Писать произведения для клавира и скрипки
Моцарт начал всерьез только в Мангейме, когда ему было уже без малого
двадцать два года. Да, именно всерьез, ибо он пробовал свои силы в этом
жанре еще до первых мангеймских сонат, в бытность свою в Париже, Лондоне
и Гааге. Четыре ранних опуса, объединившие не менее шестнадцати сонат,
представляют собой величайшую ценность для всех изучающих развитие Моцарта-ребенка;
но тем их значение и исчерпывается. В сущности, это не более чем учебные
сонаты для клавира с сопровождающей скрипкой. Некоторые части существовали
первоначально как пьесы для клавира. Да и вообще у Моцарта клавиру принадлежит
первое место — не только в скрипичной сонате, но и в клавирном трио. Об
этом предпочтении свидетельствует и «Маленькая соната для скрипки и клавира»
(К. 547), существующая в другой редакции — только для клавира. Подтверждает
это и трио К. 564, построенное как настоящая клавирная соната. Существует
также редакция клавпрной сонаты B-dur (К. 570) с добавленной партией скрипки. При всей кажущейся непритязательности,
редакция эта сделана с необыкновенной легкостью, и весьма вероятно, что
она принадлежит самому Моцарту.
Ни один скрипач не пришел бы в восторг от партии, предназначенной ему
в ранних скрипичных сонатах Моцарта. Скрипка сопровождает клавир в терцию
и зачастую выполняет только колористическую функцию, заполняя аккордовые
звуки; она скромно держится в пределах среднего регистра, ниже партии
правой руки на клавире, что было бы совсем плохо, если б скрипка действительно
претендовала на господство. Да, она может отваживаться на короткие восклицания,
но ей очень редко разрешается принять участие в диалоге или концертировать,
как в Andante maestoso последней из лондонских сонат, B-dur (К. 15). Голос
скрипки всегда как бы прилаживается к клавиру, иногда очень умело, как,
например, в первом Менуэте из первой сонаты (К. 6):
или в начале Andante f-moll сонаты К. 13, а также в первом Менуэте из той же сонаты, где композитор и в самом деле строит диалог на отрезках хроматической гаммы. Но подчиненное положение скрипки лучше всего подтверждается шестью вариациями гаагской сонаты (К. 31), где она не выходит из роли сопровождающего инструмента. Как ни странно, но Моцарт здесь еще сдержаннее, чем композиторы, служившие ему образцом. Так, в сонате Фридриха Раупаха, которую прежде приписывали Моцарту (К. 61), хотя она грубее и примитивнее самых ранних его вещей, кантилену во второй вариации ведет скрипка. И даже великий моцартовский образец, Иоганн Кристиан Бах, в своих сонатах ор. 10 (они появились, правда, только около 1775 года) оказался большим другом скрипки, хотя и озаглавил свое произведение «Соната для клавикордов или фортепиано в сопровождении скрипки».
Взаимоотношения клавира и скрипки меняются после того, как — на пути в
Мангейм и Париж — Моцарт познакомился в Мюнхене с шестью сонатами некоего
Шустера (может быть, Йозе-фа Шустера, который с 1772 года занимал пост
капельмейстера при саксонском дворе). «.При сем посылаю моей сестре шесть
дуэтов для клавесина и скрипки Шустера. Здесь я их часто исполнял. Они
недурны. Если я тут останусь, так тоже напишу шесть, и в таком же духе,
потому что здесь они очень нравятся.» (6 окт. 1777).
«Они недурны»,— в устах Моцарта это большая похвала. Но невзирая на популярность
этих сонат, их до сих пор не удалое ь идентифицировать. Я одно время полагал,
что они идентичны так называемым «романтическим сонатам», которые под
обозначением К. 55—60 попали в собрание сочинений Моцарта. Но будь это
так, у Йозефа Шустера (если только он действительно тот самый Шустер)
было достаточно времени опротестовать авторство Моцарта, когда в 1804
году сонаты эти вышли у Брейткопфа и Хертеля. К тому же в них лишь изредка,
разве что в минорном финале К. 57, можно встретить отступление от принципа
превосходства клавира, тогда как в сонатах Шустера, которые и вправду
послужили Моцарту образцом, особенно отчетливо подчеркнут принцип сменяющихся
ролей клавира и скрипки — и именно это показалось Моцарту новым п удивительным.
Это же является новым и удивительным в его мангеймскнх, или — как мы предпочитаем
их называть — пфальцекнх скрипичных сонатах (К. 301, 296, 302—306). Ибо шесть из них, так называемый op. 1, Моцарт
посвятил курфюрстине пфальцекой — супруге Карла Теодора Марии Елизавете,
а одну (К. 296) — Терезе Пьеррон, дочурке своего мангеймского домохозяина
Серрарпуса. Пять из этих сонат написаны в Мангейме, две в Париже. Таким
образом, мы имеем два op. 1 Моцарта, и оба — сонаты для клавира и скрипки.
Первый из них — это «сонаты для клавира со скрипкой ad libitum», но второй
— уже «дуэты для клавира и скрипки», как Моцарт сам их называет (14 февр.
1778). Он взялся за них серьезно в пору, когда ему надоело или он устал
писать по заказу для дплетантствующего флейтиста де Жана. Однако возможно
(судя по рукописному оригиналу), что первая часть сонаты К. 301 первоначально
предназначалась им не для скрипки, а для флейты, или для обоих инструментов,
на выбор. Де Сен-Фуа удачно подчеркнул, что по характеру сочинение К.
303 тоже кажется предназначенным для флейты.
Как бы там ни было, налицо первые подлинно «концертирующие» клавирно-скрипичные
сонаты Моцарта. Скрипка уже не довольствуется случайными восклицаниями
или имитационными оборотами; нет, теперь она чередуется с клавиром или
же, как например в красивом торжественном Рондо из К. 302, открыто и выразительно
дублирует мелодию в октаву. Это не препятствует тому, что ее все еще заставляют
исполнять фигуры сопровождающие, хотя уже кажется странным при ведущей
мелодической роли клавира.
Но как траднцнонен в своих вкусах Моцарт, как упорно стремится он сохранить
границы жанра, видно хотя бы из того, что пять из семи пфальцских сонат
заключают в себе всего лишь две части, тогда как любая клавирная соната,
написанная тогда же, состоит не менее чем из трех. Такого правила придерживался
Иоганн Кристиан Бах,— а о нем Моцарт в Мангейме и Париже вспоминал на
каждом шагу,— и правила этого он не нарушил. Однако сейчас, добиваясь
органического участия обоих инструментов, Моцарт намного опередил Иоганна
Кристиана; порой замечаешь, что он выходит на новые, еще не хоженые пути.
Это ощущается, например, в несколько «чужой» Моцарту сонате C-dur (К.
303) или в Рондо G-dur (К. 301), пусть оно даже и напоминает несколько
доморощенного Гайдна.
Совсем свободен, совсем своеобразен Моцарт в двух сонатах — A-dur (К.
305) и e-moll (К. 304), записанной в Париже, непосредственно перед клавирной
сонатой a-moll. Первая из них — идеал необременительной светской сонаты-дуэта:
само веселье, само здоровье и невинность. Вторая — несомненно, одно из
чудес в творчестве Моцарта. Возникнув из бездонных глубин чувства, преодолев
даже принцип чередующегося, диалогического построения, она поднимается
в область драматического искусства, прикасается к тем таинственным вратам,
которые вскоре отомкнет Бетховен. Моцарт не становится патетичным. И эта
сдержанность, этот тайный жар и вспыхивающее на мгновение блаженство (в
мажорной части Tempo di Menuetto) усугубляют скрытую силу якобы «маленькой»
сонаты. Как всегда, когда Моцарт пишет со всей серьезностью, он прибегает
к «работе», то есть к контрапункту. На сей раз он с помощью контрапункта
акцентирует переходы.
Последняя из сонат, написанных для курфюрстины (К. 306, D-dur), а также
соната для мадемуазель Серрарнус (К. 296. C-dur; позднее Моцарт включил
ее под № 2 в свой ор. 2) трехчастны, подобно клавпрным сонатам. Однако,
в той, что написана для юной мангеймской красотки, точнее, в добавленной
медленной части,
Andante sostenuto, особенно отчетливо всплывает воспоминание об Иоганне
Кристиане: это инструментальная ариетта, тему которой и манеру сопровождения
Моцарт заимствовал, причем почти без малейшего изменения, из арии лондонского
маэстро («Dolci auret-te»). Только у Иоганна Кристиана мы не найдем ни
одной такой смелой модуляции, как в моцартовской средней части.
В данном случае Моцарт создал «финальную сонату». По свежести и неисчерпаемой
фантазии ее финальное Рондо можно сравнить только с Рондо B-dur из его
же клавирной сонаты. А соната курфюрстины — это попросту большая концертная
соната. Моцарт словно пытается забыть, что пишет ее для дилетантов: блестящая,
шумная, с великолепной первой частью и концертированием в Andante cantabile,
она в финале примыкает к скрипичным концертам 1775 года — и не только
благодаря обширной каденции. В сонате e-moll Моцарт подошел к самым границам
духовного мира человека. В сонате D-dur он их перешагнул.
В более поздних сонатах мы встретимся с тем же разделением. В Зальцбурге,
в начале 1779 года, вскоре после печального возвращения домой, Моцарт
написал еще одну сонату B-dur (К. 378), видимо, для Марианны и Леопольда.
Ее можно рассматривать, как улучшенную копию сонаты для маленькой Серрариус:
первая часть очень эффектная, последняя — с интермеццо перед возвращением
темы Рондо — очень зальцбургская. Между ними — прочувствованная медленная
часть, обращенная и в прошлое, к Иоганну Кристиану, и в будущее, к «Похищению
из сераля»:
Трехчастную мангеймскую сонату, а также и эту, B-dur, Моцарт
включил в свой ор. 2, который в ноябре 1781 года издал у Артария, озаглавив
его «Шесть сонат для клавесина пли фортепиано, с сопровождением скрипки»
и посвятив пианистке Иозефе фон Аурнхаммер.
Итак, все еще «с сопровождением скрипки!» Но какими новыми и неожиданными
показались эти сочинения современникам! Во всяком случае, обитателям Северной
Германии, о чем свидетельствует рецензия некого Л7. N. в «Cramers Magazin»:
«Эти сонаты — единственные в своем роде. (!) Они изобилуют новыми мыслями
и свидетельствуют о великом музыкальном гении автора. Они блестящи и соответствуют
природе инструмента. При этом аккомпанемент скрипки так искусно связан
с партией клавира, что оба инструмента требуют неослабевающего внимания.
Таким образом, здесь необходим скрипач столь же законченный, как и пианист.
Впрочем, дать исчерпывающее описание столь оригинальных произведений невозможно.
Любители и знатоки должны сами проиграть их. тогда они убедятся, что мы
ничего не преувеличили».
Такую во всех смыслах превосходную критику Моцарт слышал редко. Рецензент
сказал самое существенное. Можно только добавить, что в тех четырех сонатах,
которыми летом 1781 года Моцарт закончил свой ор. 2, мы находим все более
лаконичные и притом все более сочные, полнокровные мелодические формулы,
все более крепкую и индивидуализированную связь между обоими инструментами;
самое понятие «сменность» незаметно переходит в понятие «диалог». Две
сонаты из четырех, сочиненные подряд одна за другой, написаны в F-dur
(К. 376 и 377); это лишний раз подтверждает, каким широким полем действия
является для Моцарта тональность.
Первая соната — блестящая, с «нежным» Andante B-dur и грациозным (несмотря
на добродушно-шумливые unisoni) Рондо. В следующей — за бурной первой
частью следуют вариации d-moll, полные такой глубокой, фаталистической
меланхолии, что их можно сравнить только с финалом струнного квартета
d-moll. Заключительное Tempo di Menuetto в форме рондо как бы проливает
бальзам на израненную душу. Такое сочинение действительно является «единственным
в своем роде», и не только для современников Моцарта, но и для многих
потомков. Достаточно взглянуть на мелодическое переплетение партий в теме
вариаций:
Третья, последняя пара сонат из ор. 2 (К. 380, Es-dur и К. 379, G-dur) тоже совершенно противоположна: первая — блистательная, с Andante в g-moll, которому хроматизмы придают удивительную живость, и темой охотничьих рогов в Рондо, которое вполне могло бы сойти за финал клавирного концерта. Вторая — со страстным Allegro g-moll, которому предшествует торжествующе-взволнованное Adagio, п которое замыкают несколько обывательски-уютные вариации G-dur. (Тональность G-dur соблазнила Моцарта завершить в таком же духе еще одно произведение — мы имеем г. виду финал клавирного трио К. 496.) Здесь, в финале сонаты, можно отметить некий «рецидив»: в первой вариации скрипке приходится совсем умолкнуть и разве что следить за движением пальцев по клавишам властолюбивого клавира. Да, она почти возвращается к роли «спутника» (Trabant).
Следующие произведения для клавира и скрипки относятся к лету и осени
1782 года: общее в них то, что все они не закончены. К тому же они свидетельствуют
о духовном и творческом кризисе, пережитом в это лето композитором: речь
идет о так называемой «битве за Констанцу» и о знакомстве Моцарта с настоящей
полифонией на утренниках барона ван Свитена. Моцарт пишет к фуге a-moll
двухчастную интродукцию в помпезнейшем, торжественнейшем менуэтном ритме
(A-dur, К. 402), но бросает фугу незаконченной — может быть потому, что
тема кажется ему слишком архаично-безликой, а может и потому, что он все-таки
понял, что пристрастие Констанцы к фугам не очень-то искренне.
Вслед за интродукцией Моцарт сочиняет еще более грандиозное Adagio c-moll
(К. 396), но доводит до конца только первую его часть. Партия скрипки
здесь едва обозначена, и в наши дни это произведение доступно лишь в редакции
для одного фортепиано. Затем Моцарт принимается за сонату C-dur для скрипки
и клавира (К. 403), видимо, из ряда сонат, задуманных для Констанцы: «Соната
первая. Для меня, В. А. Моцарта, и для моей дражайшей супруги». Однако
не верится, чтобы он ее когда-либо опубликовал.
Соната рассчитана на Моцарта-скрипача и на скромные пианистические возможности
Констанцы и написана в том именно стиле, который, по предположению композитора,
особенно нравится его молодой жене; что-то от Баха, почти сплошь трехголосие,
как в прелюдиях для ван Свитена; в разработке, при переходе в As-dur,
выражено нечто глубоко личное, в чисто музыкальном отношении не совсем
понятное. В финале, куда переходит Andante, всего только двадцать тактов.
Да ведь это явная шутка — такая «соната», состоящая из Andante и нескольких
тактов Allegretto! Моцарт ласково подтрунивает над женой.
Три большие сонаты для клавира и скрипки являются последним словом, сказанным
Моцартом в данном жанре. О том, как родилась первая из них — B-dur (К.
454),— он сам рассказал отцу, а заодно и нам (24 апр. 1784): «.Здесь у
нас знаменитая Стрнна-закки из Мантуи, превосходная скрипачка. Она играет
с большим чувством и вкусом. Сейчас я пишу сонату,
которую в четверг (29 апреля) мы исполним вдвоем в театре, на ее концерте».
Но накануне выступления Моцарт успел дописать только партию скрипки, так
что свою партию он импровизировал уже прямо на эстраде, глядя на пустой
лист нотной бумаги.
Репертуар Регины Стрпназакки, которой в 1784 году было никак не больше
двадцати лет, известен нам по «Cramers Magazin», где ее почему-то именуют
Катариной: это произведения «Джарно-вика, Сен-Жоржа, Борра, Камбини».
Ясно, что лучшим произведением в репертуаре Стриназаккп была вещь Моцарта.
Трудно представить себе более совершенный «диалог» обоих инструментов,
чем тот, что звучит в первом Allegro (к нему, словно через триумфальную
арку, подводит гордое Largo) и в Рондо, радующем нас и з теме, и в «дивертисментах»,
и в рефренах все новыми и новыми сюрпризами. Мы не знаем другой медленной
части (здесь она скорее Adagio, чем Andante), в которой так неразрывно
слились бы Чувство и виртуозный блеск.
Назначение сонаты Es-dur (К. 481), появившейся в декабре 1785 года, нам
неизвестно. Может быть, она написана только для того, чтобы раздобыть
сколько-нибудь денег у Хофмейстера, который ее издал. Нигде Моцарт не
был так близок к Бетховену, как в ее финале (шесть вариаций на простенькую
тему) или в Adagio с целым лабиринтом модуляций, вплоть до энгармонических
— модуляций, открывающих путь к безднам души. Тем мужественнее, рыцарственнее,
совсем по-моцартовски звучит сжатая и совершенная по форме первая часть.
В последней из этих больших клавирно-скриппчных сонат (A-dur, К. 526),
законченной уже во время работы над «Дон-Жуаном», Моцарт добивается полного
слияния стилей и в данном жанре. Соната звучит и по-баховски, и по-моцартовски,
контрапунктическое трехголосие сочетается в ней с галантностью, в медленной
же части достигнуто такое равновесие одухотворенности и мастерства, как
если бы бог-отец на мгновение остановил мировое движение и всем добрым
людям дал вкусить от горькой сладости бытия. Эту сонату охарактеризовали
как предтечу Крейцеровой сонаты Бетховена, но в ней нет бетховенского
драматизма и страсти. Она остается в границах XVIII века, и это делает
ее еще совершеннее.
Итак, остается только сонатина, написанная 10 июля 1788 года (К. 547),
и два цикла вариаций на французские темы (К. 359, G-dur и К. 360, g-moll),
созданных в первый венский период и вполне галантных. Сонатину хорошо
охарактеризовал сам Моцарт:
«Маленькая клавирная соната со скрипкой для начинающих». По меньшей мере
две последние ее части — Allegro и вариации — первоначально были написаны
только для клавира, ибо скрипка в них почти не участвует. Лишь первая
часть, Andante cantabile, невзирая на ее краткость, воспринимается как
подлинное концертирование, где и техника, и мысль одушевлены юмором. Но
вот в остальных частях Моцарт вряд ли думал о начинающих, особенно в некоторых
вариациях — настоящих шедеврах его позднего стиля. Самая замечательная
из них, минорная, существует только в кла-внрном варианте — еще одно доказательство
того, что поначалу все произведение целиком предназначалось только для
клавира. Вариация эта так совершенна сама по себе, что оказалось просто
невозможным добавить к ней партию скрипки, пусть даже только в качестве
сопровождения. Все три части сонаты выдержаны в од-нон тональности — Моцарт
как бы возвращается к первым своим сонатам для клавира и скрипки времен
Парижа и Лондона.
Переход от клавирно-скрппичных сонат к трио для клавира, скрипки н виолончели
произошел у Моцарта легко, так легко, что он для нас почти не заметен.
Ибо роль виолончели в его трио вначале столь мала, что первое произведение
этого жанра, дивертисмент B-dur (К. 254), написанный в Зальцбурге в августе
1776 года (то есть примерно за год до большого путешествия Моцарта), точнее
было бы назвать сонатой для клавира с облигатной скрипкой и добавленной
для усиления баса виолончелью. Только один раз, в Рондо этого трио, виолончели
разрешено на протяжении четырех тактов вести бас самостоятельно. Моцартовская
партитура клавирных трио характерным образом отличается от партитур нашего
времени: партия клавира помещается у него не ниже партий скрипки и виолончели, а между обоими струнными инструментами. Виолончель, кажется,
нужна ему, только чтобы усилить клавирный бас в левой руке — она не объединена
здесь со скрипкой и не противопоставлена в таком союзе клавиру.
Примечателен заголовок первого клавирного трио: «Дивертисмент», под которым
оно, как ор. 3, опубликовано в Париже около 1782 года мадам Хейна. Это
серьезная, правильно построенная соната в трех частях, и мы не вправе
рассматривать ее содержание в зависимости от названия, хотя обе крайние
части — веселое Allegro assai и Tempo di Menuetto в форме рондо — действительно
не выходят за пределы утонченной светской музыки, и лишь в Adagio звучит
более глубокая, тоскующая, «индивидуальная» нота. К этому жанру Моцарт
вернулся уже в Вене, да и там сравнительно поздно. Только десять лет спустя,
в июле 1786 года появляется ряд такого рода произведений, первое из которых
озаглавлено «Терцет для клавира, скрипки и виолончели» (C-dur, К. 406).
Терцет, а не соната или дивертисмент. Ибо это настоящее трио, где виолончель
принимает пусть более скромное, чем скрипка, но все же органическое участие
в диалоге, и потому она никак не могла быть введена позднее. (Утверждая
это, я исправляю собственное суждение в К., с. 630.) Думается, что употребляя
в рукописи то красные, то черные чернила, Моцарт как бы напоминает себе,
что нельзя обеднять ни один из инструментов. Если даже он и замышлял просто
клавирную сонату, то замысел этот не простирается дальше экспозиции первой
части. Ибо вместе с разработкой сюда вторгается инструментальный драматизм
— начало, которое впоследствии с такой мощью развил и довел до апогея
Бетховен.
У Моцарта драматизм еще не взрывает общепризнанных границ. Современники
могли еще принимать его с изумлением и восторгом, с таким же изумлением
и восторгом, как множество больших и малых модуляционных и контрапунктических
чудес, которыми особенно изобилует Andante терцета (назовем, к примеру,
короткий завершающий мотив, который поклонникам Верди невольно напоминает
«Dalle due alle tre» миссис Квикли). В качестве финала Моцарт написал,
вероятно, то Andante или Tempo di Menuetto, которое фигурирует в изданиях
его произведений как средняя часть К. 442; вряд ли оно могло быть написано
уже в 1783 году, равно как и две другие части К. 442, произвольно с ним
объединенные. (Все три. вероятно, только фрагменты. Особенно сомнительно
окончание в D-dur части d-moll. Это совсем не свойственно Моцарту.) Возможно,
характер менуэтной части показался ему слишком пежным пли любовным, и
поэтому он заменил ее вариациями в духе несколько идеализированного гавота.
Начало здесь носит чуть бюргерский характер, к тому же гавот отягощен
слишком галантной вариацией Adagio, но предшествующая минорная вариация
и финал поднимают эту пьесу в сферу куда более высокую, чем всякая галантность
или бюргерство.
Между этим произведением и двумя следующими клавирнымн трио (К. 502 и
542) — величайшими шедеврами этого жанра — возникло еще одно, для другого
состава, но по достоинствам равное им: трио Es-dur (К. 498) для клавира,
кларнета и альта. Им можно и нужно сейчас заняться в силу ряда внутренних
и внешних причин. Трио открывает путь к обоим последующим шедеврам; не
случайно Артария, очевидно, с согласия Моцарта, опубликовал его, как произведение
для обычного состава: «Трио для чембало или фортепиано в сопровождении
скрипки и альта. Ор. 14. Партия скрипки может быть заменена также кларнетом»
(!).
Но партию скрипки мог и должен был исполнять именно кларнет. Ибо произведение
это, написанное для семейства Жакен, точнее, для их дочери, Франциски
— воплощение интимности, любви, дружбы, вдохновения (вероятно, его должны
были исполнять: Франциска на клавире, Моцарт на альте, а Антон Штадлер
на кларнете), и никакой другой инструмент не смог бы так передать аромат
мелодии, глубину и мягкость сопровождающей фигурации, как передает их
кларнет. Es-dur предстает здесь не как тональность масонов, а как тональность
сердечной дружбы. Моцарт вновь и вновь утверждает ее в первой части —
гордом и уверенном Andante с остинатным группетто (таким бесконечно далеким
от вагнеровских группетто), затрагивая тональности доминанты и субдоминанты
— угрожающую сферу c-moll. Эта часть так же уникальна в творчестве Моцарта,
как и средняя, дышащая счастьем и все же чуть строптивая — опять-таки
одно из чудес контрапунктического ученого письма, только ученость эту
никто не замечает. Что же сказать, наконец, о финале, об этом с начала
до конца певучем Рондо, в последнем разделе которого, тихо ликуя, господствует
новый мотив, впервые появляющийся после минорного эпизода? Как умеет теперь
Моцарт не только закончить, но и увенчать целое, прибегая к мелодическому
и контрапунктическому сгущению,— приему, оставляющему слушателя не только
удовлетворенным, но и восхищенным.
Все, что могла дать музыка в области формы, было осуществлено здесь.
За этим глубоко личным произведением следует другое, в концертном плане,
но тоже выражающее все, что только можно выразить в границах клавирного
трио (B-dur, К. 502). Между первой его частью п клавирным концертом К.
450, написанным в 1784 году, существует родство не только тональное, но
п тематическое:
Квинтет Es-dur (К. 452) для клавира и четырех духовых инструментов
(гобой, кларнет, валторна и фагот), законченный 30 марта 1784 года, Моцарт
сам считал «лучшим из всего, что им в жизни написано» (письмо к отцу,
10 апр. 1784). Недаром Бетховен пытался превзойти эту вещь в своем клавирном
квинтете ор. 16 и — не сумел. Ибо можно только дивиться непревзойденной
утонченности чутья, позволяющего Моцарту дойти до самых границ концертного
стиля и не переступить их. Особое очарование заключается в том. как Моцарт
понимает характер звучания четырех основных инструментов: он не позволяет
им оттеснять друг друга, даже кларнет братски разделяет ведущую роль с
гобоем; ни один инструмент не занимает по отношению к остальным подчиненного
Отложения, даже валторна. Характером их звучания обусловлены vf. л одические
находки Моцарта; об этом свидетельствуют и величественное Largo, и пасторальное
Allegro moderato с его короткой разработкой, и невинно начинающееся Larghetto
или Andante, которое совершенно неожиданно, перед самой репризой, вдруг
уводит нас в неизведанную глубь модуляций, и, наконец, Рондо с его царственноликующей
темой. В этом Рондо существует даже «Са-denza in tempo», п все же произведение
в целом принадлежит к области камерной музыки, только каждый такт его
оживлен чередованием клавира с духовыми и приглушенным соперничеством
всех инструментов. Итак: мы у границ виртуозности, поэтому кое-что должно
быть сказано здесь о соотношениях камерной музыки с симфонической, виртуозной,
полифонической, механической.