Поздним летом 1774 года Моцарт получает заказ
на оперу, но не для блистательного Мюнхена — резиденции курфюрста Карла
Теодора, а для более скромного двора курфюрста Максимилиана Иосифа — того
самого, у кого двумя годами позднее для Моцарта не нашлось «вакансии».
Вольфганг писал оперу частью в Зальцбурге, частью в Мюнхене, между сентябрем
1774 и январем 1775 года. Премьера состоялась 13 января. На другой день
Моцарт написал домой, матери: «.Слава богу! Мою оперу сыграли вчера, 13
января; и так она понравилась, что я просто не в силах описать маме, какой
тут поднялся шум. Во-первых, театр был битком набит, так что многим людям
пришлось уйти. После каждой арии поднимался страшный шум и аплодисменты
и все кричали ,viva Maestro!41 Их светлости жена и вдовствующая мать курфюрста
(которые сидели напротив меня) тоже сказали мне браво. Когда опера кончилась,
так все то время, покуда публика обычно тихо сидит в ожидании балета,
все непрерывно аплодировали и кричали, браво!" Крики то затихали,
то делались громче, и так без конца.»
Но в действительности успеха эта опера ему не принесла, так же как и «Лючно
Снлла» двумя годами раньше. Ни один итальянский театр не обратил на нее
никакого внимания. Только зимой 1779 года немецкая странствующая труппа
Бёма, которая в ту пору играла в Зальцбурге, заинтересовавшись оперой,
преобразила ее в немецкий зингшпиль, а именно — заменила речитативы простыми
диалогами; в таком виде, в умелом и верном переводе актера Штпрле, опера
обошла всю Южную и Западную Германию. В этих путешествиях был утерян оригинал
первого из трех актов, но. к счастью, он может быть полностью (за исключением
речитативов) восстановлен. Еще в 1789 году «Мнимая садовница» шла во Франкфурте-на-Майне
как «комическая опера». На одном из мюнхенских спектаклей присутствовал
швабский поэт, журналист и музыкант Даниэль Шубарт. В своей «Deutschen
Chronik» от 27 апреля 1775 года он пишет: «Я слушал также оперу buffa
изумительного гения Моцарта, она называется Мнимая садовница". То
там, то сям в ней вспыхивало пламя гениальности, но это еше не тихий спокойный
огонь, возложенный на алтаре и поднимающийся вместе с благовониями к небесам,—
аромат, прпятный богам.» Очевидно, Шубарт причислял Моцарта к «бурным гениям». А может быть он просто подчас терял нпть в том изобилии
музыки, которой Моцарт насытил свое творепие — на большинство современников
Моцарт производил именно такое впечатление.
В «Мнимой простушке», написанной в 1768 году, Моцарт отставал от новейшей
либреттистикн на целых четыре года. Теперь, в «Мнимой садовнице», он ее
почти настиг. Автор текста остался анонимным, но, вероятно, им был Кальцабиджп,
бывший сотрудник Глюка. За полгода до Моцарта Паскуале Анфоссп уже сочинил
на этот текст оперу. Впервые поставленная в Риме, в театре «Делле Даме»,
она имела большой успех. Уже в 1775 году оперу стали ставить не только
по всей Италии — она дошла даже до Дрездена.
Разумеется, Моцарт прекрасно знал партитуру Анфосси и был бы глупцом,
если бы без малейшего смущения не использовал ее в качестве «трамплина».
Как видно из сравнения обеих партитур, Моцарт следовал за Анфосси по пятам.
Только там, где Анфоссп ограничивается легковесностью, Моцарт дает свободу
своей изумительной музыкальной фантазии. Он использует возможность писать
для лучших певцов и для лучшего оркестра, чем те, которыми обычно располагали
итальянские буффонисты. Мы находим в его партитуре такие потрясающие вещи,
что порой можно думать, будто после 1775 года Моцарт в ней кое-что изменил
пли же частично использовал ее как разбег к «Свадьбе Фигаро» и «Дон-Жуану».
И то, и другое неверно. Ни один номер в партитуре, за исключением нескольких
речитативов в немецкой редакции, не присочинен и даже не изменен. Опера
вовсе не примыкает уже к «Свадьбе Фигаро», а вопреки сказанному — еще
к «Мнимой простушке». Она написана, так сказать, в состоянии полной невинности.
Пройдет несколько лет, прежде чем Моцарт начнет отшвыривать подобные тексты.
Но сейчас он так одержим музыкой, что п его готов проглотить с потрохами.
Текст этот принадлежит к иному жанру, чем текст «Мнимой простушки». В
напечатанном либретто мы находим примечательную характеристику действующих
лиц; ее стоит привести целиком:
Партии seria
Арминда, миланская дворянка, возлюбленная кавалера Рами-ро, ныне невеста
графа Бельфпоре.
Кавалер Рамиро, возлюбленный Армпнды, ею брошенный.
Партии buffa
Маркиза Виоланта, возлюбленная графа Бельфиоре, которую считают умершей.
Выступает под именем Сандрины, одета садовницей.
Граф Бельфиоре, ранее возлюбленный Вполапты, а ныне Ар-мпнды.
Серпетта, горничная подесты, в него влюбленная.
Дон Анкиге, подеста (городской голова) города Лагоперо, влюбленный в Сандрпиу.
Роберто, слуга Виолапты, выдает себя за ее кузена, под пменем
Нардо, садовника, влюбленного в Серпетту, по не пользующегося ее взаимностью.
Это разделение па партпп seria и buffa указывает на новое развитие оперы
buffa. «Мнпмая простушка» была еще прямым потомком commedia dell'arte.
Но здесь, в «Мнимой садовнице», буффонное начало смешано с трагедийным,
если не побояться злоупотребить или оскорбить понятие трагического, применив
его к опере buffa. Подеста, разумеется, все еще Панталоне — старый дурак,
влюбляющийся в юных девушек. Как magistrato, чиновник (городское начальство)
— это надутая спесь, карикатура. А служапка Серпетта, которой очень хотелось
бы стать супругой подесты,— кокетка, бессердечная, нахалка — она, разумеется,
наследница «Служанки-госпожи». И скорее понятие, тип, чем новый персонаж.
Точно так же и Нардо, в сущности,— Пульчинелла, только теперь он, пожалуй,
честный дурак.
Но как обстоит дело с четырьмя другими из семи персонажей?
С графом, который в припадке ревности тяжело ранит свою невесту Вполанту
и думает, что она умерла? С Сандрннон, которая все еще любит своего убийцу,
и под маской «мнимой садовницы» поступает в услужение к подесте, чтобы
разведать, где же скры-воется беглец? Для нее ситуация сложилась совсем
не шуточная— пришлось отбиваться от приставаний старого дурня, да еще
терпеть ненавпсть служанки. И, конечно, она куда больше подходит под категорию
партпп seria, чем Армпнда, племянница подесты — тщеславная, капризная,
злая и грубая особа; предпочтя графа прежнему возлюбленному, Рампро, она
попросту прогоняет свою соперницу Сандрину. Рамиро, тот вполне соответствует
своей категории — постоянный, верный, отчаявшийся любовник.
Как видим, роли распределяются независимо от внутреннего их содержания,
от перевеса в роли комического пли трагического ночала, а только соответственно
традпцпп, соответственно установленным актерским категориям. Как ни печально,
но это так: все эти категории Моцарт принимает без возражений. Перед его
мысленным взором возникают актеры определенного амплуа; в душу своих персонажей
он не заглядывает. Сандрина поет арию в форме рондо (№ 4, «Noi donne poverine»)
с последующей второй частью, Allegro (Моцарт любит эту форму) — арию,
которую должна бы исполнять субретка, какая-нпбудь Церлина. Граф, убийца
из ревности, перечисляет в бурлескной арии (№ 8, «Da sirocco a tramontane)
своих благородных предков, род которых восходит к Каракалле и Нуме. Даже
подеста не принимает этого дурака всерьез. Другая ария графа (№ 15, «Саге
рирШе») начинается в тоне влюбленности и чувствительности, а кончается
в духе бурлески. Очень эффектна сцена из второго акта, где Рамиро передает
подесте письмо из Милана: в нем граф назван убийцей Виоланты-Сандрины.
Подеста вынужден учинить допрос графу (в очень ко-мнчном речитативе secco),
и тот ведет себя, как жалкий карманный ворпшка, пойманный с поличным.
Спасает его Сандрина. заявив, что она и есть Виоланта, которую он не убил,
а только ранил,— и восхищенный граф снова объясняется ей в любви.
На этом все могло бы закончиться, как вдруг Сандрина опять начинает отрицать
свою идентичность с Виолантой и гонит от себя опечаленного возлюбленного,
который с горя впадает почти что в безумие. Конец второго и начало третьего
акта сплошь заполняют сцены безумия, охватившего уже обоих влюбленных.
В финале второго акта они воображают себя пастухом и пастушкой, потом
Медузой и Геркулесом, предлагают показать танец, и все это на глазах пятерых
других крайне изумленных персонажей. Только третий акт излечивает обоих
от сумасшествия.
Не присущ ли некоторый комизм и сцепе безумия Пампны в «Волшебной флейте»
— по крайней мере, в либретто Шиканедера? Следует вспомнить, что в XVIII
веке проявления безумия казались чрезвычайно комичными. В глюковской «Неожиданной
встрече» облик потерявшего разум художника Вертиго рассчитан именно на
то, чтобы вызвать веселье, которое нас теперь отвращает. В то же время
всем известно, какой интерес питала опера seria начала XIX столетия к
безумным героиням, колоратуры которых пленяли зрителя в «Лючии ди Ламмермур»
Доницетти и «Пуританах» Беллини.
Странная смесь seria и buffa царит в этой опере Моцарта. Немыслимая смесь!
Когда в «Дон-Жуане» бедная донна Эльвира попадает в смешное положение
— расточая, скажем, свою нежность на Лепорелло, взявшего на себя роль
господина,— она кажется нам трагичной вдвойне. В «Мнимой садовнице» подобные
ситуации попросту оскорбительны. А поскольку здесь нет реальных фигур,
Моцарт не может писать и больших ансамблей.
Впрочем, у него и повода нет их создавать, разве только в интродукции
и в финале. Ибо кроме дуэта и терцета «Мнимая садовница» состоит из одних
только арий «под занавес» и значит, с точки зрения не только драматургии,
но и техники письма, принадлежит к устарелому жанру. Интродукция и финалы
диалогичны, а не контра-пунктпчны, как в трех больших венских операх buffa.
Отдельные сцены Моцарт объединяет здесь остпнатнымп мотивами сопровождения,
и один из них, в первом финале, даже приобретает известную симфоническую
значимость:
Каждый персонаж говорит, поелику возможно, на свой лад,
по поочередно; п только во втором финале, естественно, противопоставлены
две группы — двое против пятерых.
Но теперь, указав основной недостаток оперы, состоящий в том, что Моцарт
написал ее, мы можем выразить восхищение тем, как он ее написал. Сколько
остроумия в карикатурных ариях, например, в арии подесты (№ 3, «Dentro
il mio petto») с ее шутливой инструментовкой или его же арпи (№ 17, «Una
daraina»), полной чванливой спеси и звучащей как этюд к большой арпп Бартоло
в «Свадьбе Фпгаро»; или в арии Нардо, имитирующей итальянский, французский
и английский стиль (№ 14)! Сколько изобретательности в больших ариях,
например, в арпи g-moll Армпнды (№ 13, «Vorrei pimirti indegno»)! И сколько
искренности в тех, где звучит взволнованная душа Моцарта — в нежной арии
Сандрины (№ 11. «Geme la tortorella») или в ее большой сцене (№ 21, «Crudele
fer-mati») в c-moll и a-moll. Такая сцена достойна войти в любую оперу
seria, вернее, в любую настоящую большую оперу. У каждого музыканта, который
знает, что предшествовало созданию «Мнимой садовницы», и принимает ее
слабые стороны как неизбежность, эта опера вызывает восхищение — с начала
и до конца.
Только в Вене Моцарт снова сближается с жанром buffa. Счастье, что случилось
это в пору, когда он достиг полной зрелости и перестал расточать свой
генпй на пустяковые, негодные тексты, когда он уже написал «Идоменея»
и «Похищение из сераля».
Закончив «Похищение», Моцарт принимается сочинять новую немецкую оперу,
от которой сохранились только фрагменты (К. 433 и 435) и в характере которой
было, видимо, больше бурлескного —- так сказать, оперу buffa на немецком
языке. Но вскоре он эту затею оставляет. У него, кажется, появилась надежда
поставить в Вене настоящую оперу buffa силами новой итальянской труппы.
Во всяком случае, тяга Моцарта к опере buffa столь велика, что, несмотря
на печальный опыт работы над «Идоменеем», он опять возлагает упования
на зальцбургского придворного капеллана. Правда, лишь после того, как
он напрасно «.проглядел сто, а может быть, и больше.» либретто,— «однако
я не нашел, пожалуй, ни одного, которое могло бы меня удовлетворить, по
крайней мере, в каждом надо было менять то одно, то другое — а уж если
сочинителю приходится заняться этим, ему, может быть, легче будет написать
новое произведение. И новое, право же, всегда лучше!.
Итак, я подумал, что если Вареско не злится больше из-за мюнхенской оперы,
он мог бы написать для меня новое либретто на семь действующих лиц. Баста!
Вам лучше знать, возможно ли это. Он мог бы покамест записывать своп идеи.
А уж в Зальцбурге мы вместе разработали бы их. Но самое при этом важное
— все целиком должно быть очень комичным. И потом, если возможно, то ввести
туда две одинаково хорошие женские роли. Одна должна быть seria, другая
же mezzo carattere, но по качеству обе ролп должны быть совершенно одинаковы.
Третья женская роль может быть buffa полностью, как и все мужские, если
нужно будет.» (письмо к отцу 7 мая 1783).
Можно подумать, что Моцарт все еще мыслит категориями, представляя себе
типические ролп, для которых в Вене было достаточно типических актеров.
Но среди этих актеров был Бепуччи, впоследствии моцартовекпй Фигаро —
явление куда более значительное, чем всего только Арлекин пли Панталоне.
И нужно же было, чтобы Моцарт обратился к Вареско, да еще с требованиями,
которые легко было удовлетворить с помощью еще одной «мнимой садовницы».
И именно так, только еще много хуже, эти требования были удовлетворены.
Pvorfla летом 1783 года Моцарт приехал в Зальцбург и обсудил с Вареско
план всей оперы, капеллан полностью
написал текст первого акта, и Моцарт, ослепленный жадностью, тотчас же
начал сочинять музыку. Наброски к этому акту он уже смог захватить с собой
в Вену. Но тут его охватили сомнения. 6 декабря он пишет отцу: «.не хватает
еще только трех арий, чтобы закончить первый акт моей оперы. Ария buffa,
квартет и финал — могу сказать, что ими я вполне доволен, и по-настоящему
радуюсь. Поэтому было бы жаль, если бы такую музыку я написал понапрасну,
то есть еслп не сделано будет то, что совершенно необходимо.» И тут следует
ряд решительных предложений по переделке либретто, которые Моцарт в двух
следующих письмах, от 10 и 24 декабря, еще дополняет.
Удивительно, но он все еще до конца не сознает, что стряпня Вареско непрпгодпа
в целом, хотя уже 6 декабря признается отцу: «.впрочем, должен вам сказать,
что я только потому не возражал против всей этой гусиной истории, что
два человека, более проницательные и рассудительные, чем я, ничего против
нее не имели, а это вы и Вареско.» А причина та, что у Моцарта предвзятое
представление об опере buffa: «.чем комичнее итальянская опера, тем лучше»
(6 дек.). «.Жажду узнать, что вы там придумалп, чтобы доставить Бпонделло
в башню; еслп только это смешно, то ничего—пусть будет немножко ненатурально»
(24 дек). И больше о замысле ни слова. То ли Вареско не смог пли не захотел
внести в либретто предложения Моцарта, то ли Моцарт сам, обдумывая дальнейшее
развитие действия, пришел к выводу, что расточает свои усилия на бессмыслицу.
Если б Копстанца не уничтожила ответных писем Леопольда, мы, вероятно,
узнали бы, в чем дело.
Незачем рассматривать в подробностях либретто Вареско, план которого сохранился
целиком. Опять-таки достаточно просмотреть список действующих лиц:
Дон Пиппо, маркиз ди Рппасекка, влюбленный в Лавиппю и думающий, что оп
вдовец.
Донна Лантея, его жена, выступающая под именем Сандры.
Челидора, единственная дочь, предназначенная в жены графу Лионетто ди
Казавуота, возлюбленная
Бионделло, богатого дворянина из Рипасекки.
Каландрино, племянник Пантеи, друг Бионделло и пользующийся взаимностью
возлюбленный
Лавинии, подруги Челидоры.
Кикибио, дворецкий дона Пиппо, возлюбленный
Ауретты, камеристки донны Пантеи.
Ядром действия является пари, как позднее в «Так поступают все», но —какое
различие! Старый дурак дон Пиппо запер в башне свою дочь Челидору и ее
подружку Лавинию. Он обещает отдать Челидору в жены влюбленному в нее
Бионделло, если тому удастся в течение года пробраться к ней в заточение.
Попытка проникнуть в башню через мост не удается: в последнюю минуту дон
Пиппо застает влюбленных врасплох (финал 1). Тогда друг Бионделло, умелый
механик Каландрино, влюбленпый в Лавпнпю, тайком мастерит искусственного
гуся и отправляет его за море к Пантее, чтобы та, переодетая, явилась
в Рипасекку и тут, на ярмарке, выставила свою чудо-птицу. Согласно плану
Каландрино, в ней-то и спрячется Бионделло. Заговорщики надеются, что
доп Пиппо разрешит бедным девушкам, томящимся в башне, поглядеть на это
чудо, и таким образом Бионделло выиграет пари. После сотен бессмысленных
и дурацких перипетий план удается выполнить, и в конце концов перед зрителями
предстают четыре более или менее счастливые пары. Вот это и есть «Каирский
гусь».
Два дуэта, несколько арий (из них одна — не вполне сохранившаяся ария
дона Пиппо — даже со вступительным речитативом), квартет п финал первого
акта были почти готовы: Моцарт так тщательно записал вокальные партии
и бас, что для заполнения пустующих линеек в партии оркестра ему понадобилось
бы еще всего несколько дней. Он имел все основания быть довольным своей
работой.
Вступительный дуэт — сцена ревности и примирения Ауретты и Кикибио — по
свежести и очарованию достоин Сюзанны и Фигаро; совершенно очевидно, что
роль Кпкпбпо Моцарт задумал для Бенуччп. Поэтому и ария его (№ 3, «Ogni
momenlo») оказалась настоящим шедевром скороговорки — невольно вспоминается
«ЬагЫеге de qualita» Россини. Квартет — два сопрано и два тенора,— рисующий
нежное единение влюбленных пар, пх надежды и решимость, полон затаенного
волнения. А финал, где выступают все персонажи (разумеется, еще без Пантеи)
требует, чтобы к нему отнеслись с полным уважением. Ведь это первый большой
буффонный финал Моцарта — мастерски построенный, с беспрерывным нарастанием
к концу, да еще с хором напоследок, с отчетливым противопоставлением обеих
партий: на одной стороне обозленный дон Пиппо со слугами, на другой —
три пары влюбленных, и каждый персонаж опять-таки характеризован по-особому.
Просматривая эти наброски, да и другие дошедшие до нас эскизы оперы,
мы вряд ли можем почитать за счастье, что Моцарт ее не закончил.
А не закончил, вероятно, потому, что успел получить другое либретто, может
быть даже тайком привез его в Зальцбург. Речь идет о либретто под названием
«Обманутый жених, пли Соперничество трех дам из-за одного возлюбленного».
Автор его до сих пор не известен, однако можно почти с уверенностью утверждать,
что написано оно не кем иным, как Лорен-цо да Понте. Это была первая встреча
Моцарта с либреттистом «Свадьбы Фигаро», «Дон-Жуана» и «Так поступают
все», которого Моцарт за эти три сочинения п взял с собой в бессмертие.
Да Понте был на семь лет старше Моцарта. Родился он в 1749 году в гетто
под Ченедой, в Венето, п звали его тогда Эммануил Конельяно. Отец его
Иеремия был кожевником, выделывавшим сафьян, мать звали Геллой (Рахиль)
Ппнкерле. Она умерла в 1754 году, очевидно при рождении младшего брата
нашего Лорен-цо (Эммануила). 29 августа 1763 года епископ Ченеды Лоренцо
да Понте крестил отца и его сыновей — Эммануила, Баруха и Ананию. Иеремию
переименовали в Гаспаро, а его сыновей Эммануила, Баруха и Ананию стали
звать Лоренцо, Джпроламо и Луиджи. Фамилию Конельяно семья в честь благодетеля
и согласно старинному обычаю тоже сменила на да Понте. Добрый епископ
взял на себя и расходы по образованию трех своих крестников, в чем ч5ыла
явная нужда, ибо через несколько дней после крещения отец их женился вторично,
на христианке, которая родила ему еще десятерых детей — трех сыновей и
семь дочерей.
Лоренцо посещал сперва духовную семинарию в Ченеде и Портогруаро, в 1770—1771
году был рукоположен в священнослужители и, пройдя низшие чины, 27 марта
1773 года впервые отслужил мессу. Итак, он стал аббатом, учительствовал
в нескольких местах в Портогруаро, осенью 1773 года приехал, вероятно,
не впервые в Венецию, но уже в следующем году получил звание профессора
начальной грамматики («di grammatica inferiore») в Тре-визо и в этой должности
пребывал почти два года. Потом его увольняют, он опять едет в Венецию,
предается там литературным н галантным приключениям и в мутных водах прогнившей
республики чувствует себя как рыба в воде. Тот, кого эти приключения заинтересуют,
пусть прочтет мемуары да Понте, лучше всего в оригинале, но обязательно
вместе с коррективами, которые даны в превосходном немецком пзданпп Густава
Гугпца (Дрезден, 1924). Читающий не соскучится.
Три года да Понте ведет такой образ жизни, покуда не разражается скандал.
Раскрывается его связь с замужней дамой, п он вынужден спешно бежать:
па целых пятнадцать лет да Понте изгнан пз Веиецпп и Венето — п если бы
его схватили, его бросили бы на семь лет в темное подземелье. Это ему
решительно пришлось не по вкусу. Он направляется в коронные австрийские
земли, несколько месяцев проводит в Герце и благоразумно решается навестить
Вену только через несколько дней после кончины Марии Терезии (декабрь
1780), ибо та непременно выслала бы его с такой же быстротой, как его
друга Казанову. Почтительно и весело воспевает он ее смерть в сонете,
который напечатал барон фон Тратнер.
Однако покамест да Понте в Вене не остается. Зима 17S0— 1781 года застает
его в Дрездене, где ему покровительствует придворный поэт Маццола и посвящает
его в «оперную драматургию»>, Затем он возвращается в Вену, может быть,
надеясь унаследовать пост Метастазпо, которого он не преминул навестить
и который умер в апреле 1782 года. Правда, очень уж странная это была
бы преемственность — ее вряд ли одобрил бы даже великий реформатор Иосиф
П. Но тут перед да Понте открылась другая возможность: в Вене вновь возродилась
итальянская опера, п 12 апреля 1783 года состоялась премьера «Школы ревнивцев.»
Сальери. Возрождение это внушило да Понте те же надежды, что и Моцарту.
Сальери дает ему рекомендацию, и 1 марта 1783 года аббат Лореп-цо да Понте
вступает в должность театрального поэта с содержанием в 600 гульденов.
Одной из первых работ да Понте был итальянский перевод «Ифпгении в Тавриде»
Глюка, напечатанный вместе с немецким переводом Альксингера — для нужд
венских театралов, плохо владевших немецким языком! Первое свое либретто
да Понте пишет, разумеется, для Сальери («Богач на один день»), но тут
его постигла неудача.
Уже 7 мая 1783 года Моцарт сообщает отцу: «.У нас здесь в поэтах некий
аббат да Понте. У него сейчас бешеная работа в театре над псправленпямп.
Он должен, во что бы то ни стало, написать совсем новое либретто для Сальери.
С этим он раньше, чем через два месяца, не справится. Потом уж обещал
написать новое для меня — но кто знает, сможет ли и захочет ли сдержать
свое слово. Вы-то ведь хорошо знаете, что господа итальянцы в глаза чрезвычайно
милы! — ладно, знаем мы их! Если он заодно с Сальери, я до конца жизни
не получу ничего».
Но, как видно, да Понте все же сдержал слово. И если он действительно
сразу же по окончании либретто «Богача» сел за письменный стол ради Моцарта,
значит Моцарт, вернувшись из Зальцбурга в Вену, мог уже получить от него
«Обманутого жениха» и немедленно начать сочинять музыку. Правда, в декабрьских
письмах к отцу оп ничего об этом не пишет. II это легко объяснимо, ибо
узнай Вареско, что Моцарт работает над другим либретто, оп немедленно
приостановил бы работу над «Каирской гусыней».
То обстоятельство, что п да Понте в своих мемуарах умалчивает о своей
первой общей работе с Моцартом, тоже легко разгадать. Независимо от того,
что мемуары да Понте написаны в глубочайшей старости (1823—1827), что
в них уйма пробелов памяти п неточностей — намеренных н случайных,— «Обманутый
жених» не принадлежит к лучшим страницам его творчества. Могут возразить,
что есть и другие либретто, которые тоже не приносят ему чести. И все
же да Понте не был лишен честолюбия литератора.
Наилучшее представление об этой странной опере buffa даст перечень действующих
лиц, куда Моцарт собственноручно вписал имена певцов, намеченных им для
исполнения ролей.
Первый buffo caricato:
Семпроний — богатый дурак, обрученный с Эмплпей. Синьор Бенуччп.
Первая buffa:
Эмилия — юная римлянка благородного происхождения, несколько капризная,
просватанная за Семпронпя, но верная возлюбленная Аннпбала. Синьора Фишер
(Нэнси Стораче).
Первый mezzo carattere:
Аннибал, офицер из Тосканы, очень храбрый п влюбленный в Эмилию. Синьор
Мандини.
Вторая buffa:
Лоурина, племянница Семпронпя, легкомысленная девица, влюбленная в Аннпбала.
Синьора Кавальерп.
Второй buffo caricato:
Фернандо — женоненавистник и друг Семпронпя. Спньор Бус-сани.
Второй buffo mezzo carattere:
Герониио — опекун Эмилии, позднее влюбляющийся в Метпль-ду. Синьор Пуньеттп.
Третья buffa:
Метильда — искусная певица и плясунья, тоже влюбленная в Аннпбала п мнимая
подруга Лаурпны. Синьора Тейбер.
О. Шекспир мог бы многое сделать с такпмп семью характерами. В центре
— Эмилия и Аннибал, гордые и страстные натуры — влюбленные, расставшиеся
из-за недоразумения; притом Эмилия думает, что Аннибал умер. Несмотря
на сильнейшее сопротивление девушки, ее опекун Геронцпй, пообещавший ЭМИЛИЮ
в жены старому мошеннику Семпроншо, везет ее к нему в Ливорно, и тут Эмилия
снова встречает Аннпб«ла. Однако на него, как на мужа, претендуют теперь
глупая Лаурпна и хитрая комедиантка Матильда — это служит основанием для
великолепнейших сцен ревности. Фернаюо же чрезвычайно напоминает шекспировского
Бенедикта из «Много шума из ничего». Да Понте сочинил нечто среднее между
commedia dell'arte и комедией интриги: к концу пьесы одураченным оказывается
конечно же бедняга Семпронии («обманутый жених»), а Аннпбал, предмет «соперничества
трех женщин», женится на своей настоящей невесте. Однако две другие тоже
не остаются в накладе: Лаурпна выходит замуж за женоненавистника Фернандо,
а Метильда за старого Геронция.
Первый акт, как всегда у да Понте, самый лучший; здесь есть прелестная
сцена: гордая римлянка Эмилия приезжает в захолустье, в Ливорно, где ей
оказывают не слишком любезный прием Свое недовольство она изливает в арии
«Nacqui аИ'аша trionfale>-, для которой Моцарт создал великолепный
эскиз в псевдогероическом стиле, нечто вроде «скальной» арии (Feben-arie)
Фьордп-лиджп в «Так поступают все». После этого монолога Эмплпя упрямо
игнорирует жалкого идиота Семпроыия, предпочитая ему в качестве жениха
кого угодно, хоть первого встречного. А идиота мы — сразу при открытии
занавеса — застаем врасплох з>1 окончанием туалета, причем Лаурпна,
Аннпбал и Фернандо всячески над ним издеваются. Это большой квартет, очень
тонко разработанный, может быть чуть растянутый. После восхитительного
прочувствованного Andantiiio здесь звучит триумфальное Allegro из увертюры.
Сохранилась еще в наброске ироническая ария женоненавистника Фернандо
— поистине уникальная (ее легко представить себе в устах молодого Базплно),
и разработанный до конца терцет Эмилии, Аиннбала и Семпронпя — тоже первоклассная
вещь. Эмилия и Аннпбал после столь непредвиденной встречи пытаются совладать
со своими чувствами, а растерянность престарелого жениха выражена музыкой,
где почти в точности предвосхищена мелодия Бартоло. Это страстная, но
в то же время комичная сцена, короткая и драматичная; все три персонажа
очерчены в н^й очень выпукло.
Но, очевидно, закончив эти четыре номера, Моцарт понял, что дальше продолжать
таким образом не сможет и что со своей идеей «буффонады» он оказался на
ложном пути. Всего одни раз еще попытался он вступить на этот путь, взявшись
за интродукцию из либретто Джузеппе Петрозеллпни «Царство амазонок». Либретто
уже было положено на музыку Агостино Аккоримбонн, и опере» его в 1783
году шла в Парме, а затем во Флоренции. В сущности, попытка эта свидетельствует
об отчаянии Моцарта, ибо текст Пет-розеллиип еще бесмыслеинее, чем текст
«Обманутого жениха». Достаточно прочесть начальную сцену, квинтет, в котором
любовник оказывается в неприятном ему обществе двух старых дурней—археолога
и метеоролога. Сцену эту Моцарт начал писать темпераментно п виртуозно;
но хорошо, что он бросил ее после сотого такта, раньше, чем дело дошло
до пятиголоспя, я не стал попусту расточать свой талант.
Мы подошли к решающему моменту. Безграничное музыкальное дарование Моцарта
давно уже освоило формы, обусловившие победу оперы buffa: ансамбли, терцеты,
квартеты и финалы, где каждый персонаж на свой лад отстаивает собственное
своеобразие, где композитор свободно демонстрирует искусство контрапункта.
Но у Моцарта нет подходящего сюжета. И тут подворачивается счастливый
случай; его можно сравнить только с той знаменательной встречей с произведениями
Баха, которая два года назад состоялась при посредничестве барона ван
Свитена. 23 августа 1784 года в Бург-театре идет опера «Король Теодор
в Венеции» аббата Джованни Баттисты Кастп с музыкой Папзиелло, п Моцарт
присутствует на премьере. На этот раз в его творчестве не заметно кризиса,
подобного тому, какой в 1782 и 1783 годах был вызван знакомством с «Хорошо
темперированным клавиром» и «Искусством фуги». И все-таки нельзя не упомянуть
о тяжелом заболевании, связанном, вероятно, не столько с простудой, сколько
с лихорадочным волнением, которое пробудило в нем либретто Касти,
Из словарей и учебников итальянской литературы мы узнаем о Касти немного,
да и то малоприятное. Только в новейшей итальянской энциклопедии (Encyclopedia
italiana) статья, посвященная Кастп, заканчивается стыдливым замечанием,
что он, пожалуй, был лучше, чем его слава. В библиотеках книги Касти хранятся
в «шкафах с ядом», и там легче узнать о жизни и произведениях любого скучнейшего,
но проштампованного в истории литературы писателя, чем об одном из самых
живых и утонченных умов Италии XVIII столетия. А столетие это было менее
чопорно, чем XIX, и Гёте, к примеру, с улыбкой смаковал в Риме чтенпе
вслух одной из «галантных новелл» Касти. Да Понте и ненавидел, и восхищался
Касти, ибо он прпзнавал его умственное превосходство и понимал, что тот
стоит ему поперек пути.
С внешней стороны онп мало чем отличались друг от друга, разве что Касти
был лет на двадцать пять старше. Он был тоже аббатом, и его сан тоже не
помешал ему стать возлюбленным некоей маркизы. Но как личность он был
человек совсем иного калибра, чем да Понте, притом обладал гораздо более
длительным опытом и как поэт, и как светский человек. В 1764 году во Флоренции
Касти стал прпдворным поэтом эрцгерцога Леопольда. В 1769 году Иосиф II,
восхищенный беседой с ним, перетянул его в Вену, где он сделался другом
и участником путешествий молодого Каунпца, сына всесильного премьер-министра.
В 1778 году Касти уехал на несколько лет в Петербург, где оказался баловнем
Екатерины Велпкой, что не помешало ему выставить ее в своей «Татарской
поэме» в самом ужасающем виде и что, в свою очередь, лишило его покровительства
Иосифа И. С 1782 до 1786 года Кастп жил снова в Вене, покуда не вернулся
в Италию в качестве сопровождающего лица графа Фриса, того самого, которому
позднее Бетховен посвятил свой квинтет C-dur op. 29. В 1790 году, после
путешествия в Левант, Касти опять-таки вернулся в Вену, где благодаря
покровительству Леопольда и графа Розенберга получил звание придворного
поэта (poeta cesareo), став, таким образом, официальным преемником Метастазио.
Но в 1796 году и его тоже выслали из Вены. Закончил он жизнь в Париже,
где написал главное свое произведение «Говорящие животные». Умер 7 февраля
1803 года.
Не все либретто Касти напечатаны, и не все сохранились. Лучшее и самое
остроумное из них, вероятно, либретто оперы buff а «Каталина» с Цицероном
в роли политического дурака — оно предвосхищает все пародийные эффекты
Оффенбаха. Ненависть да Понте Касти заслужил честно: в одной из «Галантных
новелл» есть целых три язвительнейшие эпиграммы на его «Дон-Жуана».
Сюжет для своего «Короля Теодора» Касти заимствовал из «Кандида» Вольтера:
из той главы, в которой Кандид и его старый приятель Мартин сидят за трапезой
вместе с полдюжиной свергнутых с трона величеств. Герой произведения —
личность историческая. Это тот вестфальский барон Теодор фон Нёйхоф, который
в течение нескольких лет действительно был избранным королем Корсики,
но закончил дни свои в долговой тюрьме. Его надгробный памятник и сегодня
еще можно увидеть в Лондоне у портала церкви св. Анны в Сохо. Касти изображает
начало его мелодраматического конца: несмотря на все усилия преданного
мажордома, который пытается спасти своего господина, женив его на дочери
богатого трактирщика, барон фон Нёйхоф попадает в башню для должников
в Венеции и горько сетует на свою судьбу.
В этом — несмотря на некоторые мелкие недостатки — мастерском либретто
действуют уже не куклы, а личности, хотя иногда и карикатурные. Трагикомический
экс-король, вынужденный разыгрывать влюбленного; чопорный, но преданный
мажордом; трактирщик-венецианец, безумно гордящийся тем, что он будет
тестем короля, строптивая девица и ее разъяренный возлюбленный, который
как раз и сажает своего запутавшегося в долгах соперника в тюрьму. А кроме
них еще второстепенные фигуры — флегматичный паша, тоже лишенный престола
и со всей приятностью проводящий свое изгнание в Венеции. Сестра Теодора,
ставшая куртизанкой, а теперь любовницей паши — умная и симпатичная особа.
Все они — совсем другие фигуры, нежели старые идиоты, развязные служаночкп,
мнимые садовницы или сельские невинности и каирские гусыни, которые до
сих пор, на беду Моцарта, попадались ему под руку. Произведение Касти
должно было, как молния, поразить и его, и да Понте.
Но оно не было единственным в этом роде. 25 ноября 1785 года в Вене была
поставлена опера buffa «Похищенная крестьянка»
Франческо Бьянки из Кремоны, одного из многих «интернациональных» компознторов-буффонистов
того времени; приняв крещение в Венеции осенью 1783 года, опера имела
огромный, совершенно необычный успех. Либретто ее написал Джованни Бер-тати,
при имени которого все почитатели Моцарта и Чпмарозы должны бы учтиво
поклониться, ибо без Бертати у нас не было бы ни «Дон-Жуана», ни «Тайного
брака».
По возрасту Бертати находится где-то посредине между Касти и да Понте.
Так же как Касти и да Понте, он должен был стать священником, и так же,
как они, предпочел профессию либреттиста: снабжал он своими произведениями
преимущественно театр Джустиниани «Сан-Моизе». Судьбе было угодно, чтобы
в качестве придворного поэта он оказался преемником да Понте при венской
итальянской опере. Впрочем, выдержал он там только несколько лет (1791—1794)
и снова возвратился в Венецию.
Альберт Шатц, биограф и библиограф Бертати, подводит следующий итог его
деятельности: шестьдесят шесть текстов, послуживших в течение тридцати
пяти лет основой для девяносто одной оперы, созданных сорока пятью самыми
прославленными композиторами эпохи; сорок одна из этих опер «вышли за
границы родного города, однако только трем удалось по-настоящему войти
в оперный репертуар.» Одна из них — «Похищенная крестьянка», и прославилась
она, разумеется, не благодаря музыке Бьянки, а благодаря либретто, которое
по смелости социальной критики нисколько не уступает другим «предвестникам
революции»; в рамках оперы buffa это вдвойне удивительно. Хотя именно
в этих рамках легче было сказать многое такое, что, будучи напечатано
в памфлете или в книге, привело бы автора в тюрьму.
Тут есть граф, устремивший взоры на подвластную ему крестьянскую девушку
Мандину, дочь крестьянина Бьяджо. Манди-на помолвлена с деревенским парнем
Пиппо, который ревниво стережет свою невесту. Граф решает похитить Мандину
в день ее свадьбы. Подсыпав в вино порошок, граф спаивает свадебных гостей
и увозит одурманенную невесту в свой замок, где она просыпается на другое
утро в роскошной постели и видит разложенные рядом с ней роскошные наряды.
Но Пиппо и Бьяджо не намерены мириться с преступлением аристократа. Пиппо,
переодетый так, что его нельзя узнать, проникает вместе с Бьяджо во дворец
и они, в свою очередь, похищают невесту. Угрозы графа во втором финале
не производят на них ни малейшего впечатления, ибо Пиппо и Мандина уже
обвенчаны.
Как видим, на горизонте уже маячат фигуры из «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана».
Граф у Бертати весьма родствен Альмавиве, только еще грубее и взбалмошнее.
Пиппо, конечно, прототип Мазетто, Мандина — Церлины; она так же наивна
и так же легко поддается соблазну. В диалогах крестьян уже чуть слышен
подземный гул — предвестник извержения 1789 года.
К венской постановке «Похищенной крестьянки» Моцарт написал две вставные
сцены специально для прелестной певицы Челесты Кольте л л инн (дочери
поэта Марко Кольтеллпни: позднее в Неаполе она вышла замуж за богатого
швейцарского банкира Мёрикофера) — терцет «МапсНпа amabile» (К. 480) и
квартет «Dite almeno, in che mancai» (К. 479). Первая сцена —скорее дуэт,
разрастающийся в терцет. Граф вручает подарок девушке, которая по наивности
совсем растерялась и не знает, что подумать о такой любезности, но Пиппо
безжалостно прерывает нежную сцену. В терцете выражены различные чувства
всех участников — изумление Мандины, затаенное торжество графа, бешенство,
в которое впадает терзаемый подозрениями Пиппо. Квартет — вначале тоже
терцет, перерастающий в квартет,— воплощает сцену, когда отец п жених,
проникшие утром в замок, застают не ожидавшую их Мандину в самой двусмысленной
ситуации: упреки, слезы, оправдания, брань и угрозы явившегося на шум
графа и, наконец, согласие действующих лиц отложить решение, покуда все
не успокоятся.
Как обычно, Моцарт нисколько не посчитался с Бьянки. Эти два ансамбля
ошеломляют таким обилием музыки и таким мастерством характеристик, какие
свойственны были ему одному. К тому же дуэт A-dur между Мандиной и графом
полон такой же сладостной соблазнительности, что и другой, лучше нам знакомый
и тоже в A-dur дуэт Церлины и Дон-Жуана.
Все музыкальное рвется здесь на свободу, оно ждет только настоящего повода.
И повод приходит — вместе с «Женитьбой Фигаро» Бомарше, которая в 1784
году, после немалых трудностей, появилась на парижской сцене и сразу же
вызвала грандиозный отклик во всей Европе. И не стоит возражать, что «Севильский
цирюльник» Бомарше появился еще в 1775 году и что в 1782 году в Петербурге
Паизиелло написал на него оперу buffa, принеся, правда, извинения за свою
дерзость.
«Севильскому цирюльнику» предназначено было стать оперой buffa, да Бомарше
и задумал его сперва как комическую оперу.
Одураченный старик, который хочет жениться на своей подопечной, переодетый
влюбленный граф, хитрый слуга, на этот раз в образе цирюльника,— все это
не более чем типичные фигуры comme-dia dell'arte, и нужен был именно гений Россини, его дьявольская буффонада,
чтобы увековечить такой сюжет в опере. В сущности, только разящий, остроумный,
блистательный диалог оригинала мог бы отличить «Севильского цирюльника»
от обычной оперы buffa. Но Дж. Петрозеллини, подручный Паизиелло, постарался
основательно разрушить и разбавить водой великолепный текст Бомарше.
Нет, «Женитьба Фигаро» была явлением совсем другого рода. Правильно отмечалось,
что в Сюзанне все еще есть что-то от Коломбины, а в Фигаро — от Арлекина,
что дон Бартоло и Марселп-на — явно буффонные фигуры. Ну а графиня? А
граф? А Керу-бино? Ну, а — пусть даже в крошечных ролях — малютка Барбарина
и ее отец, садовник Антонио? А интриган Базилио? Нет, нужна была недюжинная
отвага, чтобы узреть в этой комедии предпосылки для оперы buffa и суметь
ее создать — отвага, которую Моцарту и да Понте могли внушить только произведения
Бертати и Касти.
И композитор, и либреттист прекрасно сознавали значение своей работы.
Оперные либретто всегда изобилуют бесцветными посвящениями начальству,
аристократам или коронованным особам. В оперных либретто почти всегда
отсутствует предисловия. Но да Понте снабжает оригинал своего либретто
— один из редчайших теперь документов (мне известны только два экземпляра)
— следующим примечанием: «Время, обычно полагающееся для спектакля, и
установленное тем же обычаем число действующих лиц, а также продуманная
точка зрения и учет всего, что касается костюмов, места действия и публики,
заставили меня сделать не перевод этой отличнейшей комедии, а скорее некое
подражание или, вернее, извлечение из нее.
В связи с этим я был вынужден сократить количество персонажей с шестнадцати
до одиннадцати, причем двоих из них может играть один и тот же актер,
и — помимо целого акта — опустить много прелестных сцен и остроумных реплик,
которыми произведение так и пестрит. Вместо них я вынужден был вставить
канцонетты, арии, хоры, а также мысли и слова, пригодные для музыки,—
словом, вещи, которым подходит только поэзия, а никак не проза. Однако,
невзирая на все усердие и тщательность, с которыми композитор и моя скромная
особа старались все «ужать», опера наша оказалась не из самых коротких,
что идут на театре. Мы надеемся, что нам послужат извинением искусная
завязка драмы, ее развитие и значительность, разнообразие музыкальных
номеров, необходимых, дабы артисты не оставались праздными на сцене и
дабы смягчить скуку и монотонность длинных речитативов (может быть, это
нам удалось). Рисуя черту за чертой и разными красками, мы стремились
передать всю изменчивость отраженных здесь настроений, и тем самым осуществить
наше главное намерение, предложить, так сказать, новый вид спектакля публике,
наделенной столь утонченным вкусом и столь верным пониманием.
Поэт».
«Подражание — извлечение!» Поэт да Понте не нашел верного слова, чтобы
определить жанр своей переделки или, как мы бы сказали, трансформации
оригинала Бомарше. Либреттист своим упрощением не нанес никакого ущерба
жизненности оригинала, но пересадил его на новую, более девственную, более
идеальную почву: на почву музыки. Не знаю, стоит ли еще вытаскивать пьесу
Гюго «Король забавляется» из романтического хлама после того, как появился
«Риголетто» Верди. Но подобно тому, как шекспировские «Отелло» и «Виндзорские
проказницы» продолжают существовать наряду с поздними произведениями Верди,
точно также и «Женитьба Фигаро» Бомарше существует рядом со «Свадьбой
Фигаро» Моцарта.
«Женитьба» навеки сохранила революционную тенденцию, разящую меткость
слова. Произведение Моцарта и да Понте несколько иное. Это музыкальная
комедия (commedia per musica) — так озаглавлено либретто, а не опера buffa
— пьеса, отнюдь не лишенная социального подтекста, но все же веселая,
неотягощенная, человечная, божественно легкая.
Для венской публики она и впрямь явилась «новым видом спектакля». Впрочем,
успех спектакля, сыгранного 1 мая 1786 года, был, видимо, не чрезмерным,
несмотря на блестящий состав исполнителей с участием Стораче (Сюзанна),
Лашп (графиня), Бенуччи (Фигаро) и Мандини (граф). Только в Праге пьесу
ждал настоящий успех. Требования авторов к слушателям были слишком необычны.
Во Флоренции в 1788 году спектакль играли только два вечера подряд. А
к итальянской премьере в Монце под Миланом, осенью 1787 года, эрцгерцог
поручил Анжело Тарки написать заново третий и четвертый акт; наверное,
они для его величества были слишком длинны. Не будем возмущаться — при
возобновлении оперы в Вене, в конце лета 1789 года, Моцарт сам обошелся
с ней бесцеремоннейшим образом. Точно так же поступил он и с «Дон-Жуаном»,
которого для Вены «изуродовал» в самых важных местах. Для опер Моцарта
существует правило: первая редакция — самая лучшая.
Из воспоминаний ирландского тенора Михаэля Келлн, который на премьере
«Свадьбы Фигаро» исполнял партии Базплпо и дона Курцио, мы знаем, какой
из номеров оперы нравился Моцарту больше всего — секстет в третьем акте,
где Бартоло и Марселпна оказываются отцом и матерью Фигаро и из смертельных
его врагов превращаются в ангелов-хранителей. Ни о чем не подозревающая
Сюзанна неожиданно попадает в семейные объятия. Сначала она ничего не
понимает, но потом ей разъясняют все, и радость ее присоединяется к ликованию
остальной троицы — узел недоразумений, наконец-то, распутан; не разделяет
эту радость только граф (и еще дон Курцио).
Перед памп типичная буффонная сцена — возвращение потерянного сына, столь
же древняя, как комедия Плавта и Теренция, тысячу раз игранная и варьированная
в тысячах комедий. Двое из участников ансамбля, Бартоло и Марселина, были
прежде карикатурными фигурами — особенно Бартоло с его «похвалой профессии»
(«Professions-Aria») «La vendetta» —этим венцом всех буффонных арий. Но
тут они превращаются в живых людей. Двое влюбленных выказывают подлинную
радость, двое свежеиспеченных родителей — подлинную благожелательность,
а «оставленный с носом» граф — подлинную злость.
Историческое значение «Свадьбы Фигаро» в том и состоит, что, благодаря
умению да Понте и музыкальному величию Моцарта, она уже не относится к
«категории» оперы buffa, что в ней, пользуясь любимыми словами Вагнера,
этот жанр «разрешается» музыкальной комедией. То, что поют главные действующие
лица, не имеет ничего общего с буффонадой. Какой взрыв страсти в речитативе
и арии графа «Vedr6, mentr'io sospiro» (№ 17), когда он представляет себе,
что слуга насладится счастьем, которое ему — вельможе — оказалось недоступным!
Как трогательна графиня во всех своих высказываниях! Каков Фигаро, который
в первой же арии (каватине) — «Se vuol ballare» с предельной краткостью,
меткостью и забавнейшей символикой «формулирует» лейтмотив всей оперы:
«хитрость против насилия»! Фигаро, воинственная ария которого одновременно
является блистательным финалом! А Сюзанна! Что за разумное, прелестное,
по-настоящему женственное существо! А Керубино, о котором кто-то, кажется,
Кьеркегор, правильно сказал, что это Дон-Жуан в детстве; Керубино, чьи
чувства ко всему женскому полу и к каждой его представительнице в отдельности
сконцентрированы в двух бессмертных ариях!
Чтобы понять все одинокое величие Моцарта, надо представить себе, как
написал бы эти арии итальянец, в особенности ариетту, этот «вставной номер»
«Voi die sapete». Итальянский композитор, который всегда имел возможность
использовать народную песню, и здесь создал бы что-нибудь в неаполитанском
или венецианском духе. Но Моцарт никогда не прибегал к такого рода заимствованиям,
он извлекал все только из самого себя. Показательно, что за исключением
фанданго в третьем акте, Моцарт отказался от всего испанского, от какого
бы то ни было местного колорита — он не нуждался в нем.
Восхищение наше возрастает еще больше при воспоминании об ансамблях. Дуэт
Сюзанны и графини (Briefduett) с его утонченными «эхо»; крошечное Prestissimo
Сюзанны и Керубино перед тем, как паж прыгает в окно; интродукция, где
музыкальная символика подчеркивает, как по-разному готовятся влюбленные
к свадьбе п супружеству; дуэт Сюзанны и графа, в котором Сюзанна, предвосхищая
психоанализ Фрейда, так невпопад отвечает на настойчивые вопросы графа!
Но величайший триумф Моцарта составляют, конечно, крупные ансамбли и оба
больших финала, особенно первый, который на протяжении тысячи тактов непрерывно
разрастается, превращаясь из дуэта в септет; септет, где две партии противостоят
друг другу: на одной стороне графиня, Сюзанна, Фигаро, на другой граф,
Марселпна, Бартоло и Базплпо,— но где каждый отдельный персонаж охарактеризован
тончайшим образом.
Подобного мастерства в контрапункте характеров п чувств достигали немногие,
а превзойти не мог никто. Попробуйте в квинтете «Мейстерзингеров» изъять
Магдалину и Давида из общего состояния «Ges-dur'Horo блаженства», царящего
в заключении сцены: вам это не удастся. Моцарт никогда так не ошибается,
никогда не пожертвует ни одним характером. К тому же там, где голос певца
трактован, казалось бы, нейтрально, оркестр, в силу гибкости, дает тончайший
комментарий ко всему происходящему.
Комментарий этот порой выходит за сценические рамки и глубоко проникает
в личные, даже метафизические сферы. Перед тем, как Сюзанна в первом финале
выходит из графского кабинета, Моцарт вставляет один такт раздумья, одно
мгновение скорби о мире и людях, о тщетности всего преходящего. Не слишком
ли это значительно сказано? Не думаю. Правда, такое можно только почувствовать,
доказать это невозможно.
Да Понте отметил усилия, с которыми он и Моцарт стремились достичь краткости,
точности. И это безусловно так. «Свадьба Фигаро» при всем объеме партитуры
вовсе не длинна. Вычеркнуть из нее можно только две арии — Марселины и
Бартоло в начале четвертого акта, которые Моцарт написал специально для
персонажей второго ранга; впрочем, одна из них — «In quegli anni» (№ 25)
весьма примечательна и, кажется, еще никем как следует не истолкована.
В остальном же все произведение, то есть каждый из четырех — или, вернее,
дважды двух актов — предстает, как неразрывное единство арий, ансамблей,
речитативов, хоров, великолепного торжественного марша, завершающего третий
акт, и Prestissimo увертюры, вводящей нас в этот «безумный день». * И
пусть конец четвертого акта, со всеми его qui pro quo, арией Сюзанны «Deh
vieni поп tardar» и сценой узнавания влюбленных, не дает нам полной уверенности
в будущем супружеском счастье бедной графини,— мы твердо знаем, что произведение
это принесло миру мудрое понимание человека и возвышенное веселье.
«Дон-Жуан» — результат успеха, который «Свадьба Фигаро» снискала в Праге.
Уже «Похищение из сераля» дошло туда вскоре после венской премьеры (1783).
А в декабре 1786 года, то есть всего через несколько месяцев после Вены,
пражане, благодаря труппе Бондпнп, познакомились и со «Свадьбой Фигаро»,
оказав ей такой прием, какого еще не знала ни одна другая опера. «Энтузиазм
был. беспримерный; нпкто не мог наслушаться вдоволь.
Песни Фигаро звучали на улицах, в садах, да, даже арфист в пивной должен
был играть «Non piu andrai», а иначе его и слушать бы не стали» (Нимчек).
Понятно, что Моцарт, которого венцы не очень-то побаловали на премьере
«Свадьбы Фигаро», решил воспользоваться своим триумфом и ответил согласием
на предложение Бондпни приехать в Прагу. Вместе с Констанцей он пробыл
там с 11 января до февраля 1787 года п заключил с Бондини контракт, согласно
которому за 100 дукатов должен был написать новую оперу к ближайшему театральному
сезону.
Времени оставалось мало. Моцарт и да Понте обратились к одному из самых
старых сюжетов, который, однако, попал к ним в новейшей обработке. Это
был «Каменный гость» Джованни Бертати, положенный на музыку Джузеппе Гаццанигой;
он только что появился на подмостках театров Венеции в качестве второй
карнавальной оперы. Вероятно, Моцарта
опять посетило озарение, он понял, что это и есть то, что ему нужно —
и не только ему, но и да Понте, который одновременно трудился еще над
двумя либретто. Работая для Моцарта, он мог в большой мере опереться на
либретто Бертати. Скажи мы, что да Понте бессовестно обокрал Бертати,
мы были бы и правы, и не правы: правы, ибо да Понте действительно использовал
у Бертати все, что только могло ему пригодиться. Неправы, ибо в XVIII
столетии представление о литературной собственности было иным, чем сейчас,
а кроме того да Понте в своем «Дон-Жуане» действительно намного превзошел
Бертати.
Смелость и заслугу Моцарта, решившегося написать «Дон-Жуана», может по-настоящему
оценить не тот, кто набирается мудрости, скажем, в фантазиях Серена Кьеркегора
по поводу «Дон-Жуана» или других книгах XIX—XX веков, а тот, кто хорошо
знает отношение к этому сюжету в XVIII веке. Оно сформулирвано в «Мемуарах»
Гольдонн:
«Все знают эту скверную испанскую пьесу, которую итальянцы называют „II
Convitato di Pietrau, а французы „Le Festin de Pierre".
Я всегда с ужасом смотрел ее в Италии и не могу понять, каким образом
этот фарс мог продержаться столько времени, постоянно собирая толпы зрителей,
п вызывать восторг в стране цивилизованной.
Итальянские комедианты и сами дивились этому. И то ли забавляясь, то ли
по невежеству, некоторые из них утверждали, что автор „Каменного гостя",
с целью поддержать свое сочинение, заключил контракт с дьяволом.
Я никогда не думал работать над такой пьесой. Но начав читать по-французски
и увидев, что ею занимались Мольер и Тома Корнель, тоже решил попотчевать
свою родину этим сюжетом, чтобы заключить пари с дьяволом более приличным
образом.
Правда, я не смог дать ей то же заглавие, потому что в моей пьесе статуя
Командора не разговаривает, не разгуливает и не является ужинать в город;
я озаглавил ее „Дон-Жуан", как Мольер, прибавив „или Распутник".
Я не счел возможным отменить удар, поражающий Дон-Жуана, ибо злой человек
должен быть наказан. Но я подготовил развязку так, что она действительно
является непосредственным проявлением божьего гнева и в то же время следствием
совпадения вторичных причин, всегда ниспосылаемых провидением.
Поскольку в эту комедию, состоящую из пяти актов и написанную белым стихом,
я не ввел ни Арлекина, ни других итальянских масок, то комические персонажи
заменены у меня Пастухом и Пастушкой.»
«Трагикомедия» Гольдони «Дон-Жуан Тенорпо», которой в театре «Сен-Самюэль»
завершился карнавал 1736 года, является, пожалуй, самой неудачной обработкой
этого сюжета, и именно потому, что Гольдони хотел его «спасти». В Испании
он первоначально использовался в комедии «плаща и шпаги», то есть служил
основой для импровизированных пьес с беззастенчивыми любовными приключениями,
дуэлями и убийствами — пьес, в которых постепенно выкристаллизовывался
облик главного героя, Дон-Жуана. Но вместе с тем это были пьесы, полные
религиозного пафоса. Герой их вырастает в существо столь инфернально циничное
и столь безгранично отважное, что земное правосудие уже не в силах совладать
с ним. Поэтому должно вмешаться правосудие небесное в обличье убитого
Дон-Жуаном Командора: статуя его принимает дерзостное приглашение убийцы
на ночной пир п, явившись, препровождает богохульника в преисподнюю. Отсюда
и название «Convitato di pietra» — «Каменный гость». Перенесенный в Италию
и Францию, этот сюжет постепенно утрачивает присущий ему морализующий
или религиозный характер, зато обогащается шутовским элементом, воплощенным
в слуге Дон-Жуана — Паск-варьелло, Арлекине, Лепорелло, мольеровском Сганареле.
Это смесь остроумия, наглости, трусости, обжорства и сотни других свойств,
неизменно присущих «слуге» — древнейшему образу комедии.
Такой сюжет рассчитан на врожденные инстинкты зрителя — на то, что его
позабавит дерзкое бесстыдство барина, реакция женщин, оказавшихся его
жертвами, дерзость его слуги; на страх зрителя перед вмешательством небесного
правосудия, которое кончается провалом в преисподнюю со всеми мыслимыми
театральными эффектами. Гольдони, а с ним вместе многие умы просвещенного
столетия, видели в этом сюжете пищу для театральной черни. Глюк использовал
его в балете (1761): это образец стилизации, разумеется, лишенной всякого
комизма. Действие сведено здесь к простейшей драматической формуле, правда,
при всей ее простоте, не слишком удачной — Каменный гость появляется дважды,
п в первый раз без дальнейших последствий.
Моцарт хорошо знал балет Глюка, однако получил от него больше музыкальных,
чем драматических впечатлений. II все же: в балете оказалось проще отважиться
на то, что казалось недопустимым в более взыскательных театральных жанрах.
Во всяком случае, Бертати и Гаццаннга, представляя публике своего «Каменного
гостя», сопроводили его извинением. Одноактной пьесе они предпослали драматическое
«каприччио», которое вводит зрителей непосредственно в жизнь актерской
труппы (со времен сатиры Мар-челло «Модный театр» это — один из популярнейших
мотивов итальянской комедии). Дела труппы очень плохи, она накануне банкротства.
Но умный импресарио предлагает своим актерам вытащить на свет божий старую
историю о «Каменном госте» — она-то всегда потянет. Так оно и происходит.
Может быть, теперь нам станет яснее, какое мужество и вера в могущество
сюжета нужны были для того, чтобы построить и музыкально воплотить «Дон-Жуана»
как большую оперу buffa. Вначале да Понте следовал вплотную за Бертати.
Чтобы доказать эту зависимость, достаточно сопоставить арии списка у того
и у другого:
В Италии, в Германии
Я внес в список больше сотни женщин,
Француженок и испанок,
Я сам не знаю сколько:
Дам, горожанок,
Ремесленниц, крестьянок,
Служанок, кухарок,
Судомоек,—
Достаточно, чтобы это были женщины,
Которых нельзя не полюбить.
Я скажу Вам, что мужчина,
Если бы не сдерживал обещания,
Должен был бы всеобщим мужем
Стать в один прекрасный день.
Я скажу вам, что он заполучит всех женщин,
Будь они красавицы или уродки:
Только старухи
Оставляют его равнодушным.
(Бертати)
Вот извольте! Этот список красавиц
Я для вас, так и быть, уж открою,
Он записан моею рукою,
Вот глядите, следите за мной!
Их в Италии шестьсот было сорок,
А в Германии двести и тридцать,
Сотня француженок, турчанок девяносто,
Ну, а испанок —
А испанок, так тысяча три.
Между ними есть крестьянки,
Есть мещанки, есть дворянки,
Есть графини, баронессы,
Есть маркизы и принцессы,—
Словом, дамы всех сословий,
Всех примет и всяких лет.
Он в блондинке ценит скромность,
Тихий нрав и безмятежность,
А в брюнетке — страсть и томность.
В светлорусой — мягкость, нежность.
Он зимою любит полных,
Летом — тоненьких и томных.
Величавых обожает,
Миниатюрным он цену знает.
И старушек не обходит,
Их с ума он, бедных, сводит.
Но хоть старых он и губит.
Молодых все ж больше любит.
И богата ли, бедна ли,
Глуповата ли, умна ли —
Вы ведь это испытали —
Не минует рук его.
(Да Понте. Пер. Н. Кончаловской)
Несмотря на то, что у Бертати ария вливается в дуэт н тем самым усиливается
ее ошеломляющее впечатление, они относятся друг к другу, как эскиз к готовому
произведению. Конечно, да Понте зависит от Бертати. Но при сравнении оказывается,
что нет ни одной фразы, которую да Понте не сформулировал бы острее, убедительнее,
выразительнее; что он подал каждого из своих персонажей резче, тоньше,
пластичнее. Сотрудничество Моцарта здесь совершенно очевидно. Без Моцарта
в эту арию списка никогда бы не попали две строчки о соблазненной невинности,
переданные композитором таким тревожным pianissimo. Снова вспомнишь поговорку
— «Facile inventis addere», но легко это только для легкой руки.
Еще более удачным оказалось предпринятое Моцартом и да Понте сокращение
действующих лиц — с десяти до восьми. У Бертати жертвой Дон-Жуана становится
еще одна дама, донна Химе-на, и есть еще второй слуга — Лаптерна, повар
Дон-Жуана. Бондини располагал всего семью актерами, так что партию Мазетто
и Командора необходимо было поручить одному певцу. Но самым существенным
при переделке либретто оказалось создание образа донны Анны. У Бертати
донна Анна после гибели отца исчезает во мраке монастыря и уже больше
не появляется. У да Понте — Моцарта она главная из трех женских фигур,
п только она — настоящий противник и партнер Дон-Жуана.
На протяжении XIX века ни один образ моцартовской оперы не подвергался
такому искаженному толкованию, как донна Анна. Кто уверяет, что она холодна
и неприветлива, кто-то другой — к примеру, немецкий писатель-романтик
Э. Т. А. Гофман — видит разгадку ее поведения в том, что она любит Дон-Жуана.
Это, разумеется, чепуха. Но верно, что она — жертва нашего героя, что
под пологом ночи Дон-Жуан, переодевшийся в платье дона Оттавпо, утолил
свою страсть, что занавес поднимается в ту самую минуту, когда донна Анна
с ужасом убеждается, что она обманута. В XVIII веке это было ясно решительно
всем. Само собой разумеется, что в знаменитом речитативе accompagnato,
в котором
Анна указывает жениху на Дон-Жуана, как на убийцу своего отца, она не
может сказать дону Оттавио всю правду. Его «Respiro» («Дышу я снова!»)
всегда был присущ трагикомический характер — это понимал любой осведомленный
слушатель.
Объяснить все можно следующим образом: Дон-Жуан равнодушен к донне Анне,
ибо обладал ею, так же, как донной Эльвирой, как бесконечно многими женщинами;
она же требует, чтобы дон Оттавио за нее отомстил (для преследования убпйцы
святая Гер-мандада * существовала п в Испании). При этом донна Анна отказывается
принадлежать Оттавио, хотя и любит его. Даже в финале, когда обольститель
уже мертв, она еще на год откладывает свою свадьбу. Точку опоры для такой
обрпсовкп донны Анны да Понте мог найти даже в жалкой, лишенной чутья
трагикомедии Гольдони. Самая примечательная черта в ней та, что донна
Анна не переносит навязанного ей жениха, дона Оттавио. Да и конечная мораль
в обоих произведениях свидетельствует о том, что трагедия Гольдони была
небезызвестна да Понте:
Человек умирает, как он жил, и
справедливое небо Карает злодеев и наказывает преступников.
(Гольдони)
Таков конец поступающих дурно:
Смерть злодеев
Всегда похожа на их жизнь.
(Да Понте)
В процессе переделки одноактной пьесы Бертати в большую двухактную оперу
buffa да Понте и Моцарт вынуждены были проявить самостоятельность в одном
важном пункте. У Бертати вслед за сценой, в которой донна Эльвира спасает
Церлпну из когтей соблазнителя, немедленно следуют сцена на кладбище,
пир и гибель Дон-Жуана. Таким образом, неоспоримой собственностью да Понте
является не только большой финал первого акта; ему пришлось насытить действием
и большую часть второго акта. Мы знаем, как именно он это сделал — заполнил
ее сплошным сценическим вздором и волокитой. Ввел, например, сцену нового
соблазнения Эльвиры с переодеванием под балконом, порку, которой подвергают
Мазетто, разоблачение Лепорелло — сплошные оттяжки действия. Но они не
были оттяжками для Моцарта. Без них у нас не было бы замечательного терцета
A-dur, бессмертной серенады Дон-Жуана, арии Церлины «Vedrai carino» —
арии, в которой окончательно разрешается конфликт между ней и Мазетто,—
и, наконец, грандиозного секстета, в музыке которого столько скорби и
достоинства. Моцарт не боялся таких сценически слабых мест. Господство
чистой, иррациональной красоты становится здесь осоиепно очевидным. «Повремени,
мгновенье!» — в такие минуты все происходящее на сцене становится нереальным,
игрой. Мы в опере — а в опере поэзии
полагается быть послушной дочерью музыки.
Сказанное вовсе не отрицает того, что целью Моцарта была высшая драматическая
правда. В «Дон-Жуане» существуют еще номера в старом стиле — арии дона
Оттавио «И mio tesoro» и донны Анны «Non mi dir», с длинным вступительным
речитативом. Первую из них Моцарт сам изъял из венского варианта, возместив
тенору его потерю в другом месте арией покороче — чудеснейшей «Dalla sua
расе» — это единственное изменение в венской партитуре, которое можно
счесть улучшенпем. Впрочем, в решающих моментах «Дон-Жуана» никто еще
не скучал.
Оба финала — чудо стремительности. Второй необычайно прост и состоит из
трех-четырех законченных сцен. Первый — полон пестрых событий: приглашение
гостей через Лепорелло, праздничный танец под музыку трех оркестров, взрыв
возмущения, а посредине торжественная цезура — терцет масок.
Вопрос темпа в опере — вопрос равновесия между музыкой и действием — становится
здесь жгучим. Существует несколько его решений, исторических и принципиальных.
О, в опере seria справиться с этим столь же легко, что и в вагнеровской
музыкальной драме. В опере seria существует четкое разграничение между
ариями, в которых музыка господствует и развивается свободно, и речитативом
secco, где ей полагается продвигаться быстрее. А у Вагнера есть симфонический
оркестр, под прикрытием которого голос может, в случае нужды, декламировать
с той быстротой, какая ему желательна. Моцарт же нашел равновесие, столь
редкое в истории оперы. Его интродукция всегда казалась мне одним из редчайших
чудес: шаги Лепорелло под окнами донны Анны, его комментарий к страстному
дуэту — диалогу обольстителя и его жертвы, появление Командора, дуэль
и ее трагический исход. Без всякого перехода — шепот речитатива secco
и вскрик возвратившейся донны Анны. Ни одной лишней секунды, ни одного
лишнего или недостающего такта. Если б «Дон-Жуан» был речевой драмой,
темп действия должен был бы установить режиссер. Но Моцарт устанавливает
его с таким совершенством, что и драма, и музыка оказываются удовлетворены.
И секрет его вовсе не в краткости только, а в той насыщенной краткости,
которая во втором финале обретает почти взрывную силу: такова последняя
попытка донны Эльвиры спасти Дон-Жуана; такова жуткая сцена d-moll, в
которой Командор свершает высший суд,— сцена, которая всегда считалась
вершиной драматической, сценической мощи.
В этой трагической сцене, где Дон-Жуан, каким бы он ни был, предстает
во весь рост, и личность его раскрывается полностью, Лепорелло все же
разрешается несколько шуток: «Скажите нет, скажите нет»,— остерегает он
из-под стола своего хозяина, готового принять приглашение Командора.
Было много споров о стиле этой оперы, да и в постановках нашего времени
режиссеры склоняются то к комедии, то к трагедии. Финальный секстет, морализирующий
по поводу гибели Дон-Жуана, то сохраняется, то опускается. Моцарт сам
санкционировал подобную неопределенность, поскольку венскую редакцию 1788
года он закончил гибелью Дон-Жуана. В либретто произведение названо «dramma
giocoso», «веселая драма». Но это мало что объясняет, ибо в то время самые
дурацкие фарсы назывались так же. Сам Моцарт в тематическом списке говорит
просто: опера buffa в двух актах».
Сейчас, в исторической перспективе, это произведение для нас не является
загадкой. Оно и есть опера buffa, с двумя партиями seria — донны Анны
и дона Оттавио — и четырьмя партиями buffa. Правда, «историчность» по
отношению к подобному произведению порой оказывается несостоятельной.
Но неужели мы и вправду станем ломать себе голову над этим вопросом? Когда
перед нами такой сюжет, как этот, где, как в «Фаусте», сплетаются и скрещиваются
такие древние, грандиозные, демонически-темные силы, не так-то просто
подвести точный итог. «Дон-Жуан» — произведение sui generis, ни с чем
не сравнимое и загадочное,— с того самого вечера, когда оно увидело свет,
и вплоть до наших дней.
Тот вечер пришелся на 29 октября 1787 года. В конце лета Моцарт приехал
в Прагу с довольно большой, уже готовой частью партитуры. Он опять вынужден
был торопиться, ибо премьера должна была состояться 14 октября на празднествах
в честь эрцгерцогини Марии Терезии, которая проездом собиралась посетить
Прагу, направляясь к своему жениху, принцу Саксонскому.
Должно быть, да Понте и Моцарт намеренно задерживали все то, что выдавало
связь их пьесы с существующим либретто, напечатанным в Вене в 1787 году.
Но главное придворное ведомство затребовало, видимо, текст для предварительного
просмотра, чем и нагнало немало страху на обоих авторов. Вот они и напечатали
неполное либретто, выпустив из него все каверзные места — в общем, всю
вторую половину первого акта, который обрывается, таким образом, в середине
квартета (№ 8). Впрочем, потом Моцарту и без того пришлось туго. В письмах
он говорит о кознях некоей знатной дамы. Этим объясняется, вероятно, и
правдивый анекдот о том, что увертюра была написана только в последний
вечер накануне премьеры. Моцарт нарочно медлил с нею, покуда эрцгерцогиня,
которой пришлось удовольствоваться «Свадьбой Фигаро», наконец выехала
из врат Праги.
Среди слушателей первых представлений «Дон-Жуана» был старик Казанова,
приехавший в Прагу из ближнего Дукса; ария списка вызвала в нем особое
волнение, хотя, должно быть, в основе его собственного искусства обольщения
лежал иной метод, нежели у Дон-Жуана. Очевидно, Казанова остался не вполне
доволен работой да Понте, ибо среди его бумаг сохранился новый вариант
текста, предназначенный для секстета второго акта.
Более двух лет с тех пор Моцарт не получал заказа на оперу. А ведь он
мог бы за это время обогатить и нас, и вечное искусство тремя, даже четырьмя
драматическими произведениями. Наконец, осенью 1789 года Моцарт снова
получает «scrittura».
Кажется, возобновление «Свадьбы Фигаро», прошедшее в Вене не без успеха
в августе 1789 года, натолкнуло императора Иосифа II на мысль заказать
Моцарту и да Понте новую оперу buffa. Кажется также, что сюжетом для нее
послужило истинное происшествие в кругах венской аристократии — пари,
заключенное между старым циником и двумя молодыми офицерами. Оно касалось
невест молодых людей, в верности которых те поклялись; циник же утверждал,
что в течение двадцати четырех часов обеих можно склонить к измене, причем
каждую с женихом подруги. В условия пари входило, что оба офицера замаскируются
до неузнаваемости и будут беспрекословно следовать стратегии старика.
И старик выиграл пари: «Cosi fan tutte!» «Так поступают все, или Школа
влюбленных»,—гласил немецкий заголовок этого наспех переведенного и имевшего
чрезвычайно большой успех произведения.
Ни одна вещь Моцарта не вызвала стольких возражений, стольких попыток
«спасти» ее, как эта опера. Говорят, что создатель «Фиделпо» отверг ее
из-за фривольного сюжета. Создатель «Тан-гейзера» и «Лоэнгрина» выдвинул
другие возражения: его тезис гласит, что на плохое либретто невозможно
написать столь же превосходную музыку, как на хорошее, ибо в опере драма
является мужским, оплодотворяющим началом, а музыка — женским, воспринимающим.
«Великая, благородная и глубокая наивность его чисто музыкального инстинкта,—
так пишет Вагнер о Моцарте,— иначе говоря, владение законами собственного
искусства препятствовало ему как композитору, да попросту делало невозможным
достижение чарующе пьянящего воздействия там, где текст оказывался бледным
и незначительным. Как мало владел этот одареннейший из композиторов талантом
наших модных музыкальных ремесленников, умеющих воздвигать на пошлой,
недостойной основе позолоченные музыкальные башни и разыгрывать увлечение
и восторг, хотя словесная ткань оперы пуста и бессодержательна. И все
только для того, чтобы доказать, будто музыкант и есть главное лицо и
может сделать все, даже сотворить нечто из ничего, совсем как господь
бог! О, как я люблю Моцарта, как глубоко уважаю его за то, что он никак
не смог сочинить для ,Тптаи такую же музыку, как для „Дон-Жуана",
для „Так поступают все", как для „Фигаро". Каким позором, каким
бесчестием явилось бы это для музыки!»
Вот он, теоретик Вагнер, во всей своей славе, Вагнер-фальшивомонетчик
как в эстетике, так и в истории. Аргументация его имела бы больше оснований,
если б он применил ее к «Эврнанте» своего идола К. М. Вебера и сравнил
это произведение с «Волшебным стрелком». Но либретто «Так поступают все»
—лучшая работа да Понте, оно лучше, чем либретто «Свадьбы Фигаро» или
«Дон-Жуана». Не говоря уже о том, что это вполне самостоятельное произведение,
что оно опровергает лживые утверждения, будто да Понте был только аранжировщиком,
только пиратом пера: здесь нет ни одной «мертвой точки», действие развивается
логично и весело, и в конце его испытываешь такое же эстетическое удовольствие,
как от удачно решенной шахматной задачи пли ловко выполненного фокуса.
А фокус тем труднее, решение тем безукоризненнее, что да Понте играет
всего шестью фигурами. У него две пары влюбленных: одна из дам, Фьордилиджи,
более «героична», другая, Дора-белла, более легкомысленна. Один из офицеров,
Гульельмо (баритон) — сорвиголова, второй, Феррандо (тенор) — мягче и
лиричнее. Нити всей интриги находятся в руках старого циника — «фи-лозбфа»,
как любили говаривать в XVIII веке, и служанки Деспп-нетты.
Но, что самое важное,— музыка Моцарта к «Так поступают все» ничуть не
хуже, чем музыка к «Свадьбе Фигаро». Она другая, но хороша она так же.
Моцарт находился на вершине творчества и писал ее с радостью и любовью.
29 декабря 1789 года композитор пригласил Пухберга, своего собрата по
масонской ложе, и Йозефа Гайдна прослушать «маленькую репетицию» оперы
у себя на дому, а 20 января 1790 года позвал их на «первую оркестровую
репетицию в театре». Он, конечно, не сделал бы этого, если б считал свою
вещь неполноценной.
Есть два пути — нет, пожалуй, больше, ибо произведение большого искусства
всегда полно неисчерпаемой тайны и восстает против всякого формального
толкования,— следуя которым можно приблизиться к «Так поступают все».
Первый из них: забыть о «моральных» установках XIX и XX столетия, и улыбаться,
не смущаясь «невозможным» или «нелепым» действием. «Возможно все»,— сказал
Стендаль, накопивший некоторый опыт в этой области. Второй путь, который
правильнее всего было бы сочетать с первым,— это путь исторический. Ключ
к нему дает нам опять-таки Гольдони. Вот что он пишет в своих «Мемуарах»:
«Это уж укоренившийся обычай у актеров итальянской комедии, что субретки
из года в год и по многу раз выступают в пьесах, которые называют трансформациями,—
таких, как Домовой, «Служанка-волшебница» и другие того же жанра, где
актриса появляется в разных обличьях, многократно меняет костюмы, играет
несколько персонажей и говорит на разных языках».
Вот объяснение образа Деспины, которая в финале первого акта появляется
в обличье врача, демонстрирующего чудеса магнетического излечения, а во
втором — в обличье нотариуса. А исходя из этого, мы поймем, в чем суть
всех остальных персонажей. ОНИ вовсе не марионетки, управляемые с помощью
проволоки. Они не обладают «реальностью» Тоски и Скарпиа, но в пределах
«веселой оперы» они так же реальны, как Ева и Бекмессер, как Алиса Форд
и Фальстаф — реальны по-оперному. И тот, кто не способен перенестись в
эту оперную реальность, не должен ходить в театр вообще.
Моцарту, возможно, хотелось создать подлинную «драму», и у нас есть тому
доказательства. Он сочинил для Гульельмо (баритона) задорно-бурлескную
арию «Rivolgete a lui lo sguardo» — такого масштаба, что она грозила затормозить
развитие действия в первом акте. Поэтому он заменил ее более короткой
«Non siate ritrosi» (№ 15), а ту, первую, внес под отдельным номером в
свой тематический каталог (К. 584) как арию, предназначавшуюся в опере
«Так поступают все» для Бенуччи. Мы утверждаем, что это самая великолепная
ария buffa из всех, когда-либо написанных.
Но в этой столь буффонной опере Моцарту важна была не только буффонада.
Да, в ней есть чисто буффонные номера — ария Деспины и весь буйный первый
финал. Но Моцарт оставляет за собой свободу действий, он то и дело меняет
свою позицию. После прощального воинского визита обоих любовников Дорабелла,
более импульсивная из двух дам, дает выход своему настроению в арии «Smanie
implacabili» (№ 11), достойной любой из фурий, у которой похитили всех
ее змей. На первую атаку бастиона девичьей верности Фьордилиджи отвечает
арией «Соте scoglio» (№ 14), уместной в патетичнейшей опере seria. Это
чистейшая пародия. Но далеко не все здесь пародия. Когда дело принимает
серьезный оборот, Моцарт переходит на совсем другой тон.
В первом акте Феррандо, превознося стойкость своей красавицы, поет ариетту
в A-dur «Un'aura amorosa» (№ 17), лирическая мягкость которой полностью
соответствует чувственной атмосфере акта. Однако, получив доказательство
предательства Дорабеллы, Феррандо поет другую ариетту в c-moll «Tradito,
schernito» (№ 27), в которой его неподдельная боль находит столь же искреннее,
сколь краткое выражение. Примечательно и точное соответствие тональностей
в их соотношении к C-dur. Перед тем, как принять героическое решение последовать
за нареченным на поле боя, Фьордилиджи поет большое рондо в E-dur «Рег
pieta, ben mio, perdona» (№ 25), в котором отражены и подлинная борьба
с самой собой, и подлинное отчаяние, и подлинная радость после того, как
решение принято. Ведь не случайно Бетховен взял эту арию за образец, создавая
большую арию своей Леоноры, только вот вместо двух концертирующих или
облигатных моцартовских валторн он, естественно, ввел три. Потому что
он обязан был превзойти Моцарта.
Эта опера переливается всеми оттенками буффонады, пародии, подлинного
и притворного чувства, словно роскошный мыльный пузырь. Но к ним присоединяется
и оттенок чистейшей красоты. Одно из таких вечных мгновений, исполненных
чистой красоты,— это квартет As-dur во втором финале (мы уже о нем упоминали):
трое любящих поют каноном, четвертый же, Гульельмо, который никак не может
примириться со своим поражением, бормочет яростный комментарий. И еще
одно место в этом же роде — прощальный квинтет из первого акта «Di scrivermi
ogni giorno» (№ 9).Что мог тут сделать Моцарт? — Обе молодые дамы проливают
искренние слезы, офицеры же знают, что речь идет о шутке. И Моцарт предпочел
дать здесь место чистой красоте, хотя вовсе не забыл о старом цинике,
который «помирает со смеху» на заднем плане.
Вечерний свет этой красоты разлит по всей партитуре. Моцарт сочувствует обеим своим жертвам, представительницам слабого пола — полная
противоположность старому Верди, который в «Фальстафе» с равнодушием и
жестокостью олимпийца взирает на барахтанье своих персонажей. Налет грусти
лежит в итоге на всем этом бурлескном приключении, и он ясно проступает
уже в Andante увертюры:
Всякий, имеющий уши, чтобы слышать, непременно ощутит личное участие Моцарта в судьбах его персонажей, даже здесь, в самой буффонной из всех его опер. Поэтому никто и не воспримет эту, якобы «самую итальянскую» из всех итальянских опер Моцарта, как подлинно итальянскую. И не потому, что Моцарт был немцем, а потому, что он был великим драматургом, а не только великим «мелодистом». Мелодистами были Паизиелло и Чимароза тоже.