И. Мартынов - Мануэль де Фалья

Музыкальная литература

М. Фалья ноты



Жизнь и творчество композитора.
Книги, ноты, литература

 

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

 

 

Осенью 1914 г. Фалья уже был в Мадриде, куда возвратились многие испанские музыканты, жившие в Париже. Он с грустью покидал Францию, где остались его дорогие друзья, где прошло столько знаменательных событий его творческой жизни. 6 ноября 1914г. он писал Ф.Шмитту, что пытался связаться по почте с М. Равелем и другими друзьями, но не получил ответа, что, впрочем, не удивило его в сложившихся обстоятельствах. Он добавлял: «бесполезно говорить вам, что мысленно я всегда во Франции, которую я считаю, более чем когда-либо, своей второй родиной».

Но, как бы ни сильны были воспоминания о прошлом, жизнь звала к труду, к новым свершениям. Освоившись в Мадриде, он мог заметить, что в музыкальной жизни
Произошли значительные перемены, появились новые талантливые музыканты: возвратившийся вместе с ним из Парижа Хоакин Турина, Оскар Эспла, Хесус Гуриди, Бартоломео Перес Касас, ставший в 1915 г. руководителем Национального оркестра. Во главе Мадридского концертного общества стоял Энрике Фернандес Арбос. Работа двух симфонических оркестров достаточно красноречиво говорит о выросших музыкальных запросах публики. Заметно возрос и ее интерес к новой испанской музыке.
Все складывалось благоприятно и для самого Фальи, тем более что он предстал перед соотечественниками в ореоле европейской славы. Он быстро вошел в круг крупнейших представителей испанской культуры, проявивших живое внимание к его творчеству, остававшемуся до того мало известным на родине.
Естественно, что большим событием стало исполнение Семи испанских песен, что их успех окрылил композитора, помышлявшего в это время о постановке своей оперы на мадридской сцене.
На этот раз ему не пришлось добиваться внимания театральной дирекции — она сама охотно пошла ему навстречу. Вскоре после его возвращения в Мадрид начались репетиции в «Театре сарсуэлы». Фалья с радостью убедился в том, что в театре делается все возможное для лучшей сценической реализации его произведения — привлекаются лучшие артисты, партия Салюд была поручена известной певице Луизе Вела, состав оркестра увеличили в соответствии с требованиями партитуры, дирижировал Пабло Луна, по-настоящему увлеченный музыкой. Творческая воодушевленность коллектива принесла прекрасные результаты— премьера прошла в ноябре 1914 г. с очень большим успехом, так же, как и последующие спектакли, в течение сезона их состоялось 27, и все проходили при переполненном зале! Критика высоко оценила оперу Фальи, а публика отнеслась к ней восторженно: «Фалья, появлявшийся много раз на сцене, был сопровождаем аплодисментами восторженных поклонников до самого дома» (42, с, 89).
Нет надобности говорить о том, как дорог был этот успех его сердцу: он услышал, наконец, свою оперу на родном языке, в родной стране. Радость не была омрачена и сравнительно холодным приемом, оказанным опере в Сарагосе. Это с лихвой вознаградилось в недалеком будущем громадным успехом в Испании и за рубежом.
Опера упрочила положение композитора, мадридская публика тепло принимала другие его произведения — вслед за Семью испанскими песнями она услышала Четыре испанских танца. Три мелодии на слова Т.Готье, раскрывшие перед всеми разные стороны дарования Фальи. Сам он был увлечен работой над завершением «Ночей в садах Испании» и балетом «Любовь-волшебница».
Обычно сочинение крупных произведений растягивалось у Фальи на долгие годы, но в Мадриде оно протекало быстрее – сказались общий подъем, вызванный возвращением на родину, и, конечно, улучшившееся музыкальное положение, позволявшее композитору не отрываться от партитуры ради мелких работ. В таких условиях и создавался балет, обозначивший новую полосу в творчества Фальи, связанную с глубоким освоением жанра канте хондо, чьи интонации звучали уже и в музыке «Короткой жизни». Теперь композитор проник в эту область еще глубже и раскрыл в музыке лучшие качества своего дарования.
Балет «Любовь-волшебница» вырос из концертного номера, написанного по заказу знаменитой танцовщицы Пасторы Империо. Фалья познакомился с ней и с ее матерью, в прошлом также артисткой, хранившей в своей памяти множество андалуссийских мелодий.
Слушая их, композитор все более углублялся в эту атмосферу, песни обогащали его фантазию, пробуждали творческие идеи, воплотившиеся в музыке балета.Либреттистом Фальи явился выдающийся драматург Григорио Мартинес Сьерра, разработавший в нем мотивы легенд и сказок андалусских цыган. И сюжет, и музыкальная сущность балета увлекли композитора, ощущавшего себя особенно свободно в родной и привычной с детства художественной атмосфере. В короткий срок — с ноября 1914 по апрель 1915 г. — он написал партитуру одного из лучших своих произведений, завоевавших мировую славу.
Премьера балета состоялась 15 апреля 1915 г. в мадридском «Театре Лара». Первый спектакль прошел хорошо, но в дальнейшем балет не имел настоящего успеха, по мнению публики и критики, ему недоставало национальной характерности. Повторилась старая история: привычное и традиционное помешало понять новое и подлинное в своей сущности. Однако Пастора и ее родные были увлечены музыкой балета, верно почувствовали правдивость воплощения образов Андалусии, и это радовало композитора, утверждало его в сознании творческой правоты. Были, конечно, и музыканты, разобравшиеся в истинном художественном значении музыки, среди них находились знаменитый автор сарсуэл Амадео Вивес и певец Пако Меано, говоривший: «Эта музыка пройдет вскоре по свету». Словом, резонанс, пробужденный спектаклями балета, давал композитору достаточно поводов для размышлений.
Фалья извлек урок из мадридской премьеры, он решил попробовать счастье в концертном зале и с этой целью сделал новую редакцию балета: ведь первоначально он был предназачен для небольшого состава (фортепиано, флейта, гобой, валторна, альт, виолончель, контрабас). Теперь партитура была переложена для парного состава оркестра, пополненного фортепиано, колоколами и вокальной партией — меццо-сопрано или контральто. В такой редакции произведение было исполнено Национальным оркестром под управлением Бартоломео Переса Касаса, а затем его сыграл Мадридский симфонический оркестр, возглавлявшийся Энрике Фернандесом Арбосом, активным пропагандистом творчества Фальи, дирижировавшим также и первым исполнением «Ночей в садах Испании». Это было незаурядно — оба столичных оркестра, один за другим, играют новое испанское произведение! С мадридских концертов и началось триумфальное шествие музыки балета, вошедшей в ближайшие годы в репертуар крупнейших дирижеров и оркестров.
Признание пришло к этому балету, появившемуся в новой оркестровой редакции, и в театре: 28 января 1916 г. в Мадриде, а несколько позднее в Барселоне, композитор был вознагражден восторженным приемом публики, на этот раз полностью оценившей достоинства музыки, которая неоднократно ставилась затем и на зарубежных сценах.
В парижском спектакле, прошедшем в театре «Гэте лирик», в главной роли выступила знаменитая танцовщица Ла Аргентина (под этим псевдонимом выступала Антония Мерче). Рядом с балетом Фальи в программу вошли также «La carezza del Santo Sacramento» Гуссенса и «История солдата» Стравинского. Успех был исключительным, среди публики находилось много французских музыкантов и художников, присутствовали мексиканский композитор Мануэль Понсе и знаменитый испанский гитарист Андрее Сеговия. Композитор Шарль Кёклен отмечал в своей статье «чистоту оркестровых линий, простоту среди богатства и оригинальности без преувеличенности» (см. 25, с. 82). Еще больший успех сопровождал постановку балета на сцене «Опера комйк» в 1928 г. Впрочем, все это еще предстояло пережить композитору в будущем, а в 1916-м он испытывал радость успеха, сочетавшуюся с большой усталостью, тем более что в это же время его глубоко взволновала и премьера «Ночей в садах Испании», законченных в Барселоне, где композитор прожил три недели. Тогда же он написал и несколько музыкальных номеров для спектакля «Отелло», поставленного на сцене местного театра.
Все это потребовало от него большого напряжения сил, что и привело, в конце концов, к нервному кризису. Он вынужден был временно уйти от активного участия в мадридской музыкальной жизни и провести несколько месяцев в санатории, расположенном в окрестностях Кордовы. Биографы Фальи указывают, что он страдал не только от нервного расстройства, но и от постоянного конфликта между влечениями жизни и аскетизмом. На портрете, написанном его другом, художником Сулоагой, этот конфликт передан во всей правде. Фалья находился тогда в состоянии мучительно изживаемого духовного кризиса, что и становилось одной из причин предельной строгости в оценке собственных трудов. Победы, одержанные им, казалось бы, должны были внушить уверенность в своих силах. Но приступы болезни создавали у него искаженное восприятие реальности, и он с большим трудом возвращался в творческую колею. Впрочем, он каждый раз обретал силу, а вместе с ней появлялись новые прекрасные произведения.
«Любовь-волшебница» — вопреки мнению некоторых из первых мадридских слушателей — проникнута ярчайшей национальной характерностью, отличается глубиной постижения народного характера. Это можно сказать и о сюжете балета, так же как и в опере, связанном с Гранадой, со знаменитым кварталом Альбайсин, и не случайно подзаголовок партитуры гласит «Цыганские сцены из Андалусии», Но это не картины реальной жизни,-а образы легенд, сказок, обрядов и песен, широко распространенных среди обитателей цыганских кварталов.
Героиня балета — молодая цыганка Канделас была несчастна в любви, ее возлюбленный умерено она верит в его призрачное существование. Она встречает юношу Kармело, и в ее сердце вновь вспыхивает любовь. Но на пути влюбленных постоянно встаёт призрак ее прежнего; умершего возлюбленного. Канделас в отчаянье, но призрак не оставляет ее. Кармело находит выход — он уговаривает Люсию, красивую подругу Канделас, отвлечь своим кокетством внимание призрака. Люсия соглашается, и ей удается сделать это, влюбленные получают возможность обменяться поцелуем, снимающим таинственное наваждение. Призрак лишается своей власти над Канделас, исчезает навсегда, а любовь волшебница запевает песнь расцветающей весны и молодости, сопровождаемую мелодичным перезвоном утренних колоколов.
Все это фантастично и на первый взгляд наивно, но поэтично и гармонически сливается с музыкой, в которую вложено столько истинного вдохновения.
Балет «Любовь-волшебница» -шаг вперед в разработке андалусийского фольклора, прежде всего — канте хондо. Фалья видел в нем одно из сокровеннейших выражений испанской души, посвятил ему много раздумий, имел свое представление об его истоках. Он уже познакомился этому времени с его подлинным звучанием, слушая талантливых народных исполнителей, и уловил сущность своеобразнейшего искусства, с которым соприкасался и ранее — в работе над оперой. Теперь его творческие контакты с канте хондо стали неизмеримо глубже, он сумел развить его элементы в музыке балета с удивительной проникновенностью и мастерством. В сущности} Фалья исчерпал для себя здесь эту золотоносную жилу и в дальнейшем перешел к освоению других пластов испанского фольклора, как это показали партитуры «Треуголки» и «Балаганчика маэстро Педро».
В этом его можно сблизить со Стравинским. Так же* как и русский мастер, он пришел во второй половине 20-х гг. к неоклассицизму, но удержался от копирования уже сложившихся штампов и стандартов стиля, внося 8 него индивидуальное и чисто испанское содержание.
Впрочем, все это относится к последующему развороту, его творчества, а в музыке балета преобладает чисто романтическая пылкость, вполне соответствующая духу повествования. Вместе с «Ночами в садах Испании» эта партитура стала кульминацией большого периода жизни композитора, отмеченного увлечением андалусийским фольклором. Он привлекал внимание Альбениса и Гранадоса, создавших на его основе немало прекрасных произведений, но Фалье удалось раскрыть здесь много нового и существенного.
Начиная работу над партитурой балета, Фалья не мог опираться на опыт современных испанских мастеров — они не обращались к этому жанру, но ему были хорошо известны богатейшие традиции народного танца. Он был хорошо знаком и со многими зарубежными балетными новинками. В Париже Фалья видел спектакли русского балета, познакомился с его руководителем С. Дягилевым, с артистами, в том числе Л. Мясиным. Он подружился со Стравинским, который уже вписал тогда значительнейшие страницы в летопись современной хореографии. В 1915 г. он совершил вместе с ними свою первую поездку в Гранаду. Конечно, они обменивались мнениями об искусстве танца, особенно интересовавшими испанского мастера, только что закончившего балетную партитуру. У Дягилева возникла тогда идея о хореографическом воплощении «Ночей в садах Испании», но она не увлекла композитора, предложившего написать для русского балета новое произведение, каким и оказалась несколько времени спустя «Треуголка».
Словом, Фалья находился в курсе новейших течений балетного искусства, но, как и всегда, имел свою точку зрения и отстаивал ее. Балет, сочинявшийся в Испании, отмечен остротой восприятия национального характера, особо впечатлявшего после долгого пребывания за границей. Фалья никогда не шел по пути наименьшего сопротивления, он интересовался не лежащими на поверхности, а глубинными чертами, отыскивая среди них близкие своей индивидуальности, создавая собственную традицию." Это в полной мере относится и к партитуре балета «Любовь-волшебница», в которой ясно выступает симфоническое начало, сделавшее ее одним из наиболее часто появляющихся в концертных программах произведением Фальи.
В музыке этого балета во всей полноте раскрывается богатство и самобытность мелодического дарования композитора. Каждый из номеров привлекает редкостной красотой мелодии, царящей на всех страницах партитуры. Она оттенена красочностью гармонии и оркестровки, сливающимися с нею в неразрывном единстве образа, неизменно оставаясь на первом плане. Такой приоритет пластичной, свободно льющейся мелодии, такая прозрачность и ясность изложения не часто встречаются в современной музыке, й именно эти качества объясняют поистине всепокоряющую силу музыки балета.
Партитура построена на чередовании отдельных законченных номеров, связанных краткими объединяющими эпизодами. Некоторые из них очень кратки, являются лишь интермедиями, обозначающими поворотные пункты в развитии действия. Однако по большей части это развернутые эпизоды, в которых и сосредоточено основное образно-эмоциональное содержание балета. Формальное построение таких эпизодов просто, но фактурная разработка богата интересными деталями, звучность яркая и колоритная. Можно, конечно, указать на недостаточную динамичность общей музыкальной драматургии, построенной больше на контрастах, чем на развитии. Но, как это бывало не раз в произведениях сценического жанра, вдохновенность музыки с лихвой вознаграждает недостатки, несущественные к тому же при концертном исполнении.
. Одержимость страстным чувством, во власти которого находятся действующие лица, как нельзя естественнее воплотилась в музыке балета. Размах и стихийная мощь некоторых его страниц могут показаться несколько неожиданными для композитора. Но в них проявилась еще одна черта его дарования, сохраняющего гармоничность и ясность. С этим связаны лаконизм выражения и экономность в использовании средств, которые становятся здесь одной из стилистических норм. Речь идет не только о сжатости высказывания, но и об особенностях композиторской тех: ники, заставляющих вспомнить приемы, использовавшиеся в его песенных обработках. При экономности в применении фактурных приемов явственно выступает склонность к сосредоточенности на каждом из них (с чем связано и частое пользование техникой остинато), умение строить большие эпизоды на основе кратких, тщательно отобранных средств. К этому надо прибавить постоянную заботу о прозрачности и ясности звучания. Так создается своеобразие композиторского почерка, выступающего и в очень красочной оркестровке.
В партитуру балета включены три больших вокальных эпизода, как бы поясняющих психологическую основу развертывающегося действия. Красота мелодического материала, богатство ритма, колоритность, даже нарядность оркестровки отличают партитуру балета, лирическая страстность и нежность сочетаются в музыке с темпераментностью и фантастикой. Оркестровые средства не имеют, впрочем, самодовлеющего значения даже в таком эффектнейшем номере, как «Танец огня». Все элементы слиты воедино. При этом музыка обретает качество простоты и ясности чрезвычайно выразительного, нигде не перегруженного звучания. Партитура написана большим и взыскательным мастером, достигшим полной творческой зрелости.
Музыка Фальи в высшей степени образна и концентрированна в лаконичном выражении эмоции. Это показывают уже первые, краткие, но чрезвычайно впечатляющие эпизоды, открывающие действие. Таково страстно-возбужденное вступление, построенное на простейшей, многократно повторяющейся секундо-терцовой интонации, выступающей в пронзительном звучании флейт, гобоя и фортепиано в высоком регистре, такова сцена «У цыганок», вводящая в таинственную и фантастическую атмосферу балета. Мы еще возвратимся в дальнейшем к этим страницам партитуры, которые при всей своей краткости играют важную роль в драматургическом развитии. Но главное в ней — большие оркестровые и вокальные эпизоды.
Среди них выделяются «Танец страха» и «Ритуальный танец огня, изгоняющий злых духов», а также три вокальных соло, где, особенно в «Песне любовной тоски», отчетливо слышится интонация канте хондо. Они сочетаются с отголосками фламенко в чисто андалусийской музыкальной атмосфере балета. Изложение музыкальной мысли повсюду свободно, в то же время, как и в других эпизодах («Появление призрака», «Магический круг». Пантомима), оно непосредственно связано с подробностями сюжетного развития. Однако это не мешает проявлению чисто симфонического качества, определяющего динамику развития партитуры.
«Танец страха» может служить примером композиторской техники Фальи, основанной на повторах лаконичных мелодических формул, на остинатных построениях, очень точных в использовании оркестровых средств — полностью они мобилизованы лишь в самом конце танца, создавая динамическую кульминацию. Очень важная роль отведена фортепиано, создающему размеренность ритмической пульсации в большей части танца. Возбужденность музыки подчеркивается равномерностью общего движения. Настроение музыки — нервное, тревожное — отлично передано точно отобранными средствами.
Возможно, что прообразом этого номера послужил цыганский baile de la tarantula (танец тарантула) с его неистовыми прыжками. Интонационно танец связан с появлением призрака. Краткий, упорный в своей повторности мотив вводит в основной эмоциональный образ Танца:

Скачать ноты для фортепиано


Мелодия звучит сначала у гобоя, в нее, точно неотвязное воспоминание о призраке, врываются краткие реплики засурдиненных труб. Иx повторы усиливают эмоциональную напряженность музыки, развитие которой связано с непрерывным обогащением фактуры все новыми и новыми четко очерченными фразами, в которых почти всегда слышна испанская интонация. При этом краткие мотивы часто объединяются в большие построения — то в партии фортепиано, то в энергичных пассажах струнных. И повсюду широко использована техника остинато.
Такой, чисто конструктивный прием разработки фольклорных элементов явился для Фальи, да и для испанской музыки вообще, новым. При всей несомненной рационалистичности композиторской техники его использование вполне оправданно требованиями воплощения художественного замысла, Музыка обладает качеством психологической напряженности, она сильно и непосредственно воздействует на слушателя. Как и во многих других произведениях Фальи, рационализм сочетается с эмоциональностью в единстве музыкального образа.
«Танец страха» в полной мере раскрывает силу злого наваждения, тяготеющего над Канделас и Кармело. «Ритуальный танец огня, изгоняющей злых духов» должен развеять эти чары.«Танец огня», занимающий в партитуре центральное место, является одним из шедевров Фальи. Его темпераментная, неукротимая в своем размахе музыка напоминает об Allegro barbaro Бартока, ибо в ней также выступает древнее, архаичное музыкальное начало также разливается огненная лава неукротимого в своем нарастании чувства.

Принцип развития во многом аналогичен тому, на котором основан «Танец страха», но сила динамического нагнетания несравненно больше и в сочетании с яркостью мелодии и оркестрового наряда создает впечатление могучего и фантастического звукового потока, пробудившегося по повелительному зову заклинания. В этом есть нечто сходное с вагнеровским «Огненным волшебством», но Фалья переносится в другую сферу — из космической в реальную, а главное отличие — иная национальная образность. Замысел композитора был чисто оркестровым, но музыка «Танца огня» настолько выразительна и красочна, что не теряет громадной впечатляющей силы и в авторском переложении для фортепиано. Не случайно уже вскоре после первых исполнений балета «Танец огня» вошел в репертуар многих пианистов, он неоднократно исполнялся и самим композитором.
Партитура «Танец огня» примечательна четкостью тембровой драматургии. Ее главные звуковые образы складываются обычно из нескольких тембровых пластов, и каждый из них несет строго определенную выразительную функцию. Это характерно для всей партитуры балета, сочетающей мощь полного оркестрового звучания с чисто камерной прозрачностью. Эта своеобразная, манера письма, по-своему претворяет хорошо знакомые композитору традиции нового, стиля, в частности французского. Однако все дело в том, что она раскрывает чисто национальную образность, но без, подчеркивания этнографического — даже там, где оно могло бы быть творчески оправданно. Это во многом определяет выбор красок тембровой палитры. Так, при необходимости ввести в партитуру ритмические удары, которыми цыгане сопровождают свои пляски, композитор не вспомнил о традиционных испанских ударных инструментах, добиваясь необходимого эффекта при помощи обычных оркестровых средств. Это снова подчеркивает стремление к обобщенной трактовке фольклора, к отказу от внешних деталей. Композитору достаточно нескольких штрихов для воссоздания в музыке верного национального колорита. «Танец огня», как и вся партитура балета, строго следует этому принципу.
Бьет полночь, и начинается таинственный обряд заклинания. Слышатся зловещие трели альтов и кларнетов в низком регистре, нарастающие и затухающие, точно искры разгорающегося огня. На них наслаивается остинатное движение басов (фортепиано и контрабас)'. И на таком двуплановом фоне отчетливо выступает краткая, ритмически упругая мелодия (гобой):

Фалья - ноты


Тема повторяется скрипками, дублируемыми далее флейтами и гобоем, она сопровождается вспышками упорно повторяющихся пассажей фортепиано, сохраняя непрерывность -мерного движения. С. Дюмарке отмечает близость первого эпизода музыке цыганского ритуального жанра альбареас (25, с. 80).
Далее на фоне размеренного движения фортепианных аккордов в ритме J ^ J и появляется новая мелодия архаического склада (ее диапазон ограничивается квартой], строгая по рисунку. Она необычайно динамична и повелительна. Если в первой теме отчетливо слышался призыв заклинания, то во второй выступает сила, способная прогнать злые чары. Таково ее образное значение, но она несет также и хореографическую функцию. Сошлемся еще раз на С. Дюмарке, указывающую, что на этой ритмической основе очень удобно исполнять сапатеадо4, которым так славилась Ла Аргентина. По своему конструктивному смыслу это — copla, припев, за которым следует еще раз полный повтор песенной строфы, и кода, где напряженность нарастания приводит к кульминации с ее яростным бушеванием пассажей. Первая тема, проводится теперь валторнами и трубами, все завершается многократным «втаптыванием» заключительного аккорда, звучащего, точно поступь могучей, стихийной силы. Это несколько напоминает отдельные эпизоды «Весны священной», хотя образы, язык и стиль музыки Фальи совсем иные.
Музыка «Танца огня» захватывает и покоряет силой нарастания, в ней возникает образ могучей, четко организованной силы. Это качество заложено уже в самой ритмической структуре, подчеркнуто ее развитием, лапидарностью гармоническое языка. Уже говорилось об использовании техники остинато, с помощью которой создается не только непрерывность движения, но и его нагнетание. Казалось бы, что она может приобрести при этом несколько формальный характер. Однако все звенья прочно сцеплены друг с другом и сочетаются в непрерывно льющемся потоке звучаний слитных воедино законченных мелодических формул. Каждая из них рельефна, каждая — концентрированная эмоция. Поэтому повсюду чувствуется биение пульса, делающее музыку живой и увлекательной. Это подтверждается при ее исполнении в любой аудитории.

«Танец огня» стал динамической кульминацией балета. Строгая рационалистичность его конструктивного построения не привела к ослаблению эмоционального тонуса музыки: оба начала прекрасна сочетаются. Приверженность такому принципу композиторского письма предвещает начало нового периода в творчестве Фальи, наступившего уже в 20-е гг.
Рядом с большими танцевальными номерами в партитуре есть и несколько сцен, создающих музыкальную основу пантомимы. Первая из них — «У цыганок», переносящая в пещеру, где звучит музыка, мрачно-таинственная по своему колориту, создаваемому тремоло низких струнных, тревожными репликами гобоя и засурдинённой трубы. Картина нарисована немногими штрихами. Еще лаконичнее эпизод появления призрака — всего несколько тактов, где мотив, родственный теме «Танца страха», идущей в d-moll, сопровождается чередованием звуков des и es — один из примеров политонального письма Фальи. Все «смывается» раскатами глиссандо струнных, фортепиано и флейт. Короткая, чрезвычайно энергичная зарисовка, непосредственно вводящая в «Танец страха». Не менее выразителен небольшой эпизод «Магический круг», где чувствуется связь с мелодикой староиспанского стиля. Спокойствие настроения и прозрачность оркестровки создают разительный контраст с последующим «Танцем огня».

Более развернутый и многоплановый эпизод — пантомима. Сначала это — несколько варьированный повтор вступления с его патетической интонацией. Далее — пленительный в своей ленивой истоме эпизод в размере 7/в, где так красиво звучат мягко диссонирующие аккорды фортепиано. В этом дальнем отголоске танго из Кадиса, написанном ранее балета, слышится спокойная умиротворенность, так же как и в ещё одном повторе возгласов вступления, совершенно теряющих теперь свою драматическую напряженность. Несколько мозаичная, но мелодически выразительная пантомима находится уже за гранью эмоционального кризиса, вводит в сферу катарсиса, наступающего после вокального номера «Танец любовной игры» (сцена кокетства Люсии, отвлекающей призрака) в «Утренних колоколах», звуки которых окончательно рассеивают мрачные тени. Звуковая картина, где на фоне мелодичного перезвона (деревянные духовые и фортепиано) голос запевает светлую, радостно упоенную мелодию, в которой слышится утверждение победы любви и света, — еще один пример лаконичности законченного высказывания, свойственного испанскому мастеру!

Особое место в партитуре занимают вокальные номера—они являются лирическими кульминациями балета, в них, естественно, больше непосредственности высказывания, хотя композитор не отказывается и здесь от своих конструктивных принципов, от техники использования немногих тематических элементов. Каждый из номеров полон мелодической привлекательности, каждый своеобразен по жанру и интонационному профилю.
В «Песне любовной тоски» звучит страстно-взволнованная мелодия, типичная для жанра солеары, сопровождаемая четким в своей размерности аккомпанементом. Его неизменная основа — спокойное движение струнных, играющих вначале pizzicato затем Con legno и агсо. Фактура сложилась под явным воздействием гитарной манеры. Спокойные аккорды фортепиано и реплики валторн с их постоянной интонацией - секундовой интонацией (g-f-g), крайняя скупость гармонии – все это создает фон для чудесной, проникновенной мелодии:

Скачать ноты

Ноты для фортепиано произведений Фальи



«Песня о блуждающем огоньке» овеяна легкой грацииозностью, она написана в жанре булерии. Постоянный повтор мелодических фраз сопровождается гитарными звучаниями, искусно воспроизводимыми при помощи обычного оркестрового инструментария. Причем – как это не раз отмечалось — здесь использован прием игры пунтеадо (щипком), в то время как в первой песне — расгеадо (ударами кончиками пальцев, по струнам). Главная роль в партитуре отведена струнным, играющим divisi, фактура отличается особой тонкостью, изысканностью.
Третий из_ вокальных номеров, «Танец любовной игры», собственно говоря, - несколько фраз, включенных в небольшой оркестровый эпизод. И здесь, как и в значительной части партитуры, главная роль поручена струнным, также играющим divisi, красиво инкрустированным звучанием фортепиано. Тема поручена солирующему альту, она очень очень выразительна в своем интонационном рисунке, заканчивающимся характерным кадансом, игрой двух- и трехдольности. В изящную танцевальную музыку с оттенком затаенной тревожности вступает мелодия голоса, отмеченная характерными чертами малагеньи. Таким образом, каждый из вокальных номеров связан в своих истоках с различными формами андалусийского фольклора. Заключительная, энергично ритмованная оркестровая фраза непосредственно подводит к финалу — перезвону утренних колоколов. Тонкость рисунка оркестровых партий, обилие артикуляционных оттенков и разнообразие штрихов струнных придают партитуре «Танца любовной игры» особую элегантность. Впрочем, и вся партитура балета может служить примером филигранности оркестрового письма, той чистоты линий и богатства звучания, на которую справедливо указывали современные критики.

В музыке балета есть романтическая приподнятость тона, сочетающаяся с живописностью, иногда даже декоративностью. Известно, что Фалья был против таких определений, отстаивая чисто музыкальные качества музыкального творчества — «вечны законы гармонии и ритма». Однако здесь нет противоречия: живописность его музыки является функцией самого музыкального образа — она выступает в мелодизме, в характерности гармонических и оркестровых красок.
Черты законченности стиля и высокого мастерства отличают партитуру Фальи, обладающую поистине покоряющей выразительностью. К этому следует прибавить редкую мелодическую красоту и естественность, непринужденность высказывания, которая всегда пробуждает отклик в широчайшей аудитории. И не случайно музыка «Любви-волшебницы» и ее отдельные номера, такие, как «Танец огня», стали едва ли не самыми популярными из произведений Фальи.
Балет «Любовь-волшебница» занял важное место в панораме произведений музыкально-хореографического жанра, появившихся в 10-е гг.., столь богатые достижениями в этой области. Достаточно назвать «Весну священную», «Игры», «Дафнис и Хлоя». Все эти партитуры были отлично знакомы Фалье, так же как и их высоко ценимые им авторы. И все же Фалья сумел найти свой путь, и его балет стал своеобразным явлением. Впрочем, одно его качество сближает этот балет с названными сочинениями Стравинского, Дебюсси, Равеля — всем им свойственна симфоническая образность, благодаря чему они живут не только в театральном, но, пожалуй, еще больше в концертном репертуаре. В истории испанской хореографии балет Фальи обозначил важнейшую веху, он также явился весомым и оригинальным вкладом композитора в искусство XX ст.