И. Мартынов - Мануэль де Фалья

Музыкальная литература

М. Фалья ноты



Жизнь и творчество композитора.
Книги, ноты, литература

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

 

 

Для того, чтобы понять все своеобразие творчества Мануэля де Фалья и место, занимаемое им в испанской и мировой музыкальной культуре, необходимо вспомнить некоторые исторические факты.
В последние десятилетия прошлого века в Испании развернулось движение Ренасимьенто (Возрождение), захватившее все области культурной жизни. Оно проявилось во всей полноте и в музыкальном искусстве. Основоположником и вдохновителем музыкального возрождения явился отец новой испанской музыки — композитор, ученый-музыковед и педагог Фелипе Педрель.
Автор ряда симфонических и оперных произведений, среди которых выделяется опера «Пиренеи», автор капитальных трудов, без которых невозможно обойтись, занимаясь историей испанской музыки, он опубликовал в 1891 г. в Барселоне знаменитый манифест «За нашу музыку», где изложил свои взгляды на ее будущее.

Прежде всего он утверждал, что она должна развиваться на основе отечественных традиций. Сама по себе эта мысль не была абсолютно новой, в частности, он солидаризировался со своим соотечественником, крупным теоретиком Антонио Экзимено, писавшим еще в XVIII в., что «каждый народ должен создавать свою систему на базе собственных национальных песен» (см. 9, с. 85) Но, Педрель расширил формулу Экзимено, он ввел в нее. Не только фольклор, но родную музыкальную классику (особенно композиторов «золотого» XVI в.), подчеркивая в то же время необходимость изучения искусства всех стран, стремясь вывести испанскую музыку из состояния изоляции и вновь вернуть ей мировое значение. А это имело первостепенную важность для созревания качества универсальности мышления, столь необходимого для всей новой испанской музыки.

Возрождение национальной традиции означало для Педреля также и борьбу против замкнутости в нескольких специфических жанрах, против ограниченности вырази-
тельных и технических средств, сковывавших развитие испанской музыки вплоть до последней четверти прошлого века. Истинный смысл и пафос дела Педреля заключался
в борьбе за возврат былой славы родной музыки, установлении контактов с передовыми течениями современности:— словом, в выходе на качественно иной творческий уровень,
где национальное начало раскрывалось во всей полноте, приобретая в то же время общечеловеческое значение. Речь шла, таким образом, о формирований еще одной
национальной школы европейской музыки, и это стало важным явлением в развитии всей испанской культуры еще одним свидетельством подъема творческих и общественных сил страны, породившего и «движение 98 года».
В нем участвовали философы М. де Унамуно и X. Ортеган-Гасет, поэт А. Мачадо, писатель Б. Ибаньес и многие другие деятели, искренне стремившиеся найти пути обновления Испании.
В этом свете становится еще яснее значение деятельности Педреля, всегда имевшего в виду общую перспективу развития испанской музыки. По намеченному им пути
и последовали его талантливейшие современники.
Творчество композиторов Ренасимьенто было тесно связано с разработкой песенно-танцевального наследия.
Не было необходимости отправляться в далекие экспедиции для сбора фольклора — он находился на виду, родные напевы усваивались с детства. Введение в общий обиход
огромного богатства почти не освоенных в профессиональном искусстве ладов, интонаций и ритмов сыграло громадную роль для обновления композиторской техники, для формирования неповторимо-своеобразного стиля новой испанской музыки.
Ее ярчайшими выразителями явились Исаак Альбенис и Энрике Гранадос. Первый из них стал композитором, который заговорил «по-испански с универсальным акцентом» и привлек внимание всего мира к музыке своей родины. По-своему, в духе собственной индивидуальности это сделал и Гранадос. Без их многочисленных произведений, часто романтически-импровизационного склада, немыслимо составить представление о путях развития новой испанской музыки, в которую они внесли неоценимый
вклад, показали вдохновляющий пример для молодежи.
В этих условиях выросло и окрепло редкостное дарование их младшего современника — Мануэля де Фалья, ставшего самой крупной творческой силой Ренасимьенто.
Родина Мануэля де Фалья — город Кадис, расположенный на юго-западе Испании, обращенный к Атлантическому океану. Это очень древний город, основанный финикийцами около 1100 г. до н. э., завоеванный римлянами в III веке, овеянный легендами о Геркулесе и его знаменитых столбах. В XVII—XVIII ст. Кадис являлся
крупным торговым портом, откуда открывался путь в заокеанские страны. И в годы детства Фальи он оставался оживленным и пестрым, в его жизни причудливо сочеталось старое и новое, испанское и иноземное. Много необычного и интересного можно было повидать в нем: величественный собор, украшенный картинами Мурильо, знаменитые по своей архитектуре городские ворота, прекрасные старинные здания, ежегодные процессии, участники которых представляли в лицах историю Альфонса
Мудрого. На. городских улицах бурлила по-южному кипучая жизнь, повсюду слышались песни и звуки гитар. Этот чисто андалусский город был в то же время тесно связан
со всей страной, в нем проживало много семей — выходцев из Кастилии, Каталонии, Страны басков.
Такой была и семья будущего композитора: его отец происходил из Валенсии, мать — из Каталонии. Их сын Мануэль родился 25 ноября 1876 г. и так же, как его
братья и сестры, получил домашнее образование — дети не посещали школу. Важную роль в их воспитании сыграли не только первоначальные уроки приходившего к ним
учителя, но и неизгладимые впечатления от сказок и песен няни; Об этом хочется сказать словами друга композитора — поэта Федерико Гарсиа Лорки, также родившегося и
выросшего в Андалусии.
«Эти кормилицы, связанные с домашними и другими более скромными слугами, совершали в течение долгого времени очень важную работу, принося «романсеро», пес-
ни и сказки в дома аристократии и буржуазии. Дети богатых семей узнавали о Херинельдо, доне Бернардо, Тамаре и любовниках из Теруэля благодаря этим великолепным слугам и кормилицам, которые спускались со своих гор в долины наших рек, чтобы дать нам первые уроки испанской истории и запечатлеть в нас суровый иберийский девиз: «Ты одинок и будешь жить одиноко» (34, с. 95).
Высказывания Гарсиа Лорки заставляют вспомнить о словах Пушкина, говорившего, что слушание сказок возмещало недостатки его воспитания. Здесь скрыт глубокий
смысл — именно к детским впечатлениям, связанным с жизнью и поэзией родного края, восходят истоки глубокого понимания испанского характера, всегда отличавшего
Фалью как человека и художника.
Он горячо любил Андалусию, свой родной город и очаровавшую его Севилью, которую посетил впервые в 10-летнем возрасте. Но он также всегда чувствовал кровную!
связь со всей страной, особенно Каталонией. Биографы композитора отмечают, что в его семье выписывались барселонские журналы, что одно из первых произведений
совсем еще юного Мануэля было написано на слова. провансальского поэта Мистраля, а в последние годы он работал над ораторией «Атлантида», вдохновленной поэмой
каталонца Вердагера. Чары Андалусии не заглушали в нем любви к северо-западному Средиземноморью.
Музыкальная одаренность Мануэля проявилась рано, условия для ее развития были благоприятными. Он слушал музицирование деда, игравшего на гармониуме мелодии Беллини, и матери, которая была хорошей пианисткой, исполнявшей сонаты Бетховена и пьесы Шопена. Она же стала первой учительницей сына, сразу проявившего
исключительный интерес к занятиям, не прекращавшимся
и во время длительного пребывания в Севилье. Так же увлеченно работал мальчик и с другими педагогами, быстро овладевая инструментом. А рядом с этим росло увлечение театром: он мастерил кукол, расписывал декорации, разыгрывал дома пьесы собственного сочинения. Не эти ли детские игры положили начало художественным исканиям, приведшим его много лет спустя к замыслу «Балаганчика маэстро Педро»?
В Кадисе было много любителей и профессионалов музыкантов, музыкальная жизнь кипела ключом, концерты устраивались и в домах, и в общественных помещениях.
Как и в других испанских городах того времени, здесь увлекались итальянскими операми, особенно Беллини и Доницетти, навсегда запомнившимися и будущему композитору. Но этим не ограничивались его детские музыкальные впечатления: самым значительным среди них явилась оратория Гайдна «Семь слов», исполнявшаяся в Кадисе
по установившейся традиции ежегодно. В 9-летнем возрасте Мануэль участвовал вместе со своей матерью в исполнении оратории — он пел в хоре альтовую партию, и это
было его первое публичное выступление. На концерте в городском музее он услышал поразившее его звучание симфонического оркестра, исполнявшего произведения Бетховена и Грига, в салонах постоянно звучала камерная музыка. Словом, в своем родном городе Фалья мог познакомиться со многими произведениями различных форм и жанров.
Особенно важным оказалось для маленького Мануэля знакомство с большим любителем музыки — доном Сальвадором Виниегрой, обладавшим прекрасной коллекцией
инструментов. Сам Виниегра был виолончелистом, в его доме постоянно, устраивались камерные концерты. Вскоре их участником стал Мануэль, уже достаточно владевший
фортепиано. В доме Виниегры он дебютировал и как композитор— в один из вечеров была сыграна Мелодия для виолончели и фортепиано, понравившаяся всем присутствующим, а больше всего дону Сальвадору. Его дарование
было встречено полным сочувствием.
Концерты устраивались и в доме торговца фортепиано — синьора Квирелла. В нем также тепло принимали юношу Мануэля, здесь состоялся первый в его жизни авторский концерт. «Концерт был проведен по всем правилам, с печатными программами и приглашениями. Этот концерт, произведший прекрасное впечатление, был повторен на следующий год», — пишет биограф композитора Хайме Паисса (42, с. 28). Все это говорит о растущей популярности и признаний молодого музыканта в его родном городе.
Такие быстрые успехи объяснялись не только его одаренностью, но и тем, что он нашел в родном городе хороших наставников. Уже говорилось, что первой учительницей Мануэля явилась, его мать, заложившая прочную основу для последующих занятий с лучшими местными педагогами, среди которых были отличная преподавательница фортепиано Элоиза Галлусо, Алехандро Одера, давший ему первое представление о гармонии, и Энрико Брока, основательно занимавшийся с ним гармонией и контрапунктом. Несколько позднее Мануэль получил возможность выезжать в Мадрид, где совершенствовал свой пианизм, занимаясь с профессором консерватории Хосе Траго.

Это дало ему очень много, но не удовлетворяло полностью жажду знаний, которые юноша пополнял планомерной самостоятельной работой.
Предоставим слово самому Фалье: «Я продолжал самостоятельно анализировать с Жадным любопытством все музыкальные произведения, представлявшие для меня реальный интерес из-за тайного родства с тайнами вдохновения, чье постижение казалось мне, однако, труднодостижимым» (46, с. 27).
Словом, еще в годы детства и отрочества, проведенные в родном городе, Фалья смог получить солидную музыкальную подготовку, намного выше подняться над уровнем
процветавшего вокруг любительского музицирования. Он по праву пользовался в Кадисе пианистической репутацией, привлекал внимание и своими произведениями. Его
первые опыты — две части фортепианного квартета, две части квинтета, Мелодия для виолончели и фортепиано, вокальная поэма на слова из поэмы Мистраля «Мирейя»—
были написаны грамотно, обладали мелодической привлекательностью, но им явно недоставало самостоятельности,
и по ним трудно было судить об истинном масштабе и характере дарования их автора.
Родной город оценил талант совсем еще юного музыканта. Он развивался гармонично и целеустремленно, встречая поддержку в семейном и общественном кругах.
В этом отношении юные годы Фальи были на редкость благоприятными: он получил все возможности для своего музыкального роста. Пришло время, когда юноша ощутил
потребность расширить кругозор, приступить к еще более основательным занятиям. Он получил эту возможность в 20-летнем возрасте, когда переселился вместе со всей
семьей в Мадрид, где и начался новый период его музыкальной жизни.
Фалья приехал в столицу с рекомендательным письмом от Сальвадора Виниегры к известному меценату — графу Морфи, помогшему незадолго перед этим молодому Пабло
Касальсу. На этот раз граф оказался менее проницательным и не распознал таланта Фальи. Распростившись с надеждой на стипендию для поездки в Париж, он с увлечением продолжил занятия фортепианной игрой с профессором Хосе Траго, теперь — уже в его консерваторском классе. Отличная подготовка позволила ему, закончив полный
курс в течение двух лет, достигнуть за это время незаурядного пианистического мастерства. Уже тогда его игра привлекала технической законченностью и истинным артистизмом. Он мог бы полностью посвятить себя концертной карьере, но чем дальше, тем больше тянулся к композиции, чувствуя в ней свое главное призвание.

В консерваторские годы Фалья написал несколько пьес, складных, как и прежние, но также не обнаруживавшие истинной природы и оригинальности его таланта. Такие
произведения, как Вальс-каприс для фортепиано, Испанская серенада для скрипки и фортепиано (в ней слышались отголоски народной музыки), остались лишь памятью о
годах учения. Заметно выделяется лишь написанный несколько позднее романс «Твои черные глазки» (он исполняется и переиздается и в наше время). Молодой Фалья
не избежал, конечно, влияний романтической виртуозности, захвативших его старших современников Альбениса и Гранадоса: биографы Фальи отмечают, что отголоски
этих влияний слышны в Концертном аллегро, не раз исполнявшемся автором на эстраде. Здесь можно отметить также влияние Грига и Шопена. В общем, это явилось
лишь пробой пера, что, в конце концов, стало ясным и для самого автора, почувствовавшего необходимость поисков новых путей. Композитор решил попробовать свои силы в театре сарсуэлы.
Эта типично испанская фордоа музыкального театра, возникшая в XVII в., оказалась очень жизнеспособной.
Сарсуэла успешно конкурировала с итальянской оперой, пользовалась исключительной популярностью и любовью. К середине XIX ст. в театральной практике утвердились
две основные разновидности этого жанра. Одна из них — так называемая «большая сарсуэла», часто стремившаяся приблизиться к итальянской опере если не по стилю, то
по масштабу. Рядом с нею существовала и чрезвычайно популярная «малая сарсуэла», более похожая на старинные произведения этого жанра. Обе; формы сарсуэлы имели своих мастеров, таких, как Барбьери, Чапи, Серарро, Бретон, Вивес.
Сарсуэла долго берегла черты чисто испанского характера. Она сохранила специфическую песенную манеру, связанную с фольклорной традицией, в ней выступали замечательные артисты, пользовавшиеся Широчайшей популярностью. В этом отношении сарсуэла отвечала запросам демократической общественности.
Думается, что Фалью привлекла к сарсуэле не только популярность жанра, но и постоянный интерес к театру, проявившийся еще в детстве. Кроме того, как отмечают
биографы Фальи, она «была единственной дорогой, которая подвернулась композитору» (42, с. 32). Вступив на этот путь, Фалья проявил большую активность в течение
7 лет (1897—1904) написал музыку 5 сарсуэл. Это тем более удивительно, что сценическая судьба произведений Фальи сложилась в общем неудачно, и надежды его на
завоевание известности не оправдались.

На сцене была поставлена — и притом очень плохо, в сопровождении примитивного оркестра — лишь одна из его сарсуэл, «Любовь Инее». Впрочем, спектакль прошел около 20 раз и заслужил лестный отзыв критика газеты «La correspondencia de Espana»: Автор музыки, синьор Фалья, обнаружил в своем первом театральном произведении исключительные данные для композиции, и можно полагать, что столь счастливые способности получат в следующих его сочинениях значительное развитие» (см. 25, с. 23).
Но сам Фалья впоследствии считал достойным упоминания лишь сарсуэлу «Дом Токаме Роке». Много лет спустя он использовал одну из ее мелодий при сочинении балета «Треуголка» (в танце Коррехидора). В общем же сарсуэлы Фальи не привлекли по-настоящему внимания публики, и ни одна из них не была издана.

В литературе о Фалье высказывалась мысль, что он заинтересовался сарсуэлой в поисках заработка и поэтому не был особенно опечален неудачами, находя творческое
удовлетворение в работе над другими, более интересными для него жанрами. Возможно, что и так, но, думается, работа над сарсуэлами не прошла для композитора бесследно — накопленный им вокальный и сценический опыт пригодился ему в дальнейшем. Общение с театральными деятелями, посещение спектаклей обогатило композитора новыми идеями, которые в той или иной форме сказались при сочинении более поздних сценических произведений.
Несомненно также и то, что работа над сарсуэлами не утоляла той жажды совершенствования, которую Фалья так остро ощутил после переезда в Мадрид. Пытливый и самокритично настроенный молодой музыкант очень быстро осознал крупные недочеты своей композиторской подготовки. Он понимал, что речь должна идти не столько о технической оснащенности — ведь он уже получил в Кадисе крепкую профессиональную выучку, — сколько о расширении художественных горизонтов, поиске новых эстетических критериев, соответствующих растущим запросам
жизни. В этом свете он яснее увидел и несовершенство своих ранних опытов.
Сам Фалья вспоминал об этом в следующих словах: «Это становилось таким повелительным, что я иногда испытывал страх. Иллюзии, которые оно пробуждало, казались мне превосходящими то, что я способен был сделать.
Я говорю об этом не с точки зрения техники, потому что я знал, что время и труд дадут возможность победить любому музыканту средней одаренности, я имею в виду вдохновение в самом верном и высоком смысле слова (это таинственная сила, без которой, как мы хорошо знаем, невозможно сделать ничего действительно полезного), к которому я чувствую себя неспособным» (см. 35, с. 19—20).
Эти слова верно передают сомнения композитора. Очень рано у него развилась строгая требовательность, заставлявшая его стремиться к предельной четкости формы, к
ясности сжатого высказывания, вмещенного в рамки точно определенного замысла. В этом он решительно отличается от своих ближайших предшественников, часто выступавших с произведениями, созданными в порыве импровизации. Взлет вдохновенной мысли должен быть, по мнению Фальи подчинен намеченному плану. Достижение такого идеала трудно, на пути к нему возникает опасность рационализма, тем более реальная для Фальи, что это качество в известной мере было присуще его творческой натуре.
Не случайно так увлекла его- «Новая акустика» Луи Люка, купленная на книжном базаре в Мадриде, где он был постоянным посетителем. Он пытался найти в ней универсальный принцип современной гармонии исходя из структуры натурального звукоряда. Фалья не раз говорил о практическом применении этого принципа в своей композиторской практике, более того, утверждал, что книга Люка решительно изменила его гармоническое мышление.
В стремлении к, объективности и единству принципа гармонических построений он неожиданно перекликается с Золтаном Кодаем — как известно, венгерский композитор
в предисловии к одной из своих партитур высказывает мысль о пользе следования в гармонических конструкциях «акустическим законам Хладни», другими словами — подчиняясь объективной реальности физического звука. Интересно отметить эту черту общности в понимании структуры у столь различных композиторов! Что касается Фальи, то при всей увлеченности «Новой акустикой» он, конечно, нанимал» что она не могла ответить на все беспокоящие его вопросы: они выходили далеко за пределы чисто теоретических проблем гармонии.
С наибольшей полнотой ответил ему на эти вопросы Фелипе Педрель. В приложении к «Каталонскому музыкальному журналу» Фалья нашел несколько отрывков из
«Пиренеев». Они восхитили и обрадовали его. Он решил познакомиться с их автором и, если это возможно, стать его учеником. Мечта Фальи сбылась, и в лице Педредя
ему посчастливилось найти наставника, как нельзя лучше направившего развитие его громадного таланта. Лучше всех об этом сказал сам Фалья: «Я обязан ему
самой ясной и самой четкой ориентацией моей работы».

Говоря о вдохновляющем примере творчества Педреля, добавляет: «Мы должны утверждать в самой категорической форме, что его одного было достаточно для пробуждения Ренессанса испанского музыкального искусства»
(см. 35, с. 24).
Педрель прошел с молодым музыкантом основательный курс формы, расширил его знания в области гармонии и Оркестровки. Он укрепил в нем вкус к тщательности
отделки деталей, который всегда отличал Фалью. С особой благодарностью вспоминал он заботу своего профессора об укреплении ладового чувства и, главное, понимания национального стиля. Он раскрыл перед своим молодым другом широчайшую панораму испанской классики,
познакомил его с Произведениями мастеров XVI и XVII ст.,
со своими публикациями, в том числе «Сборником испанских песен», вводившим его в новые сферы народного творчества.

Педрель стал для Фальи больше, чем академическим наставником: сама его личность, громадные знания ис^рйстная убежденность в правоте своих принципов—- все
Привлекало в облике автора «Пиренеев». «А с какой радостью, — вспоминает Фалья, — он сообщал нам о находке одного из тех старинных манускриптов, в которых раскрываются исконные черты нашего искусства, и как блестели у него глаза, когда, объясняя его особенности, он движением руки идеально вычерчивал в пространстве изгибы мелодической линии!» (16, с. 72). Таким он запечатлелся в памяти учеников, среди которых, кроме Фальи, были в разное время Альбенис, Гранадос, Перес Касас,
Вивес и другие выдающиеся композиторы.
Фалья называл впоследствии его влияние «спасительным» для всей испанской музыки, отдавая себе полный отчет в исключительной важности дела автора «Пиренеев»
и манифеста «За нашу музыку». Занятия с Педрелем непосредственно подвели его к созданию зрелых произведений, оставивших далеко позади все написанное им ранее.
И это было связано прежде всего с обретением ясного "Представления о задачах и эстетических идеалах новой испанской музыки.

Конечно, Фалья был в курсе событий музыкальной жизни Испании, следил за композиторскими новинками, среди которых были крупные произведения Альбениса и
Транадоса, он знакомился и с творчеством зарубежных авторов. В его доме постоянно собирались друзья-музыканты, они проигрывали вместе произведения Дюка, Равеля, Дебюсси, вызывавшие у них живейший интерес, особенно те, где слышались, отзвуки Испании («Вечер в Гранаде»). Все это расширяло кругозор композитора, воодушевляло на новые поиски, он быстро рос и уже в начале
90-х гг. обрел силы и возможности для больших творческих свершений: близился его решительный час, когда он смог, наконец, показать истинный масштаб своего музыкального дарования.
Важным рубежом в жизни Фальи стал 1904 г., когда он закончил свои занятия с Педрелем (мастер переселился в Барселону) и обдумывал пути дальнейшей деятельности. Он решил попробовать свои силы в двух конкурсах
в качестве композитора и пианиста. Обстоятельства сложились так, что два конкурса проводились почти одновременно, и самый факт участия в обоих свидетельствовал об
исключительных возможностях молодого музыканта, для которого это явилось трудным и важным для будущего испытанием. События тогда развернулись следующим образом.

Весною 1904 г. мадридская Академия изящных искусств объявила конкурс на одноактную оперу. Срок представления партитуры был определен 31 марта следующего года
«до захода солнца». Времени было немного, но, работая с полным напряжением сил в течение осени и зимы, Фалья написал оперу «Короткая жизнь» на либретто известного
поэта, много писавшего для театра, Карлоса Фернандеса Шоу. Партитура была закончена в последний день, определенный регламентом конкурса, и представлена на рас-
смотрение жюри, возглавлявшегося известным композитором, директором Мадридской консерватории Томасом, Бретоном.
Первого апреля, то есть на следующий день после, сдачи партитуры, начинался конкурс пианистов, организованный крупной фортепианной фабрикой (в качестве премии
предназначался специально изготовленный рояль). Времени для подготовки практически не было, и тем не менее Фалья не хотел упустить возможность испытать счастье и
в этом артистическом соревновании. Ему повезло — жребий определил для его прослушивания последний день конкурса, и, таким образом, он, имел в своем распоряжении две недели дополнительно. Это было как нельзя более
кстати — ведь программа конкурсного выступления была сложной» включала прелюдию и фугу Баха, сонату Бетховена, произведения Шопена, Шумана, Листа, и все это
приходилось подготовить в кратчайший срок. Фалья. Сумел это сделать и выступил на конкурсе блистательно, получив самую высокую оценку жюри и публики. Он играл вдохновенно, с глубокой проникновенностью и подъемом, премия была присуждена ему единогласно. Так же блистательно закончился для него и композиторский конкурс —его опера была признана лучшей. Этот итог годов учения мог бы означать общественное признание и славу: опера Фальи действительно явилась его крупным художественным достижением, она была достойна столичной сцены, но в условиях испанской театральной жизни того времени это оказалось невозможным. Ни Королевский театр, ни другие театры не заинтересовались премированной оперой, и она на долгое время осталась в портфеле
композитора. Не очень много реального дала также и пианистическая премия: лишь изредка ему удавалось выступать в качестве пианиста.
В прочем, эти выступления приносили ему и нечто важное для будущего. Так, однажды он играл в Мадриде баховский Концерт d-moll и участвовал в исполнении «Священного и светского танцев» Дебюсси. Как известно, в партитуру этого произведения включена хроматическая арфа, но в мадридском концерте она была заменена фортепиано;
Фалья обратился с письмом к прославленному французскому композитору с просьбой разъяснить некоторые детали. Дебюсси ответил, и так было положено начало творческим и дружеским отношениям, столь много значившим для Фальи впоследствии.

В общем же Фалья по-прежнему не находил себе достойного места в столичной музыкальной жизни. Лауреату двух конкурсов не удалось по-настоящему применить свои.
способности, приходилось ограничиться уроками и отдельными выступлениями. Его композиторская известность оставалась весьма узкой. Словом, он не видел перед собой
возможностей применения своих сил и знаний. Как вспоминал сам Фалья, в Мадриде ему предстояло оставаться «забытым, влачить бесцветное существование, жить в бедности, единственно — немногими уроками и хранить как семейное воспоминание, реликвию в шкафу партитуру оперы вместе с премией» (см. 42, с. 43). бесперспективность жизни в Мадриде становилась для него все более очевидной, и с новой силой возвратилась давняя мечта о Париже. Для него, как раньше для Альбеннса и Гранадоса, столица Франции представлялась высшей академией музыкального искусства. В Париже, куда
он направлялся не с пустыми руками, он рассчитывал если и не прославиться, то многому научиться, и в этом был совершенно прав. Именно здесь он завоевал широкое признание, ведущее к началу всемирной славы.