С. Евсеев- Народные песни в обработке Чайковского

Народные песни

Чайковский ноты



Книги, литература, ноты

 

Часть V

 

 

В соответствии со значением третьего, «мамонтовского», народно песенного сборника Чайковского — о нем будет сказано меньше. Этот сборник получил наименование «Детских песен», что, естественно, должно было отразиться па выборе песен и па приемах их обработки и изложения. С другой стороны, нам кажется необоснованным искать в этом сборнике совершенно новые принципы подхода к песенному материалу сравнительно с двумя предшествующими, но определенные «инакости» в деталях несомненно будут. Кстати подчеркнем, что мы ориентируемся только на первую тетрадь, ибо вторая тетрадь не была до сих пор опубликована и, таким образом, не могла попасть в поле зрения нашей работы.

В интересующем нас сборнике Мамонтовой — Чайковского «Детские песни на русские и малороссийские напевы» мы встречаемся с понятным изменением тематики и сюжетики, В полном соответствии с нормальными требованиями детского возраста, восприятия и психологии появляются песни и обработки о птицах («Птичка», «Синичка»), о животных, об окружающей природе («Ивушка», «Речка»), отмечаются впечатляющие моменты различных времен года (среди них преобладают светлые, весенние образы: «Перед весной», «Весной», «Летом», «Осенью», «Зимой»), не забываются воспитательно-трудовые начала и навыки («Дровосек», «Садовники», «Эй, ухнем»), моментами прозвучит шутка, незлобивый юмор («Козел», «Жур-журавель»), кое-где мелькнет сказка с ее привлекательной фантастикой и ненавязчивой дидактикой («Грибы», «Синичка»), в простых интонациях развернутся всякие рассказы-происшествия из мира животных и птиц («Воробьи и кошка»), или проникновенно, углубленно предстанет та или иная лирическая эмоция («Ой, утушка луговая», «Вниз по матушке по Волге») и пр.

В связи с этими особенностями текстового содержания и эмоциональной настроенности, моменты жанровой характеристики отступили несколько на второй план. Думается, что в музыкальном языке этого цикла, ориентирующегося на русские и украинские напевы, основной акцент делается больше на отыскании выразительных простых и доходчивых для детского восприятия приемов обработки песенного материала, чем на ярком стилевом дифференцировании специфических черт русского и украинского фольклора. Поэтому не вызывает удивления, что здесь Чайковский в национально-стилевых изысканиях проявил меньше глубины PI целеустремленности и, пожалуй, не продемонстрировал новых образцов постижения народно песенной самобытности, а моментами даже как-то сблизил украинскую и русскую песни, тактично нашел общие черты в их языке и стиле1. Сравним украинскую песню «Жур-журавель» (№ 1), в которой без труда обнаруживаются типичные для русской гармонии обороты и последования, с русской песней «Вниз по матушке по Волге», в которой — в свою очередь —мягко, «по-украински» трактуется гармонический минор.

Мы надеемся, что после сделанных предварительных замечаний читателю будет совершенно ясно, что мы из музыкального текста этого сборника не сможем извлечь достаточное количество ярких образцов в интересующем пас плане, но все заслуживающее внимания мы постараемся отметить.
Очень показательно, что в поисках желанной простоты и ясности Чайковский сделал большой упор на простой периодичности, равнодлительности и даже квадратное в метроритмической структуре своих обработок и только, в сущности, эпизодически «обыграл» иные структурные разновидности. К таким исключениям мы отнесем: 1) обработку песни «А мы землю наняли» (№ 10) с ее повторными трехтактами; 2) песню «Грибы» (№ 15) с относительной неравнодлительностыо первого и следующих куплетов; 3) обработку песни «Вниз по матушке по Волге» (№ 17), которая уложилась в свободный семитакт; 4) песню «Дровосек» (№ 19) — трехтактового дыхания; 5) песню «Кошка» (№ 20) —того же структурного порядка, но более широко и вольно трактованного (15-Ь 12+12 тактов), 'и 6) песню «Козел» (№ 23) с робкими попытками преодолеть некоторое однообразие квадратной структуры. Этот перечень с очевидностью свидетельствует о малом внимании композитора в этом сборнике к жанру протяжных песен с их большой свободой и необычностью мелодического дыхания (вполне ли это объясняется адресовкой к детской специфике — нам не ясно) и вообще к специфическим особенностям русского мелодического развития. Необходимо пояснить, что сам по себе песенный материал с уже сложившейся мелодией и структурой безусловно связывает композитора, как-то диктует свою волю, но все-таки относительно: при наличии творческой фантазии и соответствующего замысла композитор всегда может найти убедительные пути и средства для того, чтобы изменить, обновить, индивидуально переосмыслить данную структуру (а особенно равнодлительпую и квадратную) именно в мелодико-кантиленпом плане. Сошлемся хотя бы на один конкретный образец: песня «Исходила младеиька» существует в «расшифровке» Чайковского («50 песен», № 1) и Римского-Корсакова («100 песен», № 11) и у каждого композитора по-своему: переводя все изложения на общий, единый размер (то есть 3Д). мы установим, что у Чайковского песня укладывается в четырнадцатитактовый период, у Римского-Корсакова — в шестнадцатитактовый при тех же интонационных оборотах. Разве этот случай не показателен для излагаемого вопроса?
Стремление к простоте, доступности и, так сказать, привычности в изложении музыкального материала вообще и его отдельных элементов в частности сказывается еще и в некоторых других моментах обработок Чайковского. И в этом сборнике роль полифонии, полифонических приемов также совершенно незначительна и случайна, как и в «прокунинском» собрании песен: можно указать лишь штрихи отнюдь не решающего значения. Например, в песне «Перед весной».(№ 13), использующей мелодию «Заиграй, моя волынка», в сопровождении проходит подголосок, выводимый ритмически и интонационно из напева и в дальнейшем преобразуемый чисто хроматически для басовых последований (см. в нижеследующем примере отрезки a, a1 и а2):

Скачать ноты

Оживляя и обогащая скромным варьированием общую звучность и несколько, может быть, развитие, показанные подголоски никаких новых композиционно-технологических проблем не открывают. К подобным же деталям полифонического изложения мы относим удачную имитационную реплику в начале песни «Вниз по матушке по Волге» (№ 17), получающую некоторые отголоски в конце, (в пятом такте):

Нотный пример

При такой роли полифонических приемов изложения наблюдающееся в сборнике Мамонтовой — Чайковского варьирование осуществляется, разумеется, не полифоническими средствами, а мелодико-ритмическими, гармоническими и фактурными, причем и они нешироко представлены. Все это способствует сохранению ясного и живого ритма и не затемняет изложения какими-либо сложными «двухплановыми» деталями, трудными для детского музицирования и восприятия. Однако нам кажется, что находчиво примененные и яркие полифонические приемы (на которые Чайковский такой мастер) всегда могут дойти до детского сознания и уха, как, несомненно, и многие полифонические тонкости и находки из четырехручного сборника Чайковского, столь богатого подобными стилистическими изысканиями и достижениями.
«Мамонтовский» сборник Чайковского не отступает от своих предшественников и в отношении трактовки роли вступлений, разнородных связок и заключений (дополнений), несмотря на то, что такие вводящие или поясняющие моменты психологически (а не только музыкально) вполне уместны в детском репертуаре и в практике детского музицирования—домашнего и школьного: ведь иногда так необходимо возбудить в ребятах фантазию, создать и поддержать настроение, сделать особо рельефным музыкальный образ!
Музыкально-психологическое контактирование с особенностями детского восприятия в этом сборнике Чайковского проявилось не только в простоте общего музыкального изложения, ясности и живости метроритма, в преобладающей бодрости мыслей и настроений, но и в программной изобразительности. Тонко чувствуя любовь и склонность детей к конкретной характеристике образов, Чайковский почти все, что можно, излагает средствами музыкальной изобразительности и воздействует на детскую психику яркой звукописью. Так появляются в обработках музыкальные образы бегущей, «играющей» речки, подвижного хоровода-игры, веселого «мудрого» чириканья, смешного и неуклюжего журавля, осеннего застывания природы, бодрого весеннего пробуждения, тяжелого трудового действия и т. п. Все такие изобразительные детали, однако, не выпирают нарочито, не выделяются искусственно и тенденциозно, а входят в текст изложения согласованно со всеми другими компонентами музыкальной речи и воспринимаются как один из характерных штрихов музыкального образа,
Названные творческие установки, на наш взгляд, сделались для сборника главенствующими и потому несколько ослабили внимание композитора к специфике народного гармонического языка. Поэтому гармонические искания и достижения данного сборника более чем относительны и не стоят на уровне двух предшествующих песенных сборников. Прежде всего бросается в глаза большая, быть может, излишняя приверженность к привычным, обыкновенным, но освященным школьными традициями, гармоническим исследованиям и оборотам, мало свойственным ладо-функциональной природе народного многоголосия. Не способствует национально-русской характерности и явно гармоническая трактовка созвучий, аккордики (без достаточного учета мелодической распевности). Наконец, стилевую самобытность гармонического языка нейтрализует и сравнительно узкий круг стереотипных аккордов и их почти всегдашняя полнота (для украинской песий эти минусы гармонического изложения в целом менее значимы и заметны). Да и по количеству голосов гармоническое целое — в основном четырехголосное, в соответствии со школьной практикой; а редкие выходы за его пределы могут считаться несомненными исключениями (они ниже будут приведены).

В конечном итоге этот песенный сборник сделался в определенной степени близким по гармоническому языку другому "произведению Чайковского — «16 песням для детей», ор. 54 (на тексты А. Н. Плещеева), а также «Шести детским песням», ор. 59, А. С. Аренского, в музыкально-стилевом замысле которых народно-русские элементы не акцентировались специально и особо. Разумеется, народные напевы (различного происхождения и плана) «мамонтовского» сборника не могли не внести общей своей характерности в музыкальный язык обработок, однако, на чисто гармоническую специфику они оказали воздействие меньшее, чем того хотелось бы при данном замысле всего опуса. Поэтому при всей своей ценности и исторической значимости (а этот момент нельзя забывать), народный «мамонтовский» сборник Чайковского, на современный взгляд, представляется менее самобытным и оригинальным по гармонии, чем, например, последующие народно-детские вокальные циклы А. Т. Гречанинова «Ай, дуду», ор. 31, «Петушок», ор. 39, и частично «Курочка рябка», ор. 85, которые и по доходчивости для детской аудитории являются на редкость благодарными.
После этой общей характеристики гармонического языка «мамонтовского» сборника Чайковского переходим к анализу наиболее типичных для этого цикла образцов.
Как проверенный и испытанный друг, натуральный минор неизменно обеспечивал наибольшие гармонические удачи в обработках Чайковского, что уже было продемонстрировано при изучении двух предыдущих его сборников. В рецензируемом сборнике есть превосходная песня «Ой, утушка луговая» (№ 9), качества которой в гармоническом языке неотделимы от натурального минорного лада, показанного в законченно-диатонической форме, без усложняющих «примесей»:

Русские народные песни - ноты

Как видно из текста примера, в обработке очень уместно даны варьированные плагальные обороты —сначала с субдоминантой (t — s), затем с ее параллелью (t — tsvi). Последний вид плагальной каденции, данный в заключении, чрезвычайно свеж, мягко [как это вообще свойственно терцовым связям аккордов) и выразительно завершает песню. Может быть, несколько «романсовый» по своему звучанию квинтсекстаккорд II ступени (см. четвертый такт) вовсе не воспринимается как нечто чуждое напеву и обработке, так какой является одним из вариантов плагального оборота, основного в песне. Нельзя не отметить естественной по идее и прекрасной по выполнению мелодизации баса в пятом и седьмом тактах, которая так находчиво разграничивает варианты плагальных каденций и к тому же разнообразит полноту аккордового изложения. Без всякого сомнения, эта обработка — одна из лучших в сборнике — достойно входит в своеобразный венок из удачных обработок Чайковского, основанных на натуральном миноре.
Есть интересные гармонические детали и последоваиия в обработке песни «Жур-журавель» (№ 1). Ее ладовая основа — переменный диатонический лад —дает законное место плагальным оборотам и натуральной доминанте и особенно исследованиям, сочетающим терцовые связи с плагальными, что мы показываем в очередном образце:



Нотные сборники

При различных связях аккордов, бас упорно движется здесь лишь на терции и этим уравновешивает более широкие скачки в мелодии. Напев этой обработки был уже использован другим выдающимся композитором — А. С. Даргомыжским в опере «Русалка» (см. женский хор из финала второго действия «Сватушка, сватушка»). У Даргомыжского более рельефно выявлен лукавый, незлобивый и простодушный характер напева, поэтому он изложен в более подвижном и гибком ритме и в куплетно-вариационных повторениях своих дополнен веселым, полутанцевальным наигрышем (флейта, гобой). Чайковский же дает более размеренное, типа неритмичного (пожалуй, неуклюжего) марша, общее ритмическое движение и почти не «обыгрывает» в напеве его потенциальную танцевальность. В отдельных чертах можно видеть новое прочтение народного напева в ладо-гармоническом отношении.
Если Чайковский по уясненным уже причинам не часто радует нас удачами и тонкостями народной раскраски функциональных моментов в гармонии, то он не забывает о гармоническом варьировании, как существенном средстве экспрессивного и стилевого плана. Так, в обработке «Дровосек» (№ 19) интересно варьируется повторение припева; причем, во второй фразе припева упор сделан на выразительно трактованной субдоминанте, по-новому подготавливающей тонику (припев 'изложен гармонической фигурацией, что привносит после начальных аккордов обыкновенного вида некоторый фактурио-эмоциональиый контраст):

Русские народные песни - ноты


Однако, внимательно вслушиваясь в характерные черты мелодико-гармонического изложения этой песни, можно обнаружить, что ее русские качества выявлены в, так сказать, обобщенном виде, что соответствует указанным выше демократическим устремлениям композитора.
В другой песне — «Комар, воробей, орел и человек» (№ 21) — гармоническое варьирование при повторении второго предложения вместе с появлением подголосочного варианта в сопровождении меняет жанровый колорит всей обработки:

Ноты к народным песням

Скачать ноты

Подголосочный вариант напева в сопровождении (Ь), излагаемый синхронно с основным материалом песни (а), очень типичен для баянного наигрыша или веселого частушечного «перебора» и в этом плане освежает данный образец. Крайне любопытно, что кадансовая формула отрезка b (то есть варьированного второго предложения) очень обычна и традиционна к сама по себе не могла бы иметь специфически русского значения и акцента, но частушечно-баянный наигрыш в корне меняет все звучание и делает его близким и типичным для городского фольклора: стандартные гармонические последовавши воспринимаются как детали второго плана.
Песня «Осенью» (№ 4) в целом по гармоническому материалу подана как типичный русский бытовой романс. Ее мелодико-интонационный материал, типичные попевки при задержании, отклонения в субдоминанту, чередование минора натурального (в начале) с типичным гармоническим (в конце), избегание остановок на сильных долях такта, равнодлительная структура — все это служит выявлению жанровых особенностей именно городского романса, хотя и без значительной эмоциональной насыщенности.

Нотные примеры песен

Еще одна ценная и тонкая деталь гармонической фактуры: все аккорды излагаются протяжным хоровым способом; они, так сказать, не «ударяются», а выпеваются, выразительно интонируются. Поэтому песня начинается не с аккорда, а с унисона, который постепенно подготавливает аккордовый склад. Кроме того, большое значение получают протянутые звуки в аккордах: они колоритно и выразительно словно бы застывают, томительно звучат, усиливая элегическое настроение от тоскливого осеннего пейзажа. С такой точки зрения нам вполне понятен и последний тонический аккорд в мелодическом положении квинты (звук ля «остался», «застыл» от предшествующей доминанты): он в этом своем звучании и грустен, и вопросителен. Вспомним аналогичный аккорд в «Осенней песне» из «Времен года», данный в той же экспрессивной трактовке и в том же ре миноре. Несомненна определенная общность показа заключительного тонического аккорда в обоих «осенних» по замыслу произведениях Чайковского,
Мало характерных для народно-гармонического мышления черт мы видим в песне «Кошка» (№ 20): ее «откровенный» гармонический минор, с неизбежными отклонениями в параллельный мажор, с «сентиментальными» скачками на сексту к вводному звуку, отраженная, мягкая вальсообразная основа, очень корректное четырехголосие, несложное куплетное варьирование можно в некоторой мере уподобить, говоря словами Асафьева, русскому «обобщенно-песенному высказыванию массово-привычных чувствований» или городскому «воспроизведению» народно-деревенской лирики». Песня в целом лирична и даже проникновенна, но по музыкальному языку, 'пожалуй, выходит! за пределы детского восприятия и понимания, как более всего насыщенная настроениями любовной лирики (при другом, «детском» тексте).

Народные песни - ноты

Ее прототипом могут служить по мелодико-гармоническим особенностям хотя бы песня А. И. Дюбюка «Поцелуй же меня, моя душечка» (слова С. Писарева), русская песня А. Гурилева «Вьется ласточка сизокрылая» (слова И. Грекова), отдельные украинские песий и ряд других. В примере 72 мы выписали лишь начало этой сравнительно большой песни (она трехкуплетна и занимает 39 тактов), отсылая интересующихся непосредственно к сборнику.
Характерный и для крестьянского фольклора, и (в несколько иных проявлениях) для тогдашнего русского бытового романса переменный мажоро-минорный лад (конечно, ординарного терцового строения), можно сказать, исчерпывает всю сложность и динамику тональных планов или смен в изучаемом сборнике Чайковского. Естественно, что в модуляциях главным образом затрагиваются тональности параллельные, изредка мелькнет тональность доминанты (например, конечная тональность в песне «Ивушка», № 14. или в песне «Сенокос», № 22 !); достаточно часто наблюдаются внутритональные отклонения субдоминантного плана (см. песню «Весной», № 2, «Сенокос», № 22, и другие), и по-видимому, этим описано все, к данной области гармонии относящееся. Мы лишены возможности дополнительно зарегистрировать какие-либо особо интересные штрихи тональных соотношений, более самобытные и яркие, чем традиционные явления русского бытового романса. Понятно, что в подавляющем своем большинстве песни этого сборника завершаются в главной тональности, лишь эпизодично — в доминантовой тональности и только одна («Журавель», № 18)—на прозрачной и подвижной доминанте основной тональности, Таким образом, в тональных соотношениях решающее воздействие остается за практикой и традициями русского бытового музицирования и лишь в явно незначительной степени — за крестьянской песней.
По аналогии с тональными планами песенных детских обработок, в построении и в соотношении их каденций трудно отметить что-либо устойчиво новое, самобытное и индивидуальное, сравнительно с отстоявшимися кадансовыми формулами бытовой песни и романса. Опять-таки во многом диктует свой порядок переменный лад, кое-где композитор следует общепринятым нормам школьно-академической практики, и лишь в отдельных случаях можно видеть черты, приближающиеся к смелым и интересным кадансовым соотношениям «прокунинского» сборника, о котором шла речь в четвертой главе. Укажем коротко на них: в песне «Весной» (№ 2) —три предложения; крайние из них дают тонику, а среднее — тональность Sn. Радикальность и свежесть в подобном соотношении каденций ослабляется тем, что тональность Sn дана не -в виде секундового противопоставления (что характерно для русской гармонии), а в виде более «будничного» отклонения. В песне «Летом» (№ 3) оба предложения кончаются на одном и том же трезвучии, но его функциональная значимость четко переосмысливается: сначала это тоника новой тональности, затем это доминанта старой (подобная функциональная «метаморфоза» отдаленно приближается к особенностям «обиходного» мажора). В песне «Бобер» (№ 7), быстрой и предельно лаконичной (четыре такта), первый каданс дает субдоминантовую параллель и натуральную III ступень (d III), второй же— оборот D7 — Т. В остальных каденциях сборника —картина более традиционная и привычная, в описаниях и обобщениях особо не нуждающаяся.
Как уже было сказано, гармония излагается по преимуществу четырехголосно, с отдельными исключениями. Часто в такой выдержанной «непреклонной» четырехголосной фактуре линия народного напева дублируется в верхнем голосе фортепианного сопровождения (прием, уже и в те времена не считавшийся прогрессивным, но оказывающийся очень удобным для музыкально-исполнительских целей музицирования), что мы видим, например, в песне «Жур-журавель» (№ 1). Иногда народная мелодия добавляет к традиционному четырехголосному изложению некоторые индивидуальные интонационные «расцветки», по существу не меняющие общий склад гармонического изложения (ясный образец— песня «Весной», № 2).
За рамки четырехголосия «мамонтовский» сборник выходит только изредка, что всегда можно объяснить стремлением к нормальному регистровому изложению и звучанию (если только нет особых звукописных заданий). В песне «Перед весной» (№ 13) композитор в заключительном такте для усиления звучности, для создания торжественного звучания типа «русских гуслей» дает широкие многоголосные аккорды (они прекрасно контрастируют с «активным» двухголосием на органном пункте в первых тактах). Песня «Комар, воробей, орел и человек» (№ 21) начинается пятиголосным складом изобразительного сопровождения, с которым голос иногда сливается; иногда же оно вводит дополнительные интонационно-ритмические усложнения общего гармонического фона:

Скачать ноты

Самостоятельного образца трехголосного склада в изучаемом сборнике нет вовсе, как совершенно обойдено и двухголосие в каком-либо виде. Мы выше неоднократно подчеркивали значимость двухголосия для типично-народного многоголосия, радовались законченным интересным и прогрессивным образцам двухголосных обработок в четырехручном сборнике, Применительно же к «мамонтовскому» собранию мы должны констатировать логически естественное отсутствие в нем самостоятельных двух- и трехголосных обработок, поскольку создать их вне полифонии, вне мелодического, плетения напевов с подголосками или контрапунктами просто невозможно. А полифония здесь, по разъясненным мотивам, не заняла такого места, чтобы, как говорится, делать творческую и фактурную «погоду», быть ведущим приемом обработки, народно песенного материала. Поэтому мы считаем возможным ограничиться лишь цитатой из песни «Синичка» (№ 12), в которой композитор -изложил материал прозрачно, более свободно» оживил мелодически отдельные голоса и моментами попутно показал гибкое трехголосие:

Ноты к народным песням

Таковы основные особенности гармонического языка в обработках «мамонтовского» сборника Чайковского, главнейшие приемы его гармонической трактовки песенного материала и действительные достижения в становлении русской гармонии. В качестве предварительного резюме констатируем, что в данном сборнике Чайковский отнюдь не в максимальной степени активизировал «русские искания» в ладогармонической области и здесь его достижения — даже в историческом аспекте—более относительны, чем в остальных песенных сборниках. Разумеется от таких более напряженных и активных исканий в области русского многоголосия в делом Чайковского тут отвлекали иные творческие и музыкально-популяризаторские идеи и планы (о них речь шла ранее).
Завершая главу, напомним, что многие из народных напевов «мамонтовского» сборника встречаются и в других песенных циклах Чайковского, с детской спецификой вовсе не связанных. Это значит, что песенные материалы данного сборника подбирались отнюдь не только по признакам детского музыкального восприятия, но и в зависимости от популярности и распространенности тех или иных песен в тогдашнем обществе. Поэтому многие популярные песни появились здесь с другим текстом, более отвечающим детским запросам. Например, напев песни «Садовники» (№ 24) и значительно позже широко бытовал в кругах русских музыкантов и любителей, но преподносился как жанр своеобразной «застольной песни», исполнялся в соответствующей бытовой обстановке и, разумеется, на совершенно иной по настроению и мыслям текст.
Если в «мамонтовском» сборнике Чайковский избегал более настойчиво, чем где-либо, противопоставления напева какой-нибудь другой теме, сравнительно самостоятельным подголоску пли контрапункту, не вносил в гармонизацию новых тематических элементов, то в плане варьирования он отголосками этого приема пользовался (см. песню «А мы землю наняли», № 10). Наконец, Чайковский иногда остроумно и естественно подготавливал голосами сопровождения тематические обороты нового раздела напева. Например, в песне «Журавель» (№ 18) в первом четырехтактовом предложении проводится одна часть напева (пример 75 а), при варьированном повторении этого предложения в сопровождении (б) появляются с отчетливо новым нюансом грациозно-угловатые мелодические ходы, которые превосходно предвосхищают второй раздел напева (в).

Скачать ноты к песням

Мы с удовлетворением констатируем тематическую монолитность песни в общем процессе ее развития, возникающую благодаря приведенным характерным элементам. Нельзя не причислить этот образец к победам Чайковского в области обработки народно песенных материалов.
Само собой разумеется, указанный прием существен не только для обработок детского плана, но и вообще для всяких песенных циклов любого жанра и характера, почему и встречается во многих последующих сборниках песен, а также в свободной творческой практике ряда русских и советских композиторов.