию. Странно, что Моцарт писал их летом. Возможно, он надеялся организовать зимой 1789 года несколько своих «Академий». Но попытка эта сорвалась, как, впрочем, и все подобные попытки в ближайшие годы. Свой последний фортепианный концерт (К. 595) он вынужден был в марте 1791 года сыграть в концертном зале придворного ресторатора Яна на Химхмельпфортгассе, где в этот вечер основным исполнителем был кларнетист Бэр. Так что вполне возможно, что Моцарт ни разу не продирижировал своими тремя симфониями и ни разу их не услышал.
Но может быть это символично для того положения, которое они заняли в истории музыки и человечества? Возникли они не по заказу, без какого-либо конкретного повода, обращены только к вечности. Что это — цикл? Может быть, Моцарт следовал не только внутренному побуждению, но и какой-то программе? Нет ли в самом последовании их некоторой преднамеренности? Не думаю.
Даже если б Моцарт начал с «Юпитера», а закончил симфонией Es-dur или g-moll, все равно искать в этом особый смысл — значит проявлять крайнюю ограниченность. Лично я с трудом решаюсь приписать первой из этих симфоний (она закончена 26 июня) некий тайный масонский смысл, и если все-таки делаю это, то отнюдь не для того, чтобы обнаружить определенную «программу», а скорее чтобы иметь возможность хоть как-то охарактеризовать это таинственное произведение.

Тональность здесь та же, что и в трио, которое Моцарт посвятил своему другу и помощнику Пухбергу. Это тональность «Волшебной флейты». И так же, как в увертюре к «Волшебной флейте» адепт стучится во врата и робко ждет во тьме — так он и здесь ждет, покуда вместе с квартсекстаккордом не появится свет.
А необычная песенная тема Allegro! Она полна подобных ассоциаций, символизирующих масонское братство. И так ли уж неприемлема попытка истолковать Andante As-dur в духе того письма Моцарта к отцу (4 аир. 1787), где высказана мысль о смерти — об «этом истинном лучшем друге человека», чей лик «не только не кажется мне ужасным, но, напротив, заключает в себе нечто очень успокаивающее н утешительное»? Разве такой «программе» не отвечает мужественность Менуэта и веселость финала — веселость, лишь едва овеянная дыханием Гайдна?
Во всех трех симфониях состав духовых весьма различен. В «Юпитере» нет кларнетов, в симфонии Es-dur — гобоев. В симфонии g-moll сначала тоже не было кларнетов, Моцарт ввел их уже позднее, слегка изменив при этом партию гобоев. Нет в ней также ни труб, ни литавр. Зато обе валторны, одна in В, другая in G, выступают уже не в паре — каждая из партий вполне индивидуальна.
Итак, симфония без литавр и труб! Да и к чему они здесь, в этом исполненном фатализма камерном произведении? Нигде, пожалуй, не проявляются столь отчетливо независимость Моцарта от Гайдна, его непреклонность, с которой так контрастирует бодрый оптимизм Гайдна: ведь тот с трудом «удерживается» в тональностях d-moll пли c-moll даже на протяжении первой части, не то что симфонии целиком, вплоть до финала! А у Моцарта даже модуляция в B-dur в экспозиции первой части не свободна от оттенка усталости, насилия над собой. Когда же в репризе флейта, фагот и скрипки вновь возвращаются в минор, то это звучит так же бесповоротно, как приговор Миноса. Все сказанное относится и к финалу. В обоих случаях непреклонность проявляется в самом процессе разработки, какую никогда не написал бы Гайдн. Ибо разработки Моцарта — это падения в душевные бездны, символически переданные в смелых модуляциях, которые современникам, конечно же, казались уходом в такие дебри, откуда один только Моцарт и мог выбраться на разумную стезю.

Просто странно, что люди так легко примирились с подобным произведением и даже охарактеризовали его, как воплощение «греческой, порхающей грации». В лучшем случае характеристику эту можно отнести лишь к божественно спокойному Andante и к трио в общем -то героически-безнадежного Менуэта.
Слияние галантного и ученого стилей, которое в тысяче черт не столько проявляется, сколько скрывается в симфониях Es-dur и g-moll, выступает со всей очевидностью лишь в финале симфонии «Юпитер». Ее ошибочно называют симфонией с финальной фугой, ибо финал этот вовсе не фуга, а соната с фугированными разделами в главной партии, разработке и коде, то есть точно та же форма, что в финале большого квартета G-dur. Галантный и ученый стиль сливаются здесь воедино: «бессмертное мгновение» в истории музыки! «Симфония» — некогда служебная форма, назначение которой заставить слушателя в опере замолчать перед началом акта либо открыть и закрыть концерт — оказывается теперь в центре концертного вечера. Медленная часть — некогда интермеццо — становится теперь глубоким излиянием чувств. Это еще не бетховенское Adagio или Largo, но уже во всяком случае Andante cantabile.
Симфонический стиль всего несколько лет назад и у самого Моцарта был проникнут духом буффонады — некоторая буффонность сохраняется и здесь; характерно, что в заключительном построении первой части Моцарт использовал мотив из своей ариетты «Un bacio di тапо» (К. 541),— но теперь на нем лежит уже печать стиля, который Моцарт считал серьезнейшим из всех, контрапунктического. В этом произведении, при величайшей его гармоничности, еще есть напряженность, но уже нет «блужданий». И нам кажется совершенно закономерным, что последняя симфония в триаде 1788 года —это и последняя симфония Моцарта вообще.