Начнем с простого и тривиального наблюдения: для пианиста ломаные аккорды и арпеджио являются самым естественным и простейшим последованием звуков; сыграть их на струнном, или духовом инструменте, или исполнить певцу гораздо труднее. Для певца и для всех «певучих» инструментов самым естественным, «первичным» звукорядом является движение по секундам. В моцартовской камерной музыке с клавиром или в клавирной музыке с другими инструментами (и, конечно, не только у Моцарта!) возникает естественный антагонизм между «механическим» инструментом — а клавир как источник звука в значительно большей степени «механичен», чем скрипка пли кларнет,— и струнными или духовыми. Клавир любит фигурации, в исполнении которых струнные инструменты не могут идти следом за нпм. Когда Моцарт в ранних сонатах для клавира и скрипки при повторении дает скрипке те же фигурации, что выполнял клавир, он обнаруживает несомненную наивность. Так называемые «мурки-басы» и ломаные аккорды являются исключительно привилегией клавира.
Механичность внутренне присуща клавиру, даже у Моцарта. Сколько у него
готовых формул, казалось бы, утративших душу, захватанных сотней рук,
формул, которыми он, на первый взгляд, пользуется тоже наивно, не задумываясь!
Эти формулы — общее достояние эпохи — неотъемлемы от его стиля, его индивидуальности.
Он не хочет ничего революционизировать. Он хочет использовать то, что
уже существует, только в соответствующем месте. Если вы хотите получить
наиболее убедительный пример того,
как он «использует уже существующее», обратитесь хотя бы к последней из
его так называемых sonate da chiesa (C-dur, К. 336), написанной в марте
1780 года.
Эти церковные сонаты были инструментальными вставками в мессе, помещенными
между Gloria и Credo, вернее, между Посланиями и чтением из библии; в
зависимости от характера мессы они принимали у Моцарта самую разную форму
и предназначались для различных составов. Однако чаще всего они писались
в форме сонатной части в миниатюре, ибо должны были быть непременно короткими.
Ведь и вся месса должна была быть возможно короче, по крайней мере та,
которая исполнялась в правление последнего князя-архиепископа зальцбургского.
Итак, последняя sonata da chiesa Моцарта — это миниатюрная концертная
пьеса для клавира и струнного оркестра, повторяю, для клавира, а не для
органа, ибо органу стиль этот совершенно чужд. Здесь возможна даже виртуозная
каденция. Все произведение — сплошная цепь формул, «filo», последование
которых подобно распускающемуся цветку и определено начальной, царственной,
можно сказать, тоже типичной «С-dur'ной темой»: гаммы, ломаные аккорды,
трели — огромный запас мотивов из арсенала буффонно-инструментальной музыки.
На все это сочинение Моцарт, вероятно, и часу не потратил. Только в репризе
он все-таки не удержался и пошел, хоть и не надолго, собственным путем.
И все-таки этот пустячок — подлинный Моцарт, его не припишешь другому
композитору той эпохи.
Моцарт умеет внести очарование даже в механическое начало, используя его
естественную функцию: ведь механическое лежит в природе концертности.
Моцарт улыбнулся бы, слушая композиторов, которые требуют «выразительности»
от каждой ноты, или тех любителей стиля rubato, у которых левая рука либо
«играет вместе», либо «уступает». У него «левая рука не ведает» про rubato
правой (письмо от 24 окт. 1777). Может быть тайна моцартовской музыки
в том и состоит, что она именно его, собственный его язык, и в то же время
«музыка в себе», почти независимая от исполнителя? Может быть это и есть
тот идеал музыки, которого, на свой лад, так хотелось бы достичь XX столетию,
и которого оно не достигнет никогда? И почему? — Не потому ли, что у этого
столетия нет традиции, и оно не может, как Моцарт, играть традицией? Потому
ли, что механическая музыка этого столетия только механична и, значит,
негуманна?
Моцарт и вправду написал несколько вещей для механических инструментов,
а в колокольчиках из «Волшебной флейты», по крайней мере, имитировал какой-то
механический инструментик, и сделал это остроумно, с любовью и юмором.
Пьесы для механических инструментов Моцарт писал по заказу графа Йозефа
Дейма, которому принадлежала кунсткамера, полная всяких редкостей. Через
несколько лет после смерти Моцарта граф перевез ее с собой в район Ротентурмтор
— там можно было увидеть и посмертную маску Моцарта.
Большинству эти пьесы известны только в редакции для клавира - двух- или
четырехручной,—но в оригинале они выглядят совершенно иначе. Одна из них,
Andante в форме рондо F-dur (К. 616) «для вала в маленьком органе», записана
на трех нотных строчках, все в сопрановом ключе; маленькие пассажи рассчитаны
за механическую беглость, и для клавира Моцарт написал бы их говеем по-другому
— это действительно пьеска для волшебных курантов, музыка, словно сопровождающая
танец сказочной принцессы эльфов.
Самое раннее произведение этого жанра — траурная музыка (К. 594) для восковой
фигуры, покоящейся в мавзолее в той же кунсткамере Дейма. Восковая персона
изображала фельдмаршала Лаудона. скончавшегося 14 июля 1790 года. Моцарт
начал сочинять эту музыку в октябре, во время поездки в имперский город
Франкфурт, но работа двигалась медленно, так как занимался он ею крайне
неохотно (3 окт. 1790): «.Я твердо решил немедля же написать Adagio для
часовщика, чтобы добыть хоть несколько дукатов для дорогой моей женушки,
п так и сделал; но я ненавижу эту работу, и поэтому, так уж мне не повезло,
никак не могу ее кончить — пишу каждый день, но вынужден без конца прерывать,
ибо она утомляет меня, и, конечно, если б повод был не так для меня важен,
я, несомненно, бросил бы ее, но надеюсь, что мало-помалу все же одолею.
Да будь эта штука большими часами, и звучи она, как орган, я был бы счастлив;
но ведь вся она состоит только из одних маленьких свистулек с очень высоким
звуком и на мой вкус звучит уж слишком по-детски.»
Мне кажется, что на произведении действительно лежит печать той неохоты,
с которой Моцарт его сочинял. Это — медлительное Adagio f-moll, обрамляющее
бурное двухчастное Allegro F-dur; в конце, при возвращении, Adagio слегка
видоизменяется. Allegro свидетельствует
о том, что Моцарт, конечно, знал и генделевские органные концерты. Но
спокойное великолепие генделевских Allegro переходит у него в возбуждение.
Эта мрачность и возбужденность отдают некоторой театральностью, обычно
столь чуждой Моцарту. Тем естественнее и прекраснее звучит «Органная пьеса
для часов» в той же тональности (К. 608), которую Моцарт сочинил 3 марта
1791 года, очевидно, с той же целью. Но работа над этой пьесой захватила
Моцарта. Может быть, его на этот раз взволновал повод или он просто был
увлечен собственным гением и собственной задачей.
Соотношение частей здесь обратное: Andante обрамлено возвращающимся Allegro.
Но как соразмерно все произведение, как могучи наполняющие его чувства,
как разработаны все детали! Зерном обрамляющих частей является фуга; возвращаясь,
она превращается в двойную фугу со всеми полифоническими ухищрениями,
и ее в свою очередь обрамляет страстный ритурнель. Это непрерывный мощный
мелодический поток, одухотворенный в любой из мельчайших деталей. Среди
многочисленных переложений, которым подверглось это произведение,— ибо
уже очень скоро стало ощутимо противоречие между его обличьем и содержанием,—
единственно верным было бы переложение для большого оркестра. Полифония
вносит сюда оттенок высокой объективности — в этой монументальной скорби
и намека нет на сентиментальность. Поэтому понятно желание создателя Marcia
funebre в «Героической симфонии» переписать для себя это произведение:
при желании тут можно даже обнаружить связь между Моцартом и Бетховеном.
К такого рода пьесам следует причислить и рондо C-dur (К. 617), которое
Моцарт 23 мая 1791 года сочинил для Марианны Кирхгеснер и ее инструмента
— стеклянной гармоники, изобретенной Бенджамином Франклином. Правда, инструмент
слепой виртуозки отличался от все еще примитивного изобретения Франклина.
Он, очевидно, был снабжен клавиатурой, а позднее, как сообщает Гербер
в «Новом лексиконе», и эластичным резонатором. Моцарт и на этот раз был
ограничен шкалой звуков — она не позволяла ему спускаться ниже альтовой
тесситуры (g). Но это не помешало композитору создать одно из божественнейших
своих произведений — как бы инструментальное подобие «Ave verum», с интродукцией
(минор) и рондо (мажор) поистине неземной красоты. В сопровождении участвуют
только несколько сольных инструментов — флейта, гобой, альт, виолончель.
Для выступления артистки на бис предназначалось, очевидно, короткое Adagio
в той же тональности (К. 356). Оба эти произведения Марианна исполняла
по всей Европе, но особое признание они получили, по-видимому, в Англии.
Наиболее яркие примеры концертного стиля мы находим в четырехручных произведениях
Моцарта для одного или двух клавиров — они предназначены для двух равноценных
партнеров, которые то действуют совместно, то как бы соперничают друг
с другом. Сочинять клавирные произведения для исполнения в четыре руки
Моцарт начал рано. Ниссен приводит заметку, находившуюся в конце письма
Леопольда из Лондона, датированного 9 мая 1765: «В Лондоне Вольфгангерль
написал свою первую четырехручную сонату. До него подобных вещей еще никто
не писал». Цитата кажется нам сомнительной, вряд ли она взята пз лондонского
письма, скорее из более позднего, написанного в Гааге. К тому же Леопольд
никогда бы не стал утверждать неправды. А он не мог не знать, что четырехручные
сонаты существовали и до 1765 года, например, сонаты Иоганна Кристиана
Баха.
Как бы там ни было, но де Сен-Фуа недавно вновь разыскал эту сонату, изданную
в Париже в последние годы жизни Моцарта. Оповещение о ней появилось в
июне 1792 года в музыкальном еженедельнике Кунцена — Рейхардта среди объявлений
о «совершенно новых музыкалиях. изданных в Париже». Маленький Моцарт уже
здесь превзошел Иоганна Кристиана: тот в четырехручных сонатах довольствовался
обычно Allegro и Менуэтом, оставаясь в плену у эхо и «нежного стиля»,
в то время как первая часть сонаты Моцарта явно свидетельствует о концертном
замысле. За Менуэтом здесь следует Рондо, в котором на месте каденции
появляется короткое Adagio (тема этого Рондо поразительно напоминает тему
Рондо из большой серенады для духовых инструментов, К. 361).
Все в партиях обоих исполнителей — их общение и взаимодействие — трактовано
на редкость примитивно и инфантильно. И все же лондонцы, вероятно, были
поражены, когда в рондо левая рука сестры (Primo) «перемахнула» через
правую руку мальчика (Se-condo). В подобной же позиции — правая рука одного
исполнителя занесена над левой рукой другого — брат и сестра изображены
на известном зальцбургском семейном портрете 1780/81 года.
Две последующие четырехручные сонаты — D-dur (К. 381) и B-dur (К. 358)
— Моцарт тоже предназначил для себя и сестры. Первая написана, вероятно,
в 1772 году. Правильнее всего было бы охарактеризовать ее как переложение
итальянской sinfonia для четырехручного исполнения — sinfonia, в которой
во всяком случае группы духовых и струнных инструментов, tutti и soli
уже резче отделены друг от друга. Добавим, что в Andante своей сонаты
Моцарт использует чисто оркестровый эффект: мелодия Primo как бы дублируется
в Secondo («фаготом» или «виолончелью») двумя октавами ниже. Вторая соната,
возникшая через два с лишним года (1774) испорчена, к сожалению, простоватой,
почти ординарной заключительной частью, в которой не ощущаешь прогресса
даже в технике, да и первая часть кажется простым переложением оркестровой
пьесы. Разве что в Adagio изысканная мелодия и тонкость голосоведения
в аккомпанементе заставляют вспомнить о том, что автор сонаты уже написал
симфонии g-moll и A-dur.
Только в Вене, да и там относительно поздно, Моцарт подумал о новых четырехручных
произведениях — до сих пор он удивительно долго довольствовался своими
двумя зальцбургскими сонатами. Но теперь он выступает с произведением,
которое является венцом этого жанра (К. 497). Взгляд композитора устремлен
в нем и вперед, и назад. Назад, потому что здесь вновь появляется скромный
контрапунктический мотив, который Моцарт сходным образом уже использовал
в первой части сонаты B-dur. Вперед, потому что возросшая тонкость работы
сближает это произведение с «механическими» пьесами f-moll. Именно здесь
Моцарт превратил, наконец, поочередное выдвижение обоих исполнителей или
подчинение одного другому в настоящий диалог, а изящество мелодических
линий в этом специфически клавирном произведении напоминает нам все же
и о квартетном стиле. Ведь Моцарт добивается здесь не большей объемности,
удвоения или усиления звучания, а напротив — обогащения мелодики, слияния
камерного начала с концертным. Только финалу присущи в какой-то мере черты
концертного рондо. В остальном стиль произведения уже мало походит на
«редукцию» симфонической модели. Четырехручная соната превратилась для
Моцарта в особую область свободной фантазии, где смешиваются и сменяют
друг друга элементы концертного и контрапунктического, галантного и ученого
стилей.
Совсем иной характер носит соната C-dur (К.521),написанная примерно годом
позже (29 мая 1787) на Ландштрассе, специально для Франциски фон Жакен,
сестры друга Моцарта, Готфрида фон Жакена. «. Будьте столь добры передать
сонату и мои приветы вашей сестре; только она должна сразу же за нее приняться,
потому что соната довольно трудна.» — пишет Моцарт Жакену в день окончания
своего произведения. Впрочем, позднее он посвятил его двум другим юным
девушкам (одна из них потом стала свояченицей Готфрида) — Нанетте и Бабетте
Натори, дочерям богатого негоцианта Франца Вильгельма Наторпа. В этой
блистательной сонате Моцарт с одинаковым вниманием отнесся и к Нанетте,
и к Бабетте. Примечательно, что в рукописи партии обозначены как «Cembalo
primo» и «Cembalo secondo», ибо соната, конечно, выиграла бы при исполнении
на двух клавирах.
Обе партии в ней — друзья-соперники. Блеск и великолепие крайних частей
с их рыцарственной любезностью и любезным рыцарством уже предвосхищают
Карла Мария Вебера, только без его показной виртуозности. И если б не
другая соната Моцарта для двух клавиров, к которой мы еще вернемся, именно
эта, C-dur, могла бы считаться воплощением идеала концертности.
Четырехручные вариации G-dur (К. 501), появившиеся в ноябре 1786 года,
обнаруживают сходные намерения; они тоже предназначались для исполнения
на двух клавирах, но, вероятно, по желанию Хофмейстера, издателя и друга
Моцарта, композитор приспособил их для более привычного исполнения. Чувства
здесь не столь глубоки, как в Andante сонаты, и все же вариации полны
очарования и прелестно звучат. Это увлекательная концертная пьеса.
К тому же времени относятся и два сильно продвинутых фрагмента-Allegro
и Andante, тоже в G-dur (К. 357). Странно, но Моцарт почти полностью возвращается
в них к принципу «ио-счередности», который он давно уже преодолел. Замысел
не только не был закончен, но остался почти не разработанным, думается,
в силу особых, неизвестных нам обстоятельств. Если в сонате C-dur как
бы предвосхищен стиль Карла Марии Вебера, то здесь, особенно в Allegretto
с его средней частью C-dur, появляется как бы предвестие четырехручных
сонат Франца Шуберта.
Соблазну писать четырехручные произведения для двух клавиров, а не для
одного, Моцарт уступил только дважды,-и жаль, что не больше, ибо оба раза
он создал шедевры беспримерной красоты. Первый из этих шедевров — фугу
C-dur — Моцарт закончил 29 декабря 1783 года (К. 426), как бы подведя
этим итог своим занятиям контрапунктом и своему отношению к Иоганну Себастьяну
Баху. Перед нами строгая трехголосная фуга с серьезнейшей «дуалистической»
темой, полуимперативной, полухроматической — фуга со всеми ухищрениями
обращений и уменьшений. Только под конец она становится более пианистичной,
но связь ее. ^объективными» контрапунктическими частями в пьесах, предназначенных
для механического органа, остается столь же явственной. Моцарт начал было
писать к этому грандиозному произведению прелюдию (К. прил. 44), но не
закончил ее. Однако позднее, 20 июня 1788 года, транспонировав фугу для
струнного квартета или оркестра, он добавляет к ней вступление — «короткое
Adagio для двух скрипок, альта п баса к фуге, которую я уже давно написал
для двух клавиров». Вступление это обладает почти такой же силой и значительностью,
как и сама фуга.
Совсем иной характер, но не меньшую ценность имеет соната D-dur (К. 448),
написанная Моцартом в ноябре 1781 года. Исполнять ее, по замыслу Моцарта,
должны были фрейлейн фон Аурнхаммер и сам автор. Соната галантна от первой
до последней ноты, и по форме п тематике приближается к идеальной sinfonia
для оперы buffa; ни малейшая тень не омрачает ее веселости. Однако искусство,
с которым Моцарт устанавливает равновесие между обеими партиями, шутливый
диалог, изысканность фигурации, тончайшее чувство колорита в использовании
регистров — во всем проявляется почти сверхъестественное мастерство, делающее
и столь, казалось бы, «поверхностную» сонату одним из наиболее глубоких
и зрелых созданий Моцарта. Он, видимо, сам это сознавал, ибо одновременно
возникли Grave и начало Presto для другой сонаты в таком же роде (К. прил.
42), но более патетического характера. Правда, дальше разрабатывать ее
Моцарт не стал. Время патетических концертов еще не приспело, и он, конечно,
понимал, что рядом с подобной сонатой он никакой другой поставить не сможет.
Мы находимся теперь целиком в области концертной музыки, когда к соревнованию
двух или более инструментов присоединяется оркестр и тоже становится участником
блистательного состязания — участником, который обычно открывает турнир,
но тут же пропускает борцов на передний план. Он скромно следит за развитием
их действий, сопровождая, а иногда комментируя их, но сам вновь говорит
полным голосом лишь тогда, когда они устают и не прочь немного передохнуть.
Предшественником этих оркестровых концертных произведений XVIII века был
старый concerto grosso Корелли и его подражателей, выделивший из «tutti»,
то есть участников «большого соревнования» («concerto grosso»), группу
солистов — «concertino». У Корелли солистами всегда выступали две скрипки
и виолончель, у других мастеров состав их менялся. Моцарт резко отделяет
такого рода произведения от симфонии, где он редко, куда реже, чем Гайдн,
позволяет солировать тому или другому инструменту. Мы не найдем у него,
к примеру, такого скрипичного соло, как в Andante из симфонии Гайдна «С
ударом литавр» (№ 103) — подобное смешение черт казалось Моцарту несовместимым
с симфоническим стилем. В противоположность Гайдну, который еще в 1792
году исполнил в Лондоне свою sinfonia concertante для скрипки (флейты),
гобоя, виолончели, фагота и оркестра (правда, сочинил он ее, конечно,
до Лондона), Моцарт чем дальше, тем меньше обращался к этому жанру. Отойдя
от sinfonia concertante, он разделяет ее ингредиенты: в оркестровой симфонии
все отчетливее подчеркивает симфоническое начало, а в сольном концерте
— фортепианном прежде всего — концертное.
Начал Моцарт с concertone (начало мая 1773), то есть с пышной и парадной
концертной пьесы в C-dur для двух скрипок соло (violini principali), гобоя
соло и виолончели; в первой части виолончель почти не выступает, зато
в медленной (Andantino grazi-oso) и в финале (ускоренный Tempo di Menuetto)
расширяет группу concertino, превращая ее в квартет. Но все произведение
целиком, как и оркестр с его удвоенными альтами, блещет чисто концертным
задором, оживленными фигурациями, живой галантной имитацией, которую,
конечно, не спутаешь с истинно полифоническим стилем. Мы дивимся технической
сноровке юного композитора (Моцарту в ту пору едва исполнилось семнадцать
лет), позволившей ему справиться с подобным произведением, и его профессиональному
честолюбию, которое нашло здесь полное удовлетворение.
Отец и сын еще долгое время высоко оценивали это произведение: «.Разве
в Мангейме нельзя было исполнить Haffner-Musik, твое concertone или что-нибудь
из NachtmusiK для Лодронов?» — спрашивает Леопольд (11 дек. 1777), подчеркивая
родство concertone с двумя другими произведениями Моцарта в «легком» галантном
жанре. Да и сам Моцарт пишет тремя днями позднее: «. Я сыграл на клавесине
мое concertone г-ну Вендлингу; он сказал, что для Парижа это годится.
Если я перескажу это барону Баху [Багге], тот просто из себя выйдет».
(Барон Шарль Эрнест де Багге, один из известных меломанов, «музыкальных
дураков» того времени, сам был дплетантствующим композитором.) И действительно,
Париж и Лондон с их большими оркестрами, объединявшими настоящих виртуозов,
вполне подходили для исполнения подобных произведений. Иоганн Кристиан
Бах написал целый ряд таких concerti. В них в качестве obligati или principali
выступают то скрипка и виолончель, то гобой и виолончель, то флейта и
скрипка, то фагот, то гобой, а однажды даже чембало. Мною опубликована
одна из таких sinfonie concertanti, копия с которой была как раз собственностью
барона Багге.
Итак, через пять лет после concertone, в Париже, Моцарт создает произведение
того же типа — sinfonia concertante для флейты, гобоя, валторны и фагота
(К. прпл. 9). 5 апреля 1788 года он сообщает о своем замысле отцу: «.
Я напишу sinfonia concertante для флейты — Вендлинга, гобоя — Рамма, Пунто
— валторны и Риттера — фагота.» Все упомянутые здесь — мангеймские музыканты,
кроме Пунто, который был гастролирующим виртуозом. Сочинение предназначалось
для «духовных концертов», но так и не было исполнено. Рукописный оригинал,
с указанием состава исполнителей, пропал. Так что мы знаем его только
в той редакции, где флейта и гобой заменены гобоем и кларнетом. Впрочем,
автор обработки явно не решался внести более глубокие изменения, которые
могли бы затронуть самое существо вещи. В основном это «мангеймское» детище.
Нам известен ряд мангеймских симфоний Каннабиха, Тоэски, Эйхнера, отличающихся
от венских и итальянских большей пышностью и размерами, и связано это
не только с использованием «мангеймского crescendo», но и с демонстрацией
эффектов, предназначенных для солистов. Виртуозы, входпвшие в состав «первого
оркестра Европы», требовали, чтобы с ними считались. Однако моцартовская
sinfonia concertante — это и не та симфония, в которой солируют, и не
совсем концерт для четырех духовых инструментов в сопровождении оркестра.
Она занимает среднее положение между двумя этими жанрами, обращена назад,
к зальцбургскому concertone (1773) и вперед, к венскому клавирному квинтету
духовых (1784).
Произведение это требует блеска, широты, размаха и полностью удовлетворяет
— особенно первая часть — тогдашней любви к «длиннотам». Во всех частях,
а тем более в последней, демонстрируется искусство четырех виртуозов-духовиков;
они исполняют не меньше десяти взаимосвязанных вариаций — каждый в отдельности
и все вместе, в самых различных комбинациях. Особенно хороша медленная
часть (она странным образом написана не в b-, as- или с-шо11, а в основной
тональности es), где tutti больше подчинены солирующему квартету, чем
в крайних частях. Мы вправе ждать чего-то исключительного каждый раз,
когда после унисона оркестра Моцарт заставляет вступать струнные с «девизом»,
сопутствовавшим ему всю жизнь (см. нотный пример 63).
Можно принять за творческую шутку, что сразу вслед за сочинением, имевшим
в виду законченных художников, Моцарт написал другую sinfonia concertante
для высокородных дилетантов: концерт для флейты и арфы, написанный в «легчайшей»
тональности C-dur для герцога де Гина и его дочери. Герцог, как сообщает
Моцарт 14 мая 1778 года отцу, «несравненно играет на флейте», а маленькая
герцогиня «превосходно на арфе». Но все-таки здесь он старался предъявить
к исполнителям самые умеренные требования.
Моцарт не любил флейты, да и арфа казалась ему щипковым инструментом,
весьма ограниченным в своих возможностях. И нужно знать об этой неприязни
и ограниченности, чтобы оценить, как он сумел справиться со своей задачей.
Он создал изысканную французскую салонную музыку, в Рондо (Tempo di Gavotta)
даже подчеркнуто французскую: маленький оркестр, однако с гобоями и валторнами;
очаровательная игра обоих великосветских инструментов — совместная и с
оркестром; Andantino — словно Франсуа Буше в звуках — декоративное, чувственное,
но все же не лишенное глубины ощущении. Обе каденции аристократических
солистов были, несомненно, записаны — ведь он сам с трагикомической наглядностью
описал неспособность арфистки к композиторству, — но каденции эти утеряны.
Возвращаясь из Парижа домой в Зальцбург, в ноябре 1788 гола,
Моцарт остановился в Мангейме, и здесь начал писать еще одно произведение
в том же роде, для скрипки, клавира и оркестра (12 ноября): «. Здесь тоже
организуют, Академию любителей", как в Париже, и господин Френцль
ведущая скрипка — вот я как раз и пишу концерт для клавесина и скрипки».
Sinfonia concertante для Френцля, которого Моцарт так высоко ценил как
скрипача, и для самого себя! Какой был бы подарок для современников и
потомства! Об этом можно судить хотя бы по уцелевшему фрагменту первой
части (К. прил. 56): большой оркестр с флейтами, гобоями, трубами и литаврами;
широкое и щедрое использование ритурнелей; величественный Alia marcia
— своего рода коронационный концерт, опередивший второй из обоих Коронационных
клавпрных концертов. Но увы, пз задуманной «Академии» ничего не вышло,
ибо через несколько недель после ноября 1778 года мангеймский оркестр
распался. Спрашивается, почему же Моцарт не закончил своего произведения
в Мюнхене? Да потому, я думаю, что Игнац Френцль предпочел, вероятно,
остаться в Мангейме, а когда Моцарт задумывал свое произведение, он, видимо,
представлял его себе только в исполнении Френцля и никого другого. Так
что из-за оспы баварского курфюрста Макса Иосифа мы стали беднее на один
шедевр.
Последним словом Моцарта в области sinfonia concertante является созданное
в Зальцбурге произведение для скрипки и альта Es-dur (К. 364); оно перекликается
с ранее написанной пьесой в той же тональности для двух клавиров (К. 365),
но к ней мы вернемся позднее. Повторяю, последним словом, ибо начатая
примерно в то же время (осень 1779) sinfonia concertante A-dur для трех
струнных инструментов — скрипки, альта
и виолончели (К. прил. 104) — осталась, подобно мангеймской, только великолепным
фрагментом. В sinfonia concertante Es-dur Моцарт как бы суммировал все,
достигнутое им в концертных частях серенад, но теперь эти достижения обогатились
представлением о монументальности и величии, которое Моцарт составил себе
в Мангейме и Париже. И — что самое важное — во всем ощущается зрелость
композитора как человека и художника.
Первая часть уже не Allegro или Allegro spirituoso, a Allegro maestoso;
вместо буффонных или просто галантных мотивов господствуют мотивы симфонические
или кантабильные, и среди кантабильных — незабываемая побочная тема: ответы
гобоев противостоят в ней глубочайшей серьезности реплик струнных и словно
бы высветляют их. Позднее валторны и гобои вступают в диалог с pizzicato
струнных. Совсем по-мангеймски звучит следующее затем мощное crescendo
оркестра (редко встречающееся в моцартовских симфониях), и по-моцартовски
оживлены, до последней детали организованны, органичны в своем единстве
каждая из трех частей симфонии.
Замечательна активность оркестра, в котором каждый инструмент говорит
на собственном языке,— гобои, валторны и вся группа струнных, которая,
благодаря разделению альтов, стала звучать сочнее и теплее. Лиричное чередование
реплик обоих солистов в Andante переходит в подлинно живую беседу. Andante
c-moll — вот лишнее доказательство того, что о галантности здесь и речи
пет. Самое сокровенное чувство приоткрывается в тот момент, когда альт,
отвечая на затаенную жалобу скрипки, вводит нас в мягчайший Es-dur. Особую
веселость финалу (Tempo di contraddanza) придают неожиданности. Они то
и дело вторгаются в его строение, в «Шо» музыкальных мыслей, п только
затем уже следует ожидаемое; само вступление солистов подчас оказывается
подобным сюрпризом. Альт йотирован в D, то есть должен быть настроен на
полтона выше, а значит, и струны должны быть иначе натянуты — он должен
звучать светлее и радостнее, и выделяться среди альтов в tutti. Каденции
на этот раз выписаны, они поразительно пластичны, кратки и красивы. Образец
и. предостережение для позднейших времен.
Двойной концерт для скрипки и альта венчает достижения Моцарта и в области
скрипичного концерта. В Вене Моцарт их уже не писал. Здесь он сочинил
только две отдельные части для замены средних, одну для собственного,
другую для чужого произведения. В сущности, за исключением великолепного
концерта для бассетгорна или кларнета, все концерты, написанные Моцартом
позднее, в Вене, не для клавира, имеют второстепенное значение. Но, конечно,
это ни в коей мере не относится к пяти скрипичным концертам, созданным
в Зальцбурге с апреля по декабрь 1775 года: B-dur (К. 207), D-dur (К.
211), G-dur (К. 216), D-dur (К. 218) и A-dur (К. 219). Так называемый
«Аделаида-концерт», написанный предположительно в 1776 году в Версале,
мягко говоря, является мистификацией в духе Фрица Крейслера.
С 27 ноября 1770 года Моцарт занимал пост концертмейстера в капелле князя-архиепископа
и должен был потрудиться для своего служебного инструмента. Концерты эти
написаны со всем присущим ему честолюбием. Они менее галантны, чем те
концертные части, которые Моцарт вставлял в свои серенады, или чем откровенно
виртуозные пьесы, встречающиеся иногда в его дивертисментах. В отцовском
доме Моцарт, несомненно, глубоко изучил концерты Тартини, Джеминиани,
Локателли, а во время итальянских поездок познакомился с произведениями
младшего, не столь строгого и более чувственного поколения — Нардини,
Пуньяни, Феррари, Боккерини, Борги.
В первом скрипичном концерте B-dur явно слышатся отзвуки более строгого,
старого концертного идеала (что является лишним свидетельством традиционализма
Моцарта, его стремления держаться определенных границ): это — отсутствие
буффонных черт; это — фигурации солирующего инструмента, которые вполне
подошли бы стилю Корелли и Вивальди; это — живость каждого такта, избыток,
даже преизбыток тематического материала, и вместе с тем, вернее, именно
потому — никаких «сюрпризов», остроумной игры, ничего личного, специфически
моцартовского. Через год, в 1776 году, Моцарт заменил здесь несколько
банальный финал в сонатной форме другим — гораздо более свободным, но
вовсе не более виртуозным Рондо (К. 269), ибо, как ни странно, все пять
концертов очень мало претендуют на то, что принято называть виртуозностью,
и в этом пункте уступают даже дивертисментам самого Моцарта. У какого-нибудь
Паганини они, конечно же, вызвали бы улыбку.
Во втором концерте, D-dur, написанном в июне 1775 года, тоже есть Рондо,
точнее, французское Рондо, по форме уже весьма близкое к поздним концертным
рондо Моцарта: начинает солист, затем вступает повторяющий тему оркестр;
мы найдем здесь н «энергичный», и минорный эппзоды; тема же (в данном
случае — одна из самых очаровательных тем менуэтного характера), возвращаясь,
не утрачивает свежести. Но первая часть концерта с ее по-гайдновски дробной
тематикой (задуманная скорее на две, чем на четыре четверти) и Andante
— пасторальное ариозо, явно имитирующее арию какой-нибудь сентиментальной
Сандрины или Челидоры из оперы buff а,— все это, пожалуй, еще примитивнее,
чем в первом концерте. Чередование soli и tutti здесь почти схематично;
сопровождение самое простое — солиста зачастую поддерживают только верхние
партии струнных, что опять-таки напоминает более старые образцы, например,
Вивальди.
Столь же скромное сопровождение мы встретим подчас и в последующих трех
концертах того же года, но в них нет уже ничего архаичного. Здесь веет
новым, индивидуальным духом, духом Моцарта. Любителям и виртуозам нашего
времени мало знакомы первые два скрипичных концерта, последние же три
известны хорошо. Их исполняют часто, и это вполне понятно.
Так что же произошло за те три месяца, которые отделяют появление третьего
концерта (G-dur) от второго? Этого никто не знает. Но внезапно все стало
значительно глубже и богаче: вместо обычного Andante — словно спустившееся
с неба Adagio, с флейтами вместо гобоев, и D-dur звучит здесь совсем по-новому;
во всех трех частях — те самые сюрпризы, о которых говорилось раньше,
и притом сюрпризы разного рода. Например, в конце Adagio снова тоскливо
и страстно звучит голос солиста; последнее слово в Рондо принадлежит духовым
инструментам; в том же Рондо появляются две-три юмористические и незлобивые
цитаты явно французского происхождения; репризе великолепной первой части
предшествует живой выразительный речитатив. Неожиданно здесь «заговорил»
весь оркестр, вступая в новые, более проникновенные отношения с солистом.
Нет, если есть чудо в творчестве Моцарта, то это — создание такого концерта.
А еще большее чудо то, что оба следующих концерта, написанные в октябре
(D-dur) и в декабре (A-dur), оказались на такой же высоте.
Концерт D-dur чрезвычайно отличен от своего предшественника в G-dur. Он
звучит гораздо чувственнее, и не только из-за более «эффектной» тональности
— важен образец, которому Моцарт несомненно здесь следует. Я говорю о
скрипичном концерте Бокке-рини, созданном примерно лет на десять раньше.
Написан он в той же тональности, и почти так же построен, а мелодические
связи между обоими произведениями лежат, что называется, на поверхности.
Но «Facile inventis addere» имеет здесь так же мало значения, как и во
многих других случаях. В чувственное начало, свойственное Боккерини, Моцарт
привнес живость духа и остроумие. Andante cantabile действительно превратилось
в непрерывное пение скрипки, в признание в любви. А Рондо объединило итальянское
влияние с французским — причем здесь, как и в третьем концерте, появляются
шутливые, хорошо знакомые слушателям эпизоды: гавот и мюзетта, которую
Моцарт в письмах называет страсбургской. И этот концерт тоже кончается
замирающим pianissimo — он рассчитан на одухотворенное восприятие, а не
на эффект.
Больше всего сказанное относится к пятому и последнему из этих концертов,
A-dur. Моцарт подымается от концерта к концерту не только внешне, восходя
от G-dur к D-dur и A-dur (в средних частях тоже, поскольку все они в тональности
доминанты): по блеску, задушевности и остроумию пятый концерт остается
непревзойденным. Даже новая средняя часть (К. 261), которую Моцарт сочинил
в конце 1776 года специально для скрипача Брунетти, так как первая «показалась
тому слишком ученой» (Леопольд Моцарт, 9 окт. 1777),— даже эта часть,
несмотря на ее искренность и волшебно мерцающую звучность, не достигает
простоты и «невинности» первоначального Adagio. В крайних частях повсюду
сюрпризы: в первой — полуимпровизационная «саморекомендация» скрипки,
которую Моцарт мог «позаимствовать» у Филиппа Эмануэля Баха в его клавирном
концерте, опубликованном в 1772 году; чередование грациозности (в маршевом
темпе), задора и лукавства; в последней части, взамен цитат, характерных
для двух предыдущих Рондо,— юмористический взрыв бешенства в «турецком»
стиле. Шумное tutti a-moll в этом «турецком» интермеццо Моцарт позаимствовал
у себя же из балета «Ревность в серале», написанного им в 1773 году в
Милане для оперы «Лючио Силла». Выдержанное в четном размере, оно и контрастирует,
и на редкость естественно объединяется с неодолимым очарованием Tempo
di menuetto главной части.
Это творение двадцатилетнего Моцарта является последним скрипичным концертом, дошедшим до нас в подлинном,
не вызывающем ни малейшего сомнения облике. Правда, мы знаем еще два более
поздних скрипичных концерта — один в D-dur (К. 271-а), сочиненный Моцартом
предположительно в июле 1777 года, и другой в Es-dur (К. 268), замысел
которого мог возникнуть в Зальцбурге или Мюнхене в конце 1780 года.
Но первый из них, бесспорно, дошел до нас не в том виде, в каком был записан
Моцартом, если только Моцарт вообще оставил хоть что-нибудь, кроме беглого
наброска партитуры. Что же касается второго, то вряд ли юный мюнхенский
скрипач Иоганн Фридрих Экк, доработавший это произведение, располагал
какими-нибудь другими материалами, кроме наброска первой части, да еще,
может быть, нескольких начальных тактов Рондо. Вся средняя часть, несомненно,
грубая подделка. Так что нам незачем заниматься обоими произведениями.
Наша книга не филологическое исследование.
Первая из тех двух отдельных концертных частей для скрипки с оркестром,
что были написаны Моцартом в Вене, возникла в ранние бурные венские дни,
когда Моцарт еше состоял на службе при зальцбургском дворе. Это рондо
G-dur (К. 373); оно написано для концерта скрипача Брунетти (8 апр. 1781),
который должен был выступить у отца князя-архиепископа, ненавистного хозяина
Моцарта. Не знаю, было ли рондо задумано как самостоятельное соединение
(а это возможно), или как финал к чужому концерту. Как 'ы там ни было,
но мы обладаем прелестной пьесой. Даже когда Моцарт вынужден выполнять
поденную работу, создания его подымаются над обыденщиной.
Вторая из этих частей, Andante A-dur, к сожалению, пропала, а исключением
4 тактов (К. 470), которые Моцарт 1 апреля 7S5 года занес в свой тематический
указатель с пояснением: «Скрипичное Andante к концерту». К какому концерту?
Теперь нам это известно — к концерту e-moll № 16 Джованни Баттиста Виоттп;
в Вене его должен был исполнять один из друзей Моцарта, вероятно, Антон
Яниш, скрипач из домашней капеллы Валлер-7птейна. Медленная часть у самого
Виотти написана в тональности E-dur. Но Моцарт не только написал новое
Andante, начинающееся с канонической имитации,— он придал блеск оркестровке
обеих крайних частей, введя в оркестр трубы и литавры. Для нас важно здесь
то, что Моцарт знал и ценил произведения Виотти,— ведь иначе он не стал
бы ими заниматься. Следы этого знакомства обнаруживаются и в клавирных
концертах Моцарта, прежде всего в концерте C-dur (К. 467), возникшем в
ту же пору.
О концертах Моцарта для духовых инструментов скажем совсем кратко. В большинстве
своем это вещи развлекательные, написанные «на случай». Природа духовых
инструментов такова, что приходится щадить музыкантов, которые на них
играют. Поэтому структура такого рода произведений всегда проще, да и
мелодика ах диктуется ограниченными возможностями инструмента. Но это
вовсе не значит, что Моцарт в чем-либо ограничивал себя. Нет, он всегда
легко и свободно справлялся с любыми ограничениями. Более того, он умел
обращать их в преимущества. Духовики —- чаще РС<ТО люди наивные, но
в чем-то оригинальные; они сильно непохожи на скрипачей или пианистов.
Вот почему во всех этих концертах Моцарта звучит нечто индивидуальное,
особенное. Когда слушаешь их в концертном зале (что бывает довольно редко),
кажется, будто неожиданно распахнулись двери и окна, и струя свежего воздуха
проникла в зал.
Даже самый ранний из этих концертов (К. 101), написанный с июне 1774 года,—
настоящий «духовой» концерт, концерт для фагота. Переложить его, к примеру,
для виолончели (а с ней-то Моцарт обходится как с падчерицей, вернее,
никак не обходится) — невозможно. Все соло с их прыжками, пассажами и
певучими местами приспособлены именно для данного инструмента; все с начала
до конца выполнено с особой любовью п охотой, о чем свидетельствует и
живое участие оркестра.
Еще отчетливее проявились эти черты в концерте G-dur для флейты (К. 313),
написанном в Мангейме в начале 1778 года. Он был заказан композитору голландским
меценатом и дилетантом де Жаном, и нам известно, что приступил к нему
Моцарт через силу — он не любил флейты. Но чем дольше слушаешь самую вещь,
тем менее этому веришь. Медленная ее часть (D-dur) так индивидуальна (мы
почти готовы сказать — так фантастична), так своеобразна, что заказчик,
видимо, не знал, как к ней подступиться. Моцарту, вероятно, пришлось заменить
это Adagio поп troppo более простым, пасторальным или идиллическим Andante
C-dur (К. 315). Ну, а Рондо (Tempo di Menuetto) в этом концерте — буквально
фонтан веселья, свежести и изобретательности. Поскольку это флейтовый,
а не скрипичный концерт, Моцарт, разумеется, отказывается от всяких цитат,
столь характерных для последних зальцбургских скрипичных концертов и концертного
типа частей в серенадах: он не любит стирать границы между жанрами.
Что касается второго флейтового концерта (D-dur, К. 314), возникшего,
как полагают, в Мангейме, то можно почти с уверенностью сказать, что это
тот самый концерт для гобоя, который часто упоминается в переписке Моцартов,
и который Вольфганг в 1777 году написал для зальцбургского гобоиста Джузеппе
Ферлендиса. За недостатком времени и денег Моцарт попросту переделал его
для своего нетерпеливого заказчика де Жана в концерт для флейты, транспонировав
при этом из C-dur в D-dur (почти неопровержимым внешним доказательством
первоначального C-dur является то, что при транспонировке в D-dur скрипки
нигде не опускаются ниже ля басовой струны). Более раннее происхождение
и большая легкость структуры здесь просто бросаются в глаза; характерно,
что тема Рондо из этого концерта припомнилась Моцарту, когда он сочинял
арию Блонды «Welche Wonne, welche Lust» в «Похищении из сераля».
В ранние венские годы Моцарт выпросил у отца первую редакцию концерта (15 февр. 1783): «Прошу вас, пошлите мне немедля книжечку, в которой записан
концерт для гобоя Рамма или, вернее, концерт Ферленди; гобоист герцога
Эстергази дает мне за него 3 дуката — и обещал дать еще 6, если я напишу
ему новый.» Вероятно, речь идет о Франце Йозефе Червенке, превосходном
гобоисте. Сохранились и два начальных наброска концерта для гобоя, несомненно
возникшие в связи с данным ПОЕО-дом, оба в F-dur: один короче (К. 416-g),
другой длиннее — 61 такт (К. 293). Тот, что покороче,—это попросту вариант
вступления гобоя после tutti. Почему тут дело не дошло до завершения и
6 дукатов, неизвестно. А жаль! Ибо tutti это полно живости и энергии!
Произведениями чисто развлекательными — за одним-единст-венным, но значительным
исключением — являются концерты для валторны. Обычно Моцарт ппсал их для
зальцбургского валторниста Игнаца Лейтгеба, постоянного объекта его добродушных
шуток. Следы этпх шуток сохранились в моцартовских оригиналах, например,
в дошедших до нас рукописных отрывках последнего концерта (К. 495), написанных
вперемежку синими, красными, зелеными, черными чернилами, явно, чтобы
сбить с толку бедного духовика. Или в другой рукописи (К. 412), где партия
солиста неизменно сопровождается язвительными пометками на полях: «.Adagio
—- для вас, синьор Осел, Смелей — Presto — Ну, ну! — веселее — Мужайся
— животное — о, какая фальшь — увы! — браво, бедняга»,—и в конце: «Слава
богу! Хватит! Хватит!»
Первое из всех этих сочинений (К. 371), возникшее в Вене 31 марта 1781
года (в пору, когда Моцарт был еще зальцбургским служащим), дошло только
в рукописном наброске; но записано оно полностью, сохранились даже фрагменты
первой части. В сравнении с финалами клавирных или скрипичных концертов
это Рондо, конечно, кажется примитивным. Но звучит оно естественно и свежо.
Самое примечательное здесь — зарождение мотива, который сыграет такую
важную роль в первом финале «Свадьбы Фигаро»: «Susanna! Son morta».
Существуют еще две части — Allegro и Рондо D-dur, которые принято объединять в виде концерта для валторны
(К. 412). Но взаимосвязь их весьма спорна, хотя бы уже потому, что во
второй из них в оркестре отсутствуют фаготы, а в первой они есть. Шутка,
которую позволяет себе Моцарт в первой части, потешаясь над солистом,
отражается и в деталях его замысла. Такую фигуру сопровождения, как вот
эту, у скрипок:
мы у Моцарта, когда он серьезен, не встретим. Часть эта «благодушна» и
на редкость соответствует характеру флегматичного солиста. Да и в Рондо,
которое в апреле 1787 года Моцарт записал еще раз, радикально при этом
переделав, тоже есть что-то от характера Лейтгеба, хотя предназначалось
оно, по-видимому, уже для другого исполнителя.
В первом же полностью законченном концерте (К. 417), написанном в Es-dur
(как и все последующие), Моцарт опять-таки «сжалился над Лейтгебом, ослом,
волом и дураком, в Вене 27 мая 1783 года». Он создал для него произведение,
где в maestoso первой части (здесь затронуты п более мрачные области),
cantabile второй и охотничьих фанфарах третьей исполнитель мог действительно
блеснуть.
С двумя последними концертами (К. 447 и 495) связаны особые обстоятельства.
Второй из них, написанный для Лейтгеба 26 июня 1786 года, кажется дубликатом
концерта 1783 года, только стоящим на более высокой ступени, что естественно
у Моцарта для любого произведения, появляющегося несколькими годами позднее.
Удивительна здесь связь первой темы с кантатой «Радость вольных каменщиков»
(К. 471), созданной годом раньше.
На этот раз в концерте предусмотрены каденции, и средняя часть представляет
собой Романс.
А вот первый из этих концертов (К. 447) так п хочется отнести к более
позднему периоду, хотя вряд ли возможно, чтобы Моцарт позабыл внести подобное
произведение в свой тематический список. Оно стоит совершенно особняком,
да и солисту здесь предъявлены требования, которые Моцарт не стал бы предъявлять
«ослу» Лейтгебу. Инструментовка концерта тоже необычна и изысканнее прежней:
гобой и валторны уступают место кларнетам и фаготам. Показательно, что
средняя часть, Романс, дана в тональности субдоминанты, и если не по масштабам,
то по глубине чувства уже является предшественницей и соперницей Adagio
из клавнрно-скрипичной сонаты (К. 481). Да и в крайних частях, пусть даже
родственных «лейтгебовскпм» (финал здесь опять «Chasse» — «Охота»), царят
совсем иного рода серьезность и более насыщенная жизнь. Быть может, когда-нибудь
удастся отыскать рукописный оригинал, что поможет разрешить эту загадку.
Остается только сказать о последнем произведении этого жанра (К. 622)
— концерте для кларнета с оркестром (флейты, фаготы, валторны и струнные).
Это последний концерт Моцарта вообще. Первую его часть, вначале предназначавшуюся
для бассет-горна, он набросал, вероятно, еще в конце 1789 года (К. 584-Ь),
по в октябре 1791 взялся за нее снова, транспонировал из G-dur в A-dur,
дополнил и завершил для своего приятеля-кларнетиста, «г-на Штадлера старшего».
Времени написания произведения соответствуют его значительность, величественность,
его высшая красота. Моцарт, видимо, ощущал потребность вернуться к тому,
что он сумел высказать в камерной, скорее лирической музыке Штадлеровского
квинтета, но избрал теперь более емкую, драматически оживленную форму.
В первой части, с начала п до конца, царит поздний моцартовский стиль:
солист гораздо органичнее связан с оркестром, который как бы несет и подымает
его партию; возросла п внутренняя подвижность самого оркестра — укажем
на диалогическую «игру» первых и вторых скрипок. Характерно, что на этот
раз басы разделены: в Adagio, а оно родственно Larghetto в квинтете, есть
места прозрачнейшей звучности, в которых контрабас молчит.
А как трактован солирующий инструмент! Как использованы все его регистры
— высокий, средний, низкий — и при этом ни малейшего щеголянья виртуозностью!
Никаких поводов для свободной каденции! Достаточно сравнить это произведение
с такого рода музыкой другого великого знатока и любителя кларнета, Карла
Марии Вебера, с его большим квинтетом (ор. 34) или большими концертами
(ор. 73 и 74), чтобы понять различие между величайшей простотой и действенностью
— и выставленной напоказ виртуозностью.