А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

Немецкая опера

 

 

Из всех драматургических жанров, культивируемых Моцартом, самым молодым был национальный зингшпиль или немецкая оперетта. Опера seria в своем развитии насчитывала уже не меньше ста семидесяти лет, опера buffa не менее пятидесяти или шестидесяти, а зингшпиль все еще лежал в пеленках. Происхождение зингшпиля отнюдь не немецкое. Его предок — французская opera comique, репертуар которой состоял из маленьких, более или менее невинных, более или менее пасторальных комедий, пересыпанных музыкальными номерами. Жанр этот на первом этапе развития — примерно с начала века — представлял собой пародию на большую оперу; однако в Париже он все же не достиг той сатирической и социально-критической остроты, которая была присуща лондонской «Опере нищего». Позднее opera comique пыталась соперничать с итальянской оперой buffa, отводя все большее место музыке. Но разница всегда заключалась в том, что итальянские буффонпсты были певцами, способными действовать на сцене, тогда как артисты комической оперы были драматическими актерами, умевшими немного петь.
В Вене эту парижскую продукцию освоил императорский интендант, граф Дураццо. Круг ее сюжетов ясен даже из заголовков: «Пастушеский маскарад», «Сельская любовь», «Учтивый китаец во Франции», «Тнрсис и Дористея».

К этому импортному товару Глюк присоединил еще свои прелестные миниатюры — «Остров Мерлина» (1758), «Мнимая рабыня» (1758), «Очарованное дерево» (1759), «Осажденная Цитера» (1759), «Исправившийся пьяница» (1760), «Обманутый кади» (1761), к которым в 1764 году он добавил и большую комическую оперу «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки». Последняя в пределах своего жанра имеет, вероятно, не меньшее значение, чем «Орфей» в области оперы seria. Ибо это был уже не пустячок — пародийный или пасторальный, слегка фривольный или общественно-критический, а французское подобие оперы buffa, и задумана опера была с той же реформаторской целью, что и «Орфей». Влияние этого произведения на немецкую сцену было куда большим, чем на французскую, по образцу которой она была сотворена — opera comique имела своих мастеров, таких, как Фи-лидор, Монсиньи и Гретри.
Начиная с 1770 года опера Глюка в немецком переводе, под названием «Пилигримы из Мекки» обошла все отечественные сцены, и большие, и малые. Как хорошо ее знал Моцарт, ясно из его вариаций на один из «шлягеров» глюковских «Пилигримов» «Unser dummer Pobel meint». Скоро мы убедимся в этом еще больше. Но на первых порах честолюбие Моцарта еще не так велико, чтобы он стремился подражать столь значительной вещи. В ушах его, быть может, еще звучали мелодии и миниатюры Филидора, Монсиньи и Дуни, когда в 1768 году д-р Антон Месмер поручил ему сочинить более скромное подобие «Мнимой простушки» — немецкий зингшпиль «Бастьен и Бастьенна».
Не в пример «Мнимой простушке» зингшпиль был поставлен в Вене, в садовом театре д-ра Антона Месмера, который в то время жил на широкую ногу в большом доме на Ландштрассе, а позднее снискал мировую славу в качестве магнетизера (гипнотизера). «Бастьена и Бастьенну» даже в наши дни охотно играют оперпые неофиты и адепты, а слушатели всегда с удивлением констатируют, что маленький Моцарт в своей «intrada» (коротком вступлении) предвосхитил тему «Героической» Бетховена.
Вещицу должны были поставить в Зальцбурге, причем роль Кола предполагалась для альтового голоса. Сохранплось несколько речитативов secco, предназначавшихся для этой несостоявшейся постановки. Но ясно, что наивная пьеска не выдержала бы такого сближения с оперой buffa, и Моцарт, вероятно, сам убедился в необходимости сохранить в ней речевой диалог.

Пращуром сюжета был не более не менее как Жан-Жак Руссо. Руссо, пламенный сторонник оперы buffa, особенно «Служанка госпожи» Перголези, и инициатор призыва «назад к природе», в 1752 году сочинил и положил на музыку (насколько здесь вообще возможно говорить о музыке), в виде, так сказать, французского интермеццо, своего «Деревенского колдуна»; и как все спектакли, пользующиеся особым успехом, «Деревенский колдун» тотчас же повлек за собою пародии.
Фавар не замедлил «омужичить» пасторальность Руссо в пьесе «Любовь Бастьена и Бастьенны», и в 1753 году эта пародия была поставлена на парижской сцене. В Вене ее подхватил Фридрих Вильгельм Вейскерн, сын саксонского ротмистра и один из самых популярных комических актеров венского театра; с 1764 года она имелась даже в напечатанном виде. Потом, для Моцарта, небезызвестный Иоганн Мюллер досочинил текст еще трех арий (№ 11, 12, 13).
Для столь простенькой вещи все это слишком долгая история. В ней только три действующих лица: влюбленные Бастьен и Бастьенна, и старый пастух Кола. Бастьенна жалуется на непостоянство Бастьена. Кола дает ей совет притвориться равнодушной и самой представиться ветреной, это уж, конечно, подействует. Но и Бастьен приходит за советом к Кола. Тогда Кола, якобы колдовством, заставляет явиться к нему Бастьенну, и после недолгих препирательств влюбленные примиряются. Вот и все. Но все это так ребячливо, так соответствует возрасту и гению мальчика-композитора, что вещица и поныне сохраняет свою прелесть и жизнерадостность.
Вольфганг пишет для Бастьена и Бастьенны простые песенки и песенного типа дуэты, зачастую обладающие подлинным мелодическим очарованием, всегда в кратком, простом размере. Первое появление Кола он отмечает простецкой деревенской музыкой и еще дает ему потешную арию-заклятие в грозном c-moll. Мальчик нигде не выходит за границы зингшпиля. Чуткий критик, быть может, уже тогда заметил бы две черты, характерные для него и в будущем: уверенность в обращении с маленьким оркестром, где к струнным добавлены лишь два гобоя (флейты) и две валторны,— и драматическое чутье, сказавшееся хотя бы в забавном начале финального терцета, когда Кола застает влюбленных в объятиях друг друга.
Моцарт никогда не пишет опер-дубликатов. «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Так поступают все» — все это оперы buffa, но каждая так отлична от остальных, что кажется единственной в своем роде. Это относится и к немецким операм Моцарта: «Бастьен и Бастьенна», «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта» тоже являются совершенно различными представителями одного жанра. II у всех этих произведений есть свой особый исторический фон, пли «задник». Но для «Похищения из сераля» и «Волшебной флейты» Моцарт сам сооружает и «трамплин», я. исторический «задник». Для «Похищения» эту роль выполняет зингшпиль, который потомство окрестило «Заидой». Для «Волшебной флейты» — хоры и антракты, которые Моцарт написал для пьесы «Та-мос. царь Египетский» барона Тобиаса Филиппа фон Геблера.

Раньше возникла музыка к «героической драме» Геблера — большая ее часть была написана в 1773 году, во время пребывания Моцарта в Вене. Автор — государственный советник и вице-канцлер императорско-королевской чешской дворцовой канцелярии — сперва поручил написать две большие хоровые сцены (в первом и пятом актах драмы) некоему магистру Иоганну Тобиасу Затлеру, и дал его музыку на отзыв Глюку. Однако музыка Затлера, видимо, все же не удовлетворила вельможу, и он заказал Моцарту новую. Моцарт написал обе хоровые сцены и еще пять инструментальных номеров. Геблер, которому было очень важно поставить свою вещь в Берлине, сообщил 13 декабря 1773 года берлинскому литератору Фридриху Николаи: «. Я. прилагаю. музыку „Тамосаи, которую недавно написал некий синьор Моцарт. Это его собственное сочинение, и первый хор очень красив».
Впоследствии Моцарт переработал обе хоровые сцены для труппы Бёма, которая в 1779 году гастролировала в Зальцбурге. Второй хор он переработал чрезвычайно основательно и добавил еще один, третий, на текст, которого в геблеровской драме нет. Вероятно, при этом Моцарт пересмотрел и все свои инструментальные вставки. Все вместе Бём использовал при постановке пьесы Карла Мартина Плюмике «Ланасса», переделанной из «Малабарской вдовы» А. М. Лемьера, следовательно, драмы на индийский сюжет. Кроме того, Моцарт разрешил Бёму использовать, в качестве увертюры к спектаклю, одну из своих несколько богаче инструментованных симфоний 1773 года (К. 184). В этом виде музыка к «Царю Тамосу» обошла всю Южную и Западную Германию; когда в конце сентября 1790 года, во время коронации, Моцарт очутился во Франкфурте, он, быть может, и слышал ее. Но услышать в первоначальной редакции свою музыку ему не пришлось.
В начале 1783 года Леопольд переслал Вольфгангу в Вену часть его рукописей, в том числе и «Тамоса». В ответ на это Моцарт написал отцу (15 февр.): «.Мне очень жаль, что я не смогу использовать музыку к „Тамосуи! Эта пьеса, потому что здесь она не понравилась, попала в число забракованных, которые ставить больше не будут. Ее и следовало-то поставить только ради музыки — но вряд ли удастся. Жаль, конечно!.»
Моцарт прав. Если бы его хоры и инструментальные эпизоды были исполнены с тем составом участников, который значится в оригинале, они попросту раздавили бы бездарные поделки Геблера или Плюмике. Особенно первый хор, задуманный с сопровождением грандиозного оркестра (флейты, гобои, фаготы, валторны, трубы, литавры, струнные),— его можно сравнить разве только с несколькими величайшими хорами самого же Моцарта, с его литанией d-moll ИЛИ с отдельными частями мессы c-moll.
Интересно, что в «египетской» драме Геблера, как позднее в «Волшебной флейте», противопоставление тьмы и света уже играет мистическую роль. Поэтому первый хор звучит как величественный утренний гимн, как приветствие солнцу, с рондообразным возвращением торжественного tutti и с женским и мужским полухорами. Вся сцена в целом разработана с тончайшим мастерством и производит потрясающее впечатление. То же самое можно сказать об обширном и еще богаче расчлененном хоре в пятом акте. Это благодарственная песня, и патриотическое ликование, звучащее в ней, так близко к гимну, что нам невольно приходит на память заключительный хор из Девятой симфонии Бетховена. Когда же перед последним хором, сочиненным позднее,— а он тоже звучит как песня мольбы и благодарения,— раздается жречески-предостерегающее соло баса, тогда нам кажется, что мы слышим голос Зарастро.
В инструментальных частях, которые служат переходом от акта к акту, Моцарт раскрывается как программный композитор. «Первый акт заканчивается решением Ферона и Мирцы [в драме — пара заговорщиков] возвести Ферона на престол». Это двухчастное Allegro в диком c-moll, которому предшествуют три торжественных аккорда, как и в увертюре «Волшебной флейты». «Благородный характер Тамоса проявляется в конце второго акта», контрастируя с «фальшивым характером Ферона». Здесь звучит нежное Andante Es-dur, в котором тень Ферона лишь едва застилает свет. Переходом от третьего акта к четвертому служит аккомпанемент к пантомиме, которая сама по себе мало понятна, но музыка здесь чрезвычайно выразительна. Переход от четвертого к пятому акту — Allegro vivace assai, начинающееся в d-moll,— передает «всеобщее замешательство», а в музыке, завершающей пятый акт, воплощены буря, «отчаяние Ферона, богохульство и смерть». Когда в Вене, на масленице 1783 года, Моцарт с женой и друзьями, в костюмах персонажей комедии delFarte, поставил маленькую пантомиму, он написал к ней музыку, как бы буффонное подобие такого рода героических пантомим — то есть создал пародию, такую меткую, такую забавную, что сто раз пожалеешь, почему она дошла до нас только во фрагментах.

Если «Царь Тамос» (К. 345) — отдаленный предшественник «Волшебной флейты», то немецкая оперетта под заглавием «Заи-да» (К. 344) — непосредственная предшественница «Похищения из сераля». История «Заиды» весьма примечательна. Ее оригинал был обнаружен в архиве Моцарта в 1799 году — это немецкий ЗИНГШПИЛЬ, музыка к которому была написана почти полностью. Не хватало только связующего текста, чтобы зингшпиль проснулся к новой жпзни и был по-деловому использован Констанцей, с которой (что следует отметить) Моцарт никогда не говорил об этом своем произведении и которая обратилась через «Allgemeine Musikalische Zeitung» с просьбой к общественности: «Если кто-нибудь случайно знает название этого зингшпиля, пли же, если текст его был где-либо напечатан, знает, где именно он был опубликован, сообщить об этом издателям газеты».
Ответа на ее просьбу, как видно, не последовало. Иоганн Антон Андре, который вскоре после того приобрел все собрание мо-цартовскпх рукописей вместе с оригиналом этой, все еще безымянной вещи, опубликовал ее, наконец, в 1838 году под названием «Занда».
Либреттистом на сей раз оказался зальцбургский трубач Андреас Шахтнер, который сыграл такую светлую роль в биографии Моцарта-ребенка, а впоследствии перевел на немецкий язык текст «Идоменея». Образцом для «Заиды» ему послужил жалкий зингшпиль с музыкой Йозефа фон Фриберта, который под заглавием «Сераль, или Нежданная встреча попавших в рабство отца, дочери и сына» шел в Боцене в 1789 году. Вероятно, Шахтнер сохранил и заголовок «Сераль».
В свое время, в конце 1779 года, Моцарт написал к нему музыку для гастролирующей труппы Бёма, с расчетом на Вену — одна из многих его попыток обрести почву за пределами ненавистного Зальцбурга. Но 29 ноября 1780 года умерла императрица, и 11 декабря папаше Леопольду пришлось сообщить сыну в Мюнхен: «. с драмой Шахтнера сейчас ничего не сделаешь, потому что все театры закрыты, и к императору, который в общем-то и занимается театром, с этим делом не подступишься. Оно к лучшему, потому что музыка все равно еще не готова.» В ответ на это Моцарт 18 января 1781 года просит отца хотя бы привезти «шахт-неровскую оперетту» в Мюнхен. «.К Каннабиху приходит много народу, так что было бы даже вполне кстати, если бы о ней услышали». Но в дальнейшем об этом зингшпиле, которому не хватало, вероятно, только увертюры и заключительного хора с соло, уже больше не вспоминают.
Сегодня мы понимаем, почему так получилось. «Сераль» был и «турецкой оперой», и героической, и Моцарта, очевидно, привлекал как музыкальный колорит места действия, так и его «чувствительный» конец. А что именно должна была включать в себя чувствительная комедия, мы узнаем от писателя Жан-Пьера Кла-риса де Флориана; будучи автором подобных пьес, он хорошо в них разбирался:
«Я жду от чувствительной комедии. чтобы она показала зрителям персонажей добродетельных и гонимых; ситуацию привлекательную, в которой страсть борется с долгом, в которой честь торжествует над корыстью. Вот что должно нас поучать не надоедая, занимать не огорчая, и заставлять течь сладкие слезы — первейшую потребность чувствительного сердца».
Все это и было здесь налицо. «Добродетельные и гонимые личности»: благородный Гомац, попавший в плен и ставший рабом султана; наложница Заида, которая с сочувствием глядит на спящего, незаметно подсовывает ему деньги и решает бежать с ним вместе. Ренегат на службе у султана, охваченный невольной симпатией к этой паре и помогающий им бежать. Разумеется, бегство не удается, и все трое должны умереть. Султан кажется неумолимым. Но тут ренегат — у Моцарта он зовется Аллацим (по правде, князь Руджиеро) — напоминает тирану, что пятнадцать лет тому назад именно он — Аллацим — спас ему жизнь. И наконец, в самую последнюю минуту, выясняется, что и Гомац, и Заида — сын и дочь ренегата. Тогда султан отпускает на свободу всех троих, не преминув подчеркнуть, что «не только Европа, но и Азия способна рождать добродетельные души».
Развязку пьесы проще всего было бы охарактеризовать, как подражание «Натану Мудрому» Лессинга — пьесе, в которой все участники оказываются в конце концов братьями, сестрами или несколько более дальними родственниками,— если бы «Натан» не был написан только в 1779 году, и если бы позволительно было сопоставить идейный смысл произведения, проникнутого величайшей религиозной и человеческой терпимостью, с ничтожным провинциальным южнонемецким зингшпилем.
«Заида», или, как мы вновь ее окрестили, «Сераль» — «серьезная» оперетта. Для юмора в ней отведена одна-единственная эпизодическая роль работорговца Осмина, который в арии смеха изрекает (Prestissimo) сентенции о дураках, не умеющих использовать своего счастья. Арии этой присущ примерно тот же смысл, что и гётевским песням в пьесе «Великий Кофта», которые с таким мастерством положил на музыку Гуго Вольф. Более тонкий юмор и в более возвышенном смысле можно отметить в арии Гомаца «Негг und Freund! wie dank ich dir» (№ 6). Гомац горит желанием отблагодарить ренегата за помощь и в то же время сообщить Заиде о неожиданном повороте в их судьбе. И эту раздвоенность чувств Моцарт выразил самым очаровательным образом.

Все остальное здесь чрезмерно чувствительно. Заида поет пад спящим Гомацом мелодически совершенную «Колыбельную арию» (№ 3). Она пытается растрогать султана сравнением с соловьем в клетке, которого нельзя осудить за желание улететь — эта прелестная ария A-dur (№ 12) идет в сопровождении одних струнных. В арии g-moll Заида гневается на султана, в средней же ее части — Larghetto — горюя, вспоминает о любимом (№ 13). Гомац получает нечто вроде арии с портретом (№ 4) — еще до появления «Волшебной флейты»: удивительно экзальтированная вещь! Брат и сестра поют также короткий, полный сдержанной радости дуэт (№ 5). Аллацима —князя и мудреца — характеризуют две несколько нейтральные арии (№ 7 и 14), деспота Солимана — арии № 9 и И. Маленький хор каторжников в каменоломне служит вступлением к первому акту и дает возможность Гомацу участвовать в мелодраме, одном из наиболее примечательных с исторической точки зрения достижений партитуры: Гомац сетует на свою судьбу и, спасаясь от невыносимых мыслей, пытается забыться во сне. Вторая мелодрама вводит нас во второй акт: здесь султан произносит бурные диатрибы, направленные против женского пола.
С этим новым жанром — мелодрамой — Моцарт познакомился во время гастролей зейлеровской труппы в Мангейме (12 ноября 1778): «.не помню, писал ли я вам, когда был здесь в первый раз, об этом виде пьес? Я присутствовал тогда дважды и с величайшим удовольствием на представлении такой пьесы! Право же, меня никогда еще так не захватывало что-либо подобное. Ибо я всегда внушал себе, что подобные вещи не могут произвести никакого эффекта! Вы, конечно, знаете, что в этих пьесах не поют, а декламируют,— а музыка как в речитативе accompagnato.— Иногда и говорят под музыку, что производит замечательнейшее впечатление.— Я смотрел здесь „Медею41 Венды. Он написал еще одну — „Ариадна на Наксосе'4 — обе, право же, превосходны.» Моцарт в таком восторге от этих пьес, что ему хотелось бы окончательно заменить речитатив accompagnato мелодраматической декламацией; он намеревается написать целую мелодраму «Семирамида» на текст барона фон Геммингена, точно в таком же стиле, как «Ариадна» и «Медея» Георга Венды. К счастью, он этого не сделал, ибо мелодрама была и есть довольно сомнительный, двойственный жанр. Но здесь, в зингшпиле, это действительно подходящий и законный посредник между диалогом и арией, и оба номера являются настоящим арсеналом моцартовских выразительных формул.
Два красивейших номера партитуры — оба ансамбля: терцет E-dur, которым заканчивается первый акт, и большой квартет во втором акте, перед развязкой катастрофы. В квартете — начнем с него — всеми четырьмя персонажами владеют разные чувства. Заида хочет умереть одна, вместо Гомаца; Гомац уговаривает ее быть мужественной; помилованный ренегат оплакивает судьбу обеих жертв; султан снова и снова подчеркивает свою непреклонность. Все это осуществлено и развивается с полнейшей свободой, все очерчено выпукло и одухотворенно.
Еще прекраснее терце г. Трое беглецов стоят на рассвете перед открытым морем. Буря улеглась. На еще темном небосводе появилась радуга. Сердца их полны счастья. Только Заиде мерещится в сверкании далеких молний предвестие беды. И эти настроения разрешаются в Allegro с простейшей мелодикой и тончайшей разработкой; хотя бы ради одной такой сцены следовало бы попытаться спасти и всю вещь. Но Моцарт сам не дал этого сделать. Через три года после «Сераля» он сочиняет «Похищение из сераля», и эта, более значительная, но несомненно родственная венская опера навсегда оставляет в тени свою более скромную зальцбургскую предшественницу.
«Некий человек, по фамилии Моцарт, в Вене, имел наглость изуродовать мою драму „Бельмонт и Констанца", использовав ее как текст для своей оперы. Настоящим торжественно протестую против подобного покушения на мои права п оставляю за собой право предпринять соответствующие меры. Крпстофор Фридрих Брецнер, автор пьесы „Под хмельком"». Эту заметку Брецнер, по профессии бухгалтер, напечатал в «Leipziger Zeitung» за 1782 год.

Оперный текст, ради которого было «изуродовано» изделие Брецнера, назывался «Похищением из сераля», п уже годом раньше в зингшппле с музыкой Иоганна Андре прозвучал с берлинской сцены. В таком виде Моцарт использовать его не мог. Но с помощью Готлиба Стефани, актера Национального театра, снабжавшего Вену самыми разнообразными переводами и пьесами, он попытался прпспособить его для своих целей. Мы уже видели, какое глубокое понимание характеров, какое сценическое чутье проявлял Моцарт в подобной работе. И действительно, либретто получилось вполне приличным, а в самом тексте, наряду с чудовищными неуклюжестями, появилось даже несколько поэтичных мест: когда Бельмонт и Констанца оказываются перед лицом смерти, они находят чрезвычайно впечатляющие слова.
Я не могу присоединиться к критикам, порицающим Моцарта за то, что бегство обеих влюбленных пар он не перенес в конец второго акта, — ведь третий акт достигает необыкновенной напряженности и полноты именно потому, что здесь в тесных рамках сосредоточены и самое бегство, и его провал, и угроза наказания, и счастливый исход. А для завершения акта в оперетте требуется не драматическая цезура, а музыка — ее-то Моцарт и предоставил нам в бессмертном квартете, одном из величайших его творений.
Сказанного достаточно, чтобы в известной мере судить о содержании произведения. Оно почти то же, что и в «Заиде». Только «Похищение из сераля» относится к «Заиде», как богатейшая вариация к простенькой теме.
Вместо Заиды и Гомаца, сестры и брата, в «Похищении» действует благородная пара влюбленных — Констанца и Бельмонт. Вместо деспотического султана Солимана, который только в конце проявляет великодушие, появляется речевая роль паши Селима — ренегата, который с самого начала выказывает себя существом цивилизованным и хочет обладать пленницей Констанцей только с ее согласия. Это три партии seria. Но в то время как «Заида» состоит чуть не сплошь из партий seria, «Похищение» обогащено рядом партий buffa: Блонды — служанки Констанцы, Педрилло — слуги Бельмонта, которого морские пираты захватили в плен вместе с обеими дамами и продали паше, п прежде всего Осмина — гаремного стража паши, влюбленного в Блонду.
Сюжет пьесы самый простой. Первый акт: Бельмонт, переодетый, приходит ко дворцу паши, но Осмин грубо прогоняет его. Бельмонту удается договориться с Педрилло, и тот вводит его под видом архитектора к паше. Так Бельмонт проникает во дворец. Второй акт: Осмин делает новые, столь же неуклюжие, сколь тщетные попытки завоевать расположение Блонды. И столь же тщетно, даже несмотря на угрожающие намеки, паша пытается завоевать расположение Констанцы. Педрилло сообщает Блонде о прибытии Бельмонта и, чтобы обезопасить Осмина, усыпляет его, напоив допьяна. Затем появляется Бельмонт. Следует квартет — вернее, двойной дуэт, связанный с обсуждением бегства, сомнением мужчин в невинности дам, реакцией дам, примирением и гимном любви. Третий акт: героическая ария Бельмонта. Серенада Педрилло, которая служит сигналом к бегству. Бегство и раскрытие бегства. Обе пары, доставленные обратно торжествующим Осмпном, готовы умереть. Но паша прощает их, и хотя узнает в Бельмонте сына своего смертельного врага,— дарит всем свободу. Выражение признательности в форме водевиля и ликующий хор.
Было много обстоятельств, сделавших «Похищение из сераля» Моцарта явлением эпохальным. Это был немецкий зингшпиль, но зингшпиль особого рода. Гёте сформулировал это, когда завершил собственные опыты в данной области (он поставлял тексты для незначительных веймарских музыкантов) признанием, что появление «Похищения из сераля» «убило», как он выразился, «всё». В период 60-х годов северно- и средненемецкие зингшпили, подобно opera comique, за которой они следовали, отводили все больше и больше места музыке. Это особо относится к Иоганну Адаму Хиллеру, позднее кантору собора св. Фомы в Лейпциге, который на свой лад ввел в немецкую оперетту деление персонажей на партии seria и партии buffa и предъявил более высокие требования к вокальному мастерству исполнителей. Гербер в «Старом лексиконе» называет Хиллера «самым большим благодетелем нашей эпохи» и поясняет, «что он научил нас, немцев, петь именно так, как нужно».
Гербер заходит так далеко, что утверждает, будто Хиллер «в такое время, когда никогда и никто еще не видывал на немецкой сцене певца, создал немецкую оперетту. которая намного превзошла итальянскую и французскую верностью декламации, правдивостью выражения, четкой обрисовкой различных характеров, соответственным и целесообразным — то шутливым, то смелым и пламенным, но всегда благородным — пением, безупречной чистотой гармонии, остроумием, причудливостью и разнообразием». Если все это неправда в отношении Хиллера и множества его подражателей — Бенды, Коха, Неефе и прочих, то это безусловно правда в отношении «Похищения из сераля».
Венцы предъявляли гораздо большие требования к музыке, пению, полноте оркестра, чем северные немцы. И Моцарт удовлетворил их пожелания. Он использовал всю палитру своих красок. «Слишком хорошо для наших ушей и ужасно много нот, милый Моцарт»,— сказал будто бы Иосиф II после премьеры, состоявшейся 16 пюля 1782 года; на что Моцарт будто бы спокойно ответил: «Ровно столько, Ваше Величество, сколько нужно». Моцарт снова использует кларнеты, как в Париже, Мангейме и Мюнхене, и как он их использует! Он сочиняет «турецкую музыку» — флейта-пикколо, трубы, литавры, треугольник и тарелки — и какой же колорит придают они увертюре, хорам янычар, приступам бешенства Осмина, дуэту пьяниц! Колорит экзотический, веселый и грозный!
Другой, еще более важной причиной эпохального значения «Похищения из сераля» явилось то, что Моцарт, грубо говоря, впервые ощутил здесь драматическую «изюминку». В «Идоменее» еще господствовала музыка, и это не нарушало традиционных взаимоотношений между текстом и музыкой в опере seria. В «Похищении» Моцарт уже не мыслит ходульными «категориями»: Бельмонт здесь не просто тенор, поющий арии, он благородный юноша типа Тамино — чувствительный, энергичный, героичный. Схожим характером наделена и Констанца.
Только один-единственный раз Моцарт пожертвовал драматической правдой ее характера ради «виртуозного горла» Кавальери, первой исполнительницы этой роли. Именно для нее он написал арию C-dur с концертирующими флейтой, гобоем, скрипкой и виолончелью «Martern aller Arten» (№ И)—арию героико-виртуозную или виртуозно-героическую, которую бедный паша вынужден молча выслушать. Но вообще-то как непосредственно вырастает каждая ария из ситуации, как метко обрисован каждый характер, исходя из ситуации! Радость Блондхен «Welche Wonne, welche Lust!» (№ 12); слабая попытка Педрилло внушить себе мужество «Frisch zum Kampfe» (№ 13); ария, которую поет Бельмонт в радостном ожидании «Hier soil ich dich denn sehen» (№ 1), взятая из увертюры (но только там она звучит в миноре, здесь в мажоре); «чувствительные» арии Бельмонта и Констанцы и, конечно, прекраснейшие из них — бельмонтовская «Oh, wie angst-lich» (№ 4) и Констанцы «Traurigkeit ward mir zum Lose» (№ 10) T обе со вступительным речитативом, полным тончайших нюансов. Той же задушевностью и искренностью, только как бы вдвойне усиленными, проникнуты речитатив и дуэт «Welch ein Geschick» (№ 20) в последнем акте.
Мы намеренно говорим — искренность, ибо в этой опере Моцарт еще менее, чем всегда, тяготеет к «слезливой комедии», к которой так склонны многие итальянские буффонисты, например, Паизиелло в «Нине, безумной от любви». Моцарт стремится к правде, а не к чувствительности, не говоря уж о сентиментальности.
Но самым замечательным созданием Моцарта в «Похищении» является все-таки Осмпн. Вот уж никак не «карикатурный бас» (basso buffo caricato), который случайно поет по-немецки; нет, это не карикатура, он столь же реальный тип, что п Фальстаф — грубый, вспыльчивый, бесконечно комичный. В качестве обозленного любителя вина и женщин и все же бесконечно опасный. Пользуясь хроматическими, гармоническими, колористическими средствами, Моцарт доводит своего Осмина до настоящего пароксизма бешенства и садизма; его «Erst gekopft, dann gehangen» является своеобразным подобием арпи опьянения Дон-Жуана.

Уже песенка в g-moll, с которой Осмин появляется на сцене, характеризует этого «варвара».
В немецкой оперетте нет финалов, как в опере buffa, но ансамблп в ней есть. И самое интересное в ансамблях «Похищения» то, что они развивают действие, сообщают ему жизнь и движение.
Никто не появляется на сцене только лишь для того, чтобы , спеть. Ссора Бельмонта с Осмином (№ 2), урок супружеского поведения, который Блонда дает Осмину (№ 9), терцет мужчин, завершающий первый акт, и квартет, завершающий второй,— все это служит дальнейшему развитию действия. Квартет в особенности вызывал и продолжает вызывать всеобщее восхищение. Оба тенора, каждый на свой лад, высказывают сомнение в непреклонной добродетели обеих дам, и каждая из дам реагирует на это по-своему — вместе это напоминает соединение двух «канонов» (двухголосных) — серьезного и комичного. Заключительный водевиль в третьем акте любой другой композитор построил бы на полной гармонии, но Моцарт нарушает ее, давая волю последнему взрыву бешенства Осмина, чем еще больше подчеркивает общее трогательное и сердечное воздействие сцены.
Этой драматической гибкости отвечает особая подвижность оркестра. Мне кажется, что Моцарт нигде так не следует в оркестре за деталями текста, как в «Похищении» — он передает бие- ' ние сердца Бельмонта, дрожь Педрилло, вздохи Констанцы и т. п. Оркестр этот тоже говорит новым языком — новым и в отношении динамики, поразительной по тонкости градаций. Все произведение в целом свидетельствует о полном расцвете личности -Моцарта как композитора-драматурга. Оно стоило ему чудовищного труда: пи в одной другой оперной партитуре нет такого количества вычеркиваний, сокращений, изменений, как в «Похищении». Ни на одну другую не затратил Моцарт и столько времени: он писал ее почти год. Но с тех пор он уже не сможет писать то, что ему драматически безразлично.
«Похищение» имело большой успех. «Cramers Magasin» в декабре 1782 года сообщает из Вены: «.„Похищение из Сераля". полно красот и превзошло ожидания публики, а вкус и новые увлекательные идеи автора стяжали ему громкий и всеми признанный успех».
Совместно со Стефани Моцарту пришлось поработать еще раз, когда Иосиф II в честь генерал-губернатора Нидерландов — иначе говоря герцога Альберта Саксен-Тешен и его супруги эрцгерцогини Кристины — устроил в Шенбрунне «увеселительное празднество». Пьеса называлась «Директор театра» — «комедия с музыкой, состоящая из увертюры, двух арий, одного терцета и водевиля» (К. 486), как самолично записал Моцарт 3 февраля 1786 года в своем дневнике. Она была сыграна 7 февраля в Шенбрунне в присутствии сиятельных слушателей, а 18 и 23 повторена для широкой публики.
В основе сюжета — пережнванпя театрального директора; потерпев фпаско с хорошим репертуаром, он получает разрешение набрать для Зальцбурга (!) новую труппу, и к нему является кое-кто из представителей театрального народца — сначала актеры, потом несколько певпц и тенор. Певпцы демонстрируют свое искусство: одна поет «чувствительную» арию (м-ль Херц —Алои-зпя Ланге), другая — довольно наивное рондо (м-ль Знльбер-кланг — Катарина Кавальери); потом обе вцепляются друг дружке в волосы, ибо каждая считает, что заслуживает большего оклада, чем соперница, п изо всех сил стараются «перепеть» одна другую в терцете. Здесь принимает участие тенор (м-сье Фогель-занг — Адамбергер, моцартовский Бельмонт), который пытается их унять. В конце концов в водевпле — немножко в духе финала из «Похищения» — согласие восстанавливается. Тут уж и комик труппы (buffo), опекающий беднягу директора деловыми советами, получает маленькое соло — но лишь в доказательство того, что он не может петь.
Сюжет пьесы стар. Его премило обработал еще Метастазио в виде интермедии для «Импресарио с Канарских островов»; да и после Метастазио сотни комедиографов — к примеру, Гольдони в «Импресарио из Смирны» и сотни либреттистов — к примеру, Бертати в «Каприччио» — использовали его как повод для более пли менее острых сатирических нападок на драматический и оперный театр. Самая тонкая из таких нападок — «Орега seria» Кальцабпджи, а к самым простоватым наверняка относится «Директор театра» Стефани-младшего, ибо в присутствии вельможных зрителей нельзя было и слова свободного произнести; фигура банкира, у которого на содержании одна из актрис, и так уж слишком смела. На том же дворцовом празднестве в выигрыше опять оказался Сальери: ему поручили написать музыку к драматической шутке Касти «Сначала музыка, потом слова», а это уж нечто совсем другое — подлинно мастерский образец меткой оперной сатиры.
Для обеих своих певиц Моцарт написал чрезвычайно выигрышные арпп — как «на заказ», а в «водевиле» остался таким простоватым, как того требовал текст. «Каждый художник мечтает о славе, хочет быть единственным.»,— не слишком-то вдохновили его эти слова. Терцет очень веселый и чуть напоминает те комические терцеты, которые Моцарт набрасывал иногда для домашнего обихода. Лучше всего в этой пьесе, написанной «к случаю», и бесконечно выше самого «случая» оказалась увертюра — остроумная, в чисто буффонном стиле, со множеством неожиданностей в трактовке формы.
Когда Моцарт писал вставные номера к «Директору театра», он давно уже работал над «Свадьбой Фигаро»: в ближайшие три-четыре года он становится истинным итальянским композитором-буффонистом. Однако после «Так поступают все» он вряд ли мог рассчитывать на новый императорский заказ — Леопольд II его не любил. И тут, на последнем году жизни Моцарта, в его драматическое творчество вновь «вторгся» старый приятель, а теперь собрат по масонской ложе (что еще больше укрепило его влияние на композитора), директор Фрайхаус-театра на Видене, Эммануил Шнканедер. Начало знакомства семейства Моцартов с Шпканедером относптся еще к 1780—1781 годам, когда тот целых пять месяцев гастролировал со своей труппой в Зальцбурге; Моцарт, в ту пору работавший над «Идоменеем», написал арию (она потом исчезла) для одной из певиц Шпканедера, мадемуазель Балло (К. прил. 11-а).
Шиканедер был прирожденный деятель театра. Родился он в 1748 году в бедной семье, в Регенсбурге, однако имя его указывает скорее не на баварское, а на тирольское происхождение. Рано потеряв отца, Шиканедер сделался бродячим музыкантом, но в 1773 году вступил в театральную труппу п с 1777 года стал влиятельным сочленом «Мозерского общества под привилегией курфюрста Баварского», которое снабжало юг Германии всеми жанрами театрального искусства: комедиями, трагедиями, зпнг-шпилями и балетами. Шиканедер был в то время на амплуа юного героя-любовника, а его партнершей была жена. Как известно, он — один из первых немецких Гамлетов.
Уже в следующем году Шиканедер сам стал директором труппы и имел особый успех в Штутгарте, Нюрнберге, Аугсбурге, Регенсбурге. Успех этот не всегда достигался изысканными средствами театрального искусства, ибо Шиканедер был любителем ма-шинерии, декораций, блестящих шествий, массовых сцен, молний и грома, могил и привидений, и всегда был готов пойти навстречу (и даже довольно далеко) самым грубым пожеланиям своей публики. После зальцбургских гастролей Шиканедер переносит свою деятельность — не забывая, впрочем, и Южную Германию — в австрийские коронные земли, а в 1786 году посещает Вену, где император даже выдал ему привилегию на постройку театра в предместье. В 1789 году Шиканедер, по вызову жены, надолго приехал в Вену п стал директором недавно (1787) построенного Фрайхаус-театра в предместье Виден, где немедленно и весьма успешно принялся культивировать зингшпиль п немецкую оперу.
Нпчто так не характеризует его тенденции, как обе пьесы, с которых он начал свою деятельность. Первая — фарс с пением, под названием «Глупый садовник с гор, или Два Антона», в которой сам Шиканедер исполнял типичную для Касперля роль Антона. Успех пьесы был так велик, что Шиканедер поставил еще шесть ее продолжений. Вторая пьеса — это большая романтико-комедпйная опера «Оберон, король эльфов» по эпосу Виланда. Текст ее принадлежал Карлу Людвигу Гпзекке, музыка — Паулю Вранпцкому, ученику Гайдна. И на этот раз успех был столь велик, что вслед за «Обероном» Шиканедер дал еще несколько подобных ему спектаклей. Так, в сентябре 1790 года он поставил «Камень мудрецов, илп Волшебный остров», собственного сочпнения, сюжет для которого был взят им из «Джпннистана», сборника сказок Виланда.

Да, Моцарт внимательно следил за всеми представлениями Шиканедера. Из одного продолжения к «Глупому Антону» он заимствовал тему для клавирных вариаций (К. 613) «Ein Weib ist das herrlichste Ding auf der Welt». Это не лучшие, хотя и последние из его вариаций. Для «Камня мудрецов» Моцарт инструментовал комический дуэт, сочиненный, по всей вероятности, Бенедиктом Шаком: «Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir» (K. 625). Оба персонажа Шака — Лубано и Лубанара — необычайно близки к образам Папагено и Папагены, и исполняли эти роли те же певцы — сам Шпканедер и мадам Герль. Так что вряд ли для Моцарта было неожиданностью, когда весной 1791 года Шиканедер предложил ему написать для Виденского театра оперу наподобие «Камня мудрецов, пли Волшебного острова», то есть «Волшебную флейту». Ответить точно на вопрос, из каких именно источников заимствовал Шиканедер сюжет этой оперы, довольно трудно. В основном он заимствовал его опять-таки из сборника сказок Виланда, особенно из сказки «Лулу, или Волшебная флейта».
Подобно Реквиему, возникновение «Волшебной флейты» окутано легендами. Говорят, что это произведение Моцарта спасло Шиканедера от банкротства. Что покуда Моцарт работал, Шиканедер угощал его вином и устрицами, дабы поддержать в нем хорошее настроение. И, кроме того, запер его в беседке возле театра. Беседку эту, подобно Санта Каза, перенесенной в Лорето, перенесли будто бы в 1874 году на гору Капуцинов близ Зальцбурга, и в ней каждая доска столь же подлинна, как каждая доска Санта Каза. Говорят еще, что Моцарт колебался принять заказ из страха потерпеть фиаско, ибо «волшебной оперы он еще не писал».
Все это, разумеется, чепуха. Премьера состоялась 30 сентября, п успех оперы рос от спектакля к спектаклю. Шиканедер мог — если бы захотел — действительно разбогатеть на этом совместном произведении с Моцартом. Но Шиканедер был комедиант, любивший жизнь и дававший жить другим, кутилой и бабником, не отличавшимся супружеской верностью. В 1802 году он проиграл свою привилегию богатому масону и поселился под Нусдорфом в крошечном замке, который в конце концов ему тоже пришлось продать. В последние годы жизни Шиканедер сошел с ума. Умер он в 1812 году. Как и Моцарта, его похоронили в общей могиле.
Критерием драматического или, вернее, музыкально-драматического чутья служит понимание либретто «Волшебной флейты» — то есть считаем ли мы это либретто хорошим или плохим. Некоторые критики считают его столь совершенным, что автором либретто признают не беднягу Шпканедера, а актера Карла Людвига Гпзекке. Настоящая фамилия этого актера Иоганн Георг Мецлер. В прошлом он изучал юриспруденцию и минералогию, но в 1783 году стал актером и поступил в труппу Шпканедера. В 1801 году
Мецлер распрощался со сценой, стал королевским горным советником в Дании, а с 1814 года профессором минералогии и химии в Дублине; там он и умер. Когда в 1818—1819 годах Мецлер как-то посетил Вену, он будто бы заявил, что именно он является автором текста «Волшебной флейты». Однако, если хоть одно слово в либретто вообще принадлежит Мецлеру, то это может быть только разговор Тампно с жрецом, стиль которого несколько превышает возможности Шиканедера.
Ибо слабостью либретто — слабостью, которую легко устранить,—является только стиль речи, изобилующей неуклюжими, ребяческими, вульгарными оборотами. Однако те критики, которые считают, что либретто все целиком наивно и нелепо, решительно заблуждаются. Гёте, во всяком случае, был другого мнения, когда сочинял «Волшебной флейты часть вторую», полную сказочного блеска, поэзии и глубоких мыслей, но, к сожалению, оставшуюся незаконченной. С точки зрения драматургии работа Шиканедера сделана мастерски. Можно сократить или отредактировать диалог, но из строения обоих актов, да и всего произведения, нельзя и камня вынуть пли заменить другим — не говоря уже о том, что мы тем самым разрушили бы тщательно продуманное, органически последовательное расположение тональностей Моцарта.

У меня нет ни малейших доказательств того, что Шиканедер, будто бы опасаясь конкуренции оперы, шедшей в Леопольдштадт-театре, пзменил в уже готовом либретто основную его тенденцию и сценические характеры. Зарастро, представитель света, добра и гуманности, и Царица ночи находятся во вражде друг с другом. Зарастро держит у себя в плену ее дочь Памину, чтобы спасти ее от влияния матери. Царица надеется, что Тамино, попавший в ее царство, послужит орудием освобождения Памины и отмщения Зарастро. Она является к Тамино, который с первого же взгляда на портрет Памины загорается любовью, дает ему в спутники дитя природы — Папагено и вручает в помощь обоим волшебные инструменты: Тамино — флейту, Папагено — колокольчики.
Но план Царицы рушится, хотя в мавре Моностатосе, преследующем Памину своей низменной страстью, она обретает помощника, предающего ей Зарастро. Тампно всецело подпадает под благородное влияние Зарастро и его друзей. Для того, чтобы они приняли его в свой круг, он проходит сквозь самые тяжкие испытания. Вместе с ним их проходит и Папагено, однако, гораздо менее успешно. Второй акт заканчивается соединением любящих, принятием Тампно в гуманное содружество и поражением Царицы ночи.

Все это разыгрывается в атмосфере сказки. Три дамы находятся в услуженпп у Царицы ночи. Три гения спускаются на землю, дабы приносить вести с небес, поучать людей и предотвращать катастрофы. Два воина стоят у врат, в которые проходят Памина и Тамино, чтобы пройти последнее испытание — испытание огнем и водой Папагена, предназначенная в жены Папагено, предстает перед ним сперва в впде безобразной старухи. Флейта Тамино привлекает и усмиряет всех зверей из чащи. Колокольчики Папагено заставляют Моиостатоса п его черных приспешников пуститься в неистовую пляску. Кажется, что все это только фантастический спектакль для развлечения обычной публики предместий,— спектакль, изобилующий машинами, декорациями, пестрой смесью удивительных приключений и грубых шуток.
Всего этого понемножку здесь действительно хватает. Но есть здесь и нечто большее, вернее, нечто совсем другое — и этим мы обязаны Моцарту. «Волшебная флейта» принадлежит к тем пьесам, которые восхищают ребенка, но трогают до слез опытнейшего из людей п умудряют мудрейшего. Любой человек и любое поколение открывают в ней что-то новое, и только одним «высокообразованным», да еще совершеннейшим варварам эта опера ничего не говорит.
Сенсационный успех, который она встретила у первых слушателей в Вене, был вызван реальными политическими причинами. И Моцарт, и Шиканедер были «свободными каменщиками», Моцарт — пылким масоном, а Шиканедер, конечно же,— деятельным и себе на уме. Он совершенно явно оперировал в своем либретто символами масонства. К первому изданию его либретто приложены — а это редкость! — две гравюры. На одной изображен Шиканедер — Папагено в костюме из перьев. На другой — врата, ведущие во внутренние покои, большая пирамида, покрытая иероглифами и множество эмблем — пятиконечная звезда, угольник и лопатка, песочные часы и лежащие в руинах колонны и плиты.
Эмблемы эти были понятны всем. После периода терпимого отношения к «братьям» при Иосифе II, с воцарением Леопольда II началась новая полоса реакции, и снова началось тайное преследование и подавление масонства. Царица ночи — это была Мария Терезпя, мать Леопольда, и я уверен, что черный предатель Мо-ностатос тоже намекал па некое определенное лицо. Так, под покровом символики, «Волшебная флейта» оказалась отображением мятежного начала, утешения, надежды. Зарастро и его жрецы олицетворяют веру в победу света, гуманности, в братское единение всех людей. Моцарт придал такую ритмическую, мелодическую, колористическую характерность своей опере, что ее тайно-явный смысл проступал еще отчетливее.
Он начинает и заканчивает ее в Es-dur, масонской тональности. Медленное вступление в увертюре начинается троекратным аккордом, символизирующим троекратный стук адепта во врата. В решающей сцене Тампно тоже трижды стучит в разные врата. Трехкратный аккорд отвечает и на сообщения Зарастро в храме. Деревянные духовые — типичные инструменты венских лож — играют здесь важную роль. Звучание тромбонов, которое прежде — в «Идоменее» и «Дон-Жуане» — Моцарт использовал только для достижения чисто театрального эффекта, приобретает здесь значимость символа.
Для «непосвященного» эти масонские черты не имели значения, а для последующих поколений тем более. Но в силе остается вечное очарование наивного сюжета, удовольствие от умелой работы Шиканедера (что за мастерский штрих — свести влюбленных в финале первого акта на глазах у всех!) п благоговейное уважение к музыке Моцарта, музыке детской и божественной, полной величайшей простоты и величайшего мастерства.

Но самое удивительное в этом произведении — его цельность. Ведь зингшпиль, немецкая опера, с момента своего возникновения была пестрой смесью самых разнородных ингредиентов: французских chansons или романсов, итальянских арий или каватин, буффонных ансамблей и — единственно немецкий элемент, помимо языка,— простых песен. Эта смесь господствует и в «Волшебной флейте». Большая сцена Царицы ночи «О, zittre niclit, mein lieber Sohn» (№ 4) и ее ария «Der Holle Rache kocht in meinem Herzen» (№ 14), написанные для свояченицы Моцарта, Йозефы Хофер, представляют в чистейшем виде стиль оперы seria — это арии трогательные или полные страстной силы, с виртуознейшей колоратурой; правда, колоратуры характеризуют и слепую страсть зловещей Царицы. А с другой стороны — в качестве предельного контраста — песенка, которую поет при своем появленпи Папагено «Der Vogelfanger bin ich ja» (№ 2), и которая была бы просто уличной песенкой, если бы Моцарт не облагородил ее своим юмором и инструментовкой; песенка того же Папагено с волшебными колокольчиками «Ein Madchen oder Weib-chen» (№ 20), или же бурлескная сцена его самоубийства и следующий за ней потешный дуэт «Ра.ра.ра.» с Папагеной.
Между этими двумя полюсами находятся вокальные партии Тамино, Памины, Зарастро: ария с портретом Тампно (№ 3), трогательная (g-nioll) жалоба Памины после того, как Тампно на все ее вопросы смог ответить только вздохами «Ach, ich fuhl's, es ist versctnvimden» (№ 17), знаменитое поучение Зарастро «In diesen heilgen Hallen» (№ 15), которое окрестили арией в чертоге, маленький дуэт Памины и Папагено — «Bei Maimern, welche Liebe fuhleii" (№ 7) — в сущности, песня, укладывающаяся в две строфы. Что они — итальянские или немецкие?
Можно сказать лишь одно — они моцартовские, в смысле органической связи чистейшей выразительности с чистейшей мелодикой. Они ариозны, но не по-итальянски. Они просты, по слишком выразительны, недостаточно наивны, слишком чувствительны к каждой интонации вокальной партии, к каждому оттенку сопровождения — их никак не подведешь под категорию немецкой песни. То же можпо сказать и об ансамблях, и об обоих больших финалах, если подумать о них в соотношении с оперой buffa. Где бы нашлось в опере buffa (об опере seria тут н речи быть не может) место для терцетов мальчиков, с этим прозрачным мерцаннем, словно привнесенным из нового царства музыки,— царства, которым правит Ариель? А для ансамблей трех дам, столь человечно-юмористичных и в то же время столь величественно-чиновных? И что важнее всего, ведь в опере buffa не было места для хора, с которым у Моцарта связаны прекраснейшие п торжественнейшие моменты действия.

Торжественнейшие моменты! Смесь и сплав самых разнородных элементов в «Волшебной флейте» попросту невероятен. Пусть Папагено, с висячим замком, который надели на его болтливый рот, делает отчаянные знаки трем дамам; пусть Монастатос под аккомпанемент оркестра pianissimo танцует перед спящей Пами-ной свой гротескный фаллический танец; но стоит Моцарту взять тон глубочайшей серьезности, и мы тотчас оказываемся в особом, замкнутом, волшебном кругу произведения. Марш жрецов и молитва Зарастро «О Isis und Osiris» (№ 10) внесли в оперу особое, необычное, новое звучание, очень далекое от церковного: его можно бы назвать торжественно-мирским.
Два места особенно способствуют проявлению этого нового звучания. В первом акте — начало финала с тромбонами и приглушенными трубами, с протяжными голосами деревянных духовых и светлыми голосами терцета мальчиков: это благоговейное вступление к диалогу Тамино со старым жрецом, одному из поворотных моментов оперы. Когда после этого торжественного диалога Тамино вопрошает себя:
«О, вечная ночь!
Когда ты исчезнешь?
Когда глаза мои вновь узрят свет?»
и невидимый хор, утешая, отвечает ему, то кажется, что брезжит рассвет более достойной человеческой жизни. Во втором акте — это испытание влюбленных — «испытание огнем и водой», где Моцарт применил все музыкальные средства, находившиеся в его распоряжении: высшую простоту и высшее мастерство; таковы сцена воинов, изложенная в виде хоральной обработки (мелодия хорала «Ach Gott vom Himmel sieh darein», вплетенная в торжественное фугато); блаженно-строгий дуэт Тамино и Памины, переходящий в квартет; приглушенный медленный марш духовых инструментов, сопровождающих флейту Тамино и ликующее приветствие G-dur выдержавшим испытания.
Есть два пути к постижению «Волшебной флейты». Современники Моцарта продемонстрировали и тот, и другой. На одном из первых спектаклей рядом с его ложей сидели двое знакомых из Баварии: они «.занимали сегодня ложу и всячески выражали свое одобрение. Но он-то, дьявол, показал себя таким баварцем, что я не смог усидеть, не то обозвал бы его ослом. К несчастью, я как раз оказался в ложе, когда в начале второго акта, то есть во время торжественной сцены, он высмеивал все. Сначала я терпел и пытался обратить его внимание на некоторые речи, а он вес высмеивал; ну, тут терпение мое лопнуло — обзываю его Папагено и ухожу; однако не думаю, чтоб этот болван что-нибудь понял.» Но несколько дней спустя Моцарт приглашает на оперу Сальери и Кавальери: «Ты не поверишь, как мплы были оба, как понравилась им не только моя музыка, но и либретто, и все вместе. Они оба сказали: „Орегопе — достойна, чтоб ее поставили на самом большом празднестве в прпсутствии величайшего монарха."»

«Орегопе» — большая опера! Вот во что превратилась в руках Моцарта «пьеса с машинами» для жалкого театра в венском предместье. Сам он, разумеется, прекрасно сознавал, какой дар принес человечеству. Все больше слушателей стремилось на спектакль, и это радовало его: «.Но что меня больше всего радует, это тихий успех. По всему видно, как сильно и непрерывно опера подымается». Она стала его завещанием человечеству, его призывом к идеалам гуманизма.
Не «Милосердие Тита» и не Реквием, а «Волшебная флейта» — вот его последнее произведение. В ее увертюре, так непохожей на увертюру к зингшпилю, Моцарт — с помощью доступной полифонии символики — воплотил борьбу и победу человечества: труд; угроза труду в разработке; борьба и триумф.