Ноты, книги и литература о музыке, композиторах
Первая опера seria Моцарта «Митридат, царь
Понтийский» была поставлена в Милане 26 декабря 1770 года. «Sciittura»,
то есть заказ на нее, явился результатом того восхищения, которое мальчик
в начале этого года вызвал в доме графа Фирмиана, генерал-губернатора
Ломбардии. Разумеется, Фирмиану было дано в Вене высочайшее разрешение
на проведение подобного эксперимента с вундеркиндом. Так что в начале
своей карьеры Моцарт получал все же более значительные доказательства
милостей габсбургской династии, чем поцелуи и поношенное придворное платье.
Думаю, что с этим заказом связан и отзыв, данный мальчику самым прославленным
в ту пору итальянским оперным композитором,
Иоганном Адольфом Хассе; отзыв этот находится в двух его письмах (30 сент.
и 4 окт. 1769) к аббату Ортесу в Венецию. Хассе знал о планах Леопольда
совершить поездку в Италию, а Леопольд, должно быть, не утаил, что хочет
обеспечить триумф своему сыну, добыв для него «scrittura». И тогда осторожный
венский двор решил запросить Хассе о мальчике.
Моцарту было четырнадцать с половиной лет, когда он получил либретто,
на которое двумя годами раньше (1767) написал оперу туринский композитор
Квирино Гаспарини. Музыкальных образцов у мальчика было достаточно: Иоганн
Кристиан Бах, Хассе, Гульельмн, Пиччннни, Йоммелли. «Покинутую Армнду»
Йоммелли мальчик слышал Е Неаполе в решающие для него дни, и сперва (29
мая 1770) опера ему очень понравилась: «.она хорошо написана и, право
же, нравится мне». Однако через несколько дней (5 июня), должно быть,
под влиянием Леопольда, Вольфганг, хоть и признает по-прежнему ее достоинства,
но все же считает «слишком рассудочной и старомодной для театра». Леопольд
боялся, как бы сын не слишком отдалился от «общедоступного» и не поставил
перед миланскими певцами слишком смелых и необычных задач.
Странно обстоит дело с этой первой моцартовской оперой seria. Что касается
«Мнимой простушки», то будучи лет на десять старше, Моцарт отказался бы
писать музыку на такую жалкую и бессмысленную чепуху. Что же касается
«Митридата», то человек рассудительный — а Леопольд в своем слепом честолюбии
им не был — должен был сказать: «Не берись ты за это дело! Оно тебе не
по силам. Подожди, покуда станешь зрелее. Ибо лучшего либретто для оперы
seria ты никогда уже не получишь!» И это была бы правда. Меньше всего
здесь было заслуг итальянского литератора Внтторио Амадео Чппья Санти.
Он сам честно указывает в либретто после «argomento» — краткого содержания
— свой источник: «Смотрите трагедию француза Расина, здесь многократно
использованную».
«Митридат» Расина, которому ко времени, когда за него взялся Моцарт, исполнилось
почти сто лет (1673), не впервые использовался для либретто. Апостоло
Дзено использовал этот сюжет в 1728 году, Леопольдо Виллатп обработал
его в 1751 году для Карла Генриха Грауна. И каждый раз в лпбретто хоть
что-то оставалось от аристократизма и благородства, от подлинной страсти,
от гуманности его великого прообраза. Смерти Митридата избежать было невозможно,
п хотя она давала возможность отпраздновать сразу две свадьбы, в центре
внимания оказывался все же не «hap-ру end», а трагический главный герой.
Митридат — азиатский деспот, но его злополучная борьба против Рима заставляет
нас относиться к нему с сочувствием, и мы не в силах осудить стареющего
царя за то, что он так неохотно уступает свою невесту Аспазию сыновьям
— Сифару и Фарначе. Спфар сияет душевной белизной, Фарначе черен, но не
беспросветно черен, п это позволяет найти всепримиряющий финал. Фабула
оперы проста и логична и, что самое важное, почти все арии — это арии-действия;
они возникают из самой ситуации и не похожи па «мудрые» замысловатые сентенции
Метастазио, которые можно без труда поменять местами. Неудачен только
третий акт; он и растянут (в минуту величайшей опасности Митридат поет
арию, вместо того, чтобы бежать), и скомкай. Но опера seria — жанр, с
момента рождения проклятый Аполлоном. Здесь невозможно достичь совершенства
даже внутри ею самой установленных границ.
Моцарт слишком молод, чтобы использовать преимущества полученного либретто.
Разумеется, он думает не о драме, а о певцах, до он и вынужден о них думать,
раз ему нужно их покорить. Однако сперва он пишет все речитативы п лишь
потом все арии (и речитативы accompagnati). А это означает, что у него
был все-таки заранее составленный тональный план — для всех входящих номеров.
Номера он сочиняет стереотипные, а особенно стереотипные — в неаполитанском
стиле — для самого Митридата, который, к примеру, заканчивает первый акт
почти буффонной по складу арией (№ 9). Вольфгангу приходится писать для
четырех певцов совершенно одинакового покроя: двух женщин сопрано и двух
кастратов — альта и сопрано; к тому же какую бы характерную или изысканную
кантилену он для них ни написал, певец п слушатели все равно потребуют
виртуозности и колоратуры. Противиться этому у Моцарта не хватает мужества
— ни в речитативе, пи в оркестре, почти все время аккомпанирующем, причем
довольно примитивно. Но рядом с концертными номерами, рядом с ариями,
снабженными длинными ритурнелями, все же встречаются и такие, в которых
пробивается искра драматизма, в которых страсть не хочет ждать. Выходная
ария Митридата (№7) оказалась далеко за пределами ремесленничества. Побежденный
царь вступает на родную землю, он ранен и смягчился душой. Уже эта первая
ария мешает нам видеть в Митридате театрального злодея. Ария g-moll Аспазии
(№ 4), с ее бурной непосредственностью, всегда вызывала восхищение. Римлянина
Марция прекрасно характеризует его единственная (хотя сама по себе п лишняя)
ария (№ 21), написанная в ритме военного марша. А дуэт в конце второго
акта попросту хорош и в этой сцене очень уместен. Вердикт знатоков, вероятно,
можно сформулировать таким образом: как много лишних нот! Любой итальянский
композитор сделал бы все это гораздо проще и при этом с большим эффектом.
Но какой талант!
Между «Митридатом», первой миланской оперой seria, и последней -— «Лючио
Силла» — есть еще миланское интермеццо. Называется оно «Асканио в Альбе».
Это «театрализованная серенада» («serenata tealrale») пли «театральное
празднество» («festa leatrale»), которое граф Фнрмиап, исполняя поручение
императрицы, заказал мальчику к торжествам по случаю бракосочетания эрцгерцога
Фердинанда с Марией Ричардой Беатриче, принцессой Моденской. Обычно серенаду
исполняли в антрактах между тремя актами оперы seria. Но на таких торжествах,
как бракосочетание членов императорского дома, спектакли эти в одни вечер
не объединялись: сначала шла серенада, а затем уже следовала «праздничная
опера» — в данном случае «Руджперо, пли Героическая благодарность» на
текст Метастазио — последняя опера Хассе. Леопольд тут же поторопился
использовать успех сына против старого мастера (19 окт. 1771): «Короче!
Мне жаль, что серенада Вольфганга так сокрушила оперу Хассе, что не могу
даже описать.»
Моцарт написал свою серенаду за четыре недели, в сентябре 1771 года. Сперва
sinfonia, настоящую sinfonia buffa, непосредственно переходящую в балет,
потом речитативы и хоры и, напоследок, арии. Заказ этот чрезвычайно гармонировал
с его возрастом и талантом. Ибо речь шла о чисто декоративном произведении,
где от мальчика требовалось одно: как можно лучше музыкально оформить
и объединить друг с другом ряд хоров, арий, танцев и речитативов обоих
видов — secco и accompagnato. Требований драматического характера ему
не предъявляли.
Создатель такого рода праздничных произведений, поэт Джу-зеппе Парппп
— прославленный автор поэмы «День», многими ненавидимый и пользующийся
покровительством одного лпшь графа Фирмиана, приложил много труда, пытаясь
растянуть действие «Асканио в Альбе» до необходимых размеров — серенада
должна была заполнить целый вечер.
Эрцгерцог и его невеста, так сказать, видят на сцене свою собственную
первую встречу, представленную в форме героико-пасторального маскарада.
Фердинанд здесь — Асканио, внук богини Венеры, а Мария Беатриче — пастушка
Сильвия из рода Альсп-дов. Единственное осложнение в развптпп действия
— а оно доводит Сильвию до обморока — связано с тем, что Венера запрещает
внуку с самого начала признаться девушке, что оп и есть ее избранник.
Драматического темпа здесь тоже не требуется. Самую длинную арию (сопрано)
исполняет совершенно не нужный здесь персонаж — Фавн. А в общем Моцарт
может писать длинные н разнообразные речитативы accompagnati, колоратурные
арии для певиц и дать возможность своему любимому Манцуолп показать прекраснейший
низкий регистр и уменье «продемонстрировать голос». Терцет здесь мало
выразителен. Новой для Моцарта задачей явились только хоры нимф и пастухов,
из которых пятеро <<в то же время танцуют». Хоры благозвучны и почти
целиком гомофонны. Один из них (№ 6) повторяется до раздражения часто.
Все вместе напоминает французский гобелен, на котором пастухи выглядят
героями, а герои пастухами.
Тгкого же рода заказ ждал Моцарта несколькими месяцами позднее в Зальцбурге.
В марте 1772 года Иероним Колоредо был избран князем-архиепископом, и
для празднеств в его честь Вольфганг пишет музыку на текст Метастазио
«Сон Сципиона»; текст этот некогда (1735) был сочинен по совсем другому
поводу, а именно — ко дню рождения императрицы Елизаветы, и является одним
пз самых неудачных произведений императорского придворного поэта; это
— «драматический» вариант цпцеронова «Сна Сципиона».
Сципион-младший уснул во дворце Массиниссы. Во сне ему являются богини
Стойкости (Костанца) и Счастья (Фортуна) и требуют, чтобы он немедля решил,
за которой пз них он в жизни последует. Особенно наседает на него Фортуна.
Костанца объясняет ему, что он находится в той сфере неба, где обитают
его умершие предки; попутно он получает и некоторые сведения о механизме
«музыки сфер». Да и блаженные предки не упускают случая выступить в хоре.
Приемпый отец Сципиона, Сцпппон Африканский, поучая его, рассказывает
о бессмертии души и о награде за добрые дела, которая ждет нас в потустороннем
мире, а родной папенька, Эмилий Паулус, показывает ему землю — крошечную
искру в мировом пространстве, и на этом примере демонстрирует тщету всего
земного. Тогда Сципион требует, чтобы его немедленно прппялп в общество
небожителей, по тут ему напоминают, что сперва он обязан спасти Рим. Разумеется,
он выбирает себе в спутницы Костанцу, и тут Фортуна, при блеске молний
и громе, выказывает себя настоящей фурией. Сципион просыпается, а «Нсеп-za».
прославляющая архиепископа, излагает мораль всей истории.
Для музыкального воплощения этого убожества Моцарт мог прибегнуть только
к самым ремесленным средствам. Мысль о сценической трактовке совсем его
не соблазняла. Поэтому арии он пишет длиннее, чем в «Асканио», с большей
(а следовательно и с более провинциальной) виртуозностью, больше материала
дает зальцбургскому оркестру, который знает лучше, чем миланский, а хор
покойных героев пытается разработать более тонко. Но он не делает п мллейшей
попытки хоть как-то охарактеризовать, скажем, Фортуну. Пьеса остается
чисто декоративной. Мы не знаем, почему Моцарт впоследствии заново написал
сопрановую арию «licenza». Насколько нам известно, это произведение «на
случай» никогда и ппгде больше не повторялось.
Моцарту не исполнилось и семнадцати лет, когда он написал «Лючпо Спллу»,
последнюю свою оперу для Италии. На рождестве 1772 года она была поставлена
в Милане и посвящена опять-таки наследной герцогской чете. На этот раз
либретто написал Джованни да Гамерра пз Ливорно, который сперва был аббатом,
потом солдатом, и в те дни еще только вступал на писательскую стезю.
Он был настолько предусмотрителен, что отдал свое изделие па отзыв Метастазио,
и тот, порекомендовав кое-какие переделки, выразил ему «полное свое одобрение».
Для этой пьесы было бы слишком большой честью, если бы мы стали подробно
пересказывать ее сюжет. Лючпо Сплла, диктатор Рима, желает взять в жены
Юыпю, дочь Мария, которая помолвлена с сосланным Цецилием. Но Цецилии
танком вернулся в Рпм. Первый акт заканчивается свиданием влюбленных у
могилы Мария. Содержание второго акта — заговор против Спллы. В нем участвует
не только Цецилий, но п его друг Циина, которого любит сестра Силлы, Челия.
Покушение не удается. Цецилий брошен в тюрьму. Третий акт: Цецилий осужден
на смерть, и Юнпя готова разделить его судьбу. Но в конце, после патетической
обвинительной речи против Спллы, которую Юнпя произносит перед сенатом
и народом, Сплла в порыве неожиданного благородства п великодушия — чисто
по-метастазпевски — превращается пз диктатора в обычного гражданина и
нисколько не возражает против двойной свадьбы.
В либретто значатся две арии Силлы, которые Моцарт не положил на музыку;
но по явно внешним причинам. Тенор Бассано Морньонп, которому волей-неволей
пришлось доверить главную роль — Силлы, был таким новичком, что Моцарт
не отважился поручить ему больше двух арий, да и то самых банальных. Все
силы Моцарт сконцентрировал в ариях певцов первого ранга, которыми располагал
для ролей Юнпп п Цецилпя,— Анны де Амнчпс и Ве-нанцио Рауццнни. Для Ампчпс
Моцарт пишет несколько арий (№ 4, 11, 16), столь блестящих и виртуозных,
что еще в 1777 и 1778 годах он передает их Алоизии, а одну, последнюю,
в 1783 году вручает в Вене певице Терезе Тейбер. Но рядом с этими роскошными
ариями стоит другая, c-moll (№ 22) — совсем простая по форме, лаконичная,
без всяких виртуозных украшений, и так глубоко пережитая и прочувствованная,
что она была бы достойна звучать в устах донны Анпы.
Рауццнни тоже получает несколько лирических арий,
столь же прекрасных, а оба вместе — дуэт, чувственный блеск которого предвосхищает
некоторые места из «Так поступают все». Для обоих певцов Моцарт ппшет
и лучшую сцену оперы — ночную встречу на кладбище; сцену с одним из выразительнейших
речитативов accompagnato, которыми изобилует «Лючпо Силла», и «печальным
пением» («lugubre canto») хора — одну пз редкпх в опере seria сцен, где
ярко передано сценическое настроение. Другой прорыв в трагическое — терцет
в конце второго акта, где двое любящих не только сценически, но п музыкально
противопоставлены угрожающему им диктатору (как впоследствии Леонора и
Манрпко по отношению к графу дп Луна): здесь заложено драматическое зерно
большого финала.
Однако в целом опера чрезвычайно неудачна п неровна. Не потому, что в
ней слишком много арий, рассчитанных на исполнителей «вторых партий» (одна
пз такого ранга певиц, исполнявшая партпю Челпп, явно тяготела к буффонаде
и столь же явно желала блеснуть своим staccato), п не из-за ложного героизма,
теперь уже чуждого Моцарту. А потому, что он вообще запял ложную позицию
по отношению к жанру: он пишет слишком красивую, слишком богатую, слишком
перегруженную, слишком инструментально задуманную музыку. Он выполняет
чисто музыкальную задачу; ария становится для него чем-то вроде части
симфонии с доминирующей вокальной партией, и он, действительно, мог бы
извлечь отсюда материал для дюжины симфоний.
Слушатели, видимо, инстинктивно все это почувствовали. 2 января 1773 года
Леопольд подробно сообщает о том, под какой несчастливой звездой прошла
премьера. Но и последующие спектакли — их было, очевидно, более двадцати
— не произвели особого впечатления. Произведение Моцарта не вышло за пределы
Милана, ни в каком другом городе его не ставили. В 1774 году Анфоссп пишет
для Венеции нового «Лючпо Силлу», а в 1779 году Гамерра перерабатывает
свой текст для Микеле Мортеллари в Турине. Моцарту же так и не удалось
больше написать оперу для Италии.
Наше утверждение, что арии «Лючио Силлы» могли бы дать Моцарту материал
для дюжины симфоний, распространяется — в такой же, а может п большей
мере,— и на другое его «драматическое сочинение» («componimento dramatico»),
написанное в Зальцбурге в апреле 1775 года и специально приуроченное ко
времени проезда через город эрцгерцога Максимилиана Франца, младшего сына
императрицы. Это «Король-пастух», одна из поздних работ Метастазио. Хотя
по завершении ее Метастазио и писал другу, князю ди Червеллон (6 дек.
1751): «Ни одно из моих произведений не писал я с такой легкостью, и нп
одно не заставляло меня краснеть меньше, чем оно»,— это все-таки самая
слабая из его поделок.
Обе пары влюбленных, которые под покровительством Александра Великого
дискутируют на тему «Государственный разум и любовь», извергают водопады
благородных мыслей. Словно сладкий сироп, каплют пз их уст мудрые изречения
об обязанностях властелина. Арии — полугеропческие, полупасторальные —
почти не связаны с действием. И Моцарту не остается ничего другого, как
написать прекрасную музыку, опять-таки задуманную, как музыка пнструментальная.
Но на этот раз она носит не столько симфонический, сколько концертный
характер, и предназначена для трех сопрано и двух теноров в качестве «voci
principals (одно пз трех сопрано — роль Тамири — оказалось, правда, несколько
обойденным). Ведь это год создания пяти скрипичных концертов, и многие
из тех арий, где seconda parte, то есть средняя часть, попросту берет
на себя функции разработки, являются настоящим слепком с первой части
концерта, только в миниатюре. Другие опять-таки напоминают очаровательные
Andantino, в которых вокалисту поручена роль облигатного solo. В двух
ариях концертирующие инструментальные soli соревнуются с голосом певца:
в героической арии Александра в соревнование вступает флейта, в лирической
арии Аминты «L'amer6, sard costante» — скрипка. Вторая из этих арий —
рондо, обезображенное безвкусной каденцией XIX века,— приобрела большую
известность. Премилым дуэтом заканчивается первый акт, своего рода «водевилем»
(tutti в качестве ритурнеля и soli) — второй.
Расстояние, отделяющее это произведение от миланских опер и «Бетулип»,
написанных всего двумя годами раньше, неизмеримо. Если можно обнаружить
его связь с более ранними произведениями Моцарта, то только разве с декоративным
«Асканио в Альбе». Но в «Короле-пастухе» господствует иной творческий
дух: всё здесь теплее, полнокровнее, индивидуальнее; всё менее схематично;
всё богаче и всё отчетливее, а не просто короче. Ясно видно, что Моцарт
уже пресытился зальцбургской «любовью к длиннотам». Если он и пишет оркестровые
ритурнели, то уже без длиннот, и именно здесь создает свою первую настоящую,
одночастную, тематически оживленную увертюру, не имеющую ничего общего
с sinfonia.
Ее он и исполнил в феврале 1778 года в Мангейме, па «Академии» у Каннабпха;
возможно, при этом он использовал также первую арию — Andantino в качестве
средней части, да еше присочинил финал.
Целых пять лет — годы, отмеченные пепрестанной тоской по опере, тщетными
ожиданиями и сочинением драматических суррогатов,— Моцарт не получает
заказов на оперу. В отчаянии он, на собственный страх и риск, начинает
сочинять «немецкую оперу», у которой, пожалуй, больше возможностей попасть
на сцену,— он пишет «Занду». И вдруг, после возвращения Моцарта пз Парижа,
возникает волнующая перспектива: Карл Теодор заказывает ему для мюнхенского
карнавала 1781 года оперу seria. Как сообщает «Мюнхенский листок» (после
премьеры, состоявшейся 29 января), произведение это целиком зальцбургское: музыка написана зальц-бургским придворным
композитором Вольфгангом Амадеем Моцартом, либретто — аббатом Джамбаттиста
Вареско — придворным капелланом Колоредо, а немецкий перевод, приложенный
к либретто, сделал Андреас Шахтнер, зальцбургский придворный трубач п
друг семейства Моцартов.
И тут впервые происходит нечто, свидетельствующее о том, что драматический
инстинкт Моцарта проснулся окончательно: композитор вступает в конфликт
со своим либреттистом. Сюжет, который предстояло обработать Вареско, был
неплох, и кроме того, в библейской редакции знаком решительно всем. Это
рассказ об Иев-фае. Возвращаясь после войны домой, Иевфай дает обет принести
в жертву богу первое живое существо, которое он повстречает на родине.
Существом этпм оказывается его дочь. Разумеется, в опере сюжет из библейского
превратился в античный, и действие происходит в древней Греции.
Идоменей, царь Крита, возвращается домой после разрушения Трои, откуда
он еще раньше отправил в свои владения пленных, и среди них Илию, дочь
Приама. Безжалостпо преследуемый гневом Посейдона, Идоменей во Еремя последней
бури, уже у самых родных берегов, дает роковой обет — и первым встречает
сына своего, Идаманта. Узнав его, он не решается открыть юноше ужасную
тайну. Арбаче, наперсник Идоменея, советует ему удалить Идаманта от роковых
берегов и поручить ему сопровождать Электру — сестру Ореста (которая,
невесть почему, находится на Крите) в Аргос. Но Посейдона не проведешь.
В минуту отплытия он поднимает новую бурю и насылает на Крит морское чудовище,
которое грозит обитателям острова еще большими несчастьями — бедный Крит!
— чем некогда Минотавр. Идамант, правда, убивает мифологическое чудовище,
но верховный жрец требует, чтобы Идоменей открыл имя того, кто был предназначен
в жертву Посейдону. Идоменей вынужден признаться и готов уже принести
в жертву сына, но тут бросается вперед Илия и молит принести в жертву
ее взамен Идаманта. Героизм Илии смягчает божество. Голос из-под земли
приказывает Идоменею отречься от престола в пользу Идаманта, который должен
жениться на ИЛИИ. А бедная Электра, пришедшая в ярость, остается ни с
чем.
Образцом для Вареско послужила лирическая трагедия Анту-ана Данше, которую
в 1712 году положил на музыку Кампра, и, конечно, либретто многим обязано
своей французской модели. Правда, версификация здесь заимствована у Метастазио,
но настроение и дух совсем не метастазпевские. Метастазио никогда не давал
композитору материала для такой грандиозной сцены, как крушение корабля
Идоменея на глазах устрашенного народа, разве только пожар Карфагена,
которым заканчивается его «Покинутая Дпдона». Никогда он не наделял хор
в такой мере функцией v актера, не позволял принимать такое активное участие
в действии. Он, конечно, ввел бы в спектакль какую-нибудь куклу мужского
пола, чтобы не дать Электре уйти ни с чем. Каким мастерским, чисто метастазиевским
приемом было бы, к примеру, соединить в супружескую пару Электру и батюшку
Идоменея!.
Я вовсе не хочу сказать, что либретто Вареско хорошо. Но Моцарт, которому
минуло уже двадцать пять лет, за плечами которого лежит мангеймский опыт
и парижские впечатления, не стал бы ' класть либретто на музыку, если
бы оно показалось ему непригодным. Однако он пытается сделать его еще
пригоднее, и, как свидетельствует письмо от 8 ноября 1780 года к отцу,
ему пришлось как следует помучиться, работая с автором либретто. Вареско
был тщеславный п упрямый дурак, настоявший на том, чтобы творение его
первоначально было напечатано в несокращенном впде. Но Моцарт, не стесняясь,
многое изменил.
Девиз Моцарта гласит — краткость! Все снова и снова он стонет (24 ноября
1780): «Слишком длинно!» Моцарт не придает решительно никакого значения
тому, что ария должна непременно иметь seconda parte: «не надо нам. никакой
второй части — тем лучше» (29 ноября). Ему и во сне не снится, что он
обязан положить на музыку все строфы, сочиненные Вареско для хора. Он
внимательно вдумывается во все — от мельчайших деталей, вроде звучания
гласных, и до самых важных вопросов — о сценической условности или сценическом
воздействии.
Уже было замечено, что в «Идоменее» Моцарт приблизился к французской опере
вообще п, в частности, к Глюку. Спора нет, мощное участие хора в развитии
действия, завершение первого акта чаконой (иначе говоря, большой декоративной
хоровой сценой), введение маршей п балетной музыки — все это «французское».
И точно так же, как у Моцарта голос из-под земли в сопровождении тромбонов
возвещает о решении богов, так делает это п оракул в «Альцесте» Глюка.
Но, по существу, Моцарт нпгде не был так независим, как в <<Идоменее».
Оп писал эту оперу в состоянии подлинного
музыкального «опьянения». Впервые он волен делать все, что ему угодно,
впервые оп действительно хозяин всех выразительных средств. Правда, певцы
не дарят его безоблачным счастьем. Со старым Раа-фом, для которого Идоменей
оказался последней ролью, нужно быть до того осторожным, что это просто
пытка. Панцаккп (Арба-че) — тоже стареющий рутинер, а кастрат Дель Прато
(Ида-мант) — начинающая дубина. Зато с дамами, с Доротеей и Лизель Вендлпнг
(Илия, Электра) у него нет никаких затруднений. И что самое важное, он
располагает лучшим в мире оркестром! «.При-езя^анте же поскорейппослушайте,
повосхищайтесьоркестром!» — пишет Моцарт отцу сразу же по приезде в Мюнхен
(8 ноября 1780). Словом, в этой партитуре, пзучать которую никогда не
устанешь п которая навечно останется предметом восхищения каждого истинного
музыканта, происходит настоящее извержение творческой фантазии. И не только
музыкальной, но музыкально-драматической. А проходим мы мимо этого только
потому, что опера seria стала чуждой нам формой.
Впрочем, в «Идоменее» нет уже почти ничего общего с ранними операми seria
Моцарта или с его feste teatrali. Разве что остается потребовать, чтобы
Моцарт вообще разрушил жанр — весь, целиком. Тогда он смог бы обойтись
без Электры. Но в этом случае пришлось бы отказаться и от нескольких лучших
арий, например, c-moll (№ 29), достойной Царицы ночи. Ему пришлось бы
изгнать из оперы и совершенно лишнего Арбаче; охваченный грустным предчувствием
участи, ожидающей Крит, тот поет следующее:
О боги! если Криту так суждено
И он погибнуть должен,
Пусть кару понесет за преступленья,
Спасите только принца и царя!
И если кровью вас смягчить возможно,
Мою возьмите, коль она угодна.
Прекрасная страна изнемогает.
О милости прошу вас, боги!
Если бы заменить голос певца виолончелью, получилось бы одно из прекраснейших
концертных Andante, когда-либо написанных Моцартом. Но такая чисто инструментальная
трактовка и форма свойственны только немногим номерам оперы. Тем она и
отличается, что в ней нет ничего заданного, ничего традиционного, ничего
схематичного.
Для тенора Антона Раафа Моцарт пишет героическую арию «Fuor del шаг» (№ 12), все еще старого кроя, и тем не менее, это великолепная
вещь, неслыханной красоты. Оркестр следует за изумительной певучестью
голосов с такой гибкостью, тщательностью, увлеченностью, что мы не устаем
восторгаться. Время от у времени Моцарт выдвигает на передний план солистов
оркестра, например, флейту, гобой, фагот и валторну в арии Илии «Se il
padre perdei» (№ И).
Красочность некоторых сцен впору, пожалуй, Берлиозу; особенно колоритна
последняя из второго акта: начинается она идиллической баркаролой E-dur,
затем следует чудесный терцет, а заканчивается акт бурей и бегством народа
(d-moll). Ни одна смелая сценическая задача Моцарта не страшит, даже картина
кораблекрушения с двумя контрастными хорами — одним ближним, на сцене,
другим — дальним.
Квартет (№ 21) в сцене прощания Идаманта вызвал некоторые сомнения Раафа,
но Моцарт настоял, чтобы эта сцена, может быть самая задушевная и прочувствованная
во всей опере, осталась. И действительно, это первый настоящий большой
ансамбль в истории оперы seria.
Обычных номеров Моцарт больше не пишет. Нам, с сегодняшней точки зрения,
кажется, будто в «Идоменее» Моцарт драматически увязал целую цепь превосходных
концертно-вокальных номеров: речитативы accompagnati, арии, ансамбли,—
предпослал , им помпезную, мрачную увертюру и объединил все это посредством
хоровых сцен и инструментальных связок. Но для тех времен это была драма,
драма в форме оперы — неслыханной по свободе и смелости.
Да, это произведение, которое даже такому высочайшему гению, как Моцарт,
удается написать раз в жизни. Это опера seria sui generis (особого рода).
Она не вышла за пределы Мюнхена, ибо в ту пору только там ее и можно было
поставить. Моцарт пытался пересадить ее на венскую почву; он мечтал —
по примеру и опыту Глюка и некоторых его опер — о постановке «Идоменея»
в немецком переводе. Но ему, тем не менее, пришлось отказаться от этой
мысли.
В 1786 году дело будто бы все же дошло до постановки в частном доме и
в концертном исполнении, для которого Моцарт дописал еще несколько чисто
концертных номеров (К. 489 и 490). Как всегда (следовательно, и потом,
при постановке «Дон-Жуана» и «Фпгаро»), он этим, безусловно, повредил
сочинению. Только изъятие фигуры Арбаче, пожалуй, пошло ему на пользу.
Но даже теперь, в Вене, пятью годами позже (Моцарт стал пятью годами старше
и зрелее), он не считал нужным что-либо изменить в существе оперы. Это
зиачпт, что среди всех своих произведений он «Идоменея» выше Есего ценил
и любил. И это поймет каждый настоящий музыкант.
Потом, в течение целых десяти лет, Моцарт больше не писал в жанре оперы
seria. Вена — несмотря на Глюка, или, может быть, именно благодаря ему
— перестала быть городом итальянской «серьезной оперы». Ведь Глюку пришлось
в буквальном смысле слова навязать венцам свою «Альцесту»; сила его личности
и всеевропейская слава помогли ему позднее — в начале 80-х годов — поставить
п парижские свои оперы, причем па немецком языке; однако особое впечатление
онп произвели не столько в Вене, сколько в Северной Германии — и больше
всего в Берлпне. Празднества венский двор устраивал не так уж часто: императрица-мать,
Мария Терезия, несколько лет как умерла (1780), а император, вдовый и
бездетный, был слишком бережлив, чтобы расходоваться на оперу seria с ее декорациями и кастратами.
Но в год своей смерти, летом, Моцарт неожиданно получил заказ. Представители
богемского сословного собрания предложили ему (через импресарио Гвардазони)
написать праздничную оперу к торжествам принятия Леопольдом II чешской
короны. Моцорту дали четыре недели срока. Либретто Метастазио — «Милосердие
Тита», одпо из ранних (1734) свидетельств благонамеренности придворного
поэта,— было предписано заказом. В сентябре 1791 года состоялась премьера
оперы. Успеха она не имела — ни у императорских величеств, ни у публики.
Известен лапидарный приговор императрицы: «немецкая дрянь». Пражский корреспондент
«Studien fur Tonkiinstler imd Musikfreunde» Кунцена и Рейхардта сообщает:
«Большая итальянская опера „Милосердие Тита", сочиненная господином
капельмейстером Моцартом и поставленная ио случаю коронации, не имела
успеха, на который мог рассчитывать столь любимый здесь композитор».
Но это относится только к премьере. 7 октября Моцарт пишет Констанце,
вероятно, основываясь на сообщениях четы Душек пли кларнетиста Штадлера:
«.в тот же вечер [30 сент.]. в Праге последний раз ставили „Тита".
с исключительным успехом. Бединп пел, как никогда. Дуэтик ех А обеих девушек
прпшлось повторить, п если бы не щадили Маркетти, то повторили бы и рондо.
Штодчю [Штадлеру, после арпй № 9 и 23] — кричали браво (о, богемское чудо!
— так он ппшет) и в партере и даже в оркестре.»
О «Милосердии Тита» принято говорить с некоторым сояла"гением и критиковать
его, как результат спешки и усталости. Спешки — да! У Моцарта было так
мало времени, что Зюсмайру пришлось взять на себя сочинение речитативов
secco, о чем вскоре многим стало известно, и тому пражскому корреспонденту
тоже; и Нимчек это подтвердил. Усталости — нет! Ведь в «Волшебной флейте»
п Реквиеме, над которыми Моцарт работал в это же время. мы вряд ли заметим
следы усталости. Современники, да и сам Моцарт, были совсем иного мнения
о «Милосердии Тита». Успех его рос вместе со столетием. Из всех опер Моцарта
«Тит» первым добрался до Лондона и даже не был там исковеркан, не в пример
прочпм моцартовским операм, которые лондонская сцена продолжала калечпть
чуть лп не до наших дней. А Моцарт сам? А сам он записал в музыкальном
дневнике следующее: «„Милосердие Тита". превращенное в настоящую
оперу синьором Маццола, придворным поэтом курфюрста Саксонского». Такой
чести Моцарт никогда не удостаивал да Понте — пи в связи со «Свадьбой
Фигаро», ни с «Дон-Жуаном» и «Так поступают все». Только работая над «Волшебной
флейтой», Моцарт не забыл упомянуть Шпкане-дера.
Чувство благодарности, которое Моцарт, очевидно, питал к Катерино Маццола,
законно. Принять либретто Метастазио и таким, как есть, положить на музыку
— как он делал в юности, сочиняя «Бетулию», «Сципиона» и «Короля-пастуха»
(или как то же «Милосердие Тита» было много раз использовано другими композиторами,
в том числе Кальдарой, Хассе, Глюком, Галуппи, Йоммелли, Джузеппе Скарлатти,
Апфоссп),—это в 1791 году было для Моцарта уже невозможно.
Согласно чину оперы seria 1734 года, либретто Метастазио было всего только
цепью арий «на уход» (то есть, как правило, заключавших сцену), связанных
длинными речитативами; здесь не был предусмотрен даже самый короткий дуэт.
То, что пз этого сделал Мапцола, говорит не об отсутствии уважения к Метастазио,
а о смелости и сноровке. «Первоначальные три акта сведены в два, бесконечные
речитативы урезаны, многие из старых арий заменены новыми, более выгодными
для композитора, и, наконец, добавлены все ансамблевые номера: три дуэта,
три терцета, финальный квинтет первого акта и финальный секстет второго»,—
как сказано в приложении к собранию сочинений Моцарта.
Можно бы еще добавить, что Маццола дал Моцарту повод для грандиозного
музыкально-сценического завершения первого акта с пожаром Капитолия и
«дальним» хором объятого ужасом народа. Превратить учтивое либретто Метастазио
в шедевр Маццола, разумеется, не смог. Тпт так и остался великодушным
манекеном, который отказывается от избранных для него невест, как только
узнает, что они обручены с другими, и разрывает уже подписанные смертные
приговоры. Вптеллия, тайно влюбленная в Тита, но уверенная в его презрении
к ней и потому организующая против него заговор — тоже кукла, только мстительная
и мучимая угрызениями совести. Влюбленный в нее Сестпй, которого она,
покушаясь на убийство, использует как орудие — кукла, изображающая страсть
и раскаяние. Есть еще Сервплия, влюбленная в Анния — общего друга Тпта
и Сестпя, значит, еще две куклы. И, конечно, неизбежный «конфидент» —
Публий, начальник преторианцев и наперсник Тита. Путем упрощения пнтрпгп
и сокращения диалогов пз кукол людей не сделаешь. Маццола порой даже грубо
нарушал развптпе действия, которое у Метастазпо неизменно приводится в
движение тонко отшлифованным колесным механизмом. Но тем самым он создал
во сто крат более действенное либретто.
По форме, конечно, а не по сути — это либретто типа оперы buffa: два акта,
как обычно в опере buffa, п конец первого построен в точном соответствии
с принципом данного жанра — оставлять действие нерешенным, как бы висящим
в воздухе; ансамбли вместо арий, быстрое продвижение действия, отражение
противоречивых чувств в ансамблях. Девиз у Маццола был тот же, что у Моцарта:
краткость! (а может быть, она опять-таки предписана двором).
Итак, Моцарт сочиняет только две сравнительно длинные арии: арню-рондо
Сестия (№ 19), самую знаменитую пз всех в данной опере, и чрезвычайно
эффектную арию Вителлин (№ 23), которая вводит непосредственно в последнюю
сцену — роковой «МагсЬе de supplice» («Шествие на казнь»). Заповедь краткости
была столь непреложна, что Моцарт, очевидно, снял арию Тита между седьмой
и восьмой сценами второго акта. Прославленное дуэттино (№ 3) Сестия и
Апнпя, всего 24 такта — просто песенка, вещь неслыханная в опере seria.
Ни в одной арии нет ритурнеля; возвращение к первой части дано в редких
случаях. Почти для всех арий характерно быстрое нарастание. Ансамбли сплошь
построены на психологических контрастах: таков, к примеру, терцет (№ 10),
где Вптеллия, выбранная Титом в невесты, приходит в неописуемое смятение,
а свидетели Публий и Анний совершенно превратно толкуют ее чувства. Или,
еще лучше, терцет (№ 14), в котором Сестий, арестованный Публием, прощается
с Вптеллией, а Публий, хоть и торопит его, не в силах скрыть свое сочувствие.
Наконец, вся декоративная часть — марши, хоры — все это кратко, но броско
и красочно. Спешка и срочность заказа заставила Моцарта как можно проще
трактовать п оркестровые партии, даже «концертирующие». Только Штадлер,
исполнявший в двух упомянутых выше ариях партии кларнета и бассетгорна,
оказался щедро одарен. Увертюра же стала сестрой увертюры «Волшебной флейты»
— она торжественна и выразительна.
Моцарт сделал все, что было возможно. Повторяю — он не был революционером,
он вовсе не хотел взорвать границы оперы seria, он хотел только расширить
ее возможности в пределах жанра. Перед глазами у него был пример Глюка,
однако он ему не последовал, ибо не хотел жертвовать музыкой в той степени,
в какой это сделал Глюк, превративший свою ограниченность в добродетель.
Но нужны ли попыткп «извинить» Моцарта за то, что в жанре оперы seria
он не создал столь «вечных произведений», как «Свадьба Фигаро» пли «Волшебная
флейта»? А кто же еще из композиторов XVIII века оставил нам в этой области
значительное наследство? И какая из опер Глюка еще в самом деле жива,
так жива, чтобы мы могли наслаждаться ею непосредственно, а не в «исторической
перспективе» и после особой настройки?
В 90-е годы XVIII столетня опера seria была уже артефагом, окаменелостью
из более ранних культурных слоев. Она должна была претерпеть изменения.
Сперва она делается «большой героической оперой», как у Спонтпнп, потом
просто «большой оперой», как веберовская «Эврпанта», оберовская «Немая
из Портичи», росешшевский «Вильгельм Телль», как оперы Мейербера или вагнеровский
«Риенци». И только действительно великим музыкантам и личностям — таким,
как Вагнер и Верди,— в какой-то мере удалось ее очеловечить.