И. Мартынов - Мануэль де Фалья

Музыкальная литература

М. Фалья ноты



Жизнь и творчество композитора.
Книги, ноты, литература

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

 

 

С того памятного дня, когда П. Дюка сказал Фалье о возможности передачи партитуры «Короткой жизни» в «Опера комик», ее автор жил этой надеждой и не переставал верить в ее осуществление. Он понимал, что произведение еще требует критического пересмотра, и начал с того, что усовершенствовал оркестровку, пользуясь советами Дюка: речь шла о тех возможностях, которые Открывались при тщательном изучении техники отдельных инструментов, в чем, конечно, помогло и ознакомление с опытом мастеров новой французской музыки. Партитура оперы, несомненно, стала теперь еще выразительнее, что было ясно и самому композитору. Но для полной уверенности в своей правоте ему нужно было услышать свою музыку в оркестровом звучании, что долго оставалось для него неосуществимой мечтой.
С течением времени произведение Фальи получило довольно широкую известность в кругу дирижеров и театральных деятелей, им заинтересовался парижский представитель знаменитого итальянского издательства Рикорди. По его совету Фалья направился в Милан, где был принят очень радушно. Он сыграл директору издательства Томасу Рикорди свою оперу. Музыка последнему понравилась, но он нашел ее недостаточно сценичной, больше подходящей для концертного исполнения; кроме того, он" высказал мысль, что по стилю опера могла бы быть более «универсальной». Сам композитор произвел на Рикорди хорошее впечатление, и ему был предложен контракт на новую оперу. К большому удивлению Рикорди, Фалья отказался. Поездка принесла Фалье разочарование, но по возвращении в Париж он вскоре нашел издателя в лице Макса Эшига, опубликовавшего затем и некоторые другие его произведения. Контракт с ним значительно укрепил положение композитора, обеспечил его творческий труд, открыл перспективу будущего: это во многом помогло сценической постановке оперы, в частности и потому, что для издания был сделан перевод текста на французский язык.

Музыкой оперы заинтересовался дирижер театра «Гранд-Опера» Андре Мессаже, посоветовавший композитору пополнить партитуру еще одним танцевальным номером. Фалья внимательно отнесся к этому предложению и написал второй танец в сопровождении хора, ставший одним из приметных номеров оперы. Наконец, настал долгожданный день — «Короткая жизнь» была включена в репертуар «Театра Казино» в Ницце.
Фалья немедленно отправился на юг, присутствовал на репетициях, приносивших ему много радости, а подчас — забот и волнений: ведь он впервые имел дело с таким крупным театральным коллективом. Артисты работали с воодушевлением, спектакль получился ярким, премьера (1 апреля 1913 г.) и все последующие представления имели большой успех: в течение сезона опера прошла немало раз, неизменно собирая полный зал. Появилось много откликов на страницах прессы и среди них статья М. Кальвокоресси, отмечавшего, что опера «одновременно возвышенна и доступна, впечатляет с театральной точки зрения и удовлетворяет с точки зрения искусства» (см. 35, с. 56).
Фалья был счастлив: исполнилась его давняя мечта о постановке оперы, иногда казавшаяся ему неосуществимой. Впервые он услышал свою музыку в оркестровом звучании и в общем остался удовлетворен результатом своей работы над партитурой. Нет надобности говорить о том, как это было важно для композитора, — ведь он не знал большего счастья, чем услышать в первый раз свое произведение в живом звучании голосов и оркестра. Этот опыт становился для него особенно важным в пору, когда он все больше входил в работу над партитурой «Ночей в садах Испании».
Весенние дни в Ницце Прошли быстро, Фалья возвратился в Париж победителем и с новой силой возобновил хлопоты о постановке оперы на столичной сцене. Композитор имел теперь основания рассчитывать на положительное решение театральной дирекции, получившей реальное доказательство художественной жизненности произведения. Однако и после несомненного успеха оперы в Ницце не так просто было добиться включения ее в парижский репертуар — возник ряд непредвиденных осложнений.
Началось с того, что оперой заинтересовался известный импресарио Г. Астрюк, предполагавший показать ее во вновь открывшемся «Театре Елисейских полей» (в том же году в нем состоялась историческая премьера «Весны священной» И. Стравинского). Такая перспектива вполне устраивала композитора, ибо интерес публики к новому театру был очевиден, и сам факт появления оперы Фальи в репертуаре его первого сезона привлек бы к ней повышенное внимание.
В то же время дирижер А. Мессаже выступил с предложением включить «Короткую жизнь» в репертуар знаменитой «Гранд-Опера». Это было еще заманчивее.
Обстоятельства сложились так, что оба проекта остались неосуществленными. Возникли непредвиденные сложности, связанные с распределением ролей в будущем спектакле. Это поставило композитора в трудное положение перед артистами, выступавшими в Ницце: он был очень доволен ими и хотел бы продолжить успешно начатое сотрудничество. У руководителей парижских театров были на этот счет свои соображения, они выставляли свои кандидатуры.

Новый поворот в эту затянувшуюся историю внесло письмо, полученное композитором от его издателя. В нем говорилось: «Директор «Опера комик» Карре первый раз в моей издательской жизни явился ко мне лично и попросил представить ему «Короткую жизнь» для постановки на сцене. Он сказал также, что не понимает, каким образом опера объявлена в репертуаре «Театра Елисейских полей», когда он сам высказывал уже желание видеть ее на своей сцене» (42, с. 67).
Фалья снова оказался в затруднительном положении: конечно, его больше привлекала «Опера комик», но уже существовала договоренность с Астрюком. К счастью, оба директора решили дело без его участия, вскоре начались репетиции, проходившие вначале в отсутствие автора. Фалья терялся в догадках, но, в конце концов, решил пойти в театр без приглашения. Он был встречен наилучшим образом, оказалось, что его давно уже ждали и удивлялись его отсутствию. Неизвестно, было ли так на самом деле, или существовали другие причины, но все уладилось, он встретил полное понимание среди артистов и оркестрантов, у дирижера Франсуа Рульмана, работавшего с подъемом и увлечением, воодушевлявшими весь коллектив. Партию Салюд пела известная артистка Маргарита Карре.
Так произведение Фальи увидело, наконец, свет рампы в одном из лучших парижских театров. Успех в нем означал уже европейский триумф и признание.
Генеральная репетиция оперы состоялась 31 декабря 1013 г., премьера — 7 января 1914-го. И в тот и в другой день в театре присутствовал «весь Париж» — свидетельство исключительного внимания, которое нелегко было завоевать в это время, столь богатое большими художественными событиями. Им стала и опера Фальи — она имела настоящий большой успех у публики и прессы. О ней писали виднейшие парижские критики, в общем дававшие ей высокую оценку.
Так, Пьер Лало говорил о выдающихся достоинствах партитуры как об одной из самых лучших, которые удалось слышать в стенах «Опера комик» за много лет.. Он упоминал об яркости звукописи пейзажа, неба, атмосферы, подчеркивая, что колористическое начало тесно связано с драматическим развитием и обликом героев. Высказав некоторые критические замечания о недостаточной, по его мнению, национальной окраске музыки любовных сцен, он отдал должное вкусу и чувству меры композитора, тонкости и изяществу оттенков, его умению избегать грубых эффектов. Другой критик — Гастон Карро — считал возможным сблизить оперу Фальи «Короткая жизнь» с «Кармен», так же, как и Лало, подчеркивая высокие достоинства оркестровки.
Наиболее полным и благожелательным оказался отзыв Эмиля Вийермоза, напечатанный в журнале Независимого музыкального общества месяц спустя после премьеры. Его следует процитировать несколько подробнее, чтобы дать представление о мнении, сложившемся среди большей части публики, и о важнейших особенностях самой оперы, точно подмеченных современником.

«Простыми средствами, подчас почти сухими (что в глубине очень по-испански), с чем-то вроде сухости, которую можно найти в некоторых пейзажах его родины, Фалья заставляет плакать, в музыке присутствует неуловимое видение, вся ностальгия, сожаления о разбитой жизни. Это есть в первой картине в Альбайсине, в контрасте солнечной улицы и пересекающих ее групп смеющихся девушек, с двориком бедного дома Салюд, пещерой, где бабушка лечит больную птицу, с неустанной, упорной песней молотов в соседней кузнице, во всей убийственной сосредоточенности скромного существования, в скромной симфонии ежедневных шумов, которые убаюкивают, в унылой судьбе рабов, которую может преобразить только любовь, незабываемое вторжение меланхолического наслаждения. И музыка, все изменяющая наплывами нисходящей ночи, окутывающая такой нежной вуалью невидимые связи между влюбленными, удерживающими друг друга в объятиях, ведет жестокую игру, чтобы их разъединить!. И нервная.
пылкая й грустная душа иберийской земли, трепещущая так страстно в этом оркестре, воодушевляет танцы, вдохновляет мелодии, возвышает традиционные национальные орнаменты, дает им значение народных песен, смягченных «патиной» столетий, которая совершает чудо экзальтации во времени и пространстве и так просто объединяет материнскую нежность с драмой вечно мужественного. По правде, здесь великолепный театр Мануэля де Фалья полностью заслужил свой успех» (см. 35, с. 57—58).
Композитор мог гордиться этими строками: они больше, чем журнальная рецензия, — это глубокий и вдохновенный анализ образно-психологической сущности произведения, сохраняющий свое значение и поныне. Французский музыкант верно охарактеризовал главное в музыке оперы — дыхание испанской народной мелодии, выступившей в новых для европейского восприятия формах. Ее слушатели знакомились с необычайно своеобразной, глубоко проникающей в душу мелодикой канте хондо. В своей опере Фалья уже нашел верные пути претворения национального, получившие дальнейшее развитие в произведениях парижского периода. Так или иначе, но опера обозначила важный этап в становлении испанской музыки и самого Фальиу ;
Он понимал это, и еще в 1910 г. дал суровую оценку Написанному им до оперы: «Все, что я опубликовал до 1904 г., не представляет никакой ценности: это просто пустяки, кое-что было написано в возрасте от 10 до 20 лет и опубликовано впоследствии: например, ноктюрн был написан, когда я был почти ребенком. Когда я показал, спустя долгое время, рукопись одному мадридскому издателю, он' подумал, что это ему подойдет. Он ее опубликовал — вот и все. Может, в моих неизданных работах найдутся вещи' немного более интересные, но среди опубликованного нет ничего, ничего» (см. 35, с. 105).
Можно, конечно, счесть эти слова еще одним проявлением свойственной композитору строгой самокритичности, можно напомнить, что предшествующий опере труд над более ранними произведениями, в том числе сарсуэлами, не мог пройти для их автора бесследно. Все это —повод для размышлений биографов и исследователей, а сам композитор имел основания для столь строгих суждений в дни когда уже стоял на пороге новых творческих свершений, утвердивших его артистическую репутацию. Она еще больше возросла после премьеры оперы. Он переживал радость; успеха своего любимого детища, которое не осталось лез жать на полке шкафа и, наконец, 10 лет спустя после окончания вышло на суд широкой публики, оказавшийся дп4 него весьма благожелательным. Правда, признание пришло к композитору не на его родной земле, но оно вскоре отозвалось и в Испании, о нем заговорили там как о выдающемся мастере, ждали знакомства с его новинками. Приближалась его пора и на родине, и, как это часто бывало, зарубежный успех пробудил дома громкое эхо!

Творческий старт был взят уверенно, и разбега хватило на долгие годы, когда в центре внимания Фальи находился андалусийский фольклор. Впрочем, композитор не ограничивался только им, он расширял свою интонационную сферу, искал и находил иной, по сравнению с оперой, подход к разработке народно-музыкальных элементов, что было связано и с переключением в иную жанровую сферу, и с неустанным стремлением к новому. Это характерно для Фальи — он не любил повторяться и в каждом произведении ставил перед собой другие художественные задачи. Отсюда разнообразие жанров и содержания его, в общем немногочисленных произведений. В любом из них он искал пути лаконичного и законченного воплощения замысла, а овладев полностью каким-либо стилистическим приемом, устремлялся мыслью вперед — к нерешенным проблемам.
Здесь и заключается одна из причин стилистических поворотов, привлекающих внимание каждого, кто знакомится с его творческой биографией. Меньше всего их слет дует рассматривать как стремление идти в ногу с модой — они вызваны всегда жившей в нем тягой к освоению еще неизведанных областей. Так, после оперы можно говорить о несколько ином отношении к фольклору в фортепианных пьесах, где оно более рационалистично, что не лишает его музыку эмоциональной выразительности. А дальше появились столь несхожие и вместе с тем типичные для Фальи произведения, как балет «Любовь-волшебница» и кукольное представление «Балаганчик маэстро Педро». Все это относится к будущему, путь к которому намечался уже в то время, когда Фалья переживал успех своей оперы.
Либретто «Короткой жизни» было написано драматургом, автором текста многих сарсуэл, Карлосом Фернандесом Шоу сначала, в соответствии с условиями конкурса, в форме одноактной оперы, затем, при первой постановке, осуществленной, как мы уже знаем, много времени спустя во Франции, оно было переработано в двухактную, сохранив все существенные черты первой редакции. Сюжет оперы прост, он живо напоминает о веристских драмах любви и ревности. Это не раз отмечалось в критических отзывах» указывавших в то же время на полную самостоятельность в трактовке чисто испанской темы.
Действие происходит в Альбаисине, живописном квартале Гранады, до сих пор сохраняющем свой неповторимый, живописный колорит и музыкальную атмосферу. На его узких улочках повсюду слышатся звуки песен и гитары, живо напоминая о том, что окружает зрителя в опере.
В одном из бедных домов развертывается старая и вечно волнующая повесть обманутой любви. Девушка Салюд покинута ее возлюбленным Пако, клявшимся ей в вечной любви. Он встретил богатую девушку Кармелу, увлекся ею и собирается жениться на ней. Но не так просто забыть прошлое: увидев накануне дня помолвки Салюд, Пако вновь охвачен былым чувством и снова уверяет ее в неизменности своей любви. Но все это оказывается лишь быстро преходящей вспышкой эмоциональной и неустойчивой натуры: на следующий день Пако уже забывает о Салюд и отправляется на праздничный вечер в дом Кармелы. В разгар веселья здесь появляется Салюд, потрясенная вероломством и предательством Пако. Салюд не в силах пережить его измену, ее сердце не выдерживает, и она падает мертвой к ногам неверного возлюбленного. Так трагически заканчивается действие оперы, развертывающееся на фоне колоритных сцен народной жизни, волнующих правдой воплощения и верностью колорита. Фалья еще не бывал в прекрасном городе, где впоследствии провел счастливые годы своей жизни, но это не помешало ему воплотить в музыке его поэтическую душу.

Несложность, почти примитивность либретто, в котором отчетливо нарисован лишь образ героини, а сценическое развитие довольно статично, на что не без оснований указывали критики, могло бы подсказать композитору упрощенное решение. Но этого не произошло — своеобразие музыки определило все особенности драматургического построения. Важное место занимают в нем большие сцены, в которых часто преобладает вокализация без слов, где внимание композитора сосредоточено на чисто музыкальной образности. Такова, например, 4-я картина I акта — музыкальный апофеоз вечной красоты Альгамбры, на фоне которой драматическая напряженность действия обретает особую остроту. Такие эпизоды вносят в оперу элементы ораториальности, но их образная обобщенность составляет необходимое звено общего замысла, очень логичного и убедительного в своем воплощении. Отдельные номера включены в общее действие, в котором выступает стремление к слитности, к построению больших эпизодов.
Опера Фальи явилась важным и весьма примечательным явлением испанской музыки. Вместе с «Пиренеями» Педреля, «Пепитой Хименео- Альбениса и Марией дель Кармен Гранадоса она выводила испанский музыкальный театр зачпределы жанра сарсуэлы к широким творческим концепциям. Каждый из мастеров решал задачу по-своему, но именно Фалье удалось создать оперу, получившую широкое международное признание. А для него самого она стала первым, по-настоящему оригинальным произведением, отмеченным всеми приметами его стиля. Именно это определило ее художественное значение.
Произведение Фальи отличается масштабностью концепции, далеко выходящей за пределы традиционного жанра сарсуэлы с типичной для него формой чередования песенных и танцевальных номеров, объединенных главным образом линией сюжетного развития. Композитор тяготеет к широким построениям, свободно использует ресурсы хора и оркестра. Во всем чувствуется уверенность молодого автора, нашедшего свой путь и свободно пользующегося кругом избранных им средств.
Они во всем связаны с национальной традицией, со знакомым композитору с детства андалусийским фольклором — танцевальными ритмами фанданго и песенными интонациями канте хондо, в развитии которых Фалья выступил новатором. Он хорошо усвоил заветы Педреля, не стремился "к этнографической достоверности, искал индивидуальные и драматургически оправданные формы разработки народного мелоса. Кстати сказать, за исключением темы одного из танцев из II акта, в партитуре нет ни одной подлинной народной мелодии.
Народно-бытовые жанры дают композитору не только материал для воссоздания локального колорита либо обстановки, в которой происходит действие. Они — важные и необходимые звенья музыкально-драматургического развития, а иногда приобретают и символическое значение, с необходимостью предопределяя ход событий и судьбы действующих лиц. Широко развернутые и многоплановые сцены придают произведению особый колорит, подчиняя отдельные судьбы вечной смене радостных и горестных событий, которые несет поток жизни. Именно в этом тайна впечатляющей силы музыки Фальи.
1-я сцена — пролог — сразу вводит в тревожную атмосферу действия. Занавес поднимается после нескольких тактов оркестрового вступления. Перед зрителями двор дома, где живет Салюд со своей бабушкой. В глубине двора, через раскрытые двери видна панорама оживленной улицы, где налево расположена кузница, откуда доносятся удары молота и песня кузнецов, проникнута страстной меланхолией канте хондо. Она звучит и далее в сочетании с голосами уличных продавцов, перекличкой ближних и дальних колоколов, создавая музыкальную картину, очень впечатляющую по своей живописной и поэтической силе. Некоторые критики вспоминали в этой связи музыку Латинского квартала из «Богемы», конечно, знакомую Фалье. Но, в сущности, это разные явления — звукопись Пуччини воссоздает локальный колорит, в то время как здесь в картине уличной жизни возникает смутное предчувствие надвигающихся драматических событий. В этой связи приобретает символическое значение напев кузнецов, предрекающих страдание и, гибель тому, кто родился под несчастливой звездой. Эта мелодия становится одним из важных элементов музыкальной драматургии:

Скачать ноты Фалья

В музыке пролога обнаруживается своеобразие композиторского почерка. Оно в технике сочетания мелодических попевок, в особенностях гармонического письма, в использовании увеличенных трезвучий, в манере объединения песенных и танцевальных элементов — все тесно слито в музыке пролога. Цельность построения, ярчайшая образность, оригинальность языка, связанная е использованием народных идиом, — все это поднимает музыку до той степени обобщенности, которой еще не знала испанская опера; Пролог свидетельствовал о масштабности и концепционности мышления молодого автора.

Во 2-й сиене 1-й картины главное внимание уделено Салюд, с ее горестными чувствами и мрачными предчувствиями, высказанными уже в диалоге с бабушкой. Первая же фраза Салюд проникнута страстно-возбужденной интонацией, преобладающей во всей ее партии. На большое прояснение наступает лишь в отдельных эпизодах ее дуэта с Пако. Но оно лишь оттеняет патетическую сущность музыки Салюд.
В ее разговор с бабушкой снова вплетаются голоса кузнецов, еще больше подчеркивая смятение чувств героини. Оно выражено и в ее ариозо — одном из самых мелодически прекрасных, ярких в своей национальной окраске эпизодов оперы, проникнутых искренностью выражения сердечного чувства:

Фалья - ноты

Ариозо Салюд, проникнутое чувством страстной печали, полно отзвуков канте хондо, отчетливо выступающих и в оркестровом сопровождении. Свободный распев, украшенный почти в каждой фразе характерной орнамедтацией, поднимается в своем развитии к драматической кульминации. И в заключение, точно неизбежный вывод из своих горестных размышлений, Салюд повторяет на/ев и слова кузнецов: «Несчастье тому, кто родился под недоброй звездой» (см. пример 6). И как утверждение ее мыслей, из кузницы доносится та же мелодия, сопровождаемая ударами молотов. Еще раз вспоминает Салюд начальные слова своего ариозо: «Живет лишь тот, кто смеется, умирает тот, кто плачет», сопровождаемые голосами кузнецов и беспощадными в своей, механической размеренности ударами молотов. Все подчеркивает драматическую безысходность ее положения.
Ариозо Салюд, занимающее центральное место в ее партии, написано с той непосредственностью выражения сердечного чувства, которое всегда захватывает слушателя. Вместе с тем оно очень строго в своем построении; в котором все драматургически оправдано, связано с предыдущим и последующим. И это, так же как и пролог, показывает силу композитора в лаконичности выражения большого образно-эмоционального содержания.

Патетический любовный дуэт Салюд и Пако верен по настроению и драматургическому смыслу, но он не столь оригинален по музыке, как предшествующие ему страницы, в нем чувствуются влияния «универсального», веристского стиля. Они особенно ощутимы главным образом в тех эпизодах, где голоса Салюд и Пако повторяют одну и ту же мелодию, сливаясь вместе в гармонии чувств, сменяющей эмоциональную неуравновешенность начала дуэта. На первом плане в нем образ Салюд, с ее страстно-драматическими интонациями. От отчаяния она переходит к надежде, но эта надежда нереальна так же, как и радость бабушки, увидевшей возвращение Пако. Ее брат Саваор раскрывает ей неприглядность и драматизм положения: он рассказывает о готовящейся помолвке й свадьбе Пако с Кармелой. И опять, как голос неизбежной судьбы, в разговор вступают голоса кузнецов с их постоянным напевом, предрекающим печальную судьбу Салюд. Голоса затихают, затихают и мерные удары молота, их сменяет оркестровый переход ко 2-й картине (интермеццо) — «Гранада».
Перед зрителями раскрывается залитый солнечным светом город, над которым на Красном холме высится замок Альгамбры. Значение этой картины очень велико — Это композиционный центр оперы, образ вечной красоты мира и бессмеотия народа, символически противопоставленный кругу настроений пролога, полного тревожных предчувствий. Эти два эпизода, столь различные по содержанию и форме, обрамляют развитие действия I акта.
Во 2-й картине выступают оркестр и хор (поющий без слов), в ней ярко воплощен музыкальный образ восторженного созерцания показанный в различных аспектах — торжественно-гармоническом и танцевальном. В начале — это чередование реплик оркестра и хора, затем — широкий вокальный распев, особенно впечатляющий в сплетении двух мелодических линий (шестиголосный хор разделяется на две партии) с их ясно выраженной андалусийской характерностью:

Ноты для фортепиано

В этот распев вступаю! голоса оркестра, в них возникает образ легкой скерцозности, естественно подводящей ко второму разделу, где преобладает танцевальное начало. Интонационно это перекликается с мелодией кузнецов, но находится в совсем ином эмоциональном ключе, перенося действие из мира печальных предчувствий в мир живой реальности. Танцевальность выступает в изящности очертаний мелодии, в чередовании прозрачного хорового звучания (сначала вступают 1-е и 2-е сопрано, далее к ним присоединяются тенора и басы) со столь же легко очерченными оркестровыми эпизодами. Все сочетается в живописной музыкальной картине — торжественном гимне красоте природы, города и самой андалусийской песенности. Интермеццо заканчивается в ясном и спокойном угасании звучности. И все время перед глазами зрителей находится
Прекрасная панорама: композиторская ремарка указывает, что занавес должен опускаться с последним тактом. Эта прекрасная музыкальная сцена впечатляет и своей мелодической красотой,: и национальной характерностью, которая чувствуется здесь в каждом такте, в каждом звуке.
Эта картина создает в драматургической построении оперы важный контраст предыдущим событиям, среди которых на первом плане Салюд, полностью раскрывающая полноту переполняющих ее душу чувств тоски и отчаянья. 2-я картина, по существу, является интермедией в развертывающейся драматической повести, продолженной- с фа^ тальной неизбежностью в последующих эпизодах.
Место действия II акта — дом Кармелы, где празднуется ее помолвка с Пако. Вначале царит атмосфера, ничем не омраченного веселья и ничто не предвещает приближение трагического поворота событий. В празднично убранном доме собрались многочисленные гости. Они слушают. Кантаора (певца), исполняющего под аккомпанемент, гитары характерную, богато орнаментированную мелодию в стиле канте хондо. Это также один из примечательных и новаторских по своей сущности эпизодов оперы. Фалья не только великолепно показывает черты андалусийской музыки, но и создает незабываемый образ ее носителя — вдохновенного Кантаора. Рядом с ним вспоминается Цыганка из оперы Педреля — живой символ Пиренеёв. Таким же символом жизни и искусства Андалусии выступает и Кантаор, вводящий в атмосферу непосредственного веселья нечто важное и серьезное — дух большого народного искусства, которым вдохновлена вся музыка этой замечательной сцены.
Песнь Кантаора вызывает всеобщее восхищение, она сопровождается возгласами «Оле!*, ее припев подхватывается хором. В этом большом эпизоде - введение фольклорных элементов драматургически оправданно, и самый образ Кантаора приобретает обобщенное значение.
После неподражаемо самобытной сцены Кантаора следует темпераментный испанский танец, несколько уступающий предыдущему в характерности, хотя именно в нем; и единственный раз во всей опере, использована подлинная народная мелодия. Он написан в трехчастной форме( исходные интонации первой темы, уже прозвучавшие в начале акта, вырастают в большой, ритмически активный эпизод. Вторая тема, более тяжеловесная, отлично сочетается с первой выступающей в репризе в несколько варьированной и обогащенной фактуре. В общем все звучит эффектно и нарядно, и не случайно концертные транскрищ ции та«ца для скрипки и для фортепиано завоевали широкую популярность. Вместе с рассказом Кантаора танец играет важную роль в картине помолвки, увлекая своей живостью Присутствующих. Но все изменяет внезапное появление Салюд. Отсюда начинается новая фаза драматического действия, особенно впечатляющая после предыдущей сцены.

Второе ариозо Салюд — еще более драматичное, чем первое; она охвачена уже не подозрениями, а отчаяньем при встрече с реальностью, с изменой Пако. После песенно-танцевальных эпизодов, в которых ничто не предвещает драмы, монолог Сайюд впечатляет своей/ подчеркнутой эмоциональностью, не лишенной подчас мелодраматического пафоса. Декламационность сочетается с чисто мелодической экспрессией кратких фраз, раскрывая душевную смятенность героини. В это ариозо врываются отголоски напева Кантаора, воспевающего красоту невесты, что вызывает новый взрыв отчаяния Салюд. Драматизм ситуации возрастает с появлением бабушки и ее брата — Саваора. В трио, полном нарастающей тревоги, снова включаются отголоски веселья, возгласы «Оле!». На первом плане по-прежнему Салюд, в ее партии господствуют драматически напряженный мелос, патетические интонации. И как горестный вывод из происходящего, в ее устах еще раз появляется мелодия песни кузнецов. Все это выражено в прочувствованной и искренней музыке, отмеченной не часто встречающимся у Фальи драматическим размахом.
Контрасты веселья и приближающейся трагической развязки заставляют вспомнить о «Кармен» (последнее действие, сцена у входа в Цирк), отлично известной автору «Короткой жизни». Оба композитора, каждый по-своему, нашли сходное решение оперного финала, развернув впечатляющие массовые сцены, отмеченные национальной характерностью и с особой силой оттеняющие трагический поворот личных судеб.
Его предвестником является второй танец, совсем иной по характеру и драматургическому смыслу, чем первый. Это отличный Пример «обобщения через жанр»: танец является не только фоном для развертывающегося действия, он сам активно участвует в нем. В размеренности его движения, в четкости танцевального ритма (особенно колоритен эпизод росо piu animato, где выдержанные звучания хоровых голосов оттенены четкими ритмами оркестрового сопровождения), в типических каденциях и концовках фраз сказывается затаенность тревоги, еще более впечатляющей в сочетании со строгой сдержанностью движения.
Весь драматизм ситуации выражен чисто музыкальными средствами, без слов, краткие хоровые реплики/распеты на гласных звуках. Все это подводит к заключению, где появляются Салюд, бабушка и дядя Саваор, следует краткая сцена всеобщего замешательства и трагическая развязка. Эта сцена проходит в быстром чередовании событий, в которых на первом плане Салюд с ее/экспрессивным эпизодом. В последний раз она обращается к Пако с обвинениями и упреками и падает мертвой/не выдержав напряженности эмоций. В оркестре снова появляется патетически звучащая начальная фраза ее ариозо, ставящая последнюю точку в этом произведении, финал которого строится по принципу быстрого чередования кинематографических кадров.
Так же, как и I акт, II построен на сопоставлении объективного и субъективного элементов, причем еще больше подчеркнутых и обостренных — динамика нарастает по мере хода действия. В народные песни и танцы вступает голос сначала жалобы, а затем и отчаяния Салюд, впадающей в состояние мрачной отрешенности, полного упадка духовных и физических сил, приводящего к развязке.
Салюд — единственное четко очерченное лицо во всей опере, остальные лишь сопутствуют ей в испытаниях судьбы. Здесь есть некоторое приближение к жанру мелодрамы, но вся суть в том, что действие разворачивается в окружении массовых сцен, причем они неотделимы от самой драмы. В музыке оперы отчетливо воплощена идея рока (и здесь также есть некоторая общность с «Кармен»), что подчеркнуто постоянным повтором напева кузнецов, не раз< звучащего и в устах Салюд. В ее первом ариозЬ неожиданно всплывают тристановские интонации, может быть и не случайно — ведь Фалья очень любил эту оперу, хотя страстный порыв Салюд, темпераментно выраженный в чисто испанской манере, очень далек от эмоциональной сферы знаменитого произведения Вагнера. В литературе о Фалье неоднократно подчеркивались чисто испанские черты Салюд, на что указывает и один из больших знатоков творчества испанского композитора Д. Чейз. Он говорит, что «Салюд, больше чем Кармен, представляет собой правдивый тип испанской женщины», утверждая, впрочем, «что это недостаточно, чтобы превзойти Бизе» (22, с. 223), опера которого была вдохновлена повестью Мериме. С этим можно согласиться, добавив, что гениальная интуиция французского композитора могла предчувствовать многое из того, глубоко почвенного, что явилось родным для испанского.

Не раз говорилось о веристских чертах сюжета и музыки оперы Фальи. У него, как и у Р. Леонкавалло и П. Масканьидв центре внимания остродраматическая повесть любви иуревности, развертывающаяся на фоне народно-бытовых еден. Но испанский композитор мыслит вполне самостоятельно, более масштабно и, главное, в ином национальном ключе, что и определяет главные особенности его музыки. Он обобщает опыт, накопленный при работе над сарсуэлами. Он мог почерпнуть в ней многое, что по-новому раскрылось теперь в яркости музыкального воплощения образов оперы. И именно поэтому она сразу привлекла внимание больших французских музыкантов: они ощутили в музыке не только правду выражения национального характера, но и смелость истинного таланта, уверенно идущего по-своему пути.
Фалью не раз упрекали в недостатке сценического чутья, что сказывается, по мнению некоторых критиков, в обилии крупных эпизодов, задерживающих ход действия, подчас, как, например, во 2-й картине I акта, переключая внимание зрителя в сферу созерцания. Но это связано с воплощением определенного художественного замысла, вполне возможного для реализации в музыкальном театре — ведь подобные симфонические и оперные картины не были чем-то совершенно новым, они встречались и ранее, у разных композиторов. Все дело в том, насколько органично они включены в общую концепцию, как служат ее воплощению. У Фальи они приобретают характер обобщения происходившего ранее, либо выступают предвестниками будущего. Кроме того, они несут и важную конструктивную функцию. Их обобщенность и объективность явились верно найденным контрастом по отношению к субъективному элементу действия, драматические кульминации которого приобретают особый смысл на фоне народных сцен — идея, не раз реализовавшаяся в оперном театре. Фалья по-своему решает проблему музыкальной драмы, в его произведении много новаторского, в особенности важного для испанского музыкального театра, в котором появление этого произведения означает новый этап.
Своеобразие музыкальной драматургии Фальи заключается в чередовании картин обобщенного характера и сцен — идея, не раз реализовавшаяся в оперном театре. Такой тип музыкально-драматического произведения имеет полное право на существование, хотя, возможно, и ставит сложные задачи перед исполнителями. Самая же главная особенность оперы Фальи — в ее ярчайшей национальной характерности, равно выступающей и в образах действующих лиц, и в музыкальном языке, — повсюду автор исходит от родной музыки, жизни и быта. Следует добавить, что Фалья был первым, кто развил в музыкально драматическом произведении интонации канте хондо, теснейшим образом связанные со всем образным и эмоциональным строем его оперы.
Опера Фальи примечательна не только глубиной и верностью претворения черт испанского фольклора, она раскрывает их в соответствии с сюжетно-драматическими требованиями, служит музыкальному воплощению характеров и ситуаций. И здесь можно говорить о настоящем мастерстве оперного композитора и о силе творческой интуиции, верности понимания глубинных качеств родной музыки в «е различных жанровых и региональных аспектах.
Вокальные партии оперы благодатны для исполнителей и, в особенности партия Кантаора, оригинальны в своих связях с народной манерой, впрочем, выступающих без нарочитости. Это можно сказать и обо всем интонационном облике оперы. Что касается партии Салюд, то она предъявляет к исполнительнице высокие требования: владение экспрессивным распевом, часто приобретающим декламационный характер, постоянные смены оттенков настроения, глубоко лирический тон драматического повествования — все это делает партию Салюд очень интересной и с чисто исполнительской стороны.
Во всем этом несомненны связи с позднеромантическими традициями. Они ощутимы и в гармоническом языке, где отчасти проявились и влияния импрессионизма, достаточно ярко уже заявившего о себе ко времени написания оперы и, конечно, знакомого ее автору. Рядом с этим в гармоническом языке оперы заметны и рационалистические тенденции, укрепившиеся у композитора после знакомства с «Новой акустикой» Луи Люка. Это сказывается в обилии гармоний, построенных на звуках натурального звукоряда. Они сочетаются с довольно частыми хроматическими по-следованиями, с гармониями уменьшенных септаккордов. В общем же в опере чувствуется стремление сблизить гармонический стиль с ладовыми особенностями испанской музыки, о чем говорит хотя бы частое использование характерных кадансовых формул.
Для музыки оперы Фальи характерна пластичность мелодических линий, также тесно связанная с народно-творческими истоками. На такое родство указывают многие примеры. Сошлемся лишь на начало хорового апофеоза Гранады, где в экзальтированном звучании мелодии с ее неизменным типическим росчерком чувствуется близость интонациям канте хйндо. Они явственно слышны в напеве Кантаора, так же как и в складе некоторых других мелодий. Очень своеобразна тема второго танца со свойственной ей строгостью очертаний и характерными кадансами, постоянно и очень по-разному используемыми композитором. Его индивидуальность дает себя чувствовать и в чертах мелодического склада, и в гармонии. Он не склонен к повторам испанских штампов, утвердившихся к тому времени, являясь неутомимым в поисках нового, в достаточной мере проявившегося уже в его первом крупном произведении. Впоследствии он добился в этом отношении еще большей самостоятельности, но уже в «Короткой жизни» музыка отличается глубиной и нестандартностью раскрытия национального стиля и характера.
Впрочем, есть в ней и некоторые эпизоды «общего типа», которые можно найти в партии Салюд, в частности в ее дуэте с Пако, где часто появляются мелодраматические интонации в характере веристских опер. Не лишено вероятности, что некоторые особенности сцены в Альбайсине (выкрики продавцов и т. д.) возникли под влиянием звукописи Латинского квартала в «Богеме» Пуччини, что было, в сущности, естественным -г- Фалья писал свою оперу в годы триумфов Пуччини на сценах театров всего мира. Но он решает задачу по-другому — в сочетании с постоянно слышимым напевом кузнецов и мерными ударами молота звуковая картина улицы приобретает иной характер, получает большую психологическую нагрузку. Главное в том, что здесь, как и в других эпизодах, на первый план выступает испанское начало, что приводит к возникновению в музыке нового качества, отличающего это произведение.
По своему значению оно далеко выходит за местные пределы. Мануэль де Фалья стал первым испанским композитором, написавшим оперу, получившую международное признание. Примечательно, что впервые его опера была поставлена и стала известной за рубежом. На испанской сцене она появилась уже завоевав прочную репутацию. Это еще одно доказательство того, что она стала вкладом и в отечественное И в мировое музыкальное искусство, как, впрочем, и Все другие произведения Фальи, быстро получавшие международное признание. В 20-е гг. он уже был признанным мэтром нового европейского искусства.
Начало 1914 г. было для композитора радостным — он испытывал чувство глубокого удовлетворения, услышав, наконец, свою оперу в театре. Он мечтал купить либо снять
Ё аренду небольшой домик в окрестностях столицы й/flo-селиться в нем вместе со своими родителями. Но вспыхнувшая в августе первая мировая война резко изменила всю обстановку, сделала нереальными его планы. Осенью композитор возвратился в Испанию, под родительский кров, и вновь очутился в дорогой и близкой ему семейной атмосфере.

Парижский период его жизни закончился, и, оглядываясь назад, он должен был признать, что эти годы явились очень важными и плодотворными, обозначившими решительный поворот в его творческой судьбе.)
Фалья нашел во французской столице интеллектуальную среду, которая оказала громадное влияние на его музыкальное и общекультурное развитие. Мы уже знаем, как быстро установились его связи с крупнейшими композиторами, которым он многим был обязан в понимании современных устремлений в искусстве. Конечно, Фалья приехал в Париж не с пустыми руками — в его портфеле находилась опера, сразу привлекшая к нему внимание новых друзей. Он был хорошо подготовлен в техническом отношении, его эстетические воззрения были обогащены в общении с Педрелем, и он уже имел ясное представление о задачах и путях развития нового испанского искусства. И все же Париж открыл перед ним новые горизонты, и не только в общем, но и в национальном аспекте. Общаясь со своими новыми коллегами, он, по существу, не уходил от проблематики родного искусства.
Ведь испанская тема находилась в центре внимания французских композиторов XIX и XX ст., широко разрабатывалась ими. В год своего прибытия в Париж Фалья стал свидетелем появления таких замечательных произведений, как Испанская рапсодия Равеля и его же опера «Испанский час», а несколько позднее он познакомился с «Иберией» Дебюсси. По-новому воспринимались им и партитуры прошлых лет, такие, как «Испания» Шабрие, которая продолжает привлекать внимание музыкантов-профессионалов и любителей. Все это становилось предметом самого внимательного изучения, обнаруживавшего проникновенность французских композиторов в природу испанской народной музыки и новаторство разработки ее элементов, во многом поучительное и для соотечественников Фальи. Об этом он писал впоследствии в интереснейших статьях, посвященных музыке Дебюсси и Равеля. Фалья понимал, что кое в чем они были даже прозорливее мастеров Ренасимьенто, и это еще больше укрепляло его духовное родство с новыми друзьями.
В Париже он соприкасался с Испанией и в постоянном общении со своими соотечественниками. Именно здесь он познакомился с Исааком Альбенисом и Рикардо Виньесом, содействовавшими во многом его художественному развитию. Он нашел друга в лице своего сверстника Хоакина Турины, обучавшегося в то время в Schema cantorum у Венсана д'Энди. Естественно, что в их кругу постоянно и с горячей заинтересованностью обсуждались проблемы родного искусства. Фалья вспоминал впоследствии, как много значили для него встречи с матерью Равеля: «Изысканные беседы синьоры, всегда на чистом испанском языке, доставляли мне большое удовольствие, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется, предшествующем моему, но от обычаев которого остались следы, мне близкие» (16, с. 90—91).
Думается, что главное было не в общности воспоминаний, а в том, что вечера в доме Равеля переносили в семейную обстановку, которая всегда была дорога Фалье. В эти часы он чувствовал себя ближе к родному краю.

Так и в музыке, и в общении с соотечественниками Фалья оставался связанным множеством прочнейших нитей с Испанией, которая была и навсегда оставалась для него единственным источником вдохновения. В Париже он вырос и раскрылся именно как испанский композитор. Обилие новых, ярчайших впечатлений не могло заглушить глубокой почвенности его дарования, и он возвращался на родину с почти завершенным крупным произведением, подтверждавшим это.
И вот он снова на родной земле, творчески окрепший и выросший, завоевавший мировое признание, имея произведения, с которыми собирался познакомить соотечественников, имея новые замыслы, воплощенные уже в Испании. В ее музыкальную культуру с ним входила новая сила — композитор, обладавший громадным дарованием и прекрасной профессиональной школой, с широким общеевропейским кругозором, отлично подготовленный для завершения работы, начатой в 80-е и 90-е гг. прошлого века. Основы для этого были заложены в родном Кадисе и Мадриде, но очень многое и очень важное было приобретено во французской столице. Вот почему 7-летнее пребывание в Париже явилось важнейшим этапом в композиторской биографии Фальи, годами, когда он много воспринял и много дал музыкальному искусству нашего столетия. Именно в это время он стал одним из его выдающихся представителей.