С. Евсеев- Народные песни в обработке Чайковского

Народные песни

Чайковский ноты

 



Книги, литература, ноты

 

Часть I

 

 

Простое, живое, без каких-либо «лукавых мудрствовании» отношение Чайковского к народнопесенным элементам своего творчества во многом аналогично подобному же отношению его к творческому акту: никакой сухости, предвзятости, та же непосредственность и простота.
Сравнение это помогает легче уяснить отношение композитора к русской народной песне, его оценку действительной ее роли и значения в судьбах русской музыки, а также установить, как понимал Чайковский национальную природу своего творчества в целом и национальное своеобразие музыкального языка в маетности.

Чайковский не приберегал песню для каких-либо особых случаев и целей, не стремился ее назойливо выпячивать, не отделял песенные элементы своей музыкальной речи от иных ее элементов, не старался так или иначе стилизовать пли архаизировать народнопесенный материал. Он также не намеревался форсировать творческое применение песни без учета всех других слагаемых творческого замысла, не опасался умаления или нивелировки своей русско-национальной характерности вне песенной цитатности и т. д. Народная песня воспринималась им как живая человеческая речь, понятная и родная широким массам людей, задушевная и непосредственная по выражению простых чувств и настроений. Потому и самое понятие народной песни у Чайковского не связывалось только лишь со старинной крестьянской песней (хотя бы и во всех ее бытовавших жанрах), что столь типично для деятелей «могучей кучки». Он чутко прислушивался и к современному деревенско-городскому фольклору, интересовался вообще многими проявлениями, потребностями, вкусами усадебного и городского демократического музицирования. Отсюда — большое индивидуальное своеобразие в идейно-творческом применении или претворении им фольклорного материала, что будет посильно показано в последующем изложении.
Вместе с тем, при таком живом и непосредственном отношении к народнопесенному творчеству Чайковский, как русский и глубокий художник, вполне понимал всю трудность и сложность основной проблемы — изыскания тактичных и стилистически верных принципов и приемов обращения с песней, над разрешением которой с разным художественным успехом билось не одно поколение русских музыкальных деятелей.

Чайковскому принадлежат следующие замечательные слова, ярко свидетельствующие об его profession dc foi1 в данной области общественного служения, об его высоких требованиях к композиторам и пропагандистам народного творчества: «Никто не может безнаказанно прикоснуться святотатственною рукою к такой художественной святыне, как русская народная песнь, если он не чувствует себя к тому вполне готовым и достойным». Нельзя здесь также не вспомнить о горячих и высоко-принципиальных критических выступлениях Чайковского против певца Д. А. Славянского, который в своей легкомысленной и, пожалуй, несколько безответственной концертной пропаганде русской народной песни опошлял и дискредитировал ее как художественную и стилистическую данность.
Он сам превосходно излагал основную суть своего подхода к народной песне: «Относительно русского элемента в моих сочинениях скажу Вам, что мне нередко случалось прямо приступать к сочинению, имев в виду разработку той или другой понравившейся мне народной песни. Иногда (как, например, в финале нашей [четвертой] симфонии) это делалось само собой, совершенно неожиданно. Что касается вообще русского элемента в моей музыке, т. е. родственных с народною песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова»; «я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи». Столь органичная любовь Чайковского ко всему русскому подкреплялась и его трогательным отношением к русской природе.

Из всего сказанного совершенно ясно, что национальную природу своей музыки или музыкального языка Чайковский выводил из своих коренных, глубоко-почвенных связей со всей русской жизнью, культурой и искусством и считал, что естественным, органичным результатом этих связей должно быть и обращение к материалам народного творчества, и соответствующее насыщение музыкального языка своеобразными мелодико-полифоническими, гармоническими и ритмическими оборотами, и опора па реалистические методы творчества, столь ярко выступающие и народной песне. Несомненно, что такое понимание Чайковским своих русско-национальных корней близко к мыслям В. В. Стасова о роли народности: «Музыка не заключается в одних темах. Для того, чтобы быть народною, чтобы выражать национальный дух п душу, она должна адресоваться к самому корню жизни народной».
Это у Чайковского почти с самого начала было многими музыкантами понято и вошло как нечто аксиоматичное в отдельные труды по истории русской музыки, хотя отсутствие сугубой нарочитости в демонстрации народных песен нередко даже этими учеными трактовалось, как стремление Чайковского выйти за пределы якобы стеснительного для художника «национализма». По крайней мере, подобные не совсем точные мысли сквозят в «Очерке истории русской музыки» И. Д. Кашкина, близкого друга и убежденного поклонника творчества великого композитора. Кашкин например, пишет: «Будучи вполне русским художником, Чайковский в то же время, подобно Пушкину и Тургеневу, был художником европейским и не только не стремился к национализму, по даже воздерживался от слишком частого его проявления, сравнительно редко пользуясь темами русских песен».
Другое же утверждение Кашкина нам представляется вполне правильно схватывающим интересующие нас существенные особенности музыки Чайковского: «Он был вполне русским композитором, как по внешним особенностям своей музыки, в которой очень часто проявляются черты и обороты музыки народной, так и по общему характеру творчества, в котором свойственный русскому творчеству вообще художественный реализм занимает решительно господствующее место» К
Любопытно и симптоматично, что и -сам композитор связывал свой реалистический метод с тенденцией к непосредственному и искреннему выявлению человеческих чувств и настроений и русской национальной основой своего творчества: «Мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искренне и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек».

Исходя из своей приверженности к русско-реалистическому направлению в музыкальном творчестве, Чайковский смело и убежденно боролся против всякого догматизма, схоластической рассудочности, абстрактности и пустого ремесленничества, ратуя за социальную жизнеспособность музыкальных произведений и умея правильно воспринять эту жизнеспособность у других художников как в общем развитии их творчества, так -и в отношении претворения народных русских песен.
Даже при отсутствии потребности и желания вырабатывать некие теоретические концепции о роли и значении народности в музыкальной культуре (концепции, часто предшествующие живому творчеству и диктующие ему свою волю), Чайковский, разумеется, не мог пройти мимо всех острых проблем не только как художник, но и как деятель. Он понимал основополагающее значение народной музыки для развития всех сторон русской музыкальной культуры, но не выдвигал в этой связи никаких особых, исключительных организационных задач и реформ, как это сделал его ученик и друг С. И. Танеев, выступивший с проектом грандиозной реформы всей русской музыкальной жизни (творчество, наука, образование). Чайковский понимал и видел достижения специфически русского плана в нашей музыке, признавал существование русской симфонической школы («вся она в «Камаринской» [Глинки], подобно тому, как весь дуб в жёлуде»,— писал он в своем дневнике3), но не любил крайние течения и направления в этом плане и боролся с ними. Так, радикальные, юношески горячие и, быть может, незрелые проекты музыкальных реформ Танеева он оценивал, как проявление «чистейшей славянофильской теории», квалифицировал многие мечтания и наметки Танеева, как «неисполнимые», нереальные, «дон-кихотские», не понимал непродуманного, так сказать, сектантского отрицания всякого значения европейской музыкальной школы для развития русской музыки в целом. С этой точки зрения нам вполне понятны следующие его мысли: «Вообще, желая от души, чтобы наша музыка была сама по себе и чтобы русские песий внесли в музыку новую струю, как это сделали другие народные песни в свое время,— я не люблю, когда преувеличивают их значение и хотят основать на них не только какое-то самостоятельное искусство, но даже музыкальную науку». Констатируя, что Танеева и в этом вопросе «заедает рефлексия», что нередко «действующий в области творчества художник» уступает в нем место «кропотливому изыскателю музыкальных премудростей», Чайковский призывал его к простоте творчества, непосредственности, освобождению от всех искусственных, предвзятых догматов и пут (творить «так, как бог на душу кладет», — говорил он).
Художник определенного склада дарования и направления, Чайковский, может быть, был и прав, отвергая в той или иной степени интересные, но дискуссионные концепции и планы Танеева в вопросе о народной основе и развитии ее в русской музыкальной культуре.
Но как мыслитель, патриот <и частично организатор, он, по нашему мнению, излишне скептически отнесся к задачам глубокого стимулирования всего национально-русского в русской музыке его времени, что уже тогда назрело вполне реально и конкретно. Эти задачи, связанные со становлением русского музыкального стиля в целом и выработкой конструктивных элементов русской мелодики, гармонии, полифонии и формы, с изысканием синтетической русской музыкально-теоретической системы, не были поэтому поддержаны Чайковским с силой »и энергией, равноценной его исключительному авторитету и влиянию. Может быть, это обстоятельство в ряду других, столь же существенных, сыграло свою отрицательную роль в отношении развития той стороны музыкальной деятельности Танеева, которая апеллировала к русскому началу в самых глубоких его проявлениях и формах,
Переписка Чайковского с Танеевым по этому вопросу до сих пор сохраняет свою смелость и глубину в постановке ряда актуальнейших вопросов русской музыкальной культуры и не может иметь только историко-биографическое значение.

Развивая и подкрепляя силой своего гения и в соответствии со своим кредо русское начало непосредственно в живом творчестве, создавая ценнейшие образцы русской национальной классической музыки, завоевывая ей мировое признание, Чайковский, очевидно, считал, что его историческая миссия этим вполне исчерпывается. Поэтому он несколько обходил все вопросы познания русского своеобразия, которыми уже в те времена достаточно широко и горячо интересовались.
Русская национальная самобытность — видимо, предполагал П. И. Чайковский — обязательно проявится в его творчестве даже без специальных знаний и забот, если он по-настоящему коренной русский человек и художник, а форсировать, усложнять или искусственно ее регламентировать явно нецелесообразно и бесперспективно для творческого успеха.
Хотя мы выше приводили взгляды Чайковского на русскую народную песню, выявляли его высокую оценку неистощимой сокровищницы народного творчества, обобщали главнейшие творческие задачи, которыми, по мнению Чайковского, должен руководствоваться композитор, обращающийся к прекрасным материалам народной музыки, нам здесь, однако, придется вернуться к этому вопросу, чтобы яснее и полнее знать, так сказать, действующую творческую концепцию великого композитора. Высказывания Чайковского в этом разрезе достаточно многочисленны и в письмах, и в музыкальных фельетонах и заметках, но мы добавим к сказанному лишь немногое. В заметке от 18 марта 1873 года Чайковский следующими словами тезисно охарактеризовал русскую. народную песню; «Русская народная песня есть драгоценнейший образец народного творчества; ее самобытный, своеобразный склад, ее изумительно красивые мелодические обороты требуют глубочайшей музыкальной эрудиции, чтобы суметь приладить русскую песню к установившимся гармоническим законам, не искажая ее смысла и духа. Существует огромное множество сделавшихся популярными пошлых, якобы русских напевов, для распознавания коих от действительно народных мелодий потребно и музыкальное тонкое чувство и истинная любовь к русскому песенному творчеству»1. Несомненно, здесь сказано многое и весьма существенное, что нам не требуется и расшифровывать, хотя в последней фразе есть некоторые недоговоренности; метод «прилаживания» народной песни к законам гармонии мы, понятно, трактуем шире и тактичнее.

Иногда же в высказываниях Чайковского проскальзывает недооценка русской песий, как подлинного и законченного явления музыкального искусства, которая тем самым требует еще творческой раскраски опытного и зрелого мастера-композитора. Например; «Будучи взята сама по себе, в своем первобытном виде, русская песня, как нечто лишенное законченно-художественной формы, как результат исключительно инстинктивного творческого процесса, не может считаться произведением искусства. Это только семя, из которого художник может, при условии таланта и знания, вырастить роскошное древо. Но не всякий может быть хорошим садовником».
Относительно того, что далеко не всякий, даже и даровитый композитор, может быть хорошим, чутким «садовником», любовно выращивающим богатые и разнообразные семена народной музыки—сказано метко и правильно. Но признать народную песню только потенциальным явлением, не имеющим, но могущим иметь законченную художественную форму и бытие лишь через мастерство композитора, мы никак не можем. Правда, композитор нередко может значительно обогатить и усложнить песенный образ, может по-своему его расшифровать и развернуть, пользуясь материалом песни, но это вовсе не означает, что песня в необработанном виде —лишь сырой тематический материал. Нам вполне ясно, что в этих суждениях Чайковского нельзя видеть какого бы то ни было принципиального противопоставления примитивности народного творчества богатству и сложности профессиональной композиторской музыки. Здесь скорее всего проявляется излишнее уважение к школьным традициям и недостаточное знание народно-песенного материала, особенно в его подлинном многоголосном складе, что для 70-х годов XIX века было понятным и оправданным явлением.

Отдавая должное и своеобразию песни, и роли композитора в процессе обработки песенного материала, Чайковский не уставал призывать композиторов к пользованию песенными богатствами, но при определенных условиях. «Русская песня,—писал он, по своему оригинальному строю, по особенностям своих мелодических очертаний, по самобытности своего ритма, в большей части случаев ие укладывающегося в установленные тактовые деления,— представляет для просвещенного и талантливого музыканта драгоценнейший, хотя грубый, материал, которым при известных условиях он с успехом может пользоваться. Им и пользовались и черпали из него обильную струю вдохновения все наши композиторы: Глинка, Даргомыжский, Серов, г.г. А. Рубинштейн, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский и т. д. Если под словом «строй» понимать и ладовую и структурную самобытность народной песни, то можно полагать, что Чайковский на все основные особенности песни здесь указал почти полностью (мелодия, лад, ритмика, структура), не упомянув лишь о голосоведении и многоголосии, что, пожалуй, отчасти находит объяснение в вышеизложенном. Обращая внимание на эти самобытные черты песни, Чайковский в свою очередь требовал от композиторов не только талантливости, мастерства, эрудиции («просвещенности»), но и еще «известных условий», к которым необходимо причислить и серьезность намерений, и понимание песни, и любовь к народной музыке. И только при наличии всех этих творческих компонентов композитор вправе рассчитывать на успешность своих начинаний, на признание народом.

С этой точки зрения очень интересна и показательна оценка, которую дал Чайковский первому песенному сборнику Балакирева («Сборник русских народных песен»). Среди разноликих русских народных песенных сборников,— писал он,— «есть такой превосходный труд, как сборник г. Балакирева. Чтобы записать и гармонизировать народную русскую песню, не исказив ее, тщательно сохранив ее характерные особенности, нужно такое капитальное и всесторонее музыкальное развитие, такое глубокое знание истории искусства и вместе такое сильное дарование, каким обладает г. Балакирев»1. В подобной высокой оценке блестящей работы Балакирева (к сожалению, она, то есть оценка, все-таки крайне суммарна, предельно лаконична и не претендует на музыкальный анализ и детальную характеристику) можно видеть в обобщенном виде все основные принципиальные требования, которыми должны руководствоваться композиторы в своей творческой работе с народными песнями и которых придерживался сам Чайковский при создании своих сборников.
Основываясь на плодотворных результатах публицистической музыкально-критической деятельности Чайковского (общеизвестно, что он показал себя высокопринципиальиым, умным, проницательным музыкальным критиком) и на вдумчивом его научно-методическом опыте (мы говорим о прогрессивном для того времени его учебнике гармонии), можно было бы ждать не менее полноценных и серьезных итогов и в исследовании или обобщении им проблем и особенностей русской национальной музыки, крайне животрепещущих и значимых в тот период, если бы он ими по-настоящему увлекся. Этого, к сожалению, не случилось: гениальный творческий дар, глубокими корнями уходящий в самое существо мыслей, идей, настроений и чувств русского народа, всецело поглотил композитора, и, в конечном итоге, творческая деятельность Чайковского оказалась совершенно исключительным вкладом в русскую и мировую музыкальную культуру. Мы гордимся этим замечательным классическим наследием нашего великого композитора и признаем его первостепенным, основополагающим не только для исторических судеб русской и советской музыки, но и для судеб русского и, тем самым, советского музыкознания, долженствующего научно познать, описать и кодифицировать все самобытные приемы, штрихи и особенности русской классической музыки в целом.

Такова краткая характеристика отношения Чайковского к музыкально-творческому процессу, к богатейшей сокровищнице русского песенного творчества, к национальным истокам своей музыки и к широкому творческому использованию народных песен в композиторской практике, музыкальном образовании и научном исследовании, какую мы считали необходимым здесь дать в качестве преддверия к последующему рассмотрению конкретных образцов его музыки и обработок.
В виде резюме добавим, что во всех этих взглядах или эстетических принципах композитора (как бы они ни были фрагментарно им изложены) отчетливо видны цельная и сильная художественная личность и воля, столь характерные для музыкально-творческих деятелей масштаба, типа и направления П. И. Чайковского.