Ноты, книги и литература о музыке, композиторах
«Наивный, поистине вдохновенный художник погружается в работу с беззаботным энтузиазмом, и только тогда, когда произведение завершено и предстает перед ним во всей своей реальности, он, на основании собственного опыта, опять обретает истинную способность размышлять. Обычно эта способность оберегает его от разочарований, но в моменты исключительные, то есть, как только вдохновение снова толкнет его к созданию художественного произведения, она полностью теряет над ним власть. Что касается пути Моцарта как оперного композитора, то самое характерное для него — легкомысленная неразборчивость, с которой он брался за свою работу. Он так мало задумывался над эстетическими принципами, лежащими в основе оперы, что с величайшей охотой брался сочинять оперу на любой предложенный ему текст, даже не интересуясь, пригоден ли текст для него в чисто музыкальном отношении. Если собрать воедино разбросанные по разным местам замечания и высказывания Моцарта эстетического характера, то вся его рефлексия, конечно, не подымается над знаменитым его рассуждением о собственном носе».
Так вещает Рихард Вагнер в первой части своей «Оперы и драмы», и мы еще вернемся к его последующим высказываниям. Они являлись бы одной из самых выразительных цитат в пока еще не написанной книге, озаглавленной «Моцарт и потомство». Если бы суждение Вагнера о Моцарте, который якобы, получив либретто, кладет его на музыку с наивностью ребенка, поедающего дареное яблоко, о Моцарте, который мог якобы сочинять хорошую (Вагнер говорит — «красивую») драматическую музыку на любой хоть сколько-нибудь привлекший его текст (и это утверждает Вагнер! — который процесс создания оперы представляет себе как некое подобие сексуального акта, считая, что замысел ее может возникнуть, только если творческая фантазия композитора «воспламенится извне, только если заключенному в ней гению божественной любви предстанет любимый предмет, который он страстно и самозабвенно сможет заключить в объятия»),— если бы, повторяем, суждение Вагнера было верно, то Моцарт-драматург заслуживал бы обвинительного приговора. Ибо Вагнер говорит не о юношеских произведениях Моцарта — их он не знал,— а о его зрелых операх, от «Похищения из сераля» и до «Милосердия Тита».
Но суждение Вагнера ложно с начала
и до конца. Вернее, оно меньше всего относится к тем произведениям, которые
он имел в виду. В сущности, это суждение «рго domo» («в свою защиту»)
— типичное суждение XIX столетия. Как мучился Моцарт со своими либретто
и своими либреттистами, начиная с «Идоменея», вплоть до «Милосердия Тита»!
И что знаем мы о его беседах с да Понте и Шиканедером, прежде чем «Свадьба
Фигаро», «Дон-Жуан», «Так поступают все» и «Волшебная флейта» обрели окончательный
вид! По какой же еще причине, если не по той, что Моцарта-драматурга не
удовлетворяли либретто, он почти сразу забросил «Царицу амазонок» (К.
434) и не довел до конца работу над «Каирским гусем» (К. 422) или «Обманутым
женихом» (К 430).
О том, насколько добросовестен Моцарт и насколько верен его драматургический
инстинкт, свидетельствует особенно ясно его письмо к отцу (26 сент. 1781),
в котором он описывает, как создавалось «Похищение из сераля»: «Мне казалось,
что вам доставит удовольствие, если я дам и некоторое представление об
опере. Опера начиналась с монолога, и я попросил г-на Стефани сделать
из него маленькую ариетту, и еще чтобы после песенки Осмина, там где болтают
двое вместе, сделать дуэт. Так как роль Осмина мы предназначили г-ну Фишеру,
у которого действительно прекрасный бас (вопреки архиепископу, который
заявил мне, что он поет слишком низко для баса, но я заверил его, что
со временем он будет петь выше), значит, такого певца мы должны использовать,
тем более, что вся здешняя публика за него. Но согласно сценарию, этот
Осмин поет одну-единственную песенку и всё тут, за исключением, правда,
терцета и финала. Так вот, он получил теперь арию в первом акте, п получит
еще одну во втором. Эту арию я г-ну Стефани целиком подсказал, и музыка
к ней в основном была готова раньше, чем Стефани хоть слово придумал.
У вас только начало арии, да еще конец, который должен произвести хорошее
впечатление.— Гнев Осмина будет очень смешон, потому что я использовал
здесь турецкую музыку. Разрабатывая арию, я (вопреки зальцбургскому Мндасу)
дал прозвучать его природным глубоким нотам: „Drum beyni Barte des Propheten"
и пр. написано в том же темпе, но более мелкими длительностями, п так
как гнев Осмпна все возрастает — а все будут думать, что ария уже кончилась,—
то Allegro assai совсем в другом темпе п другой тональности должно произвести
очень большое впечатление. Ибо человек, охваченный столь сильным гневом,
преступает все уставы, меру п цель, он уже не помнит себя, а поэтому п
музыка должна не помнить себя. Но поскольку страсть, какой бы она ни была,
никогда нельзя изображать так, чтобы она вызывала отвращение,— значит
и музыка, даже в самых чудовищных обстоятельствах, никогда не должна оскорблять
наш слух. Нет, она всегда должна оставаться музыкой, вот поэтому-то я
п подобрал к f-moll (тональности арии) не чуждую, а родственную тональность,
правда, не ближайшую — d-moll, а более отдаленную — a-moll. Теперь об
арии Бельмонта в A-dur ,0, wie angstlich, о, wie feurig".— Знаете,
как это выражено, даже биение любящего сердца слышится: две скрипки в
октаву. Это самая любимая ария у всех, кто ее слышал,— и моя тоже. И написана
она как раз для голоса Адамбергера. Все видно — его дрожь, колебания —
видно, как вздымается взволнованная грудь,— это передано через crescendo
— слышны шепот и вздохи — их передают засурдпненные первые скрипки и флейта
в унисон с ними. Хор янычар так
хорош, что лучшего янычарского хора п желать не приходится — короткий
и веселый — написан совсем во вкусе венцев.
Арией Констанцы пришлось немножко пожертвовать в пользу подвижной глотки
мадемуазель Кавальерп: „Trennung war mein banges loos und nun schwimmt
mein Aug in Tranen" — это я попытался выразить, насколько допускает
итальянская бравурная ария. „Враз" я переменил на „вмиг", значит
так: „Только вмиг исчезла радость'4 и пр. Не знаю, о чем только думают
наши немецкие поэты. Уж если они не понимают театра, во всяком случае
оперы — то хоть бы не заставляли актеров говорить так, словно перед ними
не люди, а свиньи,— тьфу, безобразие!
Теперь о терцете, вернее, о конце первого акта. Педрилло выдал своего
хозяина за строителя, чтобы дать ему возможность встретиться с Констанцей
в саду. Паша взял его к себе в услужение; Осмин, надсмотрщик, об этом
ничего не знает, он грубый парень, заядлый враг всех наглых чужаков, и
ни за что не хочет оставить их в саду. Первое явление очень короткое —
и так как текст давал к этому повод, мне довольно хорошо удалось изложить
его трехголосно. Ну а потом сразу же на pianissimo начинается мажор —
его надо исполнять очень быстро — и очень шумный конец, а ведь только
это и требуется для конца акта,— чем шумнее, тем лучше,— чем короче, тем
лучше. А то как бы не расхолодить публику перед аплодисментами.
Вся увертюра состоит из 14 тактов — она совсем короткая, все время чередуются
forte и piano, причем на forte каждый раз вступает турецкая музыка. Вот
так она и модулирует по тональностям, и думаю, что слушая ее, не уснешь,
даже если накануне не спал всю ночь напролет. Однако — и вот тут-то я
и сел в калошу — уже более трех недель, как готов первый акт — готова
и ария из второго акта, п дуэт пьяниц (для господ венцев), который сплошь
построен на моих турецких сигналах, тоже готов. Но больше я пока ничего
сделать не смогу, потому что теперь все перевернулось вверх дном, да еще
по моему же требованию. В начале третьего акта есть премилый квинтет,
вернее, финал, так вот, мне бы хотелось перенести его в конец второго
акта. Но для этого требуется большая переделка, нет, даже совсем новая
интрига. А у Стефани работы выше головы, так что придется мне набраться
терпения. Все дуются на Стефани, может он и со мной любезен только в лицо,—
но все-таки он аранжирует для меня либретто, да еще так, как хочу я, точка
в точку — и, ей-богу, больше мне от него ничего не надо. Тут, конечно,
много сплетничают об опере; но ведь
так уж положено.!»
Все это мало похоже на характеристику собственного носа, и автора письма
не сравнишь с ребенком, которому дали яблоко. Да, Моцарт сказал однажды,
что «в опере поэзия, конечно, должна быть послушной дочерью музыки» (13
окт. 1781) — утверждение, как раз обратное теории Глюка и Вагнера: Глюка,
который в своих реформаторских операх якобы стремился забыть о том, что
он музыкант, п Вагнера, который несчастье оперы видел в том (он напечатал
это жирными буквами), что в ней «средство выражения [музыка] было превращено
в цель, а цель [драма] — в средство». Но на практике и Глюк, и Вагнер
полностью солидарны с Моцартом. Ибо чем были бы поэты Кальцабндяш, Рулле
и Гийар без Глюка? И чем был бы поэт Рихард Вагнер без композитора Рихарда
Вагнера? Куда справедливее будет сказать, что не только в истории оперы,
но и в каждой отдельной опере центр тяжести, находящийся между «драмой»
и «музыкой», непрерывно перемещается, что чаши весов редко находятся в
равновесии и всегда склоняются то на одну, то на другую сторону. Что было
бы со вторым актом «Тристана», где действие останавливается, где мы всматриваемся
в зеленый сумрак на сцене, откуда доносится пение двух голосов, и где,
собственно, нечего смотреть,— чем была бы эта сцена без музыки?
Нет такой эпохи, которая имела бы право осуждать оперный идеал другой
эпохи. Необходимо попытаться всем п каждому воздать по заслугам.
Но Вагнер не так уж неправ по отношению к незнакомому ему Моцарту. Ведь
сочинять оперы Моцарт начал очень рано, еще будучи ребенком двенадцати-тринадцати
лет. Однако до «Идоменея», то есть до того, как ему минуло двадцать пять,
он вряд ли задумывался над проблемой оперы. И вряд ли можно упрекать его
за это, еслп вспомнить, что Глюку было без малого пятьдесят, когда он
осознал — п не без чужой помощп — эту проблему. И еще если вспомнить,
что глюковской «Альцесте» минуло ровно год, когда Моцарт приступил к первым
своим опытам в области оперы. Самым убедительным примером юношеской наивности
Моцарта и его уважения к традиции служит, вероятно, его музыка на текст
«Освобожденной Бетулии» Метастазио — произведения, которое самый преданный
и близкий поэту композитор Иоганн Адольф Хассе не положил на музыку,—
и это весьма примечательно.
Во время первых своих гастролей в Италии, после миланской постановки «Митрпдата»,
Моцарт, будучи в Падуе, получил 13 марта 1771 года заказ на музыку к указанной
оратории Метастазио. Исполнялась ли она постом 1772 года в Падуе, исполнялась
ли вообще когда-либо — неизвестно. Еще в 1784 году Моцарт просит отца
переслать ему партитуру в Вену, ибо он на этот текст будет писать музыку
для Общества музыкантов и, возможно, использует тот пли другой номер из
своего юношеского произведения. Речь идет даже о якобы написанном в ту
пору вступительном хоре и квинтете. Но я этому не верю. Ибо в 1784 году
Моцарт, немного поразмыслив, понял бы, конечно, что это не тот текст,
который можно второй раз положить на музыку — ни целиком, ни даже частично.
Конечно, итальянская оратория — не опера, хотя форма ее — та же, что в
опере. Но в оратории два, а не три акта, как в опере seria; оратория предоставляет
хору значительно большую роль; оратория обращена к фантазии слушателя
и может изображать такие явления, которые невозможно показать на сцене,
в данном случае, например,— Юдифь с окровавленной головой Олоферна (в
опере такое стало возможным только в более поздние времена). Однако, подобно
опере, оратория должна изображать события и людей, в образах которых библейские,
евангельские, религиозные сюжеты нашли бы яркое и убедительное воплощение.
Гендель, например, не мог бы использовать текст ораторий Метастазио (даже
если бы императорский придворный поэт сам не был католиком). Думается,
что либретто «Освобожденной Бетулии», сюжет которой был Генделю знаком
и очень близок, вызвало бы у него лишь презрительную улыбку: ведь у Метастазио
в центре действия находится вовсе не Юдифь, и уж тем более не Олоферн,
который в ораторпи даже не появляется. Самое важное для поэта событие
— это обращение в истинную веру аммонитского князя Ахиора — того Ахиора,
который, будучи оскорблен Олоферном, перебегает к иудеям, ведет споры
на религиозные темы с Осией (властителем осажденного города) и которого
только подвиг Юдифи заставляет отречься от скептицизма и язычества.
Юдифь, Оспя, люди, друзья, я думаю. Что мне конец. Все приобретает новый
вид Для меня. Я полон, Весь полон вашим богом. Он велик, бесконечен, Един,
я утверждаю это.
В первом акте Юдифь, разукрашенная, как невеста, покидает Бетулию. Во
втором она возвращается и подробно рассказывает, как, вдохновленная богом,
двумя ударами меча отрубила злодею голову. Повествует она об этом с объективностью
судебного эксперта, выступающего по делу об убийстве. Ахиор сперва считает
Юдифь лгуньей:
Безоружная, одна,
Такое задумать, такое сделать ты могла! И я должен тебе верить?
II только нзвтеченная из мешка хорошо знакомая окровавленная голова заставтяет
его поверить в случившееся. Теперь Юдифь поет одну из самых прославленных
пли разруганных «арий-сравнений» Метастазио, в которой прощает так долго
сомневавшегося Лхиора; узник, вышедший из тьмы узилища, должен сперва
привыкнуть к свету:
Узник, который возвращается
От ужасов к свету дня,
Закрывает глаза перед яркими лучами
И вздыхает,
Но вскоре
Он начинает страдать от яркого света,
> Который ударяет ему в глаза
И ослепляет его.
Вот это юный Моцарт, все как
есть, и положил на музыку. Впрочем, разве только он один — еще добрая
дюжина опытных композиторов и до, и после него! Как он эту музыку сочинил
— вопрос, относящийся больше к истории развития Моцарта-музыканта, а не
драматурга. Однако чутье стиля и в этой вещи поразительно. Моцарт пишет
строгую трехчастную симфонию в глюков-ском d-moll, симфонию, где последняя
часть тематически связана с первой, а певучая средняя разработана тоньше,
чем в какой-либо оперной увертюре. Моцарт пишет великолепные арии в концертном
стиле, но все же с укороченной репризой, чтобы не утомлять певцов и слушателей.
Для Юдифи, описывающей свое героическое деяние, он пишет один из самых
длинных и весьма впечатляющих речитативов accompagnato, но главное — он
создает благочестивые хоры; последний из них, где перемежается пение Юдифп
и народа, представляет собой нечто вроде духовного водевиля, в котором
чрезвычайно остроумно использован мотив псалма («In exitu Israel»).
Однако музыкальное развитие Моцарта волнует нас в данном случае меньше,
чем драматическое. Величие Моцарта-драматурга лишь подтверждается тем,
что десятью годами позднее он уже не мог бы написать подобного произведения;
и не в результате теоретических, эстетических размышлений, не из желания
взорвать границы оперы seria, а только в силу драматического инстинкта,
стремления к драматической правде, в силу потребности создавать образы
живых людей и музыкально их характеризовать.
Сказав, что в истории оперы центр тяжести между музыкой и драмой непрерывно
перемещается, мы сказали еще не все. Перемещается не только этот центр.
Кто был главным персонажем в опере XVII века, кем в первую очередь занималась
критика, если она тогда вообще существовала? Конечно, театральным архитектором
и машинистом: ведь именно они демонстрировали разверстый зев преисподней
или чудеса в волшебном соду Альцины, заставляли спускаться по воздуху
Меркурия, посланца богов, а в апофеозе размещали па небесах полукругом
весь Олимп.
С начала XVIII века главным персонажем становится певец, точнее — примадонна
и особенно премьер-кастрат. Самой большой знаменитостью в опере XVII века
были вовсе не Кавалли, Чести пли Люлли, а императорский придворный архитектор
— Лодовико Бурначинн. Самой большой знаменитостью XVIII века были не Гендель
или Хассе, Граун или Глюк, а кастрат Карло Броски, прозванный Фаринелли.
Композитор находился в подчинении у певца, а в подчинении композитора
находился либреттист; он-то подчиняется вообще всем и стоит на самой нижней
ступени служебной лестницы. Не составляют исключения даже Апостоло Дзено
и Пьетро Метастазио. Созданные ими либретто, полностью выражавшие оперный
идеал эпохи, композиторы умели ценить, однако, они были абсолютно равнодушны
к тому, что оба императорских придворных поэта стремились придать своим
либретто какую-то поэтическую или литературную ценность. Скорее это их
даже тяготило.
В данном вопросе куда большим практиком и реалистом был Карло Гольдони,
которому единственная неудачная попытка раз и навсегда открыла глаза.
В опере seria он обслуживал композиторов своими либретто именно так, как
им хотелось, не вкладывая сюда ни на грош писательского честолюбия. Так
что подходить с художественной меркой к «dramma per musica» — то есть
к либретто XVIII века, было бы просто педантством. II точно такое же педантство
— подходить с драматической меркой к ранним операм Моцарта.
Где же центр тяжести в операх юного Моцарта? — спрашиваем -мы себя. Как
и прежде, в искусстве певцов и певиц. Моцарт выполнял условия, от которых
зависел успех оперы: он служил, и как мог лучше, индивидуальному мастерству
певцов. Если что-либо менял, то вовсе не ради требований драматургии.
От его первой миланской оперы сохранились варианты одного дуэта и не менее
чем шести арий — это ранняя их редакция, которая попросту не удовлетворяла
пожеланий певцов.
Все сказанное, относящееся к опере seria, в еще большей мере относится
к опере buffa. Нас удивляет, что Моцарт еще мальчиком, в возрасте двенадцатп-тринадцатп
лет смог написать оперу buffa «Мнимая простушка». Правда, состав певцов
buffa был собранием сценических типов, и только типам композитор обязан
был отдать должное. Мы еще очень далеки от комедии характеров: связь оперы
buffa с commedia dell'arte, связь ее персонажей с Панталоне и Дзаннп,
с Грациано и капитаном Спавента, с Розаурой и Леандром видна невооруженным
глазом. Ее легко обнаружить не только в опере buffa, но п в комедии, не
только во fiabe (сказках) Карло Гоцци, но и в комедии характеров Гольдони.
Да, Голь-донп, хотя его борьба, его намерения, его литературная миссия
— все. казалось бы, направлено на развенчание commedia dell'arte. Но та
продоляхала оказывать влияние не только на итальянскую, но и на французскую
комедию. «Севпльский цирюльник» Бомарше — разве не вышел он из commedia
dell'arte с ее неизменными фигурами? Опекун Розины — Бартоло — разве он
не Панталоне? А Фигаро — не Арлекин? Базплпо — не Грацнано? А Рознна и
Альмавива — да разве они не Розаура и Леандр! Любой актер бродячей труппы
находил в этой комедии свою постоянную роль. Поэтому и было возможно переделывать
драмы и комедии Бомарше в либретто.
В 70-х годах XVIII столетия актер оперы buffa сменял только имя п маску,
но не роль. С особенной ясностью это отражено в письме соперника Моцарта,
Джованнн Панзиелло, которое он в сентябре 1781 года послал из Петербурга
своему знаменитому другу, аббату Галианн в Неаполь. В России Паизиелло
никак не мог найти либреттиста. В отчаянии он даже взялся за старую «Служанку-госпожу»
Перголези п сочинил на этот текст новую музыку. В письме он просит Галианн
о посредничестве, желая раздобыть либретто у давнего своего помощника
Г. Лоренци. Но Лоренцн болен, и Галианн предлагает Паизиелло другого либреттиста.
Отвечая ему, Паизиелло излагает своп условия: краткость — чем короче,
тем лучше; один акт лучше, чем два, ибо все представление должно длиться
не более полутора часов. Всего пять или даже четыре роли для актеров,
«характер которых я вам сейчас разъясню, ибо это те, которые состоят на
здешней императорской службе:
Карикатурный комик (buffo caricato), великолепен в роли старика, отца,
ревнивого опекуна, философа. Второй buffo caricato.
Лирический тенор. однако его можно использовать и в комических ролях,
и он хорошо поет.
Есть у нас и buffa, которая годится для любого карикатурного характера.
Кроме того еще одна певица для полухарактерных ролей, при-хмерно равноценная
первой; я это отмечаю затем, чтобы сочинитель так распределил вокальные
номера, дабы ни одна из них не могла поллаловаться, будто ее обошли.»
Бог точка зрения. Драма пишется применительно к категориям, к которым
принадлежат актеры, а музыка применительно к актерскому составу.
Понятно ли теперь — если взять чисто внешнюю и формальную сторону — что
чудо-ребенок, тринадцатилетний Вольфганг Амадей Моцарт мог сочинить оперу buffa? Мы не знаем, кто именно дал ему либретто. Автором его считался
Марко Кольтеллпнп, тосканец (из Монтепульчиано), с 1769 года преемник
Метастазпо; в опере seria — это один из ее реформаторов в духе Глюка и
Кальцабнджи. Моцарт-отец тоже думал, что именно он автор либретто. На
самом деле либретто заимствовано у Гольдонн; четырьмя годами раньше, то
есть в 1764 году, оно уже было положено на музыку Сальвадоре Перплло,
опера которого впервые увидела свет в Венеции, в театре «Сан-Моизе». Автор
либретто остался анонимным, опера провалилась, и нигде, кроме Венеции,
ее не ставили. Поэтому вполне вероятно, что Кольтеллпнп, сговорившись
с императорским импресарио Афлнзио — прожженным мошенником,— вырядился
в чужие перья. В сущности, он всего несколько арии заменил своими и лишь
третий акт видоизменил, да так удачно, особенно финал, что получил некоторое
право поставить свое имя рядом с именем Гольдонн. Только в 1794 году пьеса
была издана под именем ее настоящего автора. Произошло это через год после
его смерти.
Автору «Хозяйки гостиницы» «Мнимая простушка» принесла мало чести, но
нам все же придется ею заняться. В пьесе семеро действующих лиц: 1 — Дон
Кассандро, богатый помещик из-под Кремоны, грубый бездельник, самовлюбленный,
скупец и женоненавистник; с номером 2 — своим младшим братом, доном Поли-доро,
он обращается, как с собакой. Впрочем, дон Кассандро не так уж неправ,
ибо Полидоро совершеннейший идиот. Их сестра—донна Гиацинта (3) влюблена
во Фракассо (4), венгерского капитана, который стоит на постое у них в
имении; ее горничная Нинетта (5), в параллель хозяйке, влюблена в денщика
Фракассо, сержанта Симоне (6). Братья противятся браку влюбленных — и
тех, и других. И вот, чтобы преодолеть их сопротивление, обе пары сговариваются
подстроить так, чтобы Розина (7), сестра Фракассо -- а она собирается
приехать к нему в гости — влюбила в себя обоих братьев и добилась их согласия
на брак. Что она и делает под маской «мнимой простушки».
Вся опера состоит из последования бурлескных сцен, которые являются только
вариациями или вариантами подобных же сцен commedia dell'arte. Нужно ли
еще говорить, что Кассандро и Полидоро — это тот же Панталоне, только
в данном случае Панталоне раздвоился, как метла в руках ученика чародея,
превратившись в две фигуры, из которых одна воплощает тиранические, а
другая — идиотические черты, что Гиацинта — робкая девчурка, Фракассо
— влюбленный капитан, Нинетта — хитрая служа ночка Серпина, Симоне — Арлекин
или Дзанни в мундире, наделенный типичными чертами обжоры?
Розина — фигура поновее: «простушка», «ingenue», прообразом которой является
бессмертная Агнесса из «Школы жен» Мольера. Только здесь образ этот чрезвычайно
огрублен, в нем нет ничего положительного, он участвует в глупейших сценических
трюках. В конце концов, Розина и в самом деле решает выйти замуж за болвана
Кассандро. Некоторые плутовские сцены и ситуации тоже типичны для commedia
dell'arte, например: влюбленный идиот, который жаждет, не сходя с места,
жениться на предмете своей страсти, пьяный жених (Кассандро), которого
дама сердца загоняет в дальний угол комнаты и которому приходится объясняться
с нею только при помощи мимики; сцена дуэли на шпагах между храбрецом
и трусом; ярость помешанной на мужчинах слу-жанкп. в обрисовке которой
явно угадывается Гольдони.
Сгораю любовью, Хочу мужа — Пусть первого встречного, Кто здесь пройдет.
Горе тому, кто вздумает меня дразнить
Или обидеть —
Я вцеплюсь в лицо ему,
Словно кошка.
С такой злостью Вцеплюсь в него когтями, Что след их останется На всю
жизнь.
Именно эту арию маленькому Моцарту пришлось сочинять дважды: наверное,
первая редакция не удовлетворила певицу, п неизвестно почему, ибо мальчик
оба раза очень хорошо вышел из положения. Однако в целом приходится признать,
что речь здесь может идти не о «dramma giocoso», то есть веселой драме,
не о музыкальной комедии, не о психологии и проникновении в характеры,
а только о соблюдении музыкальных категорий. Моцарту это было тем труднее,
что большинство арий логически не вырастает из ситуаций и даже не всегда
соответствует характерам, не говоря уже о том, что мальчик вряд ли понимал
до конца текст и если только в собрании сочинений нет искажения — сочинял
подчас совершенную чепуху.
Дурак Полидоро поет арию (№ 7), которую Моцарт взял из своего духовного
зингшпиля «Долг первой заповеди» (К. 35, 1767). Он только сократил ее.
Бахвал Фракассо поет длинную арию (№ 25), которая больше подходит к опере
seria, но ее потребовал тенор Лашп. Во втором акте, в начале новой картины,
Розина поет арию (№ 15. «АшогеШ die aseosi»), в музыкальном отношении
— лучшую во всей опере, но это типичный вставной номер. Рознне вообще
как певице отдается предпочтение. Она
поет больше всех, и только ей разрешается удовлетворить склонность к колоратуре.
Самым цельным образом оказалась Гиацинта, робкая, сентиментальная влюбленная.
Очевидно, кроме ряда произведений Гольдони, Моцарт знал уже эпохальную
«Добрую дочку» Дуни пли Паизиелло. с которой началось проникновение сентиментализма
в оперу buffa. Гиацинте поручена, пожалуй, даже слишком серьезная, нисколько
не буффонная ария в c-moll (№ 24, ее нет у Гольдони), которая чересчур
драматично подчеркивает ситуацию. Короче, Моцарт несвободен здесь решительно
во всем, за исключением только одной области — инструментальной. Поэтому
самое очаровательное в его опере — это ее sinfonia (то есть увертюра).
В общем, мальчик сделал лучшее, что мог сделать: положился на волю своей
музыкальной фантазии, писал нейтральную музыку там. где текст не давал
ему никаких указаний, и пользовался теми, какие были, особенно в шутовских
сценах, которые он хорошо понимал благодаря детской склонности к шуткам
и рано развившемуся дару наблюдательности.
Сцена дуэли — настоящий маленький шедевр. Пантомима чрезвычайно красноречива.
Оркестр использует малейший «живописный» намек в тексте — и остроумный,
и грубый (№ 8), п поэтичный (самый поэтичный в арии с эхо, № 9). Вольфганг
уже точно знает, что относится к буффонному стилю: убедительная краткость,
обостренный контраст между обеими частями арий, отказ от стереотипного
da capo, наличие пикантных моментов в сопровождении. В ансамблях — традиционном
квартете в интродукции и трех финалах — еще не требовалось воплощать конфликт
чувств или характеров, а последовательность и смена темпов ясно предписывались
драматургией либретто. Юный Моцарт и понятия пока не имел о возможностях музыки одновременно изображать контрастные
ощущения, противоречивые характеры. Знаменитая сцена дуэли тоже еще только
диалог, а не дуэт. Очень характерен и полон метких деталей речитатив secco,
и если бы мы лучше знали историю оперы buffa до 1768 года, то, может быть,
могли бы сказать, кто послужил для мальчика непосредственным образцом.
Но сейчас нам незачем выяснять исторические или индивидуальные влияния
и связи. И незачем анализировать другие драматические произведения юного
Моцарта — уже упомянутый нами духовный зингшпиль — «Долг первой заповеди»
(К. 35), «Погребальную музыку» (К. 42), латинскую школьную драму «Аполлон
и Гиацинт» (К. 38), в которых юный музыкант показывает, чем он обязан
Иоганну Эрнсту Эберлпну, и отдает дань зальцбургской барочной традиции.
Музыкант-драматург проявляется не только в том, как он сочиняет оперу,
но и в том, что он считает достойным положить в основу своего сочинения.
«Мнимая простушка» так ни разу и не появилась на сцене там, где предполагалось;
сыграли ее только в Зальцбурге, и постановка, конечно, была очень провинциальна.
Тем не менее, для Моцарта это не был потерянный труд — опера, как бы там
ни было, оказалась прекрасным материалом для упражнения в стиле buffa.
Но в отличие от сотен своих итальянских современников, не исключая самых
знаменитых — Паизпелло, Пиччинни, Гульельми, Сарти, Чимарозы,— Моцарт,
достигнув зрелости, уже никогда не довольствовался драматической чепухой.