ОТ РЕДАКТОРА
Предлагаемое вниманию читателя исследование является одной из последних работ проф. С. В. Евсеева (1894—1956); Судьба трудов ученого сложилась не очень счастливо: при жизни автора их знали очень немногие, публиковать же их начали лишь в последнее время. Настоящий труд был закопчен в 1949 году. Хотя с тех пор минуло более 20 лет, за которое вышло много книг о творчестве Чайковского, он не утратил актуальности н сейчас и, несомненно, может сыграть большую роль в осмыслении одной из важнейшей сторон творческой деятельности великого композитора. По существу, это единственная работа, посвященная музыкально-теоретическому анализу обработок народных песен, сделанных мм. Как и в других своих исследованиях, С. В. Евсеев выступ лет здесь топким проницательным наблюдателем, тщательным и вдумчивым аналитиком. Скрупулезная «кодификация» незначительных па первый взгляд мелодических явлении приводит его к значительным обобщениям.
Одна из главных заслуг автора — его подход к анализу элементов музыкальных
произведении как частей живой музыкальной речи. Такое отношение и значительной
мере является результатом личного композиторского опыта исследователя,
что делает особенно убедительными его теоретические выводы. Глубокое художническое
понимание стиля обработок русских песен позволяет автору делать очень
интересные, пусть и не всегда бесспорные, эксперименты: творческое варьирование
обработок Чайковского. Этот прием помогает словно заново взглянуть па
классическое, наследие и позволяет дополнительно выявить заложенные в
обработках Чайковского потенции.
С. В. Евсеев касается нескольких принципиальных проблем, связанных с народной
песней и отношением к ней Чайковского. Не все эти проблемы возможно и
целесообразно затронуть в рамках настоящего предисловия. Остановимся лишь
па некоторых из них.
Это прежде всего вопрос о жанрах русских песен п о критерии стиля обработки
в связи с определенным жанром.
Самая постановка вопроса чрезвычайно тесно связана с живым, творческим
и даже личным композиторским отношением С. В. Евсеева-аналитика к разбираемым
обработкам. Подход к любому произведению искусства, и том числе и к народной
песне, в аспекте жанра связан с природой искусства как специфического
вида общения людей. В системе искусства как особой человеческой речи (инструмента
общения) жанр является важнейшей категорией, так как именно он связывает
воедино содержательную сторону искусства и технические средства выразительности.
Мы обращаем особое внимание на такую взаимозависимость песенного жанра
и соответствующих ему средств обработки, ибо у С. В. Евсеева она неизменно
служит отправным пунктом анализа. Подобная установка чрезвычайно ценна
и заслуживает всестороннего развитии.
Оговоримся, однако, что в то время, когда писалась публикуемая работа,
многие существенные черты русских песенных жанров были выяснены недостаточно.
В первую очередь это относится к лирике. Еще сравнительно подавно лирика
даже специалистами-фольклористами рассматривалась как почти не связанный
структурно-синтаксическими и метроритмическими закономерностями жанр,
в основе которого лежит импровизационность. Подобная точка зрения получила
отражение в работе С. В. Евсеева. Позднейшие наблюдения показали, что
и этому жанру свойственны достаточно определенные структурные нормы.
Следует также иметь в виду, что творческий, композиторский подход к анализу
обработок, при всей его прогрессивности в целом, иногда приводил автора
к обозначению жанров не соответственно научной их классификации, а, если
можно так выразиться, эмоционально-метафорически по доминирующему
впечатлению от той пли иной жанровой группы песен или же по основной черте
ее обработки, например: лирика — по напевности, колыбельная — но колыханию
аккомпанемента и т. д.
Нуждаются в некоторых уточнениях такие часто встречающиеся оценки обработок,
как «стильно», «уместно» и т. п. Поскольку сам автор не раскрывает их
конкретного содержания, при их истолковании приходится исходить из контекста.
По-видимому, автор здесь не всегда последователен. С одной стороны, оценивая
стиль обработок, он надлежащим образом учитывает место, которое занимает
композитор в истории развития музыки (такова, например, оценка достижении
Чайковского на стр. 80). С другой стороны, при их анализе С. В. Евсеев
рассматривает как эталоны «стильности» почти исключительно обработки Римского-Корсакова
и особенно — Лядова. Сходные оценки можно найти и в работе С. В. Евсеева
«Русские народные песни в обработке А. Лядова» (М., 1965). Более того,
предшествующие Римскому-Корсакову и Лядову и последующие обработки подчас
квалифицируются либо как подготавливающие кучкистско-лядовские приемы
обработки, либо как следующие им.
Поэтому при рассмотрении данного вопроса прежде всего следует принять
во внимание исторически обусловленное различие творческих методов кучкистов
(в первую очередь Римского-Корсакова) и Лядова с одной стороны и Чайковского
с другой. Для первых народная песня неизменно была «своего рода программой»
(Римский-Корсаков). Они более всего боялись закрыть народный напев «своим
мясом» (Лядов). Естественно, что в произведениях и Римского-Корсакова и Лядова народный напев либо помещался в верхнем голосе, либо поручался
наиболее заметным по тембру инструментам; словом, это всегда был тот доминирующий
«драгоценный камень», для которого сопровождение было «оправой».
В отличие от них Чайковский трактовал народную мелодию прежде всего как
«материал для разработки», смело подчиняя ее своему творческому замыслу,
включая ее в ткань произведения так, что она воспринимается сплошь и рядом
как собственная музыкальная мысль композитора1. В отличие от Римского-Корсакова
и Лядова, Чайковского, по-видимому, менее всего интересовало разделение
песенных жанров на многочисленные группы по приуроченности к различным
обрядам, то есть их этнографическая сторона. Для него были несравненно
важнее собственно музыкальные черты песни. Заметно выделение у Чайковского
двух основных групп песен: хороводно-плясовых, к которым по темповому
признаку примыкают шуточные, вечорошные, игровые; и лирических, родственных
по распевности медленным хороводным и свадебным. Этим двум основным для
Чайковского группам песен соответствуют и два основных типа их развития—
разработочно-симфонический для подвижных и мелодическое развертывание
для протяжных, что отвечает особенностям внутреннего строения названных
песен.
Чайковскому было, кроме того, свойственно опираться в равной мере как
на крестьянские песенные жанры, так и на городские, и это в сочетании
с эмоциональной непосредственностью и открытостью обеспечивало его творчеству
широкий диапазон воздействия на различные слон слушателей. Кучкисты же
тщательно избегали всех проявлений городской народной музыкальной культуры,
как чего-то «новомодного», «подозрительного» (Римский-Корсаков) и сознательно
ориентировались и а стиль наиболее архаичных обрядов и эпоса. Несомненно,
что такое отношение к народной песне, трактовка категории народного связаны
со всей системой эстетических взглядов как кучкистов, так и Чайковского
Неслучайно поэтому народные несли городской традиции почти не встречаются
в сборниках, составленных петербургскими собирателями, но занимают заметное
место в сборниках москвичей, в частности, ученика Чайковского В. П. Прокунина.
Работа Чайковского над сборниками народных песен,
которые рассматриваются в настоящей книге, приходится на первый период
его зрелого творчества (так называемые «московские годы»: 1800—1877).
История создания этих сборников раскрывается па основании документальных
данных в «Музыкальном наследии Чайковского» (М., 1958).
Одним из самых значительных его трудов того времени был изданный в двух
тетрадях сборник «50 русских народных песен, положенных для фортепиано
в 4 руки» (1868—1869). Он занимает особое положение не только в творчестве
самого композитора (единственный в своем роде), но и в ряду сборников
других составителей. В отличие от последних, он не преследовал часто встречающихся
целей — дать материал для любительского пения, либо ознакомить публику
с собранными новыми материалами: сборник Чайковского не предназначен для
пения и, за исключением трех песен, не содержит новых записей.
Серьезно и ответственно относясь ко всему, что касалось народной песни. Чайковский созданием сборника
не только выполнял заказ своего издателя П. Юргенсона. К составлению сборника
он подошел так же, как и к своей критической деятельности, развернувшейся
в те же годы, — как к общественному, гражданскому долгу музыканта-просветителя,
которому небезразличны судьба родной культуры и запросы тянущихся к музыке
людей. Для композитора сборник был средством ознакомить широкую публику
с лучшими напевами из двух наиболее интересных собраний 60-х годов — Вильбоа
(«Русские народные песни», 1860) и Балакирева («Сборник русских народных
песен», 1866).
Чайковский выступил активным пропагандистом песни, пропагандистом-художником.
Поэтому он стремился не столько заинтересовать читателя внешней стороной
песни как этнографического явления (то есть не заманчивыми текстами, не
описаниями архаических бытовых обрядов и обычаев и т.п.), сколько раскрыть
ее сущность, се внутреннее музыкальное содержание. Возможно, ради этого
композитор пожертвовал словами, сосредоточив все внимание на раскрытии
музыкального образа. Залогом успеха была истинная демократичность натуры
Чайковского, его стремление подняться до уровня «высокой мудрости простоты»
(А. Н. Серов) народных песен, органическая чуждость барски снисходительному
отношению к народной песне.
Для того чтобы оценить сравнительную новизну творческого задания композитора
в «50 песнях», надо вспомнить иные обработки народных песен, предыдущие
и последующие. С конца XVIII века и до 80-х годов XIX века почти у всех
«перелагателей песен па ноты», «гармонизаторов» господствовал тин обработок,
рассчитанный в основном на уровень музыкального мышления среднего любителя.
Сопровождение песни — этот музыкально-стилистический «комментарии», «визитная
карточка» эпохи — было весьма невзыскательным (гитарным— в прямом и переносном
смысле).
На фоне таких сборников особенно ярко выделился сборник Балакирева «40 песен». В своих обработках он преследовал в первую очередь
художественную цель; напев, фактура и гармонизация должны были в совокупности
образовывать художественное целое и восприниматься не как мелодия с подыгрыванием
рояля, а как изящная самостоятельная миниатюра. Большой мастер, признанный
в обеих столицах музыкальный авторитет, выражал такой обработкой свое
глубокое уважение к народной песне. Он показал, что в профессиональной
отделке каждая из песен способна заиграть новыми, неожиданными красками.
В этом смысле Балакирев подхватил традиции Глинки, открыто заявлявшего
свои демократические взгляды. Обоих роднило стремление связать с народной
песней представление о высоком музыкально-художественном уровне.
Значение балакиревского сборника и состоит прежде всего в том, что он
вслед за прославленной «Камаринской» пролагал новые пути обработки русской
народной песни. Эта направленность сборника, пропагандистская, в известном
смысле даже полемическая, была не менее существенна, чем мастерский отбор
песен» высокая точность и верная редакция записи мелодий. Она в большей
степени, чем остальное, оказала огромное воздействие на Чайковского, который
был необычайно чуток и восприимчив ко всему новому, что могло стимулировать
его творческую мысль (балакиревский сборник вышел всего двумя годами раньше
«50 песен»). Таким образом, Чайковский внес лепту новатора в быстро складывавшуюся
прогрессивную традицию.
Художественная направленность обработок «50 песен» определяется двумя
целями. С одной стороны, они обращены к любителям музыки в качестве самодовлеющих
ансамблевых миниатюр, сделанных на материале русских народных песен, и
как таковые выполняют задачи пропаганды народной поспи. Однако, наряду
с этим обработки играли и другую роль, определяемую личными творческими
устремлениями Чайковского. Композитор фиксировал для себя определенный
музыкальный образ, связанный у него с данной песней. Каждая обработка
была своего рода заметкой для памяти, конспективной «заготовкой впрок»
материала для будущих сочинений.
Это подтверждают многочисленные случаи использования обработок из сборника
«50 песен» в последующих сочинениях Чайковского. Около трети помещенных
в сборнике обработок вошло в симфонические, оперные и камерные произведения
композитора2. В обработках можно найти все существенные детали будущего
произведения и местами ясно ощущается инструментовка. Поэтому обработки
«50 песен» можно уподобить этюдам, которые делают живописны, прежде чем
приступить к созданию больших полотей. Так, буквально с точным воспроизведением
голосоведения, со всеми деталями фактуры, с той же гармонизацией обработка
№ 6 («Пряди, моя пряха») использована в трио марша из второй симфонии;
обработка № 10 («Плывет, восплывает»), Л? 17 («Гулял Андрей господин»),
№ 32 («На Иванушке чапан»), № 34 («Катенька веселая») вошли в танцы четвертого
действия оперы «Опричник»; № 14 («Не хмель мою головушку клонит»), № 36
(«Ой, утушка моя луговая»), частично № 21 («Не шум шумит») использованы
в музыке к «Снегурочке»; № 28 («А как по лугу зеленому») и № 42 («Под
яблоныо зеленою») —в финале Струнной серенады; Jsft 48 («У ворот, ворот»)
— в увертюре «13-12»; № 47 («Сидел Ваня») — в Andante cantabile первого
квартета. Вероятно, многие слушатели не подозревают, что материал указанных
сочинении взят из незаслуженно мало известного сборника Чайковского.
Тесная связь обработок с творчеством проявляется у Чайковского, помимо
прямых заимствовании, и в том, что каждая из них без труда может быть
отнесена к одному из ведущих его жанров — симфоническому, вокальному или
камерному.
Обработки, которые тяготеют к симфоническому жанру, неоднородны. Одни
напоминают относительно прозрачную фактуру медленных частей симфонических
произведений; таковы обработки № I, G, 29, 36; близки к ним но характеру
j\o 12, 16, 39, 43, 45, 50. Другие обработки легкостью фактуры заставляют
вспомнить подвижные части, например, Струйной серенады, скерцо или плясок.
В произведениях такого рода действительно использованы обработки № 11,
28, 42, 48; к той же группе принадлежат, по нашему мнению, № 13, 26, 27,
37, 41, 44. Третьи приближаются к мощным симфоническим tulli с насыщенной
массивной фактурой; это обработки № 17, 32, 34, нашедшие место в подобных
симфонических эпизодах; № 2, 7, 9, 10, 18, 38, 49 также могли бы быть
использованы в том же жанре (особенно характерна специфическая оркестровость
фактуры в № 9 и 49). От них отличаются обработки с относительно прозрачной
фактурой, с развитым голосоведением, прекрасным образцом которых может
служить обработка № 47 («Сидел Ваня»), позже использованная в нервом квартете.
Такого рода обработки естественно тяготеют к квартетному ансамблевому
стилю; см. № 19, 20, 22, 30, 35, 40, 40, второй куплет в № 5. Близки по
фактуре к хору в сопровождении оркестра обработки № 14, 23, 25, использованные
позднее Чайковским в произведениях этого жанра (а также № 3, 4, 15, 21).
Наименьшее место занимают в сборнике обработки, которые вероятнее всего
могли бы служить материалом для сольных вокальных или инструментальных
произведений. Они выделяются явственной солирующей мелодией в партии первого
исполнителя и типично гомофонно-гармоническим аккомпанементом романсового
склада—у второго. Такова обработка № 24 («Коса ль моя, косынька»), использованная
в качестве песни героини в двух операх — «Воеводе» и «Опричнике». Родствен
фактуре такого рода склад обработок «\1> 30 и 31 и первого куплета
в обработке № 5.
Разумеется, нередко бывает трудно и даже невозможно с полной уверенностью
определить, в каком жанре может быть использована та или иная обработка.
Например, обработки № 30 и 31 рассматриваются как тяготеющие к сольным
пьесам. Между тем, первую из них можно принять и за «конспект» ансамбля,
а вторую — за этюд к произведению с легкой симфонической фактурой. Выше
отмечалось, что обработки № 16, 45 и 50 напоминают по фактуре медленные
части симфоний. Вместе с тем № 16 близок и к ансамблю, а № 45 и 50 — к
хорам с оркестром. И наоборот, обработки, гипотетически отнесенные нами
главным образом к ансамблям (№ 19, 20, 46), могут ассоциироваться с хором
в сопровождении оркестра (№ 19, 20) или напоминать произведения с легкой
симфонической тканью (№46). Из хоровых эскизов №4 отчасти похож на медленный
симфонический отрывок, а №21—па ансамбль. Легкий симфонический отрывок
(№ 27) может восприниматься и как хор с оркестром. Такие переакцентировки
не меняют, однако, общей картины и не опровергают намеченных выше закономерностей.
Многие обработки воспринимаются как нечто незавершенное, лишь относительно
законченное. Материалу как будто «тесно» в рамках маленькой пьесы. Чайковский
часто не довольствуется темп одним—двумя куплетами, которые дает Вильбоа,
и увеличивает их число до трех — четырех. Даже повторение мелодии внутри
куплета композитор использует для новой вариации. Тематическая, фактурная
и разработочная насыщенность словно вызывает ощущение необходимости дальнейшего
развития для значительной части обработок, даже расширенных. Эта черта
хорошо согласуется с их эскизным характером.
Действительно, некоторые обработки нашли такое продолжение и завершение;
из указанных выше — № 48 в увертюре «1812», № 47 —в первом квартете, №
б—во второй симфонии.
С другой стороны, некоторые черты отдельных обработок позволяют думать,
что в случае использования им должно быть что-то предпослано. Так, в обработках
J\L' 8 («У ворот сосна раскачалася») и № 40 («Стой, мой милый хоровод»)
мелодия показана сперва в нижнем голосе, что для завершенных обработок
необычно. Среди обработок, уже использованных Чайковским в других произведениях,
встречаются и такие случаи: например, обработка № 36 («Он, утушка моя
луговая») появляется в марше Берендея из музыки к «Снегурочке» ис в начале
трио, а во втором проведении его темы; обработка № 42 («Под яблоныо зеленою»)
— в третьем проведении темы финала Струйной серенады.
Наконец, впечатление незавершенности обработок, их «разомкнутости», дающей
возможность позднейшего использования обработок в иных произведениях,
создают некоторые технические черты. К ним относятся окончание на последней
доле такта мелкими длительностями (ЛЬ 4, 26,.42, 3G, 38, 42, 45, 56, 48)
или же окончание четвертями, по не уравновешивающее предшествующего мелодического
и ритмического движения, часто с заключительным разрешением па слабом
времени (Кя 8, 13, 18, 25, 27, 40, 49). В конце обработки № 20 («Подойду,
подступлю под ваш город») даже остается неоконченной каноническая имитация.
Итак, сказанное дает, как нам кажется, достаточно оснований для существенно
важного вывода: 31 обработка сборника, которая впоследствии ис была введена
Чайковским в том или ином виде в произведения, по-видимому, предназначалась
композитором для подобного использования. Эта группа примерно в полтора
раза увеличивает количество известных использовании им русской и украинской
песни. Значительно расширяется база для суждений о понимании Чайковским
русской народной песни, о манере ее претворения в произведениях композитора.
В этом смысле богатый материал сборника вовлечен в исследования совершенно
недостаточно.
Стоит особо предостеречь от недооценки художественного качества этого
материала. Сборник «50 песен» — не рядовая ранняя работа Чайковского.
В 1869 году талант композитора и его мастерское владение композиторской
техникой достигли как бы «всплеском» уровня-зрелого Чайковского, о чем
свидетельствует создание таких произведений, как «Ромео и Джульетта»,
романсы ор. 6, гениальное адажио из «Ундины» (ставшее впоследствии дуэтом
Одетты и Зигфрида во II действии «Лебединого озера»). Это позволяет нам
исследовать принципы и приемы обработки Чайковским народных песен в их
совершенном, мастерском воплощении, характерном именно для стиля зрелого
Чайковского.
В своем исследовании С. В. Евсеев касается многих аспектов полифонического
начала в обработках Чайковского. Последний хороню знал русскую народную
песню и живом народном исполнении. Это помогло ему постичь особенности
подлинно народной полифонической фактуры. С. В. Евсеев совершенно справедливо
отмечает преобладающую роль полифонии в обработках Чайковского. Возможно,
что она в какой-то мере компенсировала отсутствие многоголосия в записях
того времени.
В цикле «50 песен» есть еще одна черта, заслуживающая внимания. Речь идет
о движении баса, каждый интервал которого зеркально противоположен па
значительном протяжении верхнему голосу. Таким образом, бас в подобных
случаях оказывается в функциональной зависимости от мелодии песен и является
ее своеобразным контрапунктирующим вариантом. С известным основанием такой
бас можно было бы даже назвать подголоском. Так это или нет, своим происхождением
он, во всяком случае, может быть обязан народной подголосочной полифонии.
Вторым и работе С. В. Евсеева рассматривается сборник «Русские народные
песни для одного голоса с сопровождением фортепиано, собранные и переложенные
Прокуниным под редакциею профессора П. Чайковского» (выпуск 1 — М., 1872;
выпуск 2 —М., 1873).
B. П. Прокунин, ученик Чайковского по Московской консерватории, записывал
песий на своей родине в Моршанском уезде Тамбовской губернии летом
1871 года. По свидетельству И. М. Лопатина, Прокунин начал записывать
песни,
следуя совету Чайковского2, и последний очень ценил эту работу своего
ученика.
В письме к Л. И. Толстому, говоря о трудностях записывании русских народных
песен, Чайковский заметил, что только Балакирев и отчасти Прокунин оказались
на высоте задачи. Зная отношение Чайковского к Балакиреву, можно понять,
сколь высока была эта оценка.
C. В. Евсеев исходит из предположения, что обработки песен в этом сборнике
сделаны Чайковским. За отсутствием документальных данных творческие взаимоотношения
Чайковского и Прокунина остаются пока невыясненными. Нет, однако, оснований
считать автором обработок учителя, а не ученика. Нельзя,
прежде всего, игнорировать формулировку самого заглавия сборника, выработанную
при участии Чайковского, которого отличала предельная точность в обозначениях
подобного рода. Это заставляет отнестись с полным доверием к тому, что
в заглавии сборника ему отведена лишь роль редактора3. Брошенные вскользь
слова Асафьева («Чайковский метко схватывал.» — см. с. 92 настоящей книги)
не могут сами по себе служить доказательством авторства Чайковского. Следует
скорее присоединиться к оценке, данной С. С. Зив, редактором 61-го тома
Полного собрания сочинений Чайковского: «Как изложение песен, так и их
гармонизация дают возможность предположить, что участие Чайковского в
редактировании этого сборника было весьма незначительным». Даже близость
гармонизации некоторых песен из сборника Прокунина той, какую дал им Чайковский
при использовании в музыке к «Снегурочке», еще не свидетельствует об авторстве
последнего: в песнях, заимствованных из сборников Вильбоа и Балакирева,
Чайковский тоже целые куски гармонизует функционально так же, как это
было сделано авторами сборников, ибо его острое ладо-гармоническое чувство
прочно связывало напев с раз уже данной ему гармонизацией.
Но в наибольшей степени нас убеждают в авторстве Прокунина наблюдения
самого же С. В. Евсеева. Характеризуя музыкальный язык обработок, он буквально
на каждом шагу отмечает черты, не свойственные стилю Чайковского, как
тот проявился в его сборнике «50 песен»; здесь и нехарактерность гармонического
языка, и отсутствие оркестрового колорита, свойственного Чайковскому,
и весьма скромная роль полифонического начала, и слабое вариационное развитие
и т. п. Таким образом, когда С. В. Евсеев говорит о погрешностях стиля
в обработках, следует иметь в виду, конечно, не учителя, а ученика.
По-видимому, тезис об авторстве Чайковского оказал некоторое влияние из
общие выводы С. В. Евсеева, касающиеся музыкального языка Чайковского
в обработках русских народных песен. Этого нельзя упускать из виду, читая
соответствующие главы исследования С. В. Евсеева.
Между тем, сборник Прокунина интересен в другом отношении: он дает уникальную
возможность проникнуть в творческую лабораторию Чайковского. Речь идет
о шести песнях из первого выпуска, использованных Чайковским в музыке
к «Снегурочке»: № 2 («Я по бережку похаживала»), № 6 («У князя Волховского»),
№ 19 («Давно сказано»), № 23 («У ворот, ворот, ворот»), № 25 («Где же
ты была»), № 31 («Вот сизой орел») и одной —№ 5 («Не летай же ты сокол»),
вошедшей в «Русскую пляску» из оперы «Кузнец В акула». Это единственные
песни, фольклорную достоверность которых Чайковский подтвердил своим редактированием,
а впоследствии свободно использовал их в собственных произведениях. Некоторые
из них были при этом изменены настолько, что наверное остались бы неузнанными,
если бы не свидетельство самого композитора.
Перечисленные произведения ярко демонстрируют на практике существенное
различие, проводимое Чайковским между «правильной и систематической обработкой»
народных песен, то есть включением в сборник, и их использованием в качестве
«материала для симфонической разработки». В первом случае, по мнению Чайковского,
«необходимо, чтобы песнь была записана насколько возможно согласно с тем,
как ее исполняют в пароде»2. Во втором — композитор волен в достаточно
широких пределах трансформировать мелодический материал в соответствии
с творческим замыслом. Это необходимо учитывать при оценке приемов обработки
песий в сборнике и при ее претворении в собственном произведении композитора.
Вместе с тем, сопоставление двух вариантов мел о дин песни помогает установить
методику использования Чайковским народных песен в своих сочинениях и
находить новые, еще не известные народнопесенные источники его творчества.
Б связи с различием критериев при подходе к обработке песни в фольклорном
сборнике и к ее творческой переработке находятся некоторые взгляды Чайковского,
затронутые в работе С. В. Евсеева. Так, па стр. 19 изложена точка зрения
Чайковского на то, что народный напев — только «семя» для проращивания
его «садовником»'—композитором. Автор несомненно имеет здесь ввиду известный
фельетон Чайковского в «Русских ведомостях» от 23 ноября 1875 года. Взгляд
этот восходит к категорическому утверждению А. И. Серова, что русская
народная песня есть «голая тема», которая повторяется столько раз, сколько
того требует текст. Значение художественного произведения она приобретает
лишь в обработке композитора. Однако в фельетоне Чайковского можно обнаружить
и обратное высказывание: «Народная песня может интересовать нас. как оригинальный
продукт творческой индивидуальности народа.». Иначе говоря, народная песня
рассматривается Чайковским, с одной стороны, как тема для обработки чутким
музыкантом, но, с другой стороны, может интересовать пас к сама по себе,
как самостоятельный художественный образец творчества народа. Для ознакомления
с последним, по мнению Чайковского, надо либо обращаться к хорошим сборникам,
либо слушать песню в подлинном народном исполнении. В такой интерпретации
высказывание Чайковского, учитывающее различные аспекты, противостоит
точке зрения Серова, ошибочность которой заключается в отрицании самодовлеющей
ценности народной песни.
Третий сборник — «Детские песни на русские и малороссийские напевы» М.
А. Мамонтовой — занимает 'в творчестве Чайковского (и соответственно —
в исследовании С. В. Евсеева) скромное место. Низкое качество записей
Мамонтовой, стилевая пестрота материала, как записанного самой Мамонтовой,
так и заимствованного ею из других сборников, наличие ряда образцов, чуждых
композитору (по-видимому, это песни с романсовым оттенком, позднейшие
украинские), необоснованная тактировка, плохая подтекстовка, — все эти
недостатки вызвали отрицательное отношение Чайковского к сборнику. Красноречивым
фактом является отказ композитора от издании уже готового второго выпуска.
Работа С. В. Евсеева состоит из семи разделов: введения, общего очерка,
посвященного всем сборникам, трех глав о каждом из сборников, главы о
музыкальном языке в этих сборниках и послесловия. Разделы эти автором
не озаглавлены. При подготовке рукописи к изданию редактор счел целесообразным
опустить небольшое введение, посвященное творческому методу Чайковского
вообще, так как оно стало излишним после выхода в свет книг, посвященных
этим вопросам.
Редактор поместил в двух приложениях таблицы источников песен для сборников
Чайковского и Мамонтовой (для первой тетради «50 песен» дополнительно
указаны последующие обработки в отдельных крупных сборниках), а также
дал краткий указатель литературы.
Сверка потных примеров производилась по Полному собранию сочинений, том
61. В них редактором проставлен текст песен, отсутствовавший у автора.
Лиги в примерах, означавшие фразировку или структуру, снимались, если
они дублировались другими знаками. В отдельных случаях ради графической
ясности упрощались некоторые обозначения. Иностранные слова, приведенные
автором в оригинальной форме, даются в русской транскрипции, если имеют
укоренившуюся русскую форму (ostinato, resume и т. п.).
Примечания сделаны в подстрочных сносках; редакторские примечания оговорены:
«Прим. ред.».
Редактор выражает глубокую благодарность Е. В. Евсеевой и Д. М. Банеру,
оказавшим ему большую помощь при подготовке этой книги к печати.
Б. Рабинович.
- I
- II
- III
- IV
- V
- VI
- Послесловие
- Краткий указатель литературы
- Приложение I. Указатель источников песен, обработанных
Чайковским в сборнике «50 песен». Последующие обработки тех же песен - Приложение. II. Указатель источников для обработок в «Детских песнях»
М. Мамонтовой
Скачать книгу