А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ

 

 


В одном из писем к отцу (7 февр. 1778) Моцарт пишет, что, как Леопольду известно, он, Вольфганг, умеет «перенимать и подражать почти всем видам и стилям композиции»: итальянской, французской, а также немецкой. И правда, Моцарт мог сочинять в любом из национальных стилей XVIII века. Но это свидетельствует не о той универсальности Моцарта, которую мы имеем в виду, а лишь о том, что он наднационален и занимает особое место в истории музыки. Ибо он не «итальянский», не «немецкий» и, тем более, не «французский» композитор. Он — Моцарт и возвышается над всеми национальными границами и ограничениями. Нет, не итальянская и не немецкая музыка определяет музыкальную сущность Моцарта — он лишь по внешним признакам примыкает к той или иной культуре. Моцарт сам предопределяет сущность итальянского или немецкого искусства.

Универсальность Моцарта становится для нас ощутимее, как-только мы задаемся вопросом: в какой именно области музыки он более гениален — в вокальной или инструментальной, и как оценивать «Свадьбу Фигаро» или «Дон-Жуана» — выше или ниже симфонии C-dur, клавирного концерта c-moll или квинтета C-dur. Ломать голову над этим напрасно. Нельзя сравнивать произведения совершенные, но относящиеся к разным жанрам. Оценить универсальность Моцарта можно, лишь применив это понятие к творчеству других великих мастеров, пусть даже композиторов только XVIII и XIX столетий.
Ближе всех к Моцарту стоит, вероятно, Гендель, мастер в области кантаты, оперы, оратории и concerto rrrosso — но вот мы уже и запнулись. Разве все это не берет начато из одного и того же мощного источника — итальянской вокальной культуры, ее bel-eanlo, ее монументальной арии? Разве Гендель — как наследник форм фуги и ричеркара, выработанных ХVI и XVII столетиями— равновелик своему современнику. Иоганну Себастьяну Баху? II тут мы снова запнемся. Да разве Бах универсален? Правда, на почве инструментальной и вокальной музыки он и клочка необработанного не оставил — ни в области церковной, ни светской, ни даже оперной музыки, если только причислять к операм его светские кантаты. Но в действительности все это растет от одного корня -от инструментальной музыки, даже еще точнее — от органной полифонии, которая предопределяет и особенности вокальных тем
Баха. Есть все основания утверждать, хотя это и может быть истолковано неверно, что Бах вообще не был вокальным композитором, что даже его столь живописный и пластичный речитатив имеет замкнутую форму, явно инструментального происхождения.

Совершенно неоспоримы односторонность, отсутствие универсальности у Глюка, хотя у него есть несколько инструментальных произведений и песен; но он был только оперным композитором и ничем другим: в первую половину жизни, до «Париса и Елены» — итальянским, а во вторую, начиная с «Ифигении в Авлиде» — французским. Говорилось, и не без оснований, что Глюк стал гением и реформатором оперы seria именно благодаря своей односторонности. Действительно, он был лишен той полноты музыкального воображения, той творческой изобретательности, которые проявляются в любых музыкальных формах. Свойственный Глюку пафос заставил его избрать область музыкальной драмы, оперы, а его большой, властолюбивый и логический ум сумел даже ограничения обратить в добродетель.
Попытка указать на односторонность Гайдна и Бетховена — утверждение, что по сути своей они были композиторами только инструментальными,— вызовет еще более энергичные возражения. Как?! Создатель «Сотворения мира», творец «Фиделио» и «Торжественной мессы» не были вокальными композиторами? Да, не были. И Гайдна, и Бетховена слово стесняет, свободнее всего они высказываются в жанрах инструментальных; Гайдн — в квартетной и оркестровой музыке, Бетховен — в фортепианной. Ни Гайдн, ни Бетховен не были мастерами в области песни, хотя, случалось, и сочиняли ее.

Вот мы и подошли к Шуберту, создателю «Неоконченной», квартета d-moll и сотен совершеннейших песен — к единственному, кого можно было бы сравнить с Моцартом, если б только Шуберт —- хотя он писал и оперы — не был совсем лишен сценического чутья, если бы не его полная непричастность к театру.
XIX век — это начало расцвета односторонней одаренности. Вебер: композитор церковной, оперной и инструментальной музыки. Но из его инструментальных произведений сохранили некоторую жизнеспособность только фортепианные пьесы, и все они исчерпываются определением — «блестящие»; а из опер имеет некоторое, довольно узкое национальное значение лишь один «Волшебный стрелок». У Мендельсона и Шумана тоже нет ярко выраженной «драматической жилки». А Вагнер — художник «интернационального» масштаба — становится слаб и беспомощен, как только его перестают вдохновлять сценическая речь и сценическое зрелище. Верди-драматург добился международного признания благодаря тому, что итальянская опера является предметом международного экспорта, а еще потому, что творчество его, в силу своей гуманности, выходит за рамки национального. Но Верди, опять-таки, было недоступно начало симфоническое, составляющее основу вагнеровской драматургии.

Стоит вспомнить о той сомнамбулической уверенности и грации, с которой Моцарт творит и вокальную, и инструментальную музыку — мессы и оперы, квартеты и концерты,— и наше изумление перед этим феноменом, этим неповторимым в своей универсальности музыкантом становится безграничным. Впрочем, изумляться приходится еще больше, когда размышляешь об исторической и национальной проблематике, связанной с его творчеством. Исторической проблеме следует посвятить особую главу — проблема эта заключается в том, что Моцарт родился в эпоху галантной музыки, когда полифонические средства выразительности казались уже неестественными и устарелыми, и, чтобы преодолеть эту ограниченность, он должен был пройти через тяжелый кризис. Что же касается национальной проблемы, то она отчетливо выступает, как только мы вспомним о том, что Моцарт, немецкий композитор, вынужден был сочинять итальянские оперы, а также о том, что он был слишком велик или слишком индивидуален, чтобы окончательно превратиться в итальянского композитора, пли, вернее, остаться им. Для других немецких музыкантов это вообще не было проблемой: Хассе, Граун, чех Мысливечек и многие другие целиком принадлежат истории итальянской оперы.
В Италии между 1720 или 1725 и 1775 годами, в сущности, совсем не было литературы, посвященной вопросам национальной оперной эстетики, и это лишний раз свидетельствует о непосредственности и беспроблемности тогдашнего итальянского оперного искусства. Опера рассматривается там только как категория жанровая, в ее отношении к драме, прежде всего к драме античной. Зато во Франции, где опере всегда грозила опасность со стороны Италии, такого рода литература не исчезала, по-видимому, никогда. В Германии же не только опера — весь музыкальный стиль нации находился под надвигавшейся со всех сторон угрозой.

Моцарт не оказал никакого влияния на итальянскую оперу buff а, хотя и создал величайшие шедевры именно в этом жанре; а было бы чрезвычайно интересно знать, что говорили и думали такие композиторы, как Паизиелло, Сарти, Чимароза о «Свадьбе Фигаро» или о «Дон-Жуане»; что касается Паизиелло, то мы, по крайней мере, знаем, что он думал о различии между итальянской и немецкой музыкой. Когда однажды его ученик, Джакомо Готпф-редо Феррари из Ровередо спросил об этом своего учителя, тот ответил: «Я объясню тебе. Если б два мастера воспитывались в одной и той же школе, в их стиле не было бы никакого различия, правда? Однако итальянцы чаще всего начинают, но не заканчивают, а немцы кончают, еще не успев начать. Не знаю, выражаюсь ли я достаточно ясно. В Италии мы ценим только мелодию. Может быть, это у нас природное, может быть — связано с гармоничным воздействием наших голосов и манеры исполнения. Мы прибегаем к модуляциям только для того, чтобы придать ими большую выразительность слову. В Германии, напротив,— то ли по каким-то особым причинам, то ли потому, что немецкие композиторы чувствуют, что в пении они нам уступают,— но там мало придают значения мелодии и совсем мало ею пользуются. Вот и получается, что немцы вынуждены прибегать к изысканной гармонии, восполняя ею недостаток мелодии и очарования прекрасного голоса».
Несколько исключений Паизиелло все же делает: из немцев он выделяет Хассе, Генделя и Глюка (!). Из итальянцев — падре Мартини, Дуранте и Валлотти. Но независимо от того, что беседа эта происходила 21 ноября 1784 года, то есть до появления «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана»,— как поверхностны и примитивны поучения Паизиелло! С таким интеллектуальным оружием не подступишься ни к проблеме «национальное в музыке», ни к проблеме «Моцарт». Россини, тот с величайшим восторгом отозвался хотя бы о «Дон-Жуане», но и на него «заальпийский» маэстро не оказал ни малейшего влияния.

Вторая опасность для универсализма Моцарта — ее весьма деликатно и тонко подметили уже Визева и Сен-Фуа — заключалась в том преимущественно инструментальном воспитании, которое мог дать ему отец. Но как же Моцарт избежал ее? Разве не чудо, что он сумел стать также вокальным композитором? Да, он счастливее, решительнее избежал этой опасности, чем даже Бетховен, который так и не смог окончательно уйти от нее. Обоих — и Моцарта, и Бетховена — воспитали пианистами, во всяком случае — это был их инструмент, он влиял на них и как на композиторов. Однако Моцарт начинает вскоре мыслить независимо от клавира, и певучесть становится для него основным законом, сперва в вокальной, а потом и в инструментальной музыке.
Та же проблематика, что и в области оперы, стояла перед Моцартом-симфонистом. Для Йозефа Гайдна все здесь было проще: его изоляция от музыкального мира прямо-таки вынуждала его быть «оригинальным». Правда, и его настигали итальянские, французские, венские и чешские влияния, но воспринимал он их как бы издалека. Гайдн творил в тиши Вейнцирля, Лукавца, Эйзен-штадта. В свое первое большое путешествие он отправился, когда ему было без малого шестьдесят, и он давно уже заявил музыкальному миру о своем собственном стиле. Моцарта повезли гастролировать, когда ему не было и восьми лет. Его швырнули в большую жизнь и предоставили любому влиянию. Просто удивительно, что он не погиб, не растерял своего дара к шестнадцати годам, как обычно случается с чудо-детьми; что его индивидуальность и способность сопротивляться оказались достаточно сильны, чтобы усваивать только то, что было ему близко.

Моцарт легко мог стать этаким аббатом Фоглером или (назовем ученика аббата Фоглера) Мейербером — талантливым международным чудищем, породившим чудище стилистическое — большую оперу. Но Моцарт стал Моцартом. А это значит, что он не принадлежит ни одной нации и в то же время — каждой из них. Моцарт универсален. Он не национальный музыкант и не интернациональный. Он стоит над нациями.