Моцарт был, как мы знаем, великим пианистом, одним из величайших виртуозов своего времени, правда «виртуозом отнюдь не в понимании следующего поколения: столкнувшись с началом этой новой эпохи исполнительства в лице Клементи, Моцарт отверг се. Суждение Моцарта о Клементи (в конце 1781, а может быть, в начале 1782 года он, в присутствии императора Иосифа, вступил с ним в своего рода соревнование) очень сурово (16 янв. 1782): «.он порядочный чембалист, но и только. Правая рука у него разработана прекрасно. Лучшие его пассажи — в терцию. Вообще же — ни на крейцер нет ни вкуса, ни чувства, сплошная механика». Но Клементи был отнюдь не только механик, и во многих существеннейших чертах служил образцом для целого поколения пианистов и композиторов, в том числе для Бетховена. Возможно, Моцарт высказал бы то же суждение, сыграй ему Бетховен одну из своих сонат, написанных в стиле Клементи (что, вероятно, и случилось во время известной встречи в 1787 году), например, сонату C-dur (op. 2, 3). Думается, в ту пору он и Бетховену отказал бы в чувстве и вкусе.
Идеал пианистического стиля Моцарта был иным, чем идеал, возникший в начале XIX столетия. Кстати, заметим, что Моцарт писал для того же инструмента, что и Бетховен, Вебер или Шопен, то есть не для клавикорда пли чембало, а для нашего фортепиано — инструмента того же типа, хотя и не столь мощного, как рояли Эрара или Стейнвея. Задуманы п написаны для чембало были разве что ранние его концертные аранжировки произведении Иоганна Кристиана Баха и третьестепенных французских мастеров (К. 107 и К. 37, 39, 40, 41). Так что не следует заблуждаться на этот счет, пусть даже Моцарт сам, вплоть до позднейшего времени, обозначает клавпрные партии в своих произведениях словом «чембало» и пусть прославленные и не прославленные чембалистки с шумным успехом исполняют на своем инструменте Rondo alia Turca из клавирнои сонаты A-dur.
В доме Моцартов стояло одно, а может быть и несколько фортепиано работы
клавирного мастера из Регенсбурга Франца Якоба Шпэта. Но когда Моцарт
познакомился с инструментами аугсбургского мастера Иоганна Андреаса Штейна
(будущего тестя и учителя Андреаса Штрейхера, работавшего для Бетховена),
именно они стали его «любимцами». Почему? — Об этом он пишет подробно
(17 окт. 1777): «Я должен сразу же сказать о штейновском фортепиано. До
того, как я увидел изделия Штейна, я больше всего любил клавиры Шпэта.
Но теперь я должен отдать предпочтение штейновским: звук в них снимается
много лучше, чем в регенсбургских. Даже если сильно ударить, безразлично
— оставишь пальцы на клавишах или поднимешь: звук исчезает чуть ли не
в тот самый момент, когда его извлечешь. Как ни нажимай клавиши, он остается
одинаковым: не скрежещет, не усиливается, не слабеет и не пропадает —
словом, всегда остается ровным. Правда, такое фортепиано он меньше, чем
за 300 фл., не продает, ни за что. Но труд и усердие, которое прилагает
этот мастер, нельзя окупить никакими деньгами.
Инструменты его отличаются от других тем, что сделаны они с размыкателем.
Правда, заинтересуется этим на сотню один, и то вряд ли. Но без такого
рычажка фортепиано обязательно либо скрежещет, либо тренькает. У него
же молоточки сделаны так, что стоит ударить по клавишам, как они мгновенно
ударяют по струнам, и тотчас же отскакивают от них, независимо от того
— продолжаем мы нажимать на клавиши или нет.» Вот для такого инструмента
и писал Моцарт свои сонаты, вариации, фантазии и концерты.
Чтобы оценить все, что сделал Моцарт для этого инструмента, следует помнить,
что фортепиано предназначалось не только для виртуозов, но, главным образом,
для дилетантов, или, как говаривали в XVIII веке, для «любителей», и именно
это обстоятельство оказало глубокое воздействие на клавирную музыку. К
произведениям, написанным для клавира или для ансамбля с участием клавира,
относились обычно не так серьезно, как к струнному квартету или квинтету,
которые писались для исполнения профессиональными музыкантами, а если
любителями, то скорее — мужчинами. Струнный квартет пли квинтет состоит
из четырех частей, клавирная соната не более чем из трех. Квартет предназначен
для «знатоков»; клавирная же соната, соната для клавира и скрипки, клавирное
трио пли клавирный квартет — для любителей и любительниц.
Да, для клавира и скрипки, а не для скрипки
и клавира. Ибо с точки зрения XIX—XX веков удивительным является то, что
в этих ансамблях всегда доминирует клавир, предопределяя тем самым более
легкую трактовку жанра. Но примерно с 1750 года роль клавира изменилась
совершенно. В староклассическом сочинении, например, в «сольной сонате»
для скрипки и чембало скрипка обязана была высказать все (подчас ее трактовали
многоголосно), а чембало — ничего. Ему полагалось только вести партию
баса, служить опорой, аккомпанементом. После 1750 года, наоборот, все
обязан был выразить клавир, а партия скрипки стала так незначительна,
так «ad libitum», что, право, ее можно было бы без большого ущерба и вовсе
опустить. До 1750 года господствует скрипичная соната в сопровождении
basso continuo. После 1750 года появляется клавирная соната в сопровождении
скрипки. Проходит много времени, прежде чем скрипку вновь начинают рассматривать
как инструмент облигатный, вернее, когда партии обоих инструментов становятся
полноценными, что стало привычным для нас со времен бетховенских сонат
для фортепиано и скрипки. Но именно Моцарт первый установил, наконец,
равновесие между обоими инструментами, заставив их вести диалог.
Моцарт и Бетховен — великие пианисты и великие творцы клавирной музыки.
Правда, поначалу централизующее значение клавира выступает у Моцарта не
так явственно, как у Бетховена, в собрании сочинений которого под op.
1, 2, 5, 6, 7, 10, И, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19 стоят сочинения для фортепиано.
Моцарту, собственно, незачем даже записывать сонаты или вариации для клавира,
он их попросту импровизирует. Так, вариации К. 24 и 25, впервые напечатанные
в Гааге в начале 1766 года, являются только опубликованным свидетельством
импровизационного дара чудо-ребенка. Несколько сонат, сочиненных чуть
позднее и находившихся у сестры Моцарта, пропали. Зафиксированы были (и
то по необходимости) только те, которые должны были исполняться в четыре
руки. Это сонаты К. 19-d (1765), К. 381 (1772) и К. 358 (1774), предназначенные
для исполнения Вольфгангом и Наннерль,— что и запечатлено на семейном
портрете 1788 года. Записаны были и некоторые вариации — частью потому,
что они нужны были для занятий с учениками, частью потому, что их все-таки
легче было печатать. Но по-настоящему запись сонат для клавира началась
только летом 1774 года, когда Моцарту пошел девятнадцатый год и когда
у него появилась надежда на оперный заказ из Мюнхена («Мнимая садовница»).
До начала 1775 года Моцарт создает шесть сонат (К. 279— 284) — пять в
Зальцбурге, одну в Мюнхене. Они с самого начала предназначаются для публикации
в виде серии. Это явствует из самого выбора тональностей — С — F — В —
Es — G — D. От центральной тональности Моцарт сначала шагает на три квинты
вниз, потом на две квинты вверх. Впрочем, позднее он опубликовал только
одну из этих сонат — шестую; попытаемся понять, по какой причине. Для
этого мы должны, окинув взглядом прошлое, представить себе идеал моцартовской
клавирной сонаты, осуществленный хотя бы в более поздних его сонатах:
B-dur (К. 333), c-moll (К. 457), B-dur (К. 570) и D-dur (К. 576), и установить
«географию» его образцов.
Она такова: Италия — Париж — Гамбург — Лондон; или: «итальянский» и «французский»
мастера — Карл Филипп Эмануэль Бах — Иоганн Кристиан Бах. Самые ранние
детские впечатления связаны с клавирными сонатами, опубликованными в сборниках
нюрнбергского лютниста и издателя Иоганна Ульриха Хафпера. В 1760 году
тот издал их в двенадцати выпусках и «при помощи особо красивой гравировки
сделал доступными для всех» (Гербер. «Старый лексикон»). Выпуски эти,
вероятно, в полном составе, имелись в доме Моцартов. Основное место в
них прпнадлежпт итальянцам — Галуппи, Пампани, Перотти, Песчетти, Рутинп,
Се-jiiiHii, Паганеллп, Паладипи, Салесу, Киарини, Саммартини, Дж. Скарлатти.
Несколько позже присоединяются немецкие имена — такие, как Крафт, Фаш,
Краузе, Марпург, Кирнбергер, Раккеман, Рот и, конечно, прежде всего Филипп
Эмануэль Бах.
Симпатии Моцарта принадлежали, безусловно, итальянцам — их легкому, прелестному,
необремененному искусству, этому чистейшему рококо, полному веселья и
грациозных фигурации. Впрочем, увлечению итальянцами пришел конец, как
только Моцарт познакомился с Шобертом и его парижскими коллегами, ибо
аудитория любителей, для которых писалась музыка в Париже, Лондоне, Берлине
и Вене, весьма отличалась от итальянской. Рутинп, чьи произведения (часть
из них была тоже издана Хафнером) снискали похвалу Моцартов, примерно
к 1770 году ударился в «простоту», а по правде сказать — в примитивность.
Возможно, это произошло под влиянием призыва Руссо «назад к природе».
Исчерпывающе характеризует стиль его произведений письмо Пьетро Метастазио
(18 февр. 1771), в котором поэт благодарит Рутини за присланный нм экземпляр
своего ор. 7:
«Сударь, узнаю опять моего любезного синьора Рутинп в том вежливом внимании,
которое он выразил, послав мне свои достойные клавирные сонаты. Мне понравилась
в них не только ясная, благородная и правильная гармония и незаурядная
творческая фантазия; нет, меня прежде всего поразило понимание и умение,
с которыми жизнерадостное настроение сочетается здесь с легкостью исполнения,
дабы сделать сии упражнения привлекательными для ученика и скрыть от него
трудности, коп могли бы его оттолкнуть».
«Легких» сонат такого рода Моцарт не пишет (а если и пишет, то специально
это отмечает, например: «Маленькая клавирная соната для начинающих»,
К. 545, 1788), хотя теперь и принято злоупотреблять его сочинениями, используя
их как учебный материал для начинающих. И все же, если вникнуть поглубже
в смысл похвал Метастазио, пх скорей можно отнести к сонатам Моцарта,
нежели к сонатам Рутини. Но образец сочетания «привлекательности» («allettamento»)
с легкостью изложения Моцарт нашел не у Рутинп пли какого-либо другого
итальянского композитора, и не у Карла Филиппа Эмануэля Баха, самая сущность
которого безусловно была ему чужда, а у Иоганна Кристиана Баха.
Как это странно, и какое это (в определенном смысле) несчастье для педагогики,
что шесть клавирных сонат, написанных в 1774—1775 годах,—сонат, с которых
каждый юный пианист обычно начинает свое знакомство с Моцартом,— не выражают
облика композитора во всей его цельности и чистоте. Это действительно
микрокосм чувств и изысканных форм, но микрокосм очень сложный; начать
с него — все равно, что начать знакомство с Вагнером с его «Фей» или «Запрета
любви», а не с «Лоэнгрина» и увертюры «Фауст».
Совершенно очевидно, что Моцарт в этих шести сонатах гораздо больше Моцарт,
чем Вагнер является самим собой в своих юношеских произведениях. И тем
не менее произведения эти, пользуясь термипом из астрономии, в какой-то
мере являются «аберрацией» от орбиты композитора, подобно, скажем, серии
венских струнных квартетов 1773 года.
Повинен в этом опять-таки Йозеф Гайдн, пли, вернее, Эмапу-эль Бах в гайдновской
интерпретации. В 1773 году Гайдн написал шесть сонат (ор. 13); вышли они
из печати в следующем году, однако Моцарт вполне мог познакомиться с ними
еще во время своего пребывания в Вене. Так, моделью для его сонаты F-dur
(К. 280) явно послужила соната Гайдна в той же тональности. То же можно
сказать и о сонате Es-dur (К. 282), где «гайдновским» является не только
финал, по все произведение целиком — с его чисто гайдновскими «неправильностями»
и субъективной расстановкой частей. Моцарт здесь не совсем Моцарт и ему
еще предстоит обрести себя. Только разница все равно существует: Моцарт
— врожденный пианист, в то время как Гайдн — врожденный квартетист и симфонист.
Как часто ощущаешь в стиле клавирных пьес Гайдна влияние другой инструментальной
сферы, тогда как у Моцарта все струится и льется из-под легкой руки пианиста!
Вот почему я думаю, что первая соната из этой серии, C-dur (К. 279), была
написана еще до «аберрации» Моцарта. Она выглядит как импровизация, она
заставляет инструмент звучать одухотворенно, именно так, как должен был
играть юный Моцарт, когда в счастливый час импровизировал сонату. Если
другие композиторы, упорядочивая свои мысли, просто повторяют их в репризе,
то здесь ничто не повторяется механически. Фантазия Моцарта преображает
материал непрерывно, изменения касаются любой детали, например, динамики
в Andante, которое во всем остальном кажется типично «итальянским».
В сонате B-dur (К. 281), где первые две части даже более «гайдновские»,
чем у самого Гайдна, в заключительном Рондо неожиданно пробуждается самый
что ни на есть настоящий Моцарт. Забыт не только Гайдн, но и Иоганн Кристиан
Бах. И если бы не точная дата появления этого Рондо на свет, его мелодическая
грация и сдержанная трактовка концертного начала могли бы ввести нас в
заблуждение: такое произведение вполне могло возникнуть десятилетием позже,
в венский период.
В пятой сонате, G-dur (К. 283), Моцарт как бы снова нащупывает собственный
путь, хотя бы в том смысле, что он опять ближе к Иоганну Кристиану, чем
к Филиппу Эмануэлю. Финальное Presto полно здесь такими пианистическими
находками, каких у Гайдна, за редчайшим исключением, не встретишь.
Совершенно особое место занимает в этой серии последняя соната, D-dur
(К. 284), написанная в феврале или марте 1775 года в Мюнхене для тамошнего
любителя — барона Таддеуса фон Дюрипц. Начало первой части сохранилось
в ранней редакции, которая в известной мере соответствует стилю предшествующих
сонат этой серии. Но потом лпбо заказчик пожелал получить нечто другое,
более блестящее и во «французском» вкусе, либо Моцарт сам, возможно, под
влиянием сильного личного или музыкального впечатления, неожиданно поднялся
на новый, более высокий художественный уровень. Что это было за впечатление
— мы не знаем. Впрочем, быть может, одно место в письме Моцарта (17/18
окт. 1777) кое-что нам прояснит. Моцарт пишет, что его соната D-dur «бесподобно
звучит на штейновском фортепиано». Ну, а для Штейна до тех пор оракулом
п авторитетом в игре на клавире был хорошо известный Моцартам капитан
фон Беекке, прославившийся своими «трудными» сонатами (даже Вольфганг
считал их довольно трудными, хотя и «зачастую убогими»). Разумеется, мы
лишь высказываем предположение. Но почему бы не поверить в некое чудо,
в некий счастливый час, который встречается в жизни избранников и без
которого немыслимо развитие искусства?
Как бы там ни было, но за первой, еще «итальянской» частью сонаты следует
Полонез в форме рондо, в котором тема, возвращаясь, облачается каждый
раз во все более роскошные одежды, а потом (впервые в клавирной сонате Моцарта) появляется Теша con variazioni. Вся соната, в том числе и заново
сочиненная первая часть, полна одухотворенного чувства, все дышит концертным
оживлением, всегда неожиданным и поражающим. Новыми и удивительными кажутся
прежде всего полнота звучания и самое соотношение вариаций. Моцарт и в
предыдущие годы записывал клавирные вариации, например, на ариетту Сальери
(К. 180, 1773) пли так называемые «фишеровскпе» (К. 179, 1774), которые
долго служили ему в качестве виртуозной парадной пьесы. Но они кажутся,
в лучшем случае, милыми и блестящими по сравнению с теперешним богатством
находок (таких, как появление «Minore» — то ость впервые включенной Моцартом
минорной вариации, расцветившей пьесу хроматикой), потоку которых не противостоит
даже чуть старомодная, чуть длинноватая вариация Adagio.
Эти шесть сонат составляли (и на удивление долго) весь репертуар Моцарта-виртуоза.
Он исполняет их все, и по многу раз, во время большого путешествия (1777/78)
в Мангейм и Париж. Но именно в Мангейме Моцарт убеждается в необходимости
расширить репертуар; благодаря этому в промежуток между ноябрем 1777 и
концом лета 1778 года появляются семь новых клавирных сонат, столь же
различных и калейдоскопичных, как группа мюнхенских. Первые две из них
— C-dur и D-dur (К. 309, 311) — можно по праву назвать мангеймскими, ибо
они написаны, или, возможно, закончены в Мангейме. Во всяком случае, о
возникновении первой имеются достоверные сведения. Моцарт сымпровизировал
ее 22 октября, во время последнего своего концерта в Аугсбурге. Точнее,
речь идет о двух крайних частях, среднюю он потом заменил, как он сам
об этом сообщает (24 окт. 1777): «.Потом. я неожиданно сыграл великолепную
сонату в C-dur, прямо так, из головы, с Рондо в конце. Вот уж было и бурно,
и шумно». Этими словами Моцарт в какой-то мере дал характеристику обеим
крайним частям, особо подчеркнув эффект тремоло тридцатьвторыми в отдельных
местах Рондо. Он забыл только упомянуть, каким изысканным pianissimo закончил
это «великолепное» и «шумное» Рондо.
Обе сонатные части отличаются чисто инструментальным блеском; первая просто
кажется перенесением зальцбургской симфонии c-moll на штейновское фортепиано.
Но среднюю часть (Andante quasi un росо Adagio) Моцарт в Мангейме не просто
записал по памяти — он действительно сочинил ее заново, ибо хотел передать
в ней характер мадемуазель Каннабих, дочери его нового друга, капельмейстера
Канпабиха.
Так как мы о ней ничего не знаем, нам трудно судить, удался ли Моцарту
ее портрет: Andante — «нежное», «чувствительное»; тема его, повторяясь,
предстает во все более изощренном наряде. Как мало интересовало Моцарта
создание реалистического портрета, видно из того, что медленная часть
другой мангеймской сонаты — очень детское, очень невинное Andantino con
espressione — тоже легко сошло бы за музыкальный портрет малютки Розы
Каннабих. Да и вообще эту сонату можно считать парной к сонате C-dur:
и тут и там начальный мотив первой части не повторяется в репризе и в
качестве сюрприза возникает только в коде (этот тонкий штрих нам знаком
по произведениям 1776 года: напомним, например, дивертисмент К. 247).
И тут и там средний регистр инструмента используется и звучит по-новому,
а левая рука является не только аккомпанирующей,— нет, она становится
серьезным участником диалога. Обе сонаты трактованы в концертном плане
— Моцарт причисляет их к своим «трудным» клавирным сонатам. Они н вправду
трудны в сравнении с другими, хотя в общем-то даже самые легкие клавирные
пьесы Моцарта все равно трудно исполнять.
Если обе мангеймские сонаты кажутся близнецами, то пять парижских предельно
разнятся между собой. Все они, вместе с целым рядом вариаций (из которых
наиболее очаровательные «Ah, vous dirais-je, татап», К. 265, с их нарочито
детским юмором) написаны в трагическое лето 1778 года. И первая соната
— a-moll (К. 310) —это действительно трагическое произведение, сопоставимое
разве только с сонатой e-moll для клавира и скрипки
(К. 304), возникшей непосредственно перед ней. Но если соната t.-n,ol]
лирична и кажется пронизанной лучами света, то соната d-moli драматична
и исполнена неумолимой мрачности; даже МОЛУ -шипя в C-dur в конце экспозиции
первой части не приносит просветления. Такова и медленная ее часть, con
espressione: разработка ее вначале сулит утешение, но на общем впечатлении
сильнее сказывается беспокойство и волнение перед репризой. С начата и
до конца тревожно звучит и призрачное Presto, несмотря на вплетенную в
него безмятежно расцветающую мелодию (начало ее напоминает напев волынки).
Тональность a-moll, а порой и A-dur (но в определенном освещении) Моцарт
склонен трактовать как тональность безотрадную. «Развлекательности» здесь
нет и следа, соната воплощает глубокое личное чувство. Однако напрасно
было бы искать что-либо подобное в музыке всей этой эпохи. И можно понять
удивление де Сен-Фуа по поводу того, как могли современники так тупо и
немо отнестись к этому произведению, появившемуся на свет в 1782 году
в Париже, этом городе критиков.
Словно стремясь снять с себя душевное бремя, Моцарт пишет не только упомянутые
нами прелестные вариации на тему детской песенки, но еще и сонату C-dur
(К. 330). Существует даже тематическая связь между элементом ее второй
темы и начальной темой сонаты a-moll, такая, как между темнотой и рассветом:
Эта соната кажется более «легкой», но она такой же шедевр, как и предыдущая,—
здесь тоже ни звука нельзя отнять или прибавить. Притом это одна из самых
очаровательных сонат, когда-либо написанных Моцартом, где даже тени, омрачающие
Andante cantabile, растворяются в безоблачной ясности; пожалуй, и здесь
самое пленительное — та немудреная песенка, которой
начинается вторая часть финала.
А затем следует «Favorite sonata» A-dur (К. 331) с вариациями в начале и Rondo alia Turca в конце, с Менуэтом — или, лучше сказать, Tempo di Menuetto —- в середине; та самая соната, с которой у многих связано первое представление о творчестве Моцарта. Но это произведение совершенно исключительное. Опо служит как бы параллелью к мюнхенской сонате A-dur Дюрпица, только вариации даны в начале (разумеется, они короче и не столь виртуозны), вместе полонеза Моцарт избрал самую французскую из всех танцевальных форм, а заключил сонату настоящей балетной сценой. Правда, некий «немецко-мыслящий» профессор пытался доказать «немецкое» происхождение темы вариаций, а один из наиболее тевтонствующих музыкантов сделал ее основой новых оркестровых вариаций. Однако тема так и осталась французской и к тому же абсолютно моцартовской. Моцартовскпм является прежде всего подчеркнутое Forte в заключительных построениях — прием, которому композитор позднее, в музыке к «Фиалке» Гёте, придаст символическое значение. Повсюду мы найдем то же полнокровное, насыщенное чувством звучание, что и в дюрницевской сонате, лишь усиленное в той мере, в какой A-dur является усилением D-dur, да и минор Rondo alia Turca привносит характерный тревожный оттенок.
О следующей и предпоследней пз парижских сонат, F-dur (К. 332), мы уже упоминали, как об одном из тех глубоко индивидуальных произведений Моцарта, к которому никак не следует прикладывать бетховенскпе мерки. Скорей можно сказать, что в ней, как и в последней сонате, B-dur, Моцарт возвращается к Иоганну Кристиану Баху и. к самому себе. К Иоганну Кристиану — прежде всего в Adagio сонаты F-dur и первой части сонаты B-dur; к самому себе — прежде всего в финале сонаты F-dur. Финал этот можно рассматривать как еще более совершенный (если это возможно) дубликат Рондо из клавирной сонаты К. 281, тоже B-dur.
Дело в том, что в начале августа 1778 года Иоганн Кристиан Бах приехал в Париж, и невозможно себе представить, чтобы он не ознакомил Моцарта с сонатами, которые, по-видимому, в следующем году уже вышли из печати под обозначением ор. 17. Однако теперь эта встреча оказала воздействие если не на менее восприимчивую душу, то на более зрелую личность, на более изощренного мастера, который любое впечатление мгновенно превращает в собственное, моцартовское достояние. Неизвестно, сыграл ли Моцарт Кристиану Баху какую-либо пз последних своих сонат — для клавира или клавира и скрипки. В письмах к родным он ни о чем таком не упоминает: может быть, он был достаточно осторожен, чтобы не подвергать риску отеческую дружбу Баха, которой крайне дорожил.
Прошло целых шесть лет, прежде чем Моцарту, теперь уже в Вене, снова вздухмалось написать клавирную сонату; до тех пор, видимо, надобности в этом не было. Это годы его больших «Академий» — годы сочинения клавирных концертов, квинтета с духовыми инструментами, больших скрипичных сонат. Если приходилось бисировать, Моцарт обычно импровизировал вариации — такие, как на тему Глюка «Unser dumnier Pobel meinU (К. 455), сыгранные 11 марта 1783 года в честь автора, почтившего «Академию» своим присутствием. Иногда такая импровизация принимала более свободные формы. И хотя Моцарт считал Вену «обетованной страной клавира», она была для него еще и страной, которую следовало завоевать ради скрипичных квартетов и, прежде всего, ради оперы. Так что на первый венский период приходится только фрагмент Allegro B-dur (К. 400), правда, доведенный уже до репризы, что и позволило аббату Штадлеру впоследствии с достаточной достоверностью завершить замысел Моцарта.
Фрагмент B-dur принадлежит к шуточным произведениям Моцарта,
и их следует принимать всерьез лишь наполовину; однако шутки эти облечены
в художественную форму. Размашистая, даже бурная игра обеими руками (арпеджио
шестнадцатыми и гаммы) продолжается вплоть до разработки; здесь волнение
утихает, уступая место преувеличенно страстному и потому пародийному объяснению
в любви Софи и Констанце — будущей свояченице и будущей супруге. Писалось
это летом 1781 года, когда Моцарт «дурачился и шутил» с обеими девушками,
и дело еще не приняло серьезного оборота. Когда же все оказалось крайне
серьезным, Моцарту было уже не до шуток, поэтому, вероятно, он не стал
присоединять к готовой части еще две полагающиеся.
Крайняя серьезность царит и в следующей сонате, сочиненной 14 октября
1784 года (К. 457). Это опус И, посвященный ученице Моцарта — Терезе фон
Тратнер, второй жене типографа и издателя Иоганна Томаса фон Тратнера.
Указания относительно исполнения сонаты и предшествующей ей фантазии (К.
475) утеряны, а тем самым утрачен один из важнейших документов, конкретно
раскрывающих эстетику Моцарта. Быть может, эти указания содержали в себе
и нечто более интимное, личное — такое, что следовало утаить от потомства?
Этого мы не знаем, да нам п не дозволено проникать в биографическую тайну
художественного произведения. Ясно одно — это взрыв, вспышка сильнейшего
душевного возбуждения, для воплощения которого необходим уже не фаталистический
a-moll парижской сонаты, а патетический бетховенский c-moll. Вот уж о
чем справедливо сказано: «Бетховенизм в полном смысле слова».
Правда, следовало бы отметить, что именно эта соната Моцарта сыграла немалую
роль в возникновении самого бетховенизма. Напряженности обеих крайних
частей противостоит обширное, концертного типа Adagio в примиряющем Es-dur;
однако в силу правдивости Моцарта и его ненависти к любым поверхностным
решениям это не приводит к мажорному финалу: он столь же патетичен и еще
более мрачен, чем первая часть. Сонате свойственна некоторая диспропорция
— сонатная форма того времени явно тесна для подобной экспансии чувств;
но нельзя не согласиться с тем, что взрывчатая сжатость и краткость крайних
частей, бесспорно, усиливают тревожное воздействие произведения.
Полноту чувств Моцарту суждено было выразить в форме концерта, поэтому вполне логично, что за сонатой c-moll следует клавирный концерт (К. 491), где достигнуто абсолютное соответствие содержания и формы. Но, видимо, Моцарт сам ощущал потребность обосновать взрывчатую силу своей сонаты, оправдать ее как следствие особого душевного состояния; вот почему он предпослал ей фантазию (К. 475), наппсапную 20 мая 1785 года, и в таком виде опубликовал. Фантазия эта дает нам самое яркое представление о могучем таланте Моцарта-импровизатора, иначе говоря, о поразительной его способности сохранять форму при предельной, казалось бы, контрастности мыслей и непринужденнейшей смене лиризма и виртуозности. Музыка ее так выразительна, что, думается, способна подавить сонату, и все же не подавляет ее. Но она дает нам ключ к пониманию других фантазий Моцарта, хотя бы меньшей по объему и возникшей, вероятно, в первые венские годы фантазии d-moll (К. 397). Ее заключительное Allegretto в некоем высшем смысле детское или ангельское, но оно слишком коротко, чтобы служить «разрешением»; все же произведение в целом кажется скорее вступлением к одной из сонат D-dur (например, К. 284 или К. 311) или, может быть, даже к сонате D-dur для клавира и скрипки. Фантазией C-dur (К. 394) Моцарт отдал дань старинному объединению фантазии с фугой — по отношению к ее более значительной минорной сестре она воспринимается как подготовительный этюд.
Для более скромных учениц, чем фрау фон Тратнер, Моцарт обычно сочиняет
рондо. Так 10 января 1786 года он пишет для фрейлейн Вюрм (или Вюрбен)
весьма своеобразное рондо D-dur (К. 485). Мы уже высказывали предположение,
что оно, вероятно, явилось данью уважения и Филиппу Эмануэлю, и Иоганну
Кристиану Баху. Тему его Моцарт заимствовал из Рондо собственного
фортепианного квартета g-moll (К. 478). 10 июня того же года для другой
ученицы создано «Маленькое рондо» F-dur (К. 494); 3 января 1788 года Моцарт
предпослал ему Allegro и Andante (К. 533), превратив его таким образом
в сонату. Он задолжал своему другу и издателю Хофмейстеру и, возможно,
сонатой погасил хотя бы часть долга.
О так называемом единстве стиля Моцарт при этом и не помышлял. Эти позднее
присочиненные части обнаруживают такую величавую гармонически-полифоническую
концепцию, такую глубину чувств и гармоническую свободу, какими отмечены
лишь последние моцартовские произведения. Да, они даже кажутся задуманными
для другого, более мощного инструмента; ведь невинное рондо почти не выходит
за пределы среднего регистра (только для издания Хофмейстера Моцарт добавил
сюда контрапунктически изложенную каденцию и концовку в низком регистре).
И тем не менее это рондо с его чудесным облигатным трехголосием в «Mino-ге»
само по себе так богато и совершенно, что непосвященный не заметит ни
малейшего «нарушения стиля». Только тупостью многих «издателей» XIX и
XX веков можно объяснить то, что в печати рондо и обе предшествующие ему
части все еще ведут раздельное существование.
Но если рондо К. 494 могло послужить финалом сонаты, то использовать таким
же образом рондо a-moll (К. 511), написанное 11 марта 1787 года, оказалось
делом невозможным. Хофмейстер выпустил его отдельным изданием. Чтобы оценить
всю глубину чувства в этом произведении, все совершенство стиля и мерцающую
светотень мажоро-минора, следует сравнить его с рондо, озаглавленным «Ыотапсе»
и приписываемым Моцарту в некоторых изданиях (К. прил. 205): последнее
можно назвать только «приятным», только «моцартианским».
И в клавирной сонате в эти поздние годы основная проблема для Моцарта
заключается в слиянии старого п нового стпля, галантности и учености,
в углублении галантности с помощью «тематической работы», но работы незаметной.
Вот почему я считаю, что часть сонаты в B-dur (К. прил. 136) доподлинно
принадлежит Моцарту, а вовсе не Августу Эберхарду Мюллеру, кантору лейпцпгского
собора св. Фомы. Тот позднее, молчком, присвоил ее — быть может потому,
что публично признаться в частичной подделке или мистификации было уже
поздно. Произошло это, вероятно, следующим образом: Констанца, которой
хотелось сбыть фрагменты, оставленные мужем, послала один из них — начало
данной части — на отзыв лейпцигскому издателю Тонусу. Тонус же поручил
Мюллеру дополнить отрывок, присоединил к нему первый Менуэт из «Маленькой
ночной серенады», считавшийся утерянным (бог весть, каким образом он к
нему попал), и еще две мюллеровские части, и в таком виде выпустил в свет
под именем Моцарта.
Часть эта свидетельствует о том, что Моцарт находился на пути к своей
последней сонате D-dur (К. 576). Это опыт изложения партий обеих рук в
галантно-контрапунктической манере — опыт, не свободный от пзлишних усилий,
некоторого доктринерства и искусственности, и нам попятно, почему Моцарт
не стал его продолжать. Но я нисколько не сомневаюсь в том, что отрывок
этот был в наличии, примерно в тех же масштабах, что и фрагмент К. 400.
Ведь даже в «Маленькой сонате для начинающих» (К. 545), написанной в «легчайшей»
тональности C-dur (как ни странно, она не была издана при жизни Моцарта,
хотя он, несомненно, пользовался ею на начальной стадии занятий с учениками),
Рондо начинается юмористически, со «строгой имитации» — «каноном в нижнюю
квинту»:
А одно из счастливейших произведений Моцарта — «Маленькая
соната» B-dur (К. 570), датированная февралем 1789 года и представляющая,
пожалуй, наиболее гармоничный, идеальный тип моцартовской клавирной сонаты?
Здесь в финале тоже появляется юмористический контрапункт, явно намекающий
на то скрытое контрапунктирование, которым изобилует произведение.
1789 год приносит еще одну клавирную сонату — последнюю (D-dur, К. 576).
Весной этого года Моцарт побывал в Северной Германии, очевидно, в надежде,
что прусская династия окажется щедрее австрийской. Он предполагал написать
шесть квартетов для прусского короля и шесть клавирных сонат для его старшей
дочери, принцессы Фридерики (письмо к Пухбергу 12—14 июля 1789): «.пока
что я пишу шесть легких клавирных сонат для принцессы Фридерики и шесть
квартетов для короля: напечатаю я их — все шесть — у Кожелуха, за свой
счет». Как мы уже знаем, окончены были только три квартета, вышедшие в
свет за несколько дней до кончины Моцарта, и вовсе не у Кожелуха, а в
жалком издании Артария. Что касается клавирных сонат, то Моцарт успел
написать только первую, даже не дошедшую до адресата и напечатанную уже
после смерти композитора.
Соната эта вовсе не «легкая». Напротив, она подчеркнуто контрапунктична, с множеством дуэтного характера (хотелось бы сказать — иоганно-себастьяновских) «столкновений» — как бы творческая признательность великому предшественнику, близость к которому Моцарт заново ощутил, оказавшись по пути в Лейпциге. Данью Баху является и маленькая, мастерски выполненная трехголосная жига, которую композитор написал в альбом придворного органиста Энгеля. Нигде и мысли нет о прусской принцессе — ни в финале, объединившем мягкое звучание клавира с утонченностыо изложения, скорее характерной для струнного трио, ни в глубокой тоске и примиренности Adagio, параллель к которому можно найти только у самого Моцарта: мы говорим об Adagio h-moll, сочиненном 19 марта 1788 года — одном из самых совершенных, прочувствованных и безутешных моцартовских произведений. Трудно сказать, для чего оно предназначалось: заключение в D-dur позволяет думать, что имелась в виду соната e-moll. Но почему попросту не сказать, что произведение это безо всякой определенной «цели» вылилось из-под пера Моцарта в некий и трудный, и счастливый час?
Летом 1790 года Моцарт вновь возвращается к мысли о клавирных сонатах
(письмо Пухбергу, 12 июня 1790): «.чтобы при моих обстоятельствах раздобыть
хоть сколько-нибудь денег. пишу также. клавпрные сонаты.» Но написал он
только несколько начальных тактов сонаты F-dur (К. прпл. 29, 30 п 37).
Правда, тогда же написана и целая первая часть — Allegro g-moll (К. 312), которую я, к сожалению, так ошибочно поместил между мюнхенскими
клавирными сонатами. Ибо это тот же тип «легкой» сонатной части, только
отмеченной таким совершенным слиянием стилей и таким мастерством, какого
в 1774 году Моцарт еще не достиг. А то, что никто не знает и не исполняет
эту часть, что ее не встретишь ни в одном обычном издании клавирных пьес
Моцарта, отнюдь не является в данном случае контраргументом.