Мы уже говорили о том, что Фалья был не одинок в своем стремлении в Париж. Столица Франции стала в то время притягательным центром для молодых испанских музыкантов не только потому, что там было много возможностей обратить на себя внимание и вернуться на родину с именем. Париж привлекал и возможностю общения с замечательными музыкантами, которые проявляли живое внимание к испанской народной музыке и понимание ее особенностей. Интерес к ней никогда не угасал — в недалеком прошлом ею вдохновлялись Бизе и Шабрие, теперь их традиции нашли новое продолжение у Дебюсси и Равеля. Встречи с такими мастерами много значили для испанской молодежи, которая легко осваивалась в музыкальной атмосфере Парижа.
Все это было хорошо известно и Фалье, укрепляло его в решимости отправиться во Францию. Однако прошло около двух лет, прежде чем он смог осуществить свое намерение. Фалья прибыл в Париж осенью 1907 г., основательно усовершенствовавшись в летние месяцы во французском языке. Как это часто бывает, действительность не во всем оправдала его ожидания, и на первых порах он смог получить лишь место руководителя- оркестра маленького театра, отправившегося в гастрольную поездку по провинции. Это небольшое путешествие оказалось приятным и полезным: он нашел добрых друзей, помогших ему войти в жизнь новой для него страны. Материально поездка принесла композитору немного, не обеспечив его жизни в Париже даже в первые два-три месяца. И все же Фалья не отступил перед трудностями, нашел скромный заработок и остался во Франции, где прожил, вплоть до 1914 г. Эти 7 лет были творчески значительными годами его жизни.
Фалья приехал в Париж, когда еще не утихли страсти, пробужденные премьерой
«Пеллеаса», в концертных залах звучали новинки Дебюсси и Равеля, в том
числе такие, как «Море» и Испанская рапсодия, в особенности заинтересовавшая
и увлекшая Фалью. В год его приезда на сцене Комической оперы прошла премьера
«Арианы и Синей Бороды» Дюка, не за горами были дягилевские спектакли,
первые триумфы Стравинского. Все это захватывало яркостью художественных
исканий и напряженностью пульса музыкальной жизни. В такой волнующей обстановке
Фалья почувствовал прилив новых сил и творческой активности.
Париж не обманул его ожиданий. Фалья быстро освоился с музыкальной жизнью столицы, познакомился с крупнейшими
композиторами. Первым из них стал Поль Дюка. Прослушав в авторском исполнении
музыку «Короткой жизни», он выразил свое мнение лаконичной фразой: «Надо
передать ее в Комическую оперу». Такая высокая оценка в устах славившегося
своей требовательностью музыканта вполне оправдывалась высокими художественными
достоинствами партитуры. Впрочем, сам композитор видел в ней и некоторые
недочеты. Он сообщил Дюка о своем намерении вступить в число учеников
класса Венса-на д'Энди в Schola cantorum, где уже занимался его соотечественник
Хоакин Турина. Но Дюка не одобрил это намерение:. «Продолжайте работать,
— сказал он, — а я буду давать вам советы». Он верно оценил уровень подготовки
своего нового знакомого и сумел стать ему полезным, в усовершенствовании
партитуры оперы, углубив, его понимание особенностей оркестровых инструментов.
Между двумя музыкантами установилась дружба на всю жизнь. Много лет спустя
Дюка выдвинул кандидатуру Фальи на место зарубежного члена Французской
академии, и испанский композитор был избран в ее состав.
Дюка познакомил Фалью с Альбенисом, также прослушавшим авторское исполнение
оперы с неослабевающим вниманием и также давшим ей самую высокую оценку»
Go своей стороны он сыграл своему новому знакомому только, что законченную
тетрадь «Иберии», в которой во всей: полноте раскрывались черты его зрелого
стиля, расширявшего горизонты испанской музыки. Легко представить себе,
какое глубокое впечатление произвело это на Фалыо, уже знавшего и высоко
ценившего музыку Альбениса. Между ними установились отношения дружбы и
взаимопонимания, сохранившиеся вплоть до кончины Альбениса в 1909 г.
Вслед за Альбенисом Фалья встретился еще с одним соотечественником — пианистом
Рикардо Виньесом. В 1904 г. Виньес блестяще окончил Парижскую консерваторию
и остался жить во Франции, прочно связав свою судьбу с ее музыкальной
культурой. Он прославился исполнением новой французской музыки — первым
сыграл ряд произведений Дебюсси и Равеля и других мастеров. Вместе с тем
он никогда не забывал о своей родной музыке, был в курсе ее новых течений,
выступал ее талантливейшим и энергичным пропагандистом.
Виньес был другом Равеля и не замедлил познакомить с ним Фалью. Снова
была сыграна опера — с начала до конца, и снова она вызвала тот же отклик,
что и у других парижских музыкантов., Фалья был очень обрадован, ибо высоко
ценил автора Сонатины — единственного знакомого ему до этой встречи произведения
Равеля. Здесь же он услышал «Испанскую рапсодию», сыгранную в четыре руки
автором и Виньесом. Она «поразила подлинно испанским характером, который.
был достигнут. посредством свободного использования существеннейших ритмических,
ладово-гармонических и орнаментальных особенностей нашей народной музыки»
(16, с. 90). Это соответствовало принципам самого Фальи, и неудивительно,
что композиторы нашли общий язык и сблизились.
Фалья стал посетителем кружка Равеля, где познакомился с композиторами
Д. де Севераком, Ф. Шмиттом, М. Деляжём, музыковедами М. Кальвокоресси,
Э. Вийермозом, художниками и поэтами. Большая часть времени посвящалась
музицированию, слушались и обсуждались новинки. Вечера проходили в прекрасной
творческой и дружеской обстановке. Благодаря Равелю Фалья познакомился
с семейством Сиприана и Иды Годебских. В их салоне собиралась художественная
элита Парижа. Круг знакомств Фальи расширялся все больше и больше.
Наконец Фалья встретился с Дебюсси, чью музыку он уже давно знал и любил.
Понятно, что он ожидал эту встречу с особым волнением и надеждами. Дебюсси
также сочувственно отнесся к его опере, прослушав ее очень внимательно,
не останавливая автора, и дал ей высокую оценку. «Все это было для меня
точно диктат Провидения,—говорил Фалья,—что-нибудь сверхъестественное,
что мне помогало» (см. 42, с. 52). Молодой испанец был сразу принят в
среду французских композиторов как равный. Это явилось следствием не только
личных и творческих симпатий, но и глубокого интереса к испанской музыке.
Ее талантливый представитель был полон интереса для Равеля, только что
закончившего оперу «Испанский час», и для Дебюсси, уже находившегося на
подступах к партитуре «Иберии». Сложное переплетение творческих исканий
сближало Фалью с его новыми друзьями, и он чувствовал себя в их кругу
легко и свободно, тем более что встречал с их стороны внимание и доброжелательность
знаменательным событием явилась встреча со Стравинским. Она произошла
в 1910 г., в доме Годебских. Фалья показался Стравинскому «скромным, ушедшим
в себя, как устрица, человеком», к тому же — предельно застенчивым. Но
это не помешало их сближению: «Я считал его самым преданным из всех моих
музыкальных друзей», он «следил за всеми моими более поздними сочинениями;
у него было очень тонкое ухо»,—говорил автор «Весны священной» (13, с.
101). К этому следует добавить, что когда в 1913 г. русский композитор
опасно заболел и должен был провести несколько недель в клинике, то в
числе постоянно навещавших его находился Фалья. Добрые отношения сохранились
и в дальнейшем.
В то же время Фалья имел возможность увидеть спектакли русского балета,
познакомился с Дягилевым, также признавшим его талант и впоследствии сотрудничавшим
с ним. Впечатлений было множество, они пробуждали мысль, влекли к новому,
но не отвлекали от главного — от разработки испанской тематики, о чем
говорили законченные в Париже фортепианные пьесы,
песенные обработки и начало сочинения одной из капитальных партитур Фальи
— «Ночей в садах Испании». Париж стал для него, как и для Исаака Альбениса
и Энрике Гранадоса, Хоакина Турины и Рикардо Виньеса и других соотечественников
Фальи, городом, где они встретили полное понимание своих устремлений.
Все это в высокой степени благоприятствовало росту таланта Фальи.
Каждый год, прожитый в Париже; наполнял его жизнь новым содержанием и
вел к совершенствованию мастерства и самостоятельному развитию принципов
новой испанской школы. Конечно, он понимал ценность достижений ее крупнейших
мастеров, но все дальше и дальше уходил туда, куда влекли его собственные
поиски. А они с полной определенностью проявились уже в Четырех испанских
пьесах для фортепиано, начатых еще в Мадриде.
Вскоре после того, как композитор познакомил с ними своих друзей, он получил
письмо от главы издательской фирмы Дюран. В нем говорилось: «Господа Дюка,
Дебюсси и Равель рассказали мне о ваших Четырех испанских пьесах для фортепиано.
Если вы захотите передать их нам, мы будем рады опубликовать их» (см.
42, с. 55). Разумеется, Фалья согласился, пьесы вышли в свет и стали достоянием
любителей музыки, о них заговорили и в Испании. По существу, это было
первое композиторское выступление Фальи, привлекшее внимание широкой общественности.
Пьесы были блистательно сыграны Виньесом, да и сам автор часто выступал
с ними на эстраде.
В это время он много концертировал, и не только во Франции, но и в других
странах. В 1911 г. Фалья впервые совершил концертную поездку в Англию,
где впоследствии: бывал неоднократно, он играл там свои «Испанские пьесы».
В этом же лондонском концерте, исполнив вместе с цианистом Ф. Либихом
переложение «Иберии» Дебюсси, он познакомил английскую публику с новинкой
прославленного композитора. Сольных концертов Фалья не давал, хотя, как
мы уже знаем, и был отличным пианистом. Все слышавшие его игру восхищались
высоким артистизмом его исполнения, исключительной концентрацией эмоционального
высказывания. Но композитора не привлекала пианистическая карьера, он
предпочитал сосредоточиться на творческой работе, которая требовала от
него полной отдачи в течение долгого времени — такова была особенность
его натуры. Была еще одна, чисто психологическая причина. «Когда из кулис
я вижу рояль на сцене, — говорил Фалья, — он мне кажется быком, готовым
наброситься на меня» (см. 35, с. 59). Конечно, в нелюбви к концертированию
проявились также свойственные ему замкнутость и скромность, доходившая
впоследствии до того, что он не хотел ставить свое имя на титульном листе
партитуры, считая, что музыка должна говорить сама за себя! Но все это
не мешало яркости творческого проявления на эстраде, и публика всегда
тепло принимала его как исполнителя — пианиста и дирижера.
В Четырех испанских пьесах для фортепиано Фалья вступает в область, уже
освоенную его старшими коллега: ми Альбенисом и Гранадосом, чьи многочисленные
фортепианные произведения были, конечно, хорошо ему известны. Он не мог
не замечать их выдающихся художественных достоинств и в то же время, следуя
собственным представлениям о разработке фольклорного материала, сумел
сказать здесь новое слово. Это становится ясным при сопоставлении с писавшимися
примерно в то же время произведениями испанских композиторов, например,
«Иберией» Альбениса и последним циклом Гранадоса. В пьесах Фальи нет концертности,
тем более декоративности, свойственных многим произведениям Альбениса,
колористические возможности инструмента раскрыты более утонченно, с неизменным
изяществом. Пьесы заканчивались в Париже, и, возможно, это привнесло в
них элегантность и тонкость фактуры, которые так импонировали его французским
друзьям.
Самостоятельность творческого мышления Фальи проявляется во всем: в трактовке
жанра, приемах разработки и в самом музыкальном языке, хотя в то же время
он связан со старшими мастерами направленностью исканий нового национального
стиля. Посвящение Четырех испанских пьес Альбенису — это не только дань
уважения большому мастеру, с которым он в это время часто общался, но
и признание общности главных принципов школы при всей различии облика
ее отдельных представителей.
Индивидуальность Фальи выступает уже в самом характере высказывания —
импровизационная непосредственность, которой так увлекались Альбенис и
Гранадос, сменилась у Фальи не менее впечатляющей конструктивностью, строгой
логичностью формальных построений, в которые вмещен поток эмоций. И это
не дань академическим нормативам, а выражение коренных особенностей композиторского
мышления, очень тесно связанного с национальными истоками. Ведь и темпераментность
народной испанской музыки часто выступает в строго очерченных контурах.
Фольклорные истоки пьес Фальи ведут в разные области Пиренейского полуострова:
это маленькая антологий народной музыки, где ее различные аспекты вырисовываются
не только локально, но и в широкой общеиспанской панораме. Эта идея была
воспринята от Педреля и развивалась Фальей последовательно и настойчиво
на протяжений всего его творческого Пути, где на первый план поочередно
выступали различные фольклорные области. Сходную цель ставил в своей «Иберии»
и Альбенис, но большинство частей знаменитого цикла связано с Андалусией,
всегда остававшейся для него главным источником вдохновения. Фалья — уроженец
и поэт этого края — выступает с более широких позиций.
Важно отметить что почти никогда не цитируя подлинные мелодии, он использовал
лишь типические интонации и ритмы песенных и танцевальных жанров. В этом
отношении Фалья близок Равелю, и все, что он писал впоследствии о методе
воссоздания испанского колорита французским композитором, может быть сказано
и о нем самом, в том числе и о его фортепианных пьесах.
Можно высказать еще одно соображение — испанский фольклор часто разрабатывался
в эстрадной манере, изобилующей нарочитыми эффектами. Фалья очень далек
от этого, он воплощает черты подлинно народного характера, избегая всего
внешнего, поверхностного.
Своеобразие стиля «Испанских пьес» связано со свойственными композитору
стремлением к точности выражения музыкальной мысли, тщательности шлифовки
деталей, что заметно и в изысканности самого нотного рисунка. Это относится
и к приемам фортепианного изложения.
Фалья почти не пользуется привычными пианистическими формулами, ищет свои,
по-новому раскрывающие специфику инструмента, иногда и в ее бравурном
аспекте, как, например, в последней пьесе, где нашла применение техника
октав и пассажей martellato, типичная для концертно-виртуозного жанра,
никогда, в сущности, не привлекавшего композитора. Особенность его пианизма
всегда заключалась в стремлении к образной выразительности, которая делает
фортепианные пьесы столь интересными для исполнителя, стремящегося передать
их характерность.
Фортепианные пьесы Фальи примечательны богатством тембрового звучания,
своеобразной техникой сплетения мелодических подголосков, неожиданностью
тональных сдвигов, вносящих дополнительную динамику в развитие, яркостью
сопоставления регистров и, конечно, ритмической живостью. Он мастерски
владеет техникой сопоставления типично испанских ритмоформул и интонаций,
которые часто становятся объединяющей нитью развития. Во всем чувствуются
сила композиторского интеллекта, единство замысла и воплощения, делающие
Четыре испанские пьесы выдающимся произведением этого жанра.
Строгость конструктивных построений пьес, изысканность гармонической и
инструментальной фактуры оказались неожиданными для тех, кто искал в испанской
фортепианной музыке только эмоциональный размах и капризность смен настроений.
Это было связано с эстетикой национального романтизма, вдохновившей ряд
превосходных произведений, а теперь отступающих перед новыми веяниями.
Можно сказать, что Фалья уже намечает путь к своим произведениям 20-х
гг., в которых становится на неоклассические позиции. Интересно отметить,
что нечто подобное можно увидеть и в исканиях Дебюсси, работавшего приблизительно
в то же время над гениальной партитурой «Иберии». Так еще раз обнаруживается
связь Фальи с эстетическими канонами новой французской школы. И не потому
ли Четыре испанские пьесы были, так восторженно приняты французскими друзьями
Фальи? Они почувствовали, что композитор во многом близок им, идет по
иному пути, чем его знаменитые предшественники. Конечно, это никак не
преуменьшало национальной характерности его пьес, просто она находила
новое и глубоко индивидуальное выражение.
Фалья не случайно определяет жанровую принадлежность своих произведений
универсальным термином «пьеса» — думается он хотел подчеркнуть их. отличие
от огромного количества «танцев». Он ставил перед собою иную задачу —танцевальные
ритмы являлись для него только средством создания обобщенных звуковых
образов отдельных уголков испанской земли. Эта образность далеко выходит
за пределы танцевальности, царящей во многих произведениях испанских композиторов.
Фалья не был, разумеется единственным из них, почувствовавшим необходимость
овладения новыми возможностями обобщенного раскрытия национального характера.
К этому стремился и Альбенис в фортепианном цикле «Иберия». Но Фалья воплотил
замысел более законченной форме, решив задачу в духе новых устремлений
испанской музыки.
Тетрадь «Испанских пьес» открывается «Арагонесой». В первых тактах звучат
аккорды — ряд субдоминантовых гармоний на доминантовой основе — прием,
напоминающий некоторые страницы музыки Дебюсси. Разумеется, нельзя не
вспомнить об арагонской хоте, определяющей эмоциональный и ритмический
характер этой пьесы:
Сжатая, упруго развертывающаяся мелодическая фраза модулирует
далее из C-dur в F-dur, обрастая четко очерченными подголосками. Ее ритмическая
формула 
сохраняется,
на всем протяжении пьесы, она господствует и в среднем, более спокойном
эпизоде, сохраняя легкость движения. В среднем эпизоде слышится перекличка
двух голосов, приводящая к эффектному — с тональным сдвигом — появлению
главной темы. Но это еще не реприза — далее следует интенсивная разработка,
подводящая к возвращению главной темы в основной тональности. Но и здесь,
в репризе, ее изложение динамизировано модуляционными сдвигами, оттенено
кратким напоминанием о среднем эпизоде. В заключении использован чисто
импрессионистический прием — постепенно истаивающие и затухающие звучности,
— который, впрочем, встречается ив некоторых пьесах «Иберии» Альбениса.
Во всей пьесе сохраняется ясность голосоведения и прозрачность звучания,
тщательность разработки шкалы нюансов и ритмических акцентов.
Мы остановились на деталях фактуры не из-за пристрастия к теоретической
проблематике, а для того, чтобы показать на конкретном примере сущность
метода композитора, основанного на непрерывной и изобретательной разработке
основного мотива, создающей цельность образа этой живой и увлекательной
пьесы, вдохновленной танцем, ставшим одним из музыкальных символов Испании.
Фалья не раз вспоминал о нем и в своих последующих произведениях.
Вторая пьеса — «Кубана» — пожалуй, самая традиционная из всех четырех.
Ее мелодический склад, характерное чередование трех- и двухдольных метров
(3/4 8/8)
заставляют вспомнить о креольской музыке Кубы, которая еще в конце прошлого
века являлась испанской провинцией. Кубинские отголоски слышатся и в некоторых
произведениях Альбениса. В музыке «Кубаны» пленяет изящность спокойных
очертаний плавной, раскачивающейся мелодии, проникнутой светлой безмятежностью.
И на- этот раз композитор проявляет мастерство тематического развития,
создавая постоянство ритмического колыхания, придающего особую прелесть
этой лирической пьесе. Очень ясная гармоническая ткань, оживленная хроматическими
ходами средних голосов, подчеркивает плавность голосоведения и спокойствие
общего настроения. Это качество особенно выражено в первом и заключительном
разделах. Средний, энергичный, устремленный в своем развертывании эпизод
(Рoсо piu vivo) оттеняет ленивую истому начала, еще более выступающую
в заключительных страницах пьесы. В ее музыке есть гедонистичность, любование
красотой звучания, упоение благозвучностью, спокойной мерностью ритма,
лишь изредка нарушаемого неожидан ными акцентами. «Кубана» заставляет
вспомнить в чем-то близкое ей знаменитое Танго Альбениса.
Третья пьеса — «Монтаньеса» («Пейзаж») — самая оригинальная и новая для
Фальи страница его тетради, где он далеко отходит от сложившихся традиций
'претворения фольклора. В этой пьесе, законченной уже в Париже, чувствуется
интенсивность творческой мысли, обогащенной новыми впечатлениями, избегающей
проторенных, путей. Привлекает внимание и лаконично очерченная мелодия,
и неожиданное вторжение танцевальных ритмов (в среднем эпизоде Piu animato).
Своеобразно и фортепианное изложение, богатое тембровыми оттенками звучания,
контрастами регистров. Все говорит здесь о колористическом чутье композитора,
несомненно, возросшем при ознакомлении с творчеством его французских друзей.
Уже в начале пьесы обращает на себя внимание сопоставление мелодических
пластов, спокойное, тембрально насыщенное звучание басов, господствующее
на протяжении всего первого раздела. Ремарка quasi сатрапа уточняет намерения
композитора создать образ колокольности, а вместе с тем внести в музыку
черты пейзажности, на что указывает и второе название пьесы. На этом фоне
особенно красиво выступает хрупкое и прозрачное звучание квартово-квинтового
комплекса в более высоком регистре и песенной по характеру мелодии, строгой
по своим очертаниям и настроению:
На первый взгляд она может показаться далекой от испанской
специфики в обычном европейском ее понимании. _ На самом же деле музыка
«Монтаньесы» глубоко почвенная, непосредственно восходящая в своих истоках
к фольклору Пиренейского Севера. Монтанья — это одна из областей испанской
земли, расположенная между Астурией и Страной басков. В музыке «Монтаньесы»
слышатся отголоски астурийских мелодий, их архаичность отчетливо выступает
в трихордной песенной интонации (см. пример 2), проходящей через весь
первый раздел. В этом древнем мелодическом пласте национальное качество
выступает в строгой диатонике, в спокойном течении мелодических фраз,
свидетельствуя о многообразии испанского фольклоpa, о том, что его заповедником
являются не только лимонные рощи Андалусии, но и скалистые горы Галисии.
В средней части пьесы черты архаики выражены так же отчетливо в трихордной
основе оживленной танцевальной мелодии, разработанной с присущим Фалье
вкусом и чувством стиля, не нарушаемого сложностью гармонических последований,
как будто и не очень близких к ладовой основе мелодии, но на самом деле
органически связанных с нею тонким, тщательно продуманным голосоведением,
логичностью появления каждой детали, каждого контраста, мастерством сочетания
мелодических линий и, что очень важно, непрерывностью развития тематического
материала, в которой он обретает новую выразительность.
Третий раздел пьесы — сжатая реприза с краткой кодой, где появляется лаконичное
напоминание о тональных сдвигах и танцевальной мелодии среднего раздела,
и, з конце концов, архаической трихордной темой в мягком басовом звучании
— лаконичным итогом всего развития пьесы. «Монтаньеса» — чрезвычайно своеобразная
пьеса открывающая широкие горизонты претворения фольклора. Для композитора
она знаменовала новый этап в расширении интонационной сферы. В этом он
выступил последователем идей высоко чтимого им Педреля.
В последней пьесе — «Андалусе» — композитор возвращается в хорошо знакомую
ему сферу. В ней возникают отголоски танцевальных наигрышей стиля фламенко
и песенного напева, очень близкого по своему характеру канте хондо: так
осуществляется синтез двух ветвей андалусийского фольклора. «Андалуса»
виртуознее других страниц тетради, в ней есть бравурность, эффектность
броских пассажей, всегда несущих в себе мелодическое качество. Пианистическая
фактура далека от романтической традиции, в ней также выступают национальные
черты, свидетельствующие о влиянии искусства блистательных гитаристов,
которыми славится родной край Фальи.
Первые аккорды имитируют звонкую, несколько металлическую звучность гитарного
фортиссимо, неудержимо стремится вперед решительная в своей устремленности
мелодия, характер которой определяет несколько необычная ремарка avec
sentiment sauvage (с диким чувством). Точнее было бы — с неукротимым размахом,
которым дышит каждый звук мелодии, типичной для андалусийской музыки и
очень индивидуальной в своем претворении. Как и всегда, Фалья воздерживается
от точной имитации инструментальной манеры, он свободно пользуется хорошо
ему знакомыми еще с юных лет мелодическими оборотами, ритмами и кадансовыми
формулами, ставшими для ttefd собственными элементами музыкальной выразительности,
возникающими постоянно на страницах его произведений. Можно привести в
качестве примера ниспадающий ход с терции на тонику или с тоники на доминанту.
В «Андалусе» есть и вариант такого хода — септима, идущая в квинту, —
эффектно поданный в заключительном эпизоде изложения первой, страстно-возбужденной
темы, где так выразительна настойчивая повторность гитарных интонаций
переборов, мастерски воспроизведенных пианистическими средствами. Далее
следует вторая, более спокойная, чем первая, тема, вносящая контраст экзальтированного
распева, сопровождаемого мерным рокотом гитары. Это — точно зарисовка
жанровой сценки: певец и гитарист выступают перед затаившими внимание
слушателями, взволнованными только что отзвучавшей музыкой танца.
Простота рисунка мелодии оттенена характерным орнаментальным росчерком:
композитор воспроизводит в фортепианном звучании черты канте хондо — задача
трудная, может быть полностью и не выполнимая, но интересно решенная в
этой пьесе. Из этого мелодического зерна вырастают все более эмоционально
напряженные повторы, подводящие к репризе несколько измененной первой
темы, приобретающей еще более возбужденный, патетический характер, — это
ярчайшая драматическая кульминация, единственная во всех четырех пьесах.
Ее размах и масштабность подчеркнуты нарастающей диссонантностью, массивностью
фактуры, тревожностью диалога нижнего и верхнего голосов. После этого
особенно впечатляет возвращение песенного распева, появляющегося теперь
в иной фактуре — на фоне спокойно колышущегося двухголосного сопровождения,
где снова звучит характерный терцовый ход:
Этот пленительный эпизод снова вводит в атмосферу канте хондо, в него неожиданно врывается краткая реплика первой темы (всего 5 тактов), за которой следует затухающая в спокойных звучаниях кода. Так же, как й в «Монтаньесе», в коде «Андалусы» дается синтез обеих тем, равнохарактерных для андалусийского фольклора — композитор еще раз показывает пристрастие к лаконичному резюмированию музыкального развития.
Пьесы Фальи сделали его имя широко известным. Оригинальные и самостоятельные
в воплощении черт национального характера, они стали весьма приметным
явлением испанской музыки начала века. Вместе с тем «Испанские пьесы»
стали важным звеном в эволюции композитора, выработавшего свою стилистически
законченную манеру письма. Выступая типичным представителем музыкального
Ренасимьенто, что ощутимо в сюжетах, образах, языке его произведений,
Фалья мыслил совершенно самостоятельно, заметно отличаясь от стиля своих
испанских современников. Он, не удовлетворяясь воспроизведением фольклорного
материала, каким бы прекрасным он ни был,
уделяет большое внимание разработке его отдельных элементов.
Эта техника широко представлена в только что рассмотренных Четырех испанских
пьесах, которые можно сблизить в их принципиальной направленности с другим,
написанным уже перед отъездом из Парижа произведением Фальи (1914) — замечательным
циклом Семь испанских песен для голоса и фортепиано.
Известно, что поводом к их написанию явилась просьба певицы Марии Барриентос, уроженки Малаги, указать ей несколько испанских песен для концертного исполнения. Примерно тогда же один из знакомых Фальи — преподаватель пения — обратился к. нему просьбой написать аккомпанемент к нескольким песенным мелодиям. Фалья заинтересовался, предложенным материалом и решил сделать несколько обработок для голоса и фортепиано. Думается, однако, что повод для этой работы был не только внешний, что главным явился глубокий, все возрастающий интерес композитора к родной песенности. К началу работы над циклом (1911) он был уже знаком со многими его образцами и утвердился в широкой универсальной концепции, предохранившей его от замыкания в какой-либо одной области. И в его цикле представлены песни различных областей — это небольшая, тщательно подобранная антология испанской народной музыки, в которой каждая пьеса полновесно представляет типичную форму и жанр одной из областей. Можно говорить, таким образом, о большой познавательной ценности цикла, особенно для зарубежных любителей музыки но прежде всего это— подлинно художественное произведение, свидетельствующее о мастерстве и вкусе композитора, о глубоком проникновении в сущность народного характера и творчества.
А" это было очень важным в таком произведении, где творческая фантазия
часто выступала на первый план: далеко не все мелодии звучат здесь в своем
подлинном виде; подчас композитор лишь исходит от фольклорной основы и
мыслит самостоятельно. Не раз указывалось, что большая часть «Хоты» сочинена
самим Фальей, что он является, по существу, и автором заключительной пьесы
— «Поло». Фалья не стремился к этнографической точности своего цикла,
а сделанные им дополнения либо изменения мелодического рисунка не нарушают
чистоты стиля, ибо сделаны рукой композитора, отлично знающего родную
музыку. Поэтому, при всей свободе обращения с материалом, его обработки
являются подлинно испанскими, отмеченными характерными региональными чертами.
При гармонизации народных мелодий Фалья стремился исходить из закономерностей
натурального звукоряда, проявляя верность урокам, извлеченным из книги
Луи Люка. Точнее сказать — располагать аккордовые звуки на тех местах,
которые они занимают в натуральной акустической последовательности. Это
могло бы показаться мало приемлемым при гармонизации народных мелодий,
но все дело в том, что Фалья исходит также из их ладовых особенностей.
И его гармонии прекрасно сочетаются с мелодиями, обладают яркой выразительностью,
не говоря уже о неизменно свойственной ему оригинальности. Несомненно,
что работа над Семью испанскими песнями много дала и самому композитору,
обогатила его палитру, что отразилось и на его последующих произведениях,
неизменно оригинальных по своему гармоническому письму.
Что же касается фактуры фортепианного сопровождения, то здесь композитор
исходит из образного содержания песни подобно тому, как это делали в ,
своих сборниках М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков. Но Фалья больше
заботится о самостоятельной ценности самого сопровождения, выступающего
подчас на первый план. Партия фортепиано очень содержательна, особенно
в прелюдиях и интерлюдиях. А такую обработку, как «Поло», можно даже рассматривать
как инструментальную пьесу с участием певца. Впрочем, Фалья никогда не
забывает о вокальной мелодии: голос и фортепиано сливаются у него в нерасторжимом
единстве, дополняя друг друга в раскрытии образно-эмоционального содержания.
Для его обработок характерны точность отбора выразительных средств и лаконичность
выражения — черты, вообще свойственные их автору, не терпевшему многословия,
знавшему цену каждому такту, каждой детали. Это делает песенные обработки
редкостными по чистоте стиля, по слитности индивидуального и народно-творческого
начал. Семь испанских народных песен могут быть с полным правом причислены
к лучшим произведениям этого рода, появившимся в европейской музыке первой
половины XX в. Об этом свидетельствует и их непреходящая популярность.
С первой песней тетради — «Мавританская шаль» — композитор вступает в
родную ему сферу андалусийской музыки, представленной одной из популярнейших
песен. Ее мелодия звучит на фоне четко ритмованного сопровождения, мастерски
воспроизводящего гитарные звучания. Оно построено по большей части на
сочетании двух голосов, оттененных сухими звучаниями арпеджированных аккордов.
По своему настроению, тревожному и взволнованному, сопровождение соответствует
характеру мелодии. В небольшой пьесе высказано очень много и очень ярко,
с той сдержанностью эмоционального тона, который всегда импонирует слушателям.
То, что символически выражено в поэтических образах песни, находит реальное
воплощение в словах второй — «Сегидилья мурсиана». Так осуществляется
развитие образного содержания, контрастно оттененного другими песнями
и в полной мере раскрывающегося в Последней из них.
Фалья обращается к одной из самых популярных форм испанского фольклора,
получившей наравне с арагонской хотой распространение по всей стране.
Мелодия почти точно соответствует первоисточнику, фактура обработки также
связана с манерой народного исполнительства, напоминает гитарные наигрыши,
традиционные для сопровождения этого танца.
Родина сегидильи — Ла-Манча. Ее мелодии значительно отличаются друг от
друга в разных районах страны, но основная структура танца сохраняется
повсюду. Сегидилью танцуют под аккомпанемент гитары и кастаньет, танец
всегда сопровождается пением — куплеты певца дают танцору время отдохнуть,
набраться сил, чтобы с еще большей энергией продолжать пляску, длящуюся
обычно очень долго. В таком виде сегидилья зафиксирована и в записи Глинки,
чутко улавливавшего типические черты испанских песен и танцев.
Характерные особенности сегидильи сохранены и в обработке Фальи, где -задорный
напев голоса чередуется с краткими отыгрышами, господствует непрерывность
стремительного в своем движении ритма, проходящего через всю пьесу и подчеркивающего
настроение радости и веселья, которым привлекает и сама задорная, изящно
очерченная мелодия. Она создает ярчайший контраст первому номеру, но,
как уже говорилось, связана с ним сюжетно: печаль и скрытое беспокойство,
окрашивающие слова и музыку «Мавританской шали», превратились в ироническую
насмешливость, выраженную в словах сегидильи, обличающей неверность —
«ее фальшивой везде считают и бросают». Напев примечателен ритмической
упругостью, выразительностью лаконичной интонации и характерным для испанской
народной музыки мелодическим зерном.
«Астуриана» — одна из лирических жемчужин Фальи. Чистая и трогательная
мелодия, полная сдержанной грусти, сопровождается простым, но очень колоритным
аккомпанементом — спокойным колыханием звука, расцвеченного мелодическими
ходами и выразительными диссонансами. Все звучит прозрачно, прекрасно
гармонирует с обликом песенной мелодии, ее спокойным и неторопливым течением.
Это — пример чуткого проникновения в дух и характер песенного образа,
удивительно чистого в своей целомудренной красоте. Композитор уловил в
ясности настроения мелодии легкий оттенок беспокойства и тактично подчеркнул
его в аккомпанементе диссонирующими звуками, быстро находящими гармоническое
разрешение. В простоте и законченности выражения — достоинства обработки,
ставшей одним из высших достижений композитора в этом жанре.
Мелодия «Астурианы», родственная некоторым песням Сьерры-Невады,—факт,
вызывающий на размышления, если вспомнить об отдаленности друг от друга
этих областей. По этому поводу Ф. Гарсиа Лорка — большой знаток испанского
фольклора — замечает, что в Андалусии всегда можно было услышать астурийские
и галисийские напевы, принесенные сюда из северных провинций. С другой
стороны, андалусийские песни, и особенно танцы (фанданго), получили распространение
по всей стране и оказали воздействие на фольклор других областей. Так,
при всем различии его местных форм из них постепенно отбираются особенно
полюбившиеся, приобретшие всеиспанское значение. Тенденция раскрытия общенационального
в местном, характерная для творчества Фальи, отчетливо выступает и в его
замечательном песенном сборнике.
Четвертая пьеса — «Хота» — переносит в сферу чистой танцевальности, она
выдержана в энергическом характере, полна движения, особенно выступающего
в фортепианных прелюдии, интерлюдии и заключении. Упругость ритмической
формулы 
,
затем еще более активизирующейся 
,
напоминает об «Арагонесе» из
тетради фортепианных пьес. Так, с самого начала создается устремленность
движения жизнерадостного танца. В народной традиции хота, как и сегидилья,
развертывается в чередовании гитарных наигрышей и куплетов певца, носящих
обычно более спокойный характер. По такому принципу построена и пьеса
Фальи. Фортепианные эпизоды, основанные на повторное™ краткой ритмоформулы,
определяют основной характер музыки, они занимают едва ли не большую часть
текста, разделяя друг от друга два вокальных куплета. Таким образом, эта
прекрасная концертная пьеса строго соответствует в своем формальном строении
фольклорной традиции.
Однако музыка «Хоты» в значительной части является созданием композитора,
и потому ее можно считать скорее пьесой в народном стилей чем обработкой
в точном смысле слова. Творческая мысль очень активна в поисках самостоятельного
воплощения национальной формы — Фалья проявляет неистощимую изобретательность
в развитии фольклорных элементов. В «Хоте» отлично воспроизведен гитарный
колорит в его звонкой и светлой звучности, так непохожей на тревожность,
почти драматическую напряженность аккордов «Мавританской шали». Не стремясь
к фольклорной точности, Фалья верно почувствовал и воплотил в своей музыке
характерность арагонского танца. Он отказался от соблазна процитировать
одну из его популярных мелодий. И быть может, именно поэтому его «Хота»
была холодно принята на родине танца, в одном из арагонских селений, которое
он посетил вместе со своим другом — художником Сулоагой. Еще раз сказалась
традиция восприятия, пристрастия к местным формам, мешающая признать право
композитора на обобщенное жанровое выражение.
«Колыбельная» — еще один лирический шедевр сборника. Эта небольшая пьеса
отличается чисто андалусийской распевностью. Биограф композитора замечает,
что это была «первая музыка, которую он слышал в жизни, прежде чем обрел
свет сознательности, он уже слышал ее из уст матери» (42, с. 83). Это
действительно прекрасный пример андалусийской нана — колыбельной. Ее лирическое
построение несколько необычно по своей взволнованности. Тонко орнаментированная
мелодия, построенная на повторении краткой ниспадающей, много варьируемой
фразы, звучит на фоне спокойно колышущегося аккомпанемента. Песня развертывается
на одном дыхании, она овеяна поэтической прелестью:
«Кансьон» — пожалуй, единственная страница тетради, вполне
соответствующая традиционному стилю песенных обработок. Мелодия сопровождается
благозвучным аккомпанементом, хорошо сочетающимся с ее плавностью и светлым
настроением. В этом она несколько напоминает «Кубану» из фортепианного
цикла — в ней также, царит ничем не омраченная ясность, то же упоение
полнотой жизненных сил.
Иной характер носит песня «Поло» — полная страстности эмоционального высказывания.
Подобно. «Хоте», музыка «Поло» в значительной части сочинена самим Фальей
в типичном для стиля фламенко повышенно возбужденном эмоциональном тонусе.
Выдержанные и повторяемые звуки вокальной партии завершаются орнаментальным,
росчерком, придающим мелодии особое своеобразие. Аккомпанемент вносит
в нее стремительность, идет в непрерывном
Триольном движении, создавая строгую ритмическую основу, которой подчинена
свобода мелодического распева. Гитарная манера игры передана средствами
репетиционной техники фортепиано, играющего в «Поло» очень важную роль
в создании выразительности звучания этой песни, вновь возвращающей к чисто
андалусийской образности «Мавританской шали».
В Семи испанских народных песнях есть художественное единство, контрасты
и подобия создают стройность общего построения, в чем проявилась сила
конструктивного мышления композитора. При исполнении песен одна за другой
становится ясной их внутренняя связь, развитие замысла от одного эпизода
к другому, от пролога к эпилогу. Тревожное начало «Мавританской шали»
выступает в «Поло» на новом эмоциональном уровне, обрамляя разнохарактерные
rib своему содержанию пьесы тетради. Новаторский подход к развитию народно-песенной
основы Фалья интересно раскрыл в одном из интервью:
«По моему скромному мнению, в народной песне, дух важнее буквы. Ритм,
лад и мелодические интервалы — это основное, идущее от народа в постоянном
преобразовании мелодической линии. Но есть и нечто большее: ритмическое
сопровождение, по крайней мере, так же важно, как и сама мелодия, и, следовательно,
необходимо искать вдохновение в этом непосредственно в народе» (28, с.
187—188).
В этих словах высказаны одновременно и глубокая вера в творческие силы
народа, и уверенность в том, что композитор имеет право на самостоятельное
претворение народной традиции. Этому принципу Фалья следует ив своем замечательном
песенном цикле. Именно поэтому мы остановились на нем здесь, несколько
нарушив хронологическую последовательность: Семь испанских народных песен
были впервые исполнены в 1915 г., уже по возвращении Фальи в Мадрид.
Вернемся в Париж. Жилось композитору по-прежнему нелегко — он мог рассчитывать
лишь на случайные заработки, но его артистическая репутация очень возросла,
особенно после публикации Четырех испанских пьес. Он вошел в круг, французских
музыкантов, относившихся к нему наилучшим образом. Эти связи сохранились
и в дальнейшем — каждый приезд в Париж был для Фальи возвращением в. отлично
знакомую среду, где его принимали с исключительным радушием. Ему даже
предлагали принять французское гражданство.
В Париже он работал интенсивно, хотя его произведения этого периода немногочисленны.
Он долго вынашивал свои творческие планы, был упорен в отделке деталей,
являя полную противоположность Альбенису и Гранадосу, таких быстрых в
реализации своих замыслов.
По окончании Четырех испанских пьес Фалья приступил к работе над Тремя
мелодиями Т. Готье, явившимися данью уважения французской поэзии и, конечно,
творчеству Дебюсси и Равеля, близость к которым чувствуется в некоторых
страницах этой тетради. В нее входят «Голубки», «Китайское» и «Сегидилья»
(на стихи испанского поэта Бретона де лос Эррерос в переводе Т. Готье).
В первой из этих пьес чувствуется близость к стилю Дебюсси, к таким его
вокальным произведениям, как «Лирические прозы»; национальные черты здесь
мало ощутимы. Вторая переносит в область восточной экзотики, не раз привлекавшей
внимание мастеров новой французской музыки. Сочиняя ее, Фалья часто посещал
Музей Гимэ, находившийся неподалеку от его дома, и подолгу любовался находившимися
там коллекциями китайского искусства. Фалья показал свою вокальную тетрадь
Дебюсси, заслужил его одобрение, но во второй пьесе французскому композитору
хотелось услышать то, что он назвал «китайская машина». Дебюсси отказался
указывать путь к достижению этой цели, оставив его на усмотрение автора.
И Фалья добился желаемого результата, тщательно отшлифовав детали своей
изящной миниатюры. Дебюсси одобрил окончательную редакцию «Китайского»,
посоветовал Фалье не усложнять мысль, а, наоборот, искать для нее самое
простое выражение. Это вполне соответствовало и намерениям самого Фальи,
его склонности к законченности и ясности выражения.
Из трех пьес «Сегидилья» более всего отмечена чисто испанской характерностью.
Музыка построена на одном кратком мотиве, ритмическом элементе танца,
проходящем через всю пьесу капризном напеве сегидильи, с типическими оборотами
и возгласами. Сходный прием встречается уже в написанной ранее песне «Твои
черные глазки», где также все время звучит мелодическая фраза первого
такта, на которую нанизываются звенья вокальной мелодии с ее типическими
интонациями канте хондо. «Сегидилья» примечательна верностью передачи
народного характера и оригинальностью композиторского почерка, которым,
впрочем, отмечены и две другие пьесы тетради.
Три мелодии на слова Т. Готье были впервые исполнены осенью 1910 г. во
втором концерте Независимого музыкального общества (S.I.M.). Известно,
что его основателями выступили М. Равель, Ф. Шмитт, Р. Виньес, М. Деляж,
Д. де Серерак, к кбторым присоединился н ФальЯ. Самый факт совместного
выступления вместе с ними явился еще одним свидетельством тесной связи
Фальи с французскими композиторами. Что касается его «Мелодий», исполненных
известной певицей Адой Адини-Милле и автором, то они имели большой успех
и снова, после публикации Четырех испанских пьес, привлекли внимание французской
публики, заставили с живым интересом ожидать новинок Фальи.
Вслед за Тремя мелодиями он приступил к работе над Ноктюрнами для фортепиано.
Сочинялись они долго, и первоначальный замысел претерпел значительные
изменения: небольшие пьесы выросли в одно из значительнейших произведений
испанского мастера — в партитуру «Ночей в садах Испании». И в этом сыграли
важную роль советы Альбениса, сразу уловившего неясную для самого автора
масштабность замысла, и Виньеса, прямо указавшего, что произведение должно
быть предназначено для фортепиано и оркестра. Фалья прислушался к его
пожеланиям и быстро переключился в новую для него, несомненно, привлекательную
сферу: ведь он первым из испанских композиторов обратился к этой форме
и тем самым выполнил завет своего учителя Педреля, призывавшего к расширению
жанрового диапазона родного искусства.
Работа шла медленно — отчасти из-за обычной для композитора самокритичности,
побуждавшей его к новым и новым переделкам, отчасти из-за довольно многочисленных
концертных гастролей, в том числе в Испании, где он выступал в различных
городах вместе с известными инструменталистами. При всем этом сочинение
«Ночей» шло своим чередом, и к 1914 г. в авторском портфеле находилась
значительная часть партитуры, получившей окончательное завершение уже
по возвращении на родину. «Ночи в садах Испании» явились, таким образом,
кульминацией исканий парижского периода и первым в ряду крупных произведений
Фальи, законченных им на родной земле, куда он возвратился после 7-летнего
отсутствия.
Работа над новыми произведениями и концертные поездки не отвлекали композитора
от того, что все больше и больше становилось для него главной целью: от
сложных и длительных хлопот о постановке на сцене его оперы «Короткая
жизнь». Это оказалось трудным делом, хотя она и получила высокую оценку
ряда больших французских музыкантов, понравилась Альберу Карре — директору
театра «Опера комик», слышавших оперу в авторском исполнении в первый
год по его приезде в Париж. С тех пор прошло немало времени, но он все
еще не видел перед собою ясной перспективы. На пути к осуществлению этой
Цели вставали многие препятствия, и борьба за сценическое воплощение оперы
составила большую и важную главу в творческой биографии ее автора.