А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

АРИЯ И ПЕСНЯ

 

 

В этой главе, которая является скорее чем-то вроде интермеццо, мы приближаемся к последней части нашего исследования, к главе об опере. Но разве до сих пор мы действительно держались вдали от нее? Разве вся инструментальная музыка второй половины XVIII столетия, и музыка Моцарта в особенности, не пронизана духом оперы, и духом оперы buff а даже сильнее, чем оперы seria? Разве чтобы свести в единое музыкальное целое Gloria и Credo, Моцарт пользуется иными приемами, чем в финале оперы buff а? Разве его торжественные мессы, его литании не полны светских арий, которые почти невозможно отличить от арий итальянской оперы? Да, итальянской оперы seria. Нигде итальянское происхождение стиля Моцарта не проявляется столь отчетливо, как в арии и во всех тех музыкальных формах, которые так или иначе связаны с оперой.

В инструментальной музыке Моцарт мог еще как-то приблизиться к музыке французской. Шоберт, Эккард, Хонауэр, Раупах являлись для него французскими или полуфранцузскими, парижскими образцами, и он подражает им. Когда позднее Моцарт снова оказался в Париже, в мае-июне 1778 года, он написал для Но-верра, великого реформатора балета, тринадцать или четырнадцать музыкальных номеров для балета под названием «Безделушки» (его исполняли в антрактах опер buff а Ппччинни и Ан-фосси). Все эти увертюры, Andantini, Larghetti и гавоты несомненно моцартовские, и в то же время вполне французские; вряд ли в творчестве Моцарта сыщется что-либо с более остро выраженным галльским акцентом, чем оба гавота: один подлиннее — Gavotte joyeuse F-dur, другой покороче — Gavotte gracieuse A-dur, пли пасторальная пантомима, с ее кокетливыми staccati, трелями, форшлагами, с ее ритмическими и мелодическими пикантностями.

В вокальной же музыке Моцарта таких французских примеров совсем мало. Правда, он написал две ариетты на французский текст, к ним мы еще вернемся. Но французской оперой Моцарт не занимался, хотя считал, что может с легкостью ее написать. Сказал же он как-то (впрочем, он говорил это часто), что испытывает непреодолимое желание написать оперу, все равно на какой текст — немецкий, французский, итальянский; «на французский охотнее, чем на немецкий, на итальянский охотнее, чем на французский». Однако во французской опере ария, в понимании Моцарта, отсутствовала.
Когда в 1763 или 1764 году юный Моцарт попал в Academie royale, то есть в Большую оперу, он (и Леопольд) почувствовали себя, вероятно, так же, как славный Карло Гольдони, подлинный знаток неаполитанской и венецианской оперы buffa и оперы seria, который за несколько лет до Моцарта посетил этот театр. Рассказ Гольдони слишком характерен, чтобы его не процитировать: «Заиграл оркестр, я нашел, что он играет превосходно и необычайно точно. Но увертюра показалась мне холодной и тягучей. Написал ее, конечно, не Рамо. Его увертюры и балетную музыку я слышал еще в Италии [вероятно, в Парме. Это были врата, через которые французская опера проникала в Италию]. Действие началось, но, хотя у меня было отличное место, я не мог понять ни единого слова. Поэтому я терпеливо ждал, когда же начнутся арии, уверенный, что их мелодии доставят мне удовольствие. Наконец появились танцоры, и я подумал, что акт идет к концу, А ни одной арии так и не было! Тогда я обратился с вопросом к соседу, который в ответ чуть не помер от смеха и заверил меня, что в различных сценах, которые я прослушал, было целых шесть арий. А я-то принял все за речитатив.» Хоры произвели на Гольдони большее впечатление, но он сравнивает их с псалмами «Корелли, Биффи и Клари», что отнюдь не является комплиментом для театральной музыки. В конце спектакля певица, в сопровождении хора и балета, поет чакону, нисколько не связанную с оперой, и «это неожиданное удовольствие могло бы несколько оживить спектакль, только я бы назвал это скорее гимном, чем арией». Итог своему суждению о французской опере автор комедий «Ворчун-благодетель», «Хозяйка гостиницы» п «Кофейная», обычно столь благожелательный, подводит следующим образом: «Это рай для глаз и ад для ушей». Что ж, Моцарт, выросший в итальянской атмосфере Зальцбурга, не дал «бесконечному речитативу» французской оперы повлиять даже на своп речитатив accompagnato.
Весной ,1764 года Моцарт приезжает в Лондон и снова вдыхает знакомую атмосферу итальянской оперы. Он встречает здесь Кристиана Баха — мастера, который вплоть до первых венских лет будет служить для него образцом при освоении многих музыкальных форм,— а также певца Джованни Манцуоли. Достаточно прочесть характеристику Бёрни, которую тот дал голосу п исполнению Манцуоли, чтобы узнать в нем идеал Моцарта: «Самое мощное, широкое по диапазону сопрапо, которое мы слышали на нашей сцене со времен Фаринелли, а его манера отличалась истинным благородством, вкусом и чувством собственного достоинства».
Когда Иоганн Кристиан и юный Моцарт (позднее оп имел счастье в своем «Асканпо в Альбе» написать для Манцуоли ведущую партию) имеют в виду именно этого кастрата, они создают поразительно схожие вокальные портреты. Но покамест мальчик, конечно же, сочиняет не для премьеров. Первым опытом Моцарта — театрального композитора — была ария «Va, dal furor porta-ta» (К. 21) для артиста второго положения (secondarier), а именно для тенора Эрколе Чипранди, который в ту пору исполнял в лондонском Королевском театре партию отца в опере на текст Метастазио «Эцио» (опере pasticcio, то есть произведении, составленном из арий разных композиторов). За несколько десятилетий до Моцарта, в 1732 году, ту же арию — помпмо бесчисленного множества других композиторов — сочинил и Гендель, придав ей пылкость и сжатость, что соответствовало как положению певца, так и данной драматической ситуации (отец-интриган бросает упреки своей жестокосердной дочери). А вот юный Моцарт решительно дал «промашку». Он написал банальнейшую бравурную арию с излишне перегруженным сопровождением (несмотря на относительно скромный состав оркестра). Будущий композитор «Дон-Жуана» и понятия еще не имеет о драматической функции, о «пристойности» арии и только стремится выдвинуть своего певца на передний план, как это, вероятно, делали и другие участники pasticcio.

В чем сказалась традиционность такой арпи? В ее инструментальной, «монументальной» структуре. Перед нами «концерт в миниатюре», в котором голос певца использован вместо сольного инструмента. Примечательно с исторической точки зрения, что форма монументальной арии у Алессандро Страделлы и Алес-сандро Скарлатти сложилась раньше, чем форма концерта, что концерт сформировался под влиянием арии. Но к середине XVIII столетия арию действительно можно было назвать маленьким концертом для вокалиста в сопровождении оркестра, причем Andantino заменялось в ней обычно очень короткой второй частью (seconda parte), контрастной в отношении тональности и трактовки сопровождения, а вместо третьей части просто повторялась первая (prima parte). Эта prima parte строилась точно по такой же схеме, что и первая часть концерта: ритурнель tutti — вступление солиста — модуляция в ближайшую тональность (точно так же распределялись роли, порой даже с более оживленным диалогом, между tutti и soli) —и, наконец, реприза, иногда с кодой. При повторении такого «концерта в миниатюре» певец старался усилить интерес к своему искусству тем, что еще пышнее орнаментировал вокальную партию.
Это было искусство музыкальной статики, которая дер;кала композитора в полном подчинении у певца, так же как и всю оперу, начиная с середины XVII столетия. Но опера — явление чрезвычайно условное, а благодаря смешению различных художественных элементов —и чрезвычайно сложное; входящие в нее компоненты никогда не остаются неизменными. В ней доминирует то драма, то музыка, то декоратор и режиссер, то певец. Если же композитору удается пробиться на первое место, тогда ему приходится вести битву с самим собою — все ту же битву между музыкой и драмой, между голосом и оркестром. В истории оперы монументальная ария символизирует торжество певца — торжество премьера и примадонны; для драмы в опере она была проклятием. В концертном зале, в оратории это была вполне законная форма, и поэтому нас не удивляет, что Моцарт всю жизнь писал концертные арии, вложив в них всю вокальную изобретательность и все богатство своей оркестровки.
Первую концертную арию Моцарт написал в Гааге в 1765 году; в 1766 году он ее переработал. Забавно, что после «отцовской» арии, написанной для Чипранди, он пишет «материнскую» арию, взятую из «Артаксеркса» Метастазио: «Conservati fedele» (К. 23).
В ней Мандана, мать, наставляет уезжающего сына: «Будь верен, помни, что я остаюсь и страдаю, и вспоминай иногда обо мне. Ибо, побуждаемая любовью, как только начну беседовать со своим сердцем, буду говорить и с тобой». Что же делать с подобным текстом, кроме как сочинить на него нечто вроде Andante amoroso, столь характерное для дивертисмента? Ария эта — ее сопровождают одни струнные — куда проще, чем ария для Чипранди, но ее хроматические обороты и повторы «ricordati!» звучат уже совсем по-моцартовски.

В этой книге я вовсе не намерен анализировать каждую арию Моцарта. Вернувшись в Зальцбург, он пишет две так называемые «licenze», то есть произведения, в которых по окончании оперы прославляется светлейший слушатель. В Вене подобные licenze превратились в миниатюрные сцены, в которых представал чуть ли не весь Олимп. В Зальцбурге прославление происходило скромнее. Обе арии, одна для тенора (К. 36), другая для сопрано (К, 70), звучат столь же бравурно, сколь и провинциально. В Италии, уверенный, что ему удастся написать оперу, Мопарт в впде упражнения пишет множество арий и сцен. Желая помочь. сыну, Леопольд выписывает из Метастазио тексты, которые ставят перед композитором самые разные задачи. В одной пз арий, наиболее сложно построенной («Fra cento affanni е cento», К. 88), Моцарт впервые не дает полной репризы, повторяя только вторую половину главной части. В памяти Моцарта всегда звучит голос Манцуоли, певца, который был его идеалом. Сравнение двух примеров покажет нам, что служило моделью для: Моцарта:

Ноты к ариям Моцарта

Второй пример — начало арии, которую Манцуоли пел в опере «Адриано в Сирии» Иоганна Кристиана Баха (в 1765 году Моцарт слышал его в Лондоне, и именно эту арию приспособил в Мангейме для своей возлюбленной Алоизии, обработав ее «в лучшем вкусе», то есть разукрасив). Благодаря такому «трамплину» ария Моцарта превратилась в столь выдающееся произведение, что, не знай мы дату написания, ее можно было бы отнести к гораздо более позднему времени, если бы, опять-таки, не перегруженность оркестровой партии.
Поскольку после «Митридата» у Моцарта появилось достаточно возможностей писать «длиннейшие» оперы, а именно оперы seria, feste teatrali (театрализованные празднества) и оратории, он уже не пишет арий в качестве упражнения. Если в отдельных операх изредка и попадается преизбыток вариантов, это показывает, как серьезно относился Моцарт к своей задаче. Только в 1775 году, после того, как в Мюнхене поставили «Мнимую садовницу», появляется несколько арий, стоящих особняком. Они предназначены служить вставками или заменою для арий в опере buffa, которую в то время, очевидно, завезла в Зальцбург бродячая итальянская труппа. Я не знаю, для какой пменно оперы предназначались две первые вставные арии: «Si mostra la sorte»
(К. 209) п «Соп ossequio, con rispetto» (К. 210). Пел их tenorino di garbo, веселый любовник, очевидно, соперник влиятельного старого дурака Панталоне. В первой арпп он восхваляет сообразительность и смелость в любви, во второй отпускает иронические комплименты старому ослу, делая при этом забавные замечания a parte. Уже эти арии свидетельствуют, что Моцарта, этого врожденного буффонпста, не только музыкально, но и внутренне сильнее влечет к комедийному жанру, чем к опере seria; в них ощущаешь превосходство оперы buffa, как жанра будущего.
С момента рождения опера buffa была частично пародии на оперу seria и развивалась свободней, независимей от традиций; она была антигероична, связана непосредственно с жизнью, и потому дорожила формой, а не схемой формы. Вот отчего и оркестровое сопровождение в опере buffa являлось не украшательством или роскошью, но всегда жизнерадостной, умной шуткой: во всяком случае, таково оно в опере Моцарта. Как очаровательно пикантна интерлюдия после нежного «влюбленного» начала первой его арии:

Скачать ноты к ариям

По поводу третьей буффонной арип «Voi avete im cor ie.iele» (К. 217), написанной осенью того же 1775 года, мы знаем больше. Она написана как замена одной из арий для «Свадьбы» Галуппи. С первого же представления в Болонье в 1755 году 'Свадьба» стала самым популярным произведением любезнейшего Буранелло, которого по праву называют отцом венецианской оперы buffa. Служанка Дорина, главное действующее лицо в либретто Гольдони, должна, по воле своих господ, сделать выбор между двумя влюбленными в нее слугами — Титта и Миньоне. Но Дорина терпеть не может обоих, ибо «третий радующийся», мажордом Мазотто, давно уже втайне одержал над ними победу. В оригинале Дорпна обольщает обоих соперников, которых попросту водит за нос:

Ноты арий

 

Но труппа, приехавшая в Зальцбург, была столь малочисленна, что для ролей Титта и Миньоне располагала всего одним героем-любовником, который мог бы явиться на свидание и которого Дорина теперь отвергает самым любезным образом:

Ноты к сочинениям Моцарта

«Ваше сердце,— говорит она,— способно хранить верность, покуда вы пребываете в состоянии страстной влюбленностп. Но каковы вы будете в браке? Я не доверяю вам и не могу решиться!» В этой арии в форме рондо, построение которой можно схематически обозначить так: A (Andantino grazioso) — В (Allegro) — А' (укороченное и варьированное А) — В' — А" (еще более укороченное А) — С (Allegro spirituoso),—проявляется вся тонкость, присущая опере buffa, п ее превосходство над оперой seria. Здесь нет стереотипного возвращения к началу, а есть драматическое развитие, музыкальное отображение сценического события; даже колоратура, которая присутствует тут в избытке, приобретает выразительность жеста, психологическую убедительность, прелесть кокетства, юмора. Неудивительно, что опера buffa невольно становится все более заклятым врагом оперы seria, что она заставляет ее подражать себе, что она все больше разоблачает неестественность, ходульность монументальной арии,
В другой арии или, вернее, в сцене «Clarice сага mia sposa» (К. 256), написанной той же осенью 1776 года, Моцарт приблизился не только к опере buffa, но и к commedia dell'arte. Это вставка или замена для оперы «Рассеянный, или Удачливый игрок» Пиччинни. Ситуация здесь примерно такова:
Капитан Фачченда (на южнонемецком Gschaftlhuber) невероятнейшей скороговоркой перечисляет все преимущества, которыми должна располагать его будущая супруга Клариче, в то время как отец Клариче, дон Тимотео, делает беспомощные попытки прервать этот словесный поток. Оба они — постоянные персонажи импровизированной комедии, и поэтому Моцарт, не претендуя на глубокую характеристику, довольствуется простым crescendo, в равной степени напоминающим и арию дона Бартоло в «Свадьбе Фигаро», и арию о клевете Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини.
Комический эффект здесь потрясающий. Однако еще интереснее наблюдать у Моцарта процесс разложения монументальной, пли стереотипной, арии seria. О том, как он далеко зашел, можно судпть по сцене «Ombra felice. Io ti lascio e questo addio» (K. 255), которую Моцарт написал в 1776 году для альта-кастрата, артиста странствующей труппы. Певца этого звали Франческо Фортпнп, а директором труппы был «глава комиков» («саро comi-со») Пьетро Роза. За длинным, весьма драматичным речитативом следует вокальное рондо, текст и построение которого Моцарт заимствовал у своего любимого Иоганна Кристиана Баха. В 1774 году Иоганн Кристиан написал концертную сцену для сопрано, облигатного гобоя и облигатного клавира, произведение, полное величайшего мелодического очарования и очень тонко разработанное.

Но моцартовская сцена ей не уступает: несмотря на сравнительно примитивный состав оркестра и большой объем, она действительно насыщена драматическим чувством.
С тех пор Моцарт вряд ли написал хотя бы одну безличную, схематичную концертную арию или вставной номер для чужой оперы. Впрочем, следует подчеркнуть, что в такого рода вставках Моцарт и думать не думает о «коллегиальности», а это значит, что он никогда не принимает во внимание манеру автора оперы (иначе ему чаще всего приходилось бы опуститься ниже своего уровня) и пишет только первоклассные вещп. В чисто концертных ариях он бывает порой драматичнее, чем в операх, ибо здесь фантазия обязана дополнять ситуацию. Это относится уже к первой из такого рода арий (К. 272) — не упражнению и не вставке, а именно сцене «Ah, lo previdi. Ah, t'invola». В августе 1777 года Моцарт написал ее для «чешской Габриелли» — Йозефы Душек, урожденной Хамбахер, жены пражского пианиста и композитора Франца Душека.
Он впервые встретился тогда с Йозефой, с которой в течение многих лет поддерживал дружеские отношения. В «Бертрамке», в Смихове под Прагой (так назывался загородный домик Душеков), Моцарт написал последние такты «Дон-Жуана». В 1777 году Йозефа приехала в Зальцбург навестить своего деда Вейзера, разбогатевшего ремесленника, состояние которого она впоследствии унаследовала. При встрече с ней Моцарт испытал, быть может, не только дружеское чувство, но легкую влюбленность, ибо Йозефа была молода — совсем ненамного старше Моцарта, хороша и жизнерадостна. В театре она никогда не играла. Теперь мы назвали бы ее исполнительницей концертного и ораториального плана. Позднейшие отзывы о ней и ее искусстве противоречивы. Она считалась возлюбленной графа Клама, а голос ее, очевидно, вскоре утратил свою прелесть. Злее всего судплп о ней Леопольд Моцарт и — Фридрих Шиллер.

Как бы там ни было, но вряд ли Моцарт вложил еще в какое-либо произведение больше честолюбия и больше драматической выразительности, чем в эту арию. Текст для нее он взял из «Андромеды» Паизиелло, поставленной в Милане в 1770 году. Очевидно, Моцарту тогда еще попалось под руку либретто, принадлежавшее итальянскому либреттисту В. А. Чпнья Санти, и ситуация запала ему в память.
Ситуация эта очень сложна. Спаситель Андромеды Персей нанес смертельную рану ее возлюбленному. Смятение чувств, охвативших Андромеду, достигает того предела, когда невыносимые страдания переходят в блаженно-неистовый экстаз. Андромеда решает умереть. Там, на другом берегу Леты, она будет ждать своего умирающего возлюбленного. Несколько позднее, разучивая эту сцену со своей Алоизией, Моцарт советовал ей соблюдать величайшую драматическую правдивость. «.Советую вам быть как можно выразительнее,—пишет он (30 июля 1778).—Вдумайтесь хорошенько в смысл и силу слова — перенеситесь со всей серьезностью в положение и состояние Андромеды! И внушите себе, что вы и Андромеда — одно п то же лицо.» Действительно, это уже не кантата в обычном смысле слова, где речитатив предвосхищает и объединяет две противоположные по настроению арии. Одухотворенность, утонченность музыкальной фантазии, красота и сила выразительности, достигнутые самыми простыми средствами (оркестр маленький, струнные дополнены одними гобоями и валторнами), не имеют себе равных даже у самого Моцарта.
Захваченный чистотой и правдивостью чувств, композитор на этот раз окончательно забывает о колоратуре, об этой «рубленой лапше», как он сам ее называет. К сожалению, он не забывает о ней в других ариях, написанных специально для Алоизии. Возлюбленная должна продемонстрировать все свое искусство, а в искусство пения входит и колоратура. Первая из этих арий, «А1-candro, lo confesso. Non so, d'onde viene», написанная 24 февраля 1778 года, предназначалась сперва для тенора Антона Раафа — одного из прославленных певцов мангеймской оперы (ему в ту пору было уже 64 года), для которого несколько позднее Моцарту предстояло создать роль Идоменея. При этом Моцарт как бы вступал в соревнование с особо нравившейся ему арией Иоганна Кристиана Баха (в 1775 году он слышал ее в опере «Эцио», в исполнении тенора Чипранди, которому сам тогда преподнес свой первый ариозный опыт).
О возникновении этой арии мы знаем больше, чем о любом другом сочинении Моцарта (28 февр. 1778): «.Эту арию я сперва предназначал для Раафа, но начало сразу показалось мне чересчур для него высоким; однако оно мне слишком нравилось, п мне не хотелось его менять, да п по соотношению инструментов мне казалось, что она больше годится для сопрано, п поэтому я решил сделать арию для Веберши. Я отложил ее в сторону, взял слова „al labbro" etc. для Раафа, п напрасно. Я нпкак не мог писать. Первая ария так и звучала у меня в голове. Поэтому я п наппсал ее, и решил сделать точь-в-точь для Веберши. Это Andante sostennto (сначала маленький речитатив), в середине другая часть „nel seno a destarmi", потом снова sostenuto.»
Текст арпи, взятый пз «Олимпиады» Метастазпо, пмеет смысл только в устах мужчины. Король Клистен встречает незнакомца — на самом же деле собственного сына, которого считали умершим; он чувствует, как в душе его возникает странная симпатия, п невольно поддается ей. У Моцарта текст этот превращается в объяснение в любви: «Не знаю, откуда взялись эта нежная симпатия, это волнение, невольно теснящее мне грудь, этот мороз, пробегающий у меня по жилам. Нет, чтобы пробудить столь противоречивые чувства в моей груди, одной жалости,— так думаю я.— недостаточно». Мне кажется, что нет ничего поучительнее, чем сравнение арий Иоганна Кристиана и Моцарта, написанных на этот текст. Оно служит лучшим доказательством того, чему научился Моцарт у своего образца и чему он не мог научиться ни у кого на свете.
Во всем, что касается внешней структуры, Моцарт в точности следует за Иоганном Кристианом: основная часть в трехдольном размере (три четверти), средняя часть (Allegro assai) в четном, затем повторение или возвращение. Но — при всем мелодическом очаровании — как схематична форма, как «нейтральна» выразительность арии Иоганна Кристиана в сравнении с богатством, изысканностью оттенков, с трепетным оживлением каждой детали у Моцарта! Мы разделяем уверенность, с которой Моцарт утверждает: «Это теперь лучшая из всех ее арий. Весь оркестр [на этот раз Моцарт использует флейты, кларнеты, фаготы, валторны], не переставая, хвалит арию и говорит о ней». В репертуаре Алоизии ария стала действительно любимым номером и оставалась им даже много позднее, в Вене.
В Мангейме Моцарт написал еще две концертные арии: одну, наконец, для старого Раафа («Se al labbro mio non credi», К. 295), другую («Basta, vincesti.;. Ah, поп lasciarmi, по» К. 486-a) для Доротеи Вендлинг, жены флейтиста придворной капеллы, а в прошлом возлюбленной курфюрста. О возникновении первой Моцарт, опять-таки, сообщает нам точные сведения (28 февр. 1778): «.вчера я был у Раафа и принес ему арию, которую на днях написал для него. Слова там такие: „se al labbro mio non credi, bella nemica miau, etc. He думаю, что это текст Метастазио. Ария понравилась ему чрезвычайно. С таким человеком следует обращаться совсем по-особенному. Я нарочно выискал именно этот текст, ибо знал, что у него уже есть ария на эти самые слова. Так что ему будет легче и приятнее ее петь. Я просил его сказать откровенно, если ария ему не подойдет или не понравится,— тогда я изменю ее так, как он пожелает, или напишу другую. „Упаси господи,—- сказал он,— ария должна остаться такой, какая есть, она прекрасна, только попрошу вас, сократите ее для меня, потому что теперь мне уже трудно столько держать дыхание". ,Со всем удовольствием, на сколько вам будет угодно,— ответил я,— Я нарочно сделал ее подлиннее, убавить-то можно когда угодно, а вот прибавить — не так-то легко**. Когда он пропел вторую часть, он снял очкп, посмотрел на меня с удивлением и сказал:.Хорошо, хорошо! прекрасная seconda parte!** — п спел ее еще три раза подряд. Когда я собрался уйтп, он очень вежливо поблагодарил меня. Я же в ответ обещал ему так аранжировать арию, что он будет петь ее с удовольствием. Потому что я люблю, чтобы ария была точно пригнана к певцу, как хорошо сшитое платье.»
Как видите, Моцарт был еще очень не похож на музыкантов поздних времен, выводивших свои вокальные линии, так сказать, «безопорно» — для некоего поколения идеальных певцов. Моцарта не стесняли особенности его певцов и актеров, наоборот, онп окрыляли его; таким образом, ария стала своеобразным портретом знаменитого старого тенора, который, как сообщается в старом справочнике Липовского, «даже в поздние годы пел с чувством п обаятельной грацией». Она запечатлела для нас особенностп его голоса и манеры исполнения: диапазон в пределах децимы — полнейшая, спокойная лирическая певучесть. В средней части арии, особенно понравившейся певцу, Моцарт немножко слукавил: она звучит чуть-чуть старомодно, в стиле Хассе,— Моцарт, разумеется, не хотел напугать старого артиста какой-либо неожиданностью, смелостью, вольностью. В оркестре каждая нота «на месте». Как далеко ушел Моцарт от своей юношеской горячности, когда он готов был заставить любой инструмент «работать» что есть силы. Здесь никто из духовиков не концертирует. Это ария без малейших притязаний на виртуозность.
Очень похожа на нее, но как бы меньшего формата, та арпя, которую Моцарт 27 февраля набросал для Доротеи Вендлпнг, а несколько позднее инструментовал (флейты, фаготы, валторны). Певица сама предложила ему текст из «Дидоны» Метастазио, и он оказался вполне подходящим: после сцены притворного презрения и равнодушия Дидона внезапно слагает оружие — это взрыв отчаяния, безудержный перелом чувства! Моцарт и на этот раз придерживается традиционной формы арии, считаясь с вокальными возможностями певицы (видимо, уже не очень богатыми), однако и на этот раз не в силах удержаться в пределах схемы. Он даже не пишет отдельную seconda parte — нет, он вовлекает весь восьмистрочный текст в единый, непрерывно текущий поток мелодии, а перед повторением —- резко усиленным — вставляет короткий свободный речитатив. «Andantino espressivoh — гласит указание: монументальная ария превратилась в сцену.
В Париже, в июне 1778 года, Моцарт набрасывает новую большую сцену для Алоизип (К. 316) и, может быть, в упрек ей выбирает обращение фессалийской царицы Альцесты к народу (в итальянской редакции «Альцесты» Кальцабиджи — Глюка). Окончил Моцарт эту сцену только 8 января 1779 года, в Мюнхене, через несколько недель после разрыва с любпмой — словно желая этим подвести окончательный итог их отношенпям.

Неизвестно, относится ли он в это время к своему произведению так, как писал об этом раньше Алоизии (30 июня 1778): «Могу только сказать одно, что среди моих работ такого рода эта сцена — я должен признаться — лучшая из всех, что я написал в жизни.»
Может быть, это и верно, если говорить о росте внешнего напряжения — от речитатива (Andantino sostenuto е languido) к арпп (Andantino sostenuto cantabile) и вплоть до стретты (Allegго assai). Может быть, это верно и в отношении оркестровки (на этот раз к струнным и паре валторн Моцарт добавляет солирующие гобой и фагот), которая является, действительно, верхом изящества. Но чем дальше продвигается Моцарт в сочинении арии, тем все больше думает об успехе возлюбленной певицы, о ее изумительных верхних нотах, и все меньше о драматической ситуации, о царице — супруге и матери. Моцарт намного превзошел Глюка в музыкальности, в уменье, фантазии, но его пьеса все же «пахнет музыкой».
В этом отношении выше другая сцена «Ма, che vi fece, о stel-le. Sperai vicino il lido» (K. 368) из «Демофонта» Метастазио, которую Моцарт написал в Мюнхене по окончании «Идоменея», вероятно, для Элизабет Вендлинг, исполнительницы роли Электры. Она так же бравурна, как и ария Алоизии, хотя предназначена для менее легкого, скорей героического голоса; но эта бравурность, вплоть до предельно высокого звука, исполнена истинной страсти, а свобода формы такова, что от монументальной арии и следа не остается. Форма здесь продиктована сердцем. Если в тексте сказано: «Как только обхожу одну коварную скалу, я натыкаюсь на другую, еще коварнее первой»,— то Моцарт как бы и вправду «бросает» модуляции от утеса к утесу; на протяжении 13 тактов мы отброшены из Es-dur в A-dur. Грандиозная сцена вполне достойна лучших произведений того же периода — Kyrie d-moll или Большой партиты. Она тоже — порождение мятежной души и поэтому слишком свободна и слишком грандиозна для Зальцбурга.
Последним произведением этого жанра и вообще последним произведением Моцарта, написанным до переезда в Вену, оказалась сцена из «Эцио» Метастазио: «Misera dove son !. Ah! non son'io che parlo» (K. 369). Моцарт сочинил ее 8 марта 1781 года в Мюнхене, как дань любезности графине Баумгартен (рожденной Лерхенфельд) — фаворитке Карла Теодора. Несмотря на скромный оркестр, вещь эта далеко выходит за рамки «подношения»: Моцарт со всей полнотой воплотил в ней драматическую ситуацию. Речь идет о последней арии Фульвии, весьма пылкой дамы, уже знакомой нам по ранней моцартовской арии. Здесь запечатлен момент, когда для нее, казалось бы, все потеряно, и страсть уступает место безнадежной тоске. В XVIII веке, когда любой современник знал этот текст, сотни раз переложенный на музыку, ситуация была ясна каждому; позднее же интерес к такого рода сочинениям почти вовсе исчез. Моцарт сумел найти замечательное равновесие между требованиями, предъявленными текстом, и вокальными возможностями высокопоставленной особы, от которой трудно было ожидать того, на что способна профессиональная певица. Зато рондо «Ог che il cielo a me ti rende» (К. 374), которое Моцарт еще в качестве служащего у архиепископа, в апреле 1781 года, написал для зальцбургского певца-кастрата Чеккареллп, оказалось попстпне концертным сочинением.
Чеккарелли спел его 8 апреля на «Академпп» п «вынужден» был бисировать. Арией этой можно наслаждаться, как инструментальным рондо; она исполнена такой же тонкой чувствительности, такой же грации — без тени страсти,— как п рондо для скрипки (К. 373), которое зальцбургский скрипач Брунетти исполнил в том же концерте. Разница лишь та, что вокальное рондо начинается с речитатива.
С Веной связана целая цепь довольно неоднородных арий и других вокальных произведений — неоднородных в силу различия обстоятельств и назначения. Тут встречается нечто вроде Н-cenza на немецком языке (К. 383), которую в апреле 1782 года Алоизпя, очевидно, исполняла при последнем выступлении на венской сцене. Ария эта сентиментальна и звучит чуть по-обыва-тельскп — таким Моцарт бывает чрезвычайно редко, и то лишь тогда, когда пишет на немецкий текст. Зато в сцене «Mia speran-za adorata. Ah, non sai» (K. 416) честолюбие его проявилось полностью. Это большая прощальная сцена, с текстом, заимствованным из «Земиры» Анфосси,— оперы, поставленной в Венеции во время карнавала 1782 года. По типу она прпмыкает к той ман-геймско-мюнхенской сцене, которую Моцарт считал лучшим своим произведением: так же бравурна, но написана в еще более свободной форме, и фантазия в ней еще самобытнее. Ясно ощущается, что голос и артистизм Алоизии все еще не безразличны композитору, как, вероятно, и их обладательница.
Ему скоро представилась возможность вновь быть полезным Алоизии п пожертвовать ей свое время и искусство. В конце июня 1783 года итальянская труппа впервые показывает в Вене оперу buffa Паскуале Анфосси «Нескромное любопытство», но обе главные роли в ней исполняли немецкие артисты: партию Клоринды — Алоизия, партию князя — Валентин Адамбергер. Чтобы обеспечить им успех, Моцарт сочиняет две новых арии для Алоизии и одну для Адамбергера, но не в дополнение, а взамен арий Анфосси. Если верить пристрастному сообщению Моцарта, для итальянцев это послужило поводом затеять свару, и Сальери добился того, что напуганный Адамбергер отказался петь моцартовскую арию.

2 июля Моцарт пишет отцу: «.Оперу Анфоссп „Нескромное любопытство'4, в которой впервые выступили Ланге и Адамбергер, сыграли здесь первый раз третьего дня, в понедельник. Она совсем не понравилась, за исключением моих двух арий. Вторую, бравурную, пришлось даже повторить. Но вам следует знать, что враги мои так разозлились, что уже заранее постарались сорвать мой успех: „Моцарт собирается переделать оперу Анфосси",— я сам это слышал. Поэтому я попросил передать графу Розенбер-гу, что не дам моих арий, еслп только в программах не будет напечатано следующее по-немецки и по-итальянски:
„Оповещение. Арии под номером 36 и 102 положены на музыку синьором маэстро Моцартом в угоду синьоре Ланге, и в таком виде были написаны не синьором Анфосси, сообразно его искусству, а другим человеком, который отмечает это единственно для того только, чтобы честь создания причиталась тому, кому полагается, а отнюдь не для того, чтобы оспоривать репутацию и славу гораздо более известного неаполитанца4'.
Это было допечатано, и тогда я отдал мои арии, которые как мне, так и моей свояченице доставили безмерную честь,— а господа-враги остались с носом!.»
Наивность Моцарта — дипломата и художника — просто безгранична. Ибо вряд ли он смягчил своих врагов комплиментами в адрес Анфосси. А чтобы улучшить роли Алоизии и Адамбергера, ему пришлось бы сочинить их заново, с начала и до конца. Нисколько не заботясь о стиле оперы Анфосси — впрочем, она шла уже шесть лет и никогда не имела большого успеха,— Моцарт пишет для своей свояченицы контрастную по характеру сцену «Vorrei spiegarvi» (К. 418) и арию «No che non sei сарасе» (К. 419). Первая полулирична, полувиртуозна, вторая драматична и бравурна. Первая полна тонкого психологизма, вторая — почти схема героического возмущения. Но обе несколько поверхностны и скованы необходимостью считаться с холодной виртуозностью Алоизии. Куда выше стоит рондо, написанное для Адамбергера,— «Рег pieta, non ricercate» (К. 420) — то, которое Моцарт так и не услышал. Здесь дан переход от затаенного волнения к его открытому бурному выявлению: кажется, нигде больше у Моцарта не встретишь в партиях струнных столько tremoli, crescendi, sforza-ti, как в этом рондо. Будь это ария из «Свадьбы Фигаро» или «Дон-Жуана», она снискала бы мировую известность.
До конца жизни Моцарт продолжает писать арии и ансамбли, рассчитанные то на театральный зал, то на концертный; и не раз еще проявляет наивность, когда, сочиняя вставки для чужих опер, дает итальянским коллегам почувствовать свое превосходство. Такова, например, ария «Aspri rimorsi atroci» с предшествующим коротким речитативом «Cosi dunque tradisci» (К. 432); она никак не могла быть задумана в расчете на концерт. Думается, Моцарт сочинил ее для баса Карла Людвига Фишера, своего первого Осмина, и исполнялась она в спектакле «Фемис-токл» Метастазио. Странным образом ария эта вложена в уста secondarier — наперсника и предателя царя Ксеркса: согласно ситуации, она передает угрызения совести, пробудившиеся в нем после разоблачения.
Нам все кажется чудовищной мелодрамой, но Моцарт принял ситуацию всерьез: он написал мрачную арию f-moll, полную такой значительности и мощи, что равной ей мы не найдем в других его операх seria. и подходит она, конечно, только для главной роли. И мне кажется, что большая сцена для тенора, сочиненная в это же время, то есть в конце 1783 года («Misero! 6 sogno, 6 son desto?», К. 431). могла бы быть связана с той же ситуацией — Фемистокл в заточении,— если б только трактовка ее была несколько более героична, а не слишком уж лирична. Это скорее некий Флорестан или Манрико, у которого мысль об ужасе своего положения сменяется нежным воспоминанием о возлюбленной; заканчивает же он свой монолог бурными сетованиями на судьбу. Ария полна замечательнейших находок как в вокальной, так и в оркестровой партиях.
Незадолго до и через несколько месяцев после окончания «Свадьбы Фигаро», то есть в марте и декабре 1786 года, Моцарт написал на те же слова две любопытнейших концертных пьесы для голоса и облигатного инструмента (К. 490 и 505). Первая — «сцена и рондо со скрипкой соло для барона Пулпни и графа Хацфельда к моей опере „Идоменей"» («Non piu, tutto ascoltai», К490); вторая, с измененным вступительным речитативом accompagnato,— «речитатив и рондо, сочиненные для синьоры Стораче ее слугой и другом В. А. Моцартом» («Ch'io mi scordi di te», К. 505), с облигатным клавиром. О биографическом значении этой пьесы мы уже говорили. Оба произведения рождены одним и тем же творческим импульсом. Они подобны двум бутонам на одной ветке, и все же чрезвычайно различны. Вот уж одинаково легко было бы доказать и то, что Моцарт был формалистом, и то, что он им ни в коей мере не был.
Назначение первой арии («сцены») несколько загадочно. В марте 1786 года Моцарт снова извлек своего «Идоменея», чтобы поставить его на частной сцене князя Карла Ауэршперга. В связи с этим он сочинил новый дуэт для двух высокородных певцов — г-жи фон Пуффендорф и барона Пулини (взамен старого в двадцатой сцене второго акта) «Spiegarti, поп poss'io» (К. 489). Тогда же возникла и наша «сцена и рондо». Но в дуэте барон Пулинп поет тенором, да она и написана в теноровом ключе, в то время как его партия в арии — сопрановая, и ее невозможно представить себе как теноровую. Уж не думал ли Моцарт, когда писал ее, об Идаманте, роль которого в опере предназначалась кастрату? Илп ему мерещилась уже Нэнси Стораче?

Как бы там ни было, первая ария, вместе с вводным диалогом, воспринимается как подготовительный этюд ко второй, как превосходная, но несколько нейтрального характера концертная пьеса, предваряющая ту, в которую Моцарт вложпл всю свою душу. В первой — скрипка концертирует заодно с певцом. Во второй между певпцей и клавиром ведется диалог — настолько искренний, настолько органичный, что в каждый такт, думается, вложен особый смысл; к тому же диалог этот широко развернут, п сочинение воспринимается уже не как ария, а скорее как часть концерта.
Так и кажется, что Моцарт хотел для самого себя запечатлеть память об этом сопрано, вовсе не блистательном и не особенно виртуозном, но таившем так много нежности и тепла. II еще кажется, что в партии клавира композитору хотелось и у певицы оставить память о себе — о тонкости и глубине собственной игры, о глубине своего чувства к ней:

Арии Моцарта - ноты

Право, мало найдется произведений искусства, столь личных и в то же время мастерских, соединяющих в себе интимность лирического письма с великолепием крупной формы. Повстречать нечто подобное можно разве только у Гёте в его «Трилогии страсти», где тоже воплощено прощание навек.
Моцарт снова идет по старым следам, когда через десять лет возвращается к сцене из «Олимпиады» Метастазио, которую когда-то сочинил для Алоизии: «Alcandro, lo confesso. Non so, d'onde viene». Но на этот раз, вспомнив и об отцовстве героя, и о драматической ситуации, он создает сцену для замечательного баса Карла Людвига Фишера — произведение самого высокого стиля, с предельно резкими контрастами ритма, гармонии и темпа (К. 512, март 1787). «Монументальность» арии получила здесь совсем новый смысл.
Закончив ее, Моцарт через несколько дней пишет еще одну «отцовскую» арию уже для другого баса, для своего юного друга Гот-фрида фон Жакена («Mentre ti lascio, о figlia», К. 513). Изложена она еще шире, и партию певца сопровождает здесь чудесный концертирующий оркестр. Следуя через мрачные области гармонии и постепенно усиливаясь, ария эта, в противоположность вопросительно замирающей арии Фишера, переходит от рр к //. А затем снова сцена для Йозефы Душек «Bella mia fiamma» (К. о28), написанная поздней осенью 1787 года в Праге, в период постановки «Дон-Жуана». Исключительность художественных средств соответствует исключительным обстоятельствам, сопутствующим ее возникновению. Ария предназначалась не для широкой публики; это то, что на языке художников зовется «изделием для мастерской». Сыну Моцарта принадлежит анекдотичный рассказ о том, будто Моцарт писал ее, как вызов, брошенный таланту и умению Йозефы. Что ж, весьма возможно, ибо в Andante арии встречается следующее, чрезвычайно трудное для певицы XVIII века место, которое позднее возвращается полутоном ниже:

Скачать ноты к произведениям Моцарта - арии


Вся ария, начиная с раздумчивой полифонии оркестра в речитативе и вплоть до взволнованной стретты, развертывается в атмосфере нарастающего волнения, словно навеянного инфернальной близостью Дон-Жуана: жертвуя собой, герой идет на смерть; уходя, он прощается с тремя действующими лицами, среди них его возлюбленная (Прозерпина? — Имена Цереры и Алфео, встречающиеся в конце речитатива, свидетельствуют о том, что сцена происходит в аду). Понять это грандиозное произведение до конца мы сумеем, если только нам удастся реконструировать всю ситуацию.
Месяца два спустя, 4 марта 1788 года, Моцарт принес последнюю жертву соловьиному горлу своей свояченицы. Он сочиняет для нее арию «Ah, se in ciel benigne stelle» (K, 538) на слова, заимствованные из «Китайского героя» Метастазио; это «вокальный концерт», в создании которого на сей раз принял участие только Моцарт-рутинер, и нас это радует, ибо перед нами блестящее доказательство того, что интимным отношениям с роковой дамой пришел конец. Стоило ему приняться за арию для Франческо Альбер-тарелли (бас) — певца, псполнявшего в Вене заглавную роль в «Дон Жуане»,— как он снова душой и телом в работе («Un bacio di шапо», К. 541). Это вставная ария к dramma giocoso Анфосси «Счастливые ревнивцы», впервые поставленной в 1786 году в Венеции, а 2 июня 1788 года — в Вене. По содержанию ария близка буффонному миру оперы «Так поступают все»: остроумный француз, мсье Жиро, дает в ней иронические советы придурковатому любовнику; особую же известность она приобрела потому, что буквально предвосхитила третью тему Allegro vivace симфонии «Юпитер», подтвердив тем самым, как много буффонных элементов бродит даже в этой царственнейшей из симфоний. Но помимо всего прочего, ария — настоящий шедевр остроумия, живости, краткости и сценичности.
В последний мрачный период своей жизни Моцарт создал всего несколько арий, и то желая оказать любезность певцам. У Алоизии появилась преемница, старшая ее сестра Йозефа, вышедшая замуж за скрипача Хофера. Она-то и стала первой Царицей ночи в «Волшебной флейте». Для нее Моцарт написал «немецкую арию» «Schon lacht der holde Fruhling» (К. 580, сент. 1789); она была задумана как вставной номер для предполагавшейся постановки «Цирюльника» Папзиелло (на немецком языке) в театре на Вн-дене, куда Йозефа получила ангажемент. Но, очевидно, постановка не состоялась, и этим объясняется беглый и незаконченный характер моцартовской записи.

Основная часть арии удивительно похожа на те, что сочинялись для Алоизии, ну точь-в-точь. Однако средняя часть, g-moll, все же задумана для певицы, наделенной более глубоким и подлинным чувством,— той, которой предстояло спеть Larghetto «Zum Leiden bin ich auserkoren» в «Волшебной флейте». И еще одна, как указано в набросках (Inzipit),— сентиментальная немецкая ария «Ohne Zwang, aus eignem Triebe» (К. 569), помеченная январем 1789 года, кажется, предназначалась для Йозефы, но ария эта утеряна. Несколько патетична и первая из трех арий «Alma grande е nobil соге» (К. 578, авг. 1789), написанных Моцартом для его первой Дорабеллы — Луизы Вилльнёв. Заимствована она из интермеццо Чимарозы «I due baroni di Rocca Azzura» и выражает возмущение молодой дамы, над которой Моцарт тихонечко посмеивается в оркестре,— прелестная вещь! Две другие ее арии «Chi sa, chi sa, qual sia» (K. 582) и «Vado, ma dove?» (K. 583) появились в октябре 1789 года. Это вставки в оперу «Добродушный ворчун» Вин-центе Мартини — того самого «испанца Мартини», как звали его итальянцы, которого Моцарт и без того прихватил с собой в бессмертие. Текст «Ворчуна», обработанный да Понте, был, конечно, заимствован из шедевра Гольдони, давшего повод для создания получувствительной, полубуффонной музыкальной комедии. Обе арии Моцарта подчеркивают начало чувствительное, в обеих синкопированный ритм сопровождения выражает волнение. Вторая ария переходит в Tempo di Menuetto, отмеченное тончайшей лирической певучестью. Мадемуазель Луиза была, очевидно, привлекательной маленькой особой, обладавшей вкусом и артистическим обаянием, а не только блестящей колоратурой.
Итак, остается только ария баса с облигатным сопровождением контрабаса «Рег questa bella тапо» (К. 612), которую Моцарт написал в начале марта 1791 года «для господ Герля и Пишльбер-гера». Франц Герль стал потом его первым Зарастро; Пишльбер-гер, оркестрант из Фрайхаус-театра, виртуозно играл на своем громоздком инструменте, но Моцарт потребовал от него невозможного.
Самый текст — признание в любви — уместен, казалось бы, только в устах тенора: в исполнении баса ария, с ее спокойным размером (шесть восьмых), волей-неволей приобретает оттенок пародийности, п он еще усиливается благодаря стараниям «инструментального бегемота». Добродушие Моцарта, который тратил Еремя на такпе поделки, могло бы навеять грустные мысли, не будь у него еще маленькой арии для баса «Io ti lascio, о сага, addio» (К. прил. 245), написанной во времена «Милосердия Тита». Впоследствии Констанца поставила под вопрос ее принадлежность Моцарту. Однако эта прочувствованная п простая ария благороднее п достойнее замыкает цепь моцартовскпх арий, чем любая бравурная вещь.
Сочинял ли Моцарт немецкие песни? И да и нет. Он, конечно же, писал музыку на немецкие тексты, но стали ли они немецкими песнями — вот в чем вопрос. В обеих chansons, которые он написал для мадемуазель Густль (Августы) Вендлинг («Oiseaux, si tous les ans» и «Dans un bois solitaire», K. 307 и 308) за те месяцы, что жил в Мангейме, куда больше французского, чем в ряде его Lieder — немецкого. Они французские, несмотря на погрешности против просодии. Они французские благодаря пикантности ритмического рисунка — и это основное. Это живые сценки, которые сделали бы честь любой партитуре Филидора или Гретри. Ибо они со сквозным развитием, и клавир следует за малейшим нюансом вокальной партии, словно живой комментарий. Обе представляют собой изысканные концертные пьесы, с закругленной, несмотря на свободу трактовки, формой. В первой такая завершенность достигается благодаря короткой прелюдии и постлюдии; во второй — благодаря возвращению мелодии первой строфы. Стихи, взятые Августой Вендлинг из антологии, принадлежат Антуану Феррану и Гудару де л а Мотт; это типично анакреонтические стихи, особенно во второй арип, с ее позднеантпчным мотивом «Не разбудите Амура!» В музыке Моцарта как бы возрождается Ватто, именно Ватто, а не Буше и не Ланкре, ибо для забавы она слишком серьезна и страстна.

Четыре немецкие песни — вернее, два раза по две,— Моцарт успел опубликовать. Но весьма показательно, что заголовок их гласит: «Немецкие арии», точнее — «Немецкие арии для пения под аккомпанемент клавира». Именно так—не немецкие песни, и не просто песни. Если же взять для сравнения песни Шуберта или даже других современников, менее известных — Цумштега, Шульца пли Цельтера, то окажется, что Моцарт вообще не писал песен. В шубертовской песне голос и аккомпанемент находятся в полном равновесии: это не вокальная мелодия с аккомпанементом клавира и не пьеса для клавира с вокальной партией. Шуберт, с его тонким чувством поэзии, никогда не стал бы класть на музыку безучастно рифмованные строки и никогда не рассматривал текст только как повод для создания музыки. Он возвышает текст своей музыкой, но не насилует и не оттесняет его.
На долю Моцарта не выпало счастья или желания связать свое имя в песне с именами великих или пусть просто настоящих поэтов. Знакомясь с текстами его песен, мы встречаемся, за одним-единственным исключением, только с малыми и совсем малыми, ныне окончательно забытыми деятелями литературы — такими, ;;ак Каниц, Гюнтер, Уц, Вейссе, Гермес, Миллер, Рашкн. Блю-мауэр, Шмидт и т. д.,— и с облегчением вздыхаем, когда среди всех этих посредственностей набредаем, наконец, на немецких на-креонтиков — Хагедорна и Хёльти.
Нельзя порицать Моцарта за неуважение к тексту. Для него стихотворение — это, действительно, лишь повод для создания музыки; все стихи и всех стихотворцев он законсервировал в себе, как янтарь консервирует муху. И, не в пример Шуберту, он все же мыслит ариозно. Песня Шуберта таинственным образом выросла из народной песни. Это роза — облагороженная, раскрывшая сотни лепестков, произведение искуснейшего садовника. Но роза эта сродни — и такой останется навсегда — скромному дикорастущему цветку шиповника. Песня Моцарта никак не связана с народной. Как всегда, музыка его и здесь «вырастает из музыки», заимствует опыт итальянской канцонетты или французского романса, которые, в свою очередь, выросли скорее на почве оперы или комической оперы. Но важно и другое: Моцарт остался почти чужд тем экспериментам, которым подверглась песня не только в Северной Германии, но и в близких к нему венских кругах.

В конце 1785 года издатель Моцарта, Артария, выпустил «Оды и песни для исполнения у клавира» — семь пьес Глюка, которые уже лет десять ходили в рукописи и, конечно же, не могли быть неизвестны Моцарту. Песни эти — результат предельной, намеренной простоты, полного подчинения музыкп слову поэта и метрике стиха, подражающей античным размерам. Единственным доказательством того, что они произвели впечатление на Моцарта, служит так называемая ария с портретом Тампно, начало которой, несомненно, обязано своим возникновением «Ранним могилам» Клопштока — Глюка. Однако не только антипатия к «преувеличениям» в поэзии Клопштока и рациональному методу Глюка воспрепятствовала Моцарту хоть сколько-нибудь им подражать. Он считал, что именно поэзия должна быть в подчинении у музыки. А музыка была для него не «немецкой» (скорее уж итальянской или французской) — а совершенно очевидно — моцартовской. Он хотел оставаться свободным и в песне. Моцарт был прирожденным драматургом и творцом инструментальной музыки, и обе эти области грозили утяжелить его песенный стиль. Но именно потому, что Моцарт был прирожденным драматургом, в его немецких операх — «Бастьен и Бастьенна», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта» — мы находим и самые настоящие, лучшие его песни.
Это вовсе не значит, что песня Моцарта не прошла определенных стадий развития. Жанр был еще молод, а история его, невзирая на молодость,— уже очень сложна. Нам незачем в подробностях ее анализировать. Достаточно сказать, что развитию песни сопутствовало нечто вроде детской болезни — младенческих конвульсий. На первой стадии это был спазм танцевальной песни — песни инструментального склада. В этой стадии под менуэты, куранты, жиги, сарабанды подставлялся более или менее подходящий текст: примеры мы найдем и у [Моцарта, главным образом, в его юношеских песнях — таких, как «Freude, Konisin der Weissen» (К. 53, 1767). в сущности являющейся «симфоническим» Andantino, пли «О. heiliges Band» (К. 148, 1772) — типичном медленном менуэте, который, несмотря на явно масонское содержание текста, немыслимо отнести к венскому периоду. Вторую и третью стадию упомянутого детского заболевания легко обнаружить в Северной Германии. Назовем это искусственностью с одной стороны и ложной наивностью — с другой.
Носителем искусственности — а порой и другого симптома — был Филипп Эмануэль Бах. хорошо известный семье Моцартов. Еще Леопольд отдал дань этому пороку в нескольких песнях, и если три песни на слова Гюнтера и Каннца (К. 149, 150, 151) принадлежат действительно Вольфгангу Амадею, а не Леопольду, то они служат доказательством того, как хорошо усвоил Моцарт бер-линско-гамбургский кантатпо-песенный стиль.

Чего можно достичь в подобном стиле, Моцарт к концу зальцбургского периода (1780) продемонстрировал в трех песнях (К. 390, 301, 302), написанных, видимо, по заказу издателя некоего альманаха. Предполагалось выпустить их в качестве приложения к модному в ту пору роману II. Т. Гермеса «Путешествие Софии 113 Мемеля в Саксонию». Тексты песен так же несъедобны, как и весь роман. II тут Моцарт один-единственный раз оказался жертвой «чувствительности» своего времени; об этом свидетельствуют даже указания певцам, сопровождающие песни: «равнодушно и удовлетворенно», «печально, но спокойно», «умеренно, неспешно», а также — соответствующие пм средства выразительности — гармонии, хроматизмы, уменьшенные аккорды. Особенно насыщена ими песня «Ап die Hoffnung» (К. 390), где Моцарт положит на музыку не первую, а последнюю строфу текста, ибо только в ней совпадают смысл текста п его поэтическое выражение. И это — еще одно подтверждение изощренного драматического чутья Моцарта.
В 1781 году Моцарт приезжает в Вену и там становится, если уж говорить о нем как о песенном композиторе, специфически венским автором песен. История венской песни была еще короче, чем повсюду в Германии — ведь в музыкальном отношении Вена была городом музыки итальянской — инструментальной и оперной. Песни как особого жанра в Вене не было, ибо у народа были своп уличные песни, а у люден образованных песню заменяла канцонетта. Только в 1778 году появляется первый сборник художественных песен, принадлежавший одаренному музыканту — Иозефу Антону Стеффану; его примеру последовали мастера меньшего значения: Иоганн Хольцер. Карл Фрпберт. Леопольд Хофман. Фр. А. Хофмейстер — друг Моцарта — и другие.
В 1782 п в 1784 голах вышли два сборника «Немецких песен» Гайдна, о которых сам автор был незаслуженно высокого мнения. Моцарт внимательно следил за всеми сборниками. Эта смесь итальянизмов и инструменталнзмов оказалась сродни его творческой направленности. В песнях Гайдна почти всегда ощущается их инструментальная природа. А песни одновременно анакреонтического и инструментального характера, вроде «Kleine Spinnerin» Моцарта (К. 531, 1787), или его же «Die Alte» — песня-пародия на старинный лад с basso continuo (К. 517),— восходят непосредственно к гандновскпм — таким, как «Eine sehr gewohnliche Geschichte», или <Die zu spate Aukunft cler Mutter», или «Lob der Faulheit».
Моцарт не придавал решительно никакого значения своим песням. Они были для него «побочным продуктом», дополнением, отходами от его оперных и инструментальных произведений. У нас есть документальное подтверждение этому, относящееся к истории отношений Моцарта с его юным другом, Готфридом фон Жакеном. В дни, когда в Праге готовилась постановка «Дон-Жуана». Моцарт писал Готфриду (9 ноября 1787): «.к неожиданному удовольствию, я получил второе ваше письмо: если так уж необходимо с помощью песни заверить вас в моей дружбе, значит больше у вас нет причин в ней сомневаться,— вот она.»

Письму этому предшествовали отцовские увещания Моцарта: он уговаривал друга покончить с «мотыльковым» существованием ради более глубокой привязанности. Нам известен круг молодых дам и господ, в котором вращался «мотылек» Жакен. Это тот самый круг, для которого Моцарт писал своп прелестные «компанейские песни», свои терцеты в сопровождении духового трио (тексты чаще всего брались у Метастазио — К. 436, 437, 438. 439. 346. 537, 549, 562); а может быть, для этого круга предназначались не только анакреонтические песни, но и ряд довольно грубых музыкальных шуток, облеченных в форму ансамблей и канонов.
Около 1803 года семейство Жакен. присоединив к присланной Моцартом песне «Das ТгашпЫМ» (К. 530) пять песен самого Гот-фрнда, умершего в 1792 году, издало их в Вене у Каппи, под пме-нем Готфрнда, ибо были уверены, что все песнп написаны им. Дело з том, что Моцарт сам уступил авторство своему юному другу. Мало того, среди рукописей, хранящихся в библиотеке Института музыкп во Флоренции, есть тетрадь с шестью песнями из наследия Готфрнда фон Жакена, где тот приписал себе не только «Das Тга-umbild», на этот раз под заголовком «Ап eine Unbekannte»,— но и одну из лучших песен Моцарта — «Luise, als sie die Briefeihres ungetreuen Liebhabers verbrannte» (K. 520), да к тому же посвятил ее предмету своей страсти, фрейлейн фон Альтомонте. Но на этой рукописи есть пометка Моцарта: «26 мая. На Ландштрассе. В комнате г-на Готфрнда фон Жакена». Значит, написал он свою песню, так сказать, взаперти, тут же уступив ее Жакену. а сам даже не опубликовал ее. Это уже не песня, а как бы зримая драматическая сцена; слушатель проникает в самую глубь израненного сердца молодой женщины, п не только слышит ее горькие сетования (с-шо11, хроматика), но даже видит пламя в камине. Это настоящий маленький шедевр, свободный п завершенный. ,
Но от авторства в некоторых других песнях, относящихся к середине Еенского десятплетпя, Моцарт не отказался: в первую пз обеих опубликованных (и уже упомянутых нами) тетрадей 1789 года вошли «Abendempfindung» и «Ап СЫое» (К. 523 и 524), во вторую — «Das Veilchen» и «Das Lied der Trennung» (К. 476 и 519).
«Ап СЫое» — это клавирное рондино с текстом, очень изящное, но вовсе не песня. А вот «Abendempfindung», утонченное лирическое излияние, обладает такой глубиной и выразительностью, таким мелодическим совершенством, что вопрос о жанре — сцена это или песня, итальянская она пли немецкая,— становится излишним. Так же глубока и прекрасна «Das Lied der Trennunff», хотя форма здесь совсем иная: она строфпчна, однако, начиная с пятой строфы, мелодика, аккомпанемент, выразительные средства становятся все свободнее и полнее, окончательно преодолевая слезливую сентиментальность модного текста.
В «Das Veilchen» Моцарт впервые и единственный раз в жизни повстречался с подлинной поэзпей, и то почти случайно; стихотворение «Фиалка» попалась ему в «Сборнике немецких песен» Стеф-фана (1778), где оно ошибочно было прпппсано почему-то Глейму, а не Гёте. Это самая известная и прославленная песня Моцарта, и по праву. Но только песня ли это? Пожалуй, для характеристики ее необходимо понять п почувствовать, что возникновением своим она обязана совершенно особым, личным переживаниям и поэта, и композитора.
«Фиалка» — сочинение «на случай», но самого высокого ранга. Впервые мы встречаем ее в зингшпиле Гёте «Эрвин и Эльмира». Только много лет спустя поэт включил ее в свои баллады. В «Эрви-не и Эльмире» — этом детище поэтической весны — отражены те бурные и мучительные отношения влюбленных, которые Гёте мог наблюдать сначала у своего друга Гердера и его невесты, а потом и у себя самого с Лили; гордая и капризная девушка заставляет страдать славного юношу, она играет его привязанностью, хотя и сама любит его. Из души этого юноши и вылилась песнь о «Фиалке». В зингшпиле Гёте ее поет раскаявшаяся красавица, вспоминая о былом, и каждый раз, кончая петь, чувствует, «будто пригубила отравленный напиток».
Нечто похожее пережил, вероятно, и Моцарт, когда писал свою «Das Veilchen». Не такая это песня, как все. Стихи нашли отклик в родственной душе: это лирическая сцена, где во всем — в самом лиризме, в потоке чисто музыкальных впечатлений, в сценическом восприятии события, в его полнокровной живописной передаче — ощущается та же значительность, что и у Гёте. Как прелестно здесь самое начало — прелюдия и первые две строки, как мужественно и сильно звучит конец, как грациозно («легка, стройна она была») приближается юная пастушка, как беззаботно звенит ее пеепя над лужайкой (она побывала в опере, маленькая красотка!). Как тихи и искренни раздумья фиалки, как страшна и неотвратима надвигающаяся катастрофа! Ибо это в самом деле катастрофа, символически выраженная в fortissimo аккордов аккомпанемента, в обнаженном речитативе голоса. Как трогательно звучит Abgesang, где Моцарт — это уже много раз отмечалось — от себя добавил слова: «Бедная фиалка! — как мила была наша фиалка!»

Да, Моцарт сломал, разорвал форму песни. Но не из каприза п не потому, что не чувствовал поэтического слова пли не понимал сути песенной формы; его побудила к этому внутренняя необходимость. А чем она была обусловлена, мы можем только догадываться. Возможно, дело в самых затаенных и личных переживаниях. Моцарт был невзрачен, мал ростом, и неизлечимая болезнь рано наложила на него печать. Доподлинно известно, что, хотя Моцарт вполне сознавал свое величие художника, он глубоко страдал от некрасивости. Но независимо от всего, в этой песне (и все же не песне) гений его зажегся пламенем от другого гения. В песенном жанре, так же как и в области арий, Моцарт сказал все, что хотел, достиг высочайшей одухотворенности.