И. Мартынов - Мануэль де Фалья

Музыкальная литература

М. Фалья ноты



Жизнь и творчество композитора.
Книги, ноты, литература

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

 

 

После премьеры «Балаганчика» Фалья возвратился в Гранаду, но ему часто приходилось покидать город для участия в концертах в качестве дирижера и пианиста. Повсюду его встречали восторженно, можно сказать, что он находился в зените своей композиторской славы. Но для такого человека, каким был Фалья, это было крайне утомительно, вызывало частые кризисы, требовавшие уединения, о котором он говорил в одном из интервью, что он проводит «курс лечения одиночеством в каком-нибудь маленьком городке Андалусии, не разговаривая ни с кем в течение десяти или двенадцати дней» (16, с. 77).
Нередко приходилось и лечиться в санаторных условиях— здоровье композитора было слабым и неустойчивым. И каждый раз он возвращался на улицу Антикеруэла, как в тихую пристань и убежище для творческой работы.

Так было и в 1924 г., когда среди глубоко волновавших его мыслей о новом крупном произведении он увлекся стихотворением своего давнего друга — французского поэта Г. Жан-Обри. Из-под его пера появилась небольшая пьеса для голоса и камерного ансамбля, озаглавленная следующим образом: «„Психея" — поэма французского поэта Жан-Обри, положенная на музыку испанским композитором Фальей, уроженцем города Кадис в Андалусии». Партитуре предпослано весьма изысканное и галантное посвящение певице Альвар в знак благодарности за доброе отношение к ранним произведениям и надежды на внимание к новому. Обращаясь к поэме французского автора на античную тему, Фалья стремился приблизить ее к испанской реальности. В посвящении он говорит, что, сочиняя музыку, хотел передать атмосферу времен Филиппа V, представляя себе ее исполнение в маленьком концерте в Альгамбре, в апартаментах королевы.

«Психея» — пьеса для голоса и 5 инструментов: скрипки, альта и виолончели (играющих все время под сурдину), флейты и арфы. Она написана в том изысканно лаконичном стиле, где каждый звук, каждый штрих приобретает одинаково важное значение. Английский музыковед Джеймс Барнетт пишет в этой связи о близости к афористичности веберновской манеры письма, но едва ли австрийский мастер мог воздействовать на Фалыо, скорее можно говорить о близости к вокальному стилю Равеля. В общем же это вполне самостоятельное претворение традиции Ренессанса, не лишенное, быть может, элементов стилизации. Фалья достигает поистине редкостного изящества и точности рисунка всех инструментов и вокальной партии, начиная с открывающего пьесу распева флейты. «Психея» — шедевр камерного письма Фальи, проявляющегося во всей полноте и в таком, не очень значительном по содержанию произведении: композитор сохраняет во всем свою обычную требовательность и не знающую компромиссов художественную взыскательность.
«Психея» была исполнена впервые в Барселоне певицей Консепсьон Радиа, а 6 лет спустя ее спела Альвар, которой автор посвятил эту небольшую пьесу. Критика отмечала в ее музыке «тонкий аромат итальянского Ренессанса» и близость к старинному испанскому жанру вильянсико. Фалья мог быть вполне удовлетворен вниманием, оказанным его «Психее», явившейся, в сущности, своеобразным интермеццо в большой творческой работе, на которой он сосредоточивал свои главные силы в течение почти 3 лет.
Речь идет о Концерте для клавесина, заказанном ему Вандой Ландовской в памятный вечер премьеры «Балаганчика». Мысль о нем не покидала Фалью ни при каких обстоятельствах. Ни концертная суета, ни частые недомогания, ни постоянно возникавшие у него приступы острейшей самокритичности, доходившей иногда до полного отрицания всего написанного ранее, не могли заглушить в нем все возрастающего творческого интереса к партитуре, как будто он предчувствовал ее особую роль в своей композиторской судьбе. В результате появилось оригинальнейшее произведение.
Фалья начинал работу над Концертом для клавесина, уже прочно обосновавшись на новой стилистической платформе, освоившись с техническими приемами и спецификой инструмента, игравшего, как известно, важную роль в партитуре «Балаганчика». Отсюда он вполне естественно пришел к стилистической концепции Концерта для клавесина, совсем иного по жанру и идейно-образному содержанию, но также подчиненного принципам эстетики неоклассицизма в характерном для испанского композитора индивидуальном преломлении. Более того, они получили еще более четкое выражение в сфере чисто инструментальной музыки, где во всей полноте проявилось стремление композитора к законченности, к предельной точности воплощения замысла. В них ясно выступает новая концепция национального стиля, имевшая йажное значение для последующего развития испанской музыки. Она утверждалась в борьбе с уже изживавшими себя представлениями.
Концерт для клавесина, написанный композитором, стоявшим на пороге 50-летия, показывает неуспокоенность мысли, способность заглядывать вперед. Концерт замечателен по ясности замысла и точности его выполнения, что всегда было свойственно Фалье, а здесь предстает в сочетании уравновешенности и полетности, в богатстве фантазии, делающих его столь интересным и увлекательным для слушателя.

Концерт для клавесина примечателен еще в одном отношении. Вместе с «Балаганчиком» он, по существу, завершил творческую эволюцию композитора, хотя его жизненный путь й продолжался еще более 20 лет: несколько небольших произведений, написанных им за эти годы, не добавили ничего существенного к сказанному ранее. Свое последнее слово Фалья сказал как неоклассик.
Сочиняя Концерт для клавесина — один из первых, если не первый в музыке XX в., — Фалья стоял перед сложной проблемой выбора жанрового решения. Он мог пойти по пути, указанному старинными мастерами, сочинявшими множество клавесинных концертов, мог использовать и более поздний опыт концертно-виртуозного жанра с учетом специфики избранного им сольного инструмента. В конечном счете, он не присоединился полностью ни к одному из этих принципов, хотя его симпатии явно тяготеют к первому. Фалья внес в него новое качество, подчеркивая самостоятельность каждого участника, превращая концерт из соревнования солиста с ансамблем в сотрудничество равноправных партнеров.
Концерт для клавесина (он может быть, согласно авторской ремарке, заменен фортепиано), флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели — произведение чисто камерного плана и звучания. Но это не просто инструментальный секстет — партия клавесина получила в нем ведущее значение, хотя и не противопоставлена общему ансамблю. В этом чувствуется близость старинной форме ансамблевого исполнения с участием облигатного инструмента, но, конечно, трактованной в современном духе.
Вполне понятно, что композитор счел необходимым предпослать партитуре подробное изложение своих требований к исполнителям. Они заслуживают быть процитированными, ибо вводят в существо авторского понимания жанра.
«Клавесин должен быть звучным, насколько это возможно. Он должен находиться впереди, перед духовыми и струнными, занимающими второй и третий ряды. Нюансы, указанные в партиях струнных и духовых, должны быть сбалансированы со звучностью клавесина — не покрывать ее, сохранив все указанные оттенки звучания и выразительности. Клавесин должен, напротив, повышать на один градус степень нюансов, используя в большей части произведения всю полноту звучания инструмента»10. Его особая роль подчеркивается, таким образом, не самой фактурой, а манерой исполнения.
Автор предписывает сохранять гамму оттенков и относительность масштабов звучания и если солирующая партия будет поручена фортепиано, хотя и напоминает, что Концерт был задуман для клавесина и предпочтительно должен исполняться на этом инструменте. И наконец, он решительно заявляет: «Струнные инструменты всегда остаются солирующими. Их количество не должно быть увеличено».
Итак, композитор всемерно подчеркивает камерную специфику произведения, требует от исполнителя пересмотра отношения к жанру. В этом он не был одинок — можно вспомнить об аналогичных исканиях других современных композиторов, например, о серии партитур Kammermusik Хиндемита, в их числе есть и Музыка для 12 инструментов и облигатного фортепиано (1924). Конечно, такие аналогии всегда относительны, но общность устремления к камерности несомненна, и она проявлялась все сильнее в дальнейшем, вплоть до наших дней.
Фалья вплотную подошел к камерному принципу уже в партитуре «Балаганчика», увлекаясь такими поисками все больше. И конечно, не случайно, что в период работы над Концертом он написал такое произведение, как «Психея». Все говорило о целенаправленности его творческих поисков. И Концерт для клавесина явился поэтому не данью архаике, а выражением одной из тенденций развития нового искусства. Причем по характеру и средствам выразительности он отмечен чертами стиля Фальи, свойственной ему строгостью, даже некоторой аскетичностью манеры письма, все более углубленной трактовкой национальных идиом.
Конечно, выбор клавесина в качестве основного инструмента должен был так или иначе повлиять на харак* тер звучания и в известной степени подвести композитора к стилизации, использованию типичной фактуры и технических приемов. Однако Фалья, создавая музыку Концерта, оставался композитором своего времени, устремленным мыслью вперед, а не вспять. Традиция старинного инструментализма была продолжена по-новому.
Франсис Пуленк пишет в связи с этим: «Фалья работал очень, очень медленно и сначала послал первую часть Ванде (Ландовской — И. М.), которая ждала ее с нетерпением. Она пришла в восторг от музыки, но была разочарована инструментовкой. Она предложила ряд изменений, а Фалья нашел, что этих изменений слишком много, и отказался переделывать пьесу. В конце концов, он сам впервые исполнил это произведение.» (12, с. 79) п.
Действительно, Концерт вовсе не был образцовым с точки зрения клавесинной ортодоксии. Вызывает на размышление уже само авторское указание о возможности его исполнения «на клавесине либо фортепиано» без фактурных изменений за исключением двух небольших тесситурных корректив: композитор обращается на равных правах с двумя столь различными инструментами, как бы находя нечто среднее между ними. К этому выводу приводит и более близкое знакомство с партией солирующего инструмента: в ней не так уж много специфически клавесинного—типичных фактурных построений, орнаментации и т. д. С другой стороны, здесь немало эпизодов чисто фортепианного полнозвучия. Краткость клавесинного звучания, его особая острота и четкость часто смягчаются протяженными аккордами струнных. Конечно, это было преднамеренно, точно рассчитанно большим мастером, отдававшим себе полный отчет в каждом штрихе, не говоря уже об общих принципах трактовки инструмента. Он извлекал из него эффекты, необходимые для воплощения художественного замысла, не думая о верности давно сложившейся традиции, вносил нечто новое в клавесинное искусство.
Очевидно, все это и стало причиной того, что Концерт, посвященный Ванде Ладовской и вдохновленный ее искусством, так высоко ценимым композитором, не вошел в ее репертуар: знаменитая клавесинистка не нашла в нем того, что казалось ей неотъемлемым качеством клавесинной музыки и с чем ей хотелось появляться на эстраде. Но ведь Фалья не ставил перед собой задачу возрождения классической клавесинной манеры, он писал произведение современного ансамблевого звучания, шел к утверждению камерного жанра в духе новых эстетических принципов. И он создал одно из примечательнейших произведений 20-х гг., сразу привлекшее к себе внимание музыкантов и широкой публики, неоднократно исполнявшееся в разных странах.
Прослушав Концерт для клавесина, Стравинский нашел, что в нем, как и в «Балаганчике», виден «несомненный рост его большого таланта, решительно освободившегося из-под пагубного для него влияния фольклора» (14, с. 196). Не вступая в дискуссию на тему «композитор и фольклор», можно отметить вместе со многими исследователями творчества Фальи, что в музыке Концерта обнаруживается немало чисто испанских интонаций и ритмов. Но национальный колорит выступает в нем в более сложных, опосредствованных формах. Конечно, это не означало разрыва с «пагубным» влиянием фольклора, дело было лишь в иных формах связей — более индивидуализированных и обобщенных, что вообще характерно для этого этапа эволюции Фальи, который стремился к универсализации при непременном условии сохранения национальной основы. Такая тенденция наметилась у него очень ясно и была продолжена молодым поколением испанских композиторов. Национальная сущность выступала не в непосредственных аналогиях с явлениями народного творчества, а в различных связях, приводивших к возникновению стиля; одним из прекраснейших образцов и явился Концерт для клавесина Мануэля де Фалья, вполне имевшего право прибавить к своему имени «испанский композитор».
Говоря о национальной характерности Концерта, надо иметь в виду расширение базы творческих исканий его автора. Если прежде он обращался к интонациям и ритмам, почерпнутым в более или менее распространенных народных мелодиях, то теперь обратил внимание на старинные пласты фольклора и профессиональной музыки. Они были подлинно испанскими, но основательно позабытыми, давно исчезнувшими из музыкального обихода. Интерес к этим художественным явлениям имел у Фальи не исследовательский, а чисто композиторский характер, он стремился к охвату все более широкого круга явлений, хотел найти в них опору для стилистических поисков. Вот почему они никогда не уводили в сторону от национальной основы. Это показывает и партитура Концерта, в которой композитор подвел итоги длительных раздумий, утвердил новые принципы испанского музыкального искусства.
С ними связана и образная сфера Концерта, весь характер музыкального повествования. Ф. Пуленк верно уловил это, сказав, что произведение Фальи могло бы быть исполненным в Эскориале. Близок к нему и Дж. Барнетт, считающий Концерт «наиболее бескомпромиссно испанским из всех его (Фальи) произведений», выражающим «всеобщий исторический дух Испании» (20, с. 112). Действительно, при всех оттенках мнений можно сказать, что в Концерте Фалья достигает высокой обобщенности стиля.
В музыке Концерта, как и в «Балаганчике», нет архаизации, их строгая рационалистичность и лаконичность выражения являются качествами современного музыкального мышления, указывают на множественность стилевых возможностей. Концерт для клавесина отмечен полной ясностью и законченностью их воплощения, он открывал новые горизонты для композитора, путь к которым не был пройден — ведь это произведение осталось последней значительной страницей в его творческом наследии.
Концерт написан в трехчастной форме, он изложен очень сжато (общая длительность музыки около 10 минут), его конструктивное построение ясно и отчетливо. Мотивная разработка в нем сравнительно невелика — композитор больше пользуется приемом сопоставления тем. Что касается фактуры, то она поражает точностью скупо очерченного рисунка, богатством деталей, подробнейшим распределением штрихов и оттенков звукоизвлечения. Безукоризненное выполнение всех предписаний становится для Фальи необходимым условием раскрытия образного содержания. Давняя идея отказа от романтической импровизационное™ находит полное воплощение, точность и строгость композиторского высказывания полностью определяют и манеру исполнения.
В музыкальном языке Концерта, в общем ясном в своей ладово-тональной основе, заметно возросла роль политональности, техникой которой композитор пользуется во всех трех частях. Можно еще раз провести параллель с ладово-гармоническими концепциями, заинтересовавшими в 20-е гг. музыкантов многих европейских стран. Фалью привлекала в них только техника политональности, так разнообразно используемая им в своих произведениях. Следует напомнить, что тогда же политональной техникой широко пользовались Равель и Барток, и каждый выработал свои технические приемы. С венгерским мастером Фалью сближает также свободное использование приемов полиритмии, динамизирующих развитие, подсказывающих интересные возможности обогащения фактуры. Мелодический рисунок Концерта графичен, оживлен перекличкой кратких инструментальных реплик. Общая динамика движения оттенена в отдельных эпизодах торжественностью величавого, почти органного звучания. Так создается своеобразный звуковой колорит Концерта, которому трудно подыскать аналогию в произведениях испанской музыки того времени.
Все особенности языка и фактуры тесно связаны с образным строем музыки, в которой мало что осталось от непосредственности лирического высказывания и даже от характерности интонаций «Балаганчика». Сам композитор отлично понимал значение Концерта для клавесина в общей картине своего творчества, заявив даже однажды с своем отказе от всего написанного ранее. Конечно, это было крайне преувеличенным проявлением духа самокритики, время от времени с новой силой овладевавшего его сознанием. Но доля истины заключалась в том, что Концерт действительно стал ярчайшим выражением новых творческих тенденций. Он, несомненно, во многом повлиял на следующее поколение испанских композиторов, по-своему воспринявших уроки Концерта, стоящего на грани двух периодов исторического развития новой испанской музыки.
Первая часть (Allegro) начинается перезвоном пассажей клавесина, играющего почти без перерыва на всем ее протяжении. Мелодия возникает из заключительных интонаций главной темы, подготавливая ее вступление, Этой темой, господствующей в музыке I части, является мелодия кастильской песни XV ст., встречающаяся также в одном из вильянсико Хуана Васкеца. Фалья опирается в своем выборе на традиции народной и профессиональной музыки. Очаровательная по своему изяществу и своеобразной грации мелодия вначале звучит в октавном унисоне флейты и гобоя:

Ноты для фортепиано

Она идет в сопровождении клавесина, создающего сложный политональный комплекс звучаний H-dur, a-moll и As-dur. Впрочем, испанские музыковеды не усматривают здесь настоящей политональности. Саласар рассматривает возможность энгармонических замен, вводящих в сферу доминантовой гармонии, а Паисса полагает, что такие эпизоды возникают как «результат его системы натуральной гармонии», почерпнутой из книги Люка (42, с. 145). Во всяком случае, можно сказать еще раз, что формы политональной техники, несомненно, играющей важную роль в Концерте для клавесина, весьма индивидуальны и тесно связаны с общим развитием его музыкальной ткани.
Песенная тема звучит на протяжении всей части, повторяемая всеми инструментами за исключением клавесина, подхватывающего лишь отдельные ее интонации. В изысканной по своим звучаниям разработке композитор использует игру тембровых оттенков, интонационную перекличку, сопоставление различных метров, подсказываемые строением самой темы. При этом возникают контрастные эпизоды, поддерживая живой и остроумный тон общего повествования. Таковы, например, появление те-' мы у скрипки, играющей двух-, трех- и четырехголосно, напоминая звучание гитары, и вторящие" ему полнозвучные аккорды клавесина. Далее тема проводится в каноне, затем — в уменьшении и в других преобразованиях. Все эпизоды части связаны единством тематизма, продуманностью конструктивного построения, которое лишь на первый взгляд может представиться капризной игрой воображения. В краткой коде на первом плане вновь клавесин с его торжественными аккордами и напоминанием о вступительных тактах, придающих закругленность формы и развития I части Концерта.
Музыка I части полна живости, остроумия, игры контрастов, увлекает своей ритмической импульсивностью, остроумием. Основа создается почти непрерывным движением пассажей клавесина, на фоне которых так отчетливо выступает задорная тема кастильской песни и ее различные преобразования. Композитор заботится о разнообразии форм сопровождения. В этом он постоянно активен, избегает повторов, находя в интонациях темы новые возможности для оживления фактуры. Поэтому, при всех неожиданных поворотах развития, оно отмечено внутренним единством. Неистощимая изобретательность разработки оригинального тематического материала, жизнеутверждающий тонус музыки вводят в праздничную атмосферу Концерта, которая царит и во второй части.
Вторая часть (Lento, giubilos ed energico) выделяется не только по контрасту с I, но и по самой образности, столь необычной для произведений концертного жанра. В ней господствует торжественность, даже возвышенность настроения, создаваемого уже в самом начале полнозвучными арпеджио клавесина и аккордами скрипки и виолончели. И это не просто дань эстетической потребности— музыка навеяна воспоминаниями о религиозной процессии, по-католически пышной, по-южному красочной, которую Фалья наблюдал вместе со своим другом Гарсиа Лоркой в один из праздничных дней на улицах Севильи (в конце партитуры II части указывается даже точная дата). Это, несомненно, перекликалось и с воспоминаниями детства: ведь и в Кадисе Фалья не раз был свидетелем таких шествий.
X. Паисса высказывает также предположение, что замысел II части мог возникнуть под впечатлением визита в Историческую академию в Мадриде, где хранились прекрасные картины, изображающие старинные инструменты, с которыми непосредственно связывались и картины торжественных процессий. «И тогда он сочинил эту вторую часть, бесспорно, лучшую из трех», — добавляет друг и биограф композитора (42, с. 147). Каковы бы ни были источники вдохновения, они вызвали к жизни действительно уникальную страницу творчества Фальи.
Главный мелодический образ, появляющийся в арпеджированных аккордах клавесина, возникает из первичной секундовой интонации кастильской песни, приобретающей теперь совсем иной характер:



Ноты к произведениям Фальи

Это — лейтмотив клавесинной партии, с которой тесно связаны й другие эпизоды, построенные на строгой, даже аскетической по своему характеру теме, которая получает столь же строгое полифоническое развитие в манере, напоминающей старых испанских мастеров. Эти эпизоды кратки, сконцентрированны в своей выразительности. Таков, например, канон в кварту (духовые, клавесин, струнные) — всего 6 тактов1 И в таком, до предела сжатом изложении композитор вводит все новые комбинации основных тематических элементов, сочетая полноту клавесинного звучания с графичностью остальных инструментальных линий. Все завершается спокойными фигурациями клавесина в светлом торжественном звучании тональности Fis-dur.
Вторая часть необычна для клавесинной музыки по своей образности, по величественному полнозвучию аккордов, создающих почти органность звучания, несколько неожиданных в общей концепции Концерта. Но она впечатляет именно этим качеством музыки, вызывающей в представлении не только картину шествия. В ней воскресают образы испанской старины и характера. Нельзя не согласиться с мнением А. Готье, писавшего, что архаический склад музыки «соответствует более, чем когда-либо, традициям Испании, вечной, благородной* пылкой и сдержанной» (35, с. 153). Такой страницы не было ранее в творчестве Фальи, и она существенно дополняет его облик выразителя испанской культуры.
Третья часть (Vivace 9J&+6/&) сразу уводит от созерцания к пестрой картине праздничного веселья. В музыке все бурлит, уносится вперед в неудержимом порыве, она напоминает тарантеллу и вместе с тем в ней чувствуется близость и к испанским истокам: зажигательные танцевальные ритмы тонадильи, вовлекающие в свою орбиту массу зрителей. В музыке многое напоминает Скарлатти — композитора, очень ценимого Фальей, находившим в его произведениях черты испанской характерности. Они живут и в музыке финала Концерта для клавесина, полной остроумия и непринужденной веселости, перекликающейся с настроением I части.

Финал Концерта — ритмически импульсивное скерцо (flessibile scherzando). В нем все искрится и сверкает, увлекает чисто испанским, можно даже сказать, андалусским темпераментом. Что касается техники письма, то она еще раз поражает ясностью скупо очерченного рисунка, сохраняющего всю свою выразительность и в интонационных поворотах и в разнообразии деталей фактуры, и в сочетаниях инструментов — во всем Фалья проявляет неистощимую изобретательность, в чем его снова можно сопоставить с отлично знакомой ему техникой итальянского мастера, также неутомимого в поисках вариантов.
Финал Концерта для клавесина примечателен также по мастерству и интенсивности тематической разработки, которая начинается буквально с первых тактов, где звучит четырехтактовая реплика клавесина, причем вторая ее половина является варьированным повтором первой. И дальше, в динамической устремленности развития, в его непрерывности, в остроте рисунка, в игре двух- и трехдольных метров в полиритмических сочетаниях развертывается радостно возбужденная музыка III части, где постоянное варьирование становится главным фактором в построении формы.
Это является основным принципом развития, на редкость динамичного. В нем использованы приемы канонической имитации, контрастных противопоставлений. Удивительна в своей изысканности отделка деталей, утонченная и вместе с тем строгая, напоминающая штриховой рисунок. Критики отмечали это не раз, считая даже, что звуковая ткань финала «самая рафинированная и самая дерзкая из когда-либо реализованных Фальей» (35, с. 153).
Это действительно искрометное скерцо — плод смелой фантазии, введенной в рамки конструктивного замысла, музыка, увлекающая силой выражения радостного чувства, игры уверенной в себе силы. Финал эффектно завершает партитуру, отмеченную печатью высочайшего композиторского мастерства. В этом отношении немногие произведения того времени могут сравниться с Концертом Фальи, показавшего пример чистоты стиля и безупречности художественного вкуса.
Стравинский имел все основания назвать Концерт Фальи «восхитительным произведением», тем более что почувствовал в нем близость к воодушевлявшим его самого эстетическим принципам. Но эти черты сходства не затрагивали глубинной сущности музыки. Фалья следовал не канонам, а собственному художественному инстинкту, который всегда приводил к первичности почвенной концепции. Поэтому его Концерт непохож на другие, родственные ему по жанру произведения 20-х гг., хотя критики находили в нем черты, сближающие с Бартоком и Стравинским.
Фалья подчеркивает, что его произведение написано для ансамбля равноправных музыкантов. И все же клавесинная партия приобретает в нем особое значение, и поэтому необходимо коснуться ее специфики. Главное — не частности, о которых уже говорилось, а общая направленность. Техника инструмента обогащена многими приемами, не свойственными старым мастерам, но это не мешает установлению связей с традициями испанской (отчасти— итальянской, воспринятой через искусство Скарлатти) клавесинной музыки. И если проводить аналогию с другими искусствами, то следует согласиться с теми, кто ставит Фалью ближе к строгости Сурбарана, чем к изяществу Ватто. В стиле Концерта нет типических качеств французской школы клавесинизма, вслушивание в его музыку позволяет понять его чисто испанскую сущность, хотя и выраженную без подчеркивания того, что именуется местным колоритом.
Именно это и определяет место Концерта для клавесина в общей картине музыкального искусства 20-х гг. Можно, конечно, сказать, что композитор проявляет приверженность к эстетическим принципам конструктивизма, увлекшим в то время многих западно-европейских композиторов. Но, как уже говорилось, он шел своим путем.
Фалья всегда был связан с общей устремленностью развития испанской музыки того времени, когда она уже преодолевала былую замкнутость и вливалась в общеевропейское движение. Концерт для клавесина приобретает в 'таком аспекте особое значение: он утверждал значение еще одной национальной школы европейского искусства. В этом отношении Фалью можно сравнить с Бартоком и Кодаем, Яначеком и Энеску, также много сделавшими для укрепления международного авторитета музыкальных культур своих стран.
Неоклассический период в творчестве Фальи был недолгим, хотя и очень ярким. Означает ли это, что композитор пришел к окончательной кристаллизации своего стиля? Трудно ответить на такой вопрос с полной определенностью, ибо единственное крупное произведение, над которым он работал в последующие годы, осталось незавершенным, и при всей добросовестности реконструкции партитуры, сделанной Э. Альфтером, оно не позволяет прийти к точным выводам. Во всяком случае, от них воздерживаются и изучавшие Концерт музыковеды. Как бы то ни было, в этом произведении Фалья пришел к итогу многолетних исканий, полностью овладев кругом избранных им стилистических приемов.
Своими произведениями середины 20-х гг. Фалья, освободившись от частностей, внес в испанскую музыку качество обобщенности стиля, обретающего перспективу дальнейшего развития. Можно сказать, что в это время Мануэль де Фалья и шедший несколько иным путем Хоакин Турина закрепили позиции испанской музыки, прошедшей вместе с ними от романтической устремленности первых корифеев Ренасимьенто к уравновешенности и строгости нового национального стиля. К этому в конце своей жизни стремились Альбенис и Гранадос, но именно Фалья достиг цели и открыл перед испанской музыкой широкие перспективы.

Концерт для клавесина был сыгран впервые 5 ноября 1926 г. в Барселоне на фестивале Ассоциации камерной музыки. Вечер был полностью посвящен произведениям Фальи. В первом отделении во главе оркестра стоял П. Касальс, включивший в программу «Ночи в садах Испании» (сольную партию исполнял автор). Во втором Фалья стал за пульт, дирижируя «Балаганчиком» и Концертом для клавесина с участием Ванды Ландовской. И программа и исполнители привлекли многочисленных слушателей, но новое произведение было встречено довольно сдержанно, хотя в отзывах и отмечались возвышенный характер музыки Концерта, строгость и величие II части, чисто испанский темперамент III.
В статье, появившейся несколькими днями позднее, говорилось о трудности восприятия новой музыки, которая к тому же, по мнению критика, не была полностью освоена исполнителями. Указывалось и на причину — многочисленные ошибки в спешно переписывавшихся оркестровых партиях. Несомненно, однако, что такие музыканты, как Касальс и Фалья, могли провести необходимую корректуру, более существенным был недостаток репетиционного времени. Главное же, конечно, заключалось в консервативности вкусов публики, вновь столкнувшейся с крутым поворотом в творчестве композитора, поначалу показав-щимся ей непонятным. Впрочем, что говорить о рядовых посетителях концертного зала, если даже Ванда Ландов-ская осталась не вполне им довольна и не играла его больше. В дальнейшем с Концертом для клавесина выступал сам автор, исполнявший его много раз в различных странах.
Вообще же, слушатели с трудом и неохотно отказываются от уже сложившихся представлений о национальном характере музыки. Любопытно привести в этой связи интересное свидетельство X. Паиссы. Приглашенный проиллюстрировать музыкальными образцами лекцию о Гранаде, «Фалья сыграл «Вечер в Гранаде» Дебюсси, одну из пьес
Альбениса и свою «Андалусу», и публика шумела, что это не испанское, протестуя, отказываясь признать во всем этом испанское» (42, с. 84). Очевидно, добавим мы, «испанской» была для нее лишь та музыка, которую можно было услышать на эстраде.
Как не вспомнить еще раз о реакции будапештской публики на первые выступления Бартока и Кодая! Фалье также приходилось не раз сталкиваться с аналогичными настроениями в Испании и за рубежом.
Фалья отнесся спокойно к происходящему в Барселоне и взял в свои руки судьбу Концерта. Он тщательно готовился к выступлениям, брал уроки игры на клавесине, и это позволило ему с одинаковым успехом исполнять обе версии сольной партии Концерта.
За пределами Испании Концерт для клавесина впервые прозвучал в парижском зале Плейель 14 мая 1927 г. Он был сыгран автором дважды — первый раз на клавесине, второй на фортепиано. В программу вошли также Фантазия «Бетика» и вокальные произведения (среди них две новинки для Парижа — «Психея» и только что написанный «Сонет Кордовы»), исполненные известной певицей Мадлен Гресле. Этот вечер «Фестиваля Фальи», организованного в ознаменование 50-летия со дня рождения композитора, прошел с большим успехом и вызвал много откликов прессы.
Со статьями выступили старые друзья композитора Алексис Ролан-Манюэль и Эмиль Вийермоз. Оба они были единодушны в оценке новаторства Фальи, отмечая «логическую и непреклонную эволюцию, которой повинуется музыкант, чье моральное благородство не менее чудесно, чем его талант» (см. 25, с. 165). Очень обстоятельный разбор нового произведения опубликовал Анри Прюньер на страницах «Revue musicale»: «Никогда еще искусство Фальи не достигало такой степени обнаженности. Если Мануэль де Фалья использует полифонический стиль, родственный стилю великих предшественников И. С. Баха, то он делает это в услугу собственной науке конструирования и.новейшей гармонической чувствительности. Мануэль де Фалья охотно оставляет в стороне элементы, насыщающие общедоступную музыку, но он пользуется гитарными ритмами, религиозными ладами и всеми музыкальными элементами, которые дают в его распоряжение воспоминания об аристократической и религиозной жизни старинной Испании» (см. 25, с. 165). С этими словами перекликаются другие, сказанные много лет спустя Дж. Барнеттом: «фалья придал музыке Испании всеобщее значение, в большой мере утерянное после Золотого века, XVI столетия» (20, с. 113). Но как раз это качество всеобщего, универсального не всегда правильно воспринималось теми, кто продолжал строго придерживаться эстетики национального романтизма.

Как бы то ни было, музыка Концерта утверждала свое художественное значение с каждым новым исполнением. В июне Фалья выступал с ним в Лондоне, где среди слушателей находился Стравинский, вспоминавший впоследствии на страницах своей «Хроники»: «С истинным удовольствием я прослушал также его Концерт для клавесина или фортепиано ad libitum, который сам он исполнял на фортепиано» (14, с. 196). 5 ноября того же года Фалья играл Концерт в Мадриде с очень большим успехом. Его произведение произвело фурор на фестивале Международного общества современной музыки в Сиене. Концерт вызвал новую серию статей, заслужил высокую оценку музыкантов. В их числе был и Морис Равель, видевший в нем самое совершенное произведение современной камерной музыки. Фалья мог быть вполне удовлетворен откликом, пробужденным Концертом, и оценкой его профессионалами.
Вернемся к парижской премьере Концерта. Она открыла ряд торжественных мероприятий, которыми Париж отмечал 50-летие композитора. Несколько дней спустя, в «Театре Елисейских полей» прошел спектакль балета «Любовь-волшебница» с участием знаменитой танцовщицы Ла Аргентина. Снова внимание парижан было привлечено к творчеству испанского мастера, отмеченного награждением орденом Почетного легиона. Это стало свидетельством признания заслуг Фальи — ведь лишь немногие иностранцы удостаивались такого отличия.
12 и 15 мая 1928 г. театр «Опера комик» показал спектакль, в который вошли опера «Короткая жизнь», балет «Любовь-волшебница» и «Балаганчик». Театр любовно и тщательно подготовил это представление, к участию были привлечены такие выдающиеся артистки, как Нинон Валлон, Кармен Гранадос, Ла Аргентина. Декорации написал Игнасио Сулоага, вместе с Фальей он принимал участие в спектакле в качестве кукловода. Публика получила в этот вечер редкую возможность услышать сразу три этапных произведения Фальи. Это стало событием и для самого композитора.
Робер Габи писал об этом спектакле на страницах «Humanite», что Фалья «одинаково очаровывает богачей, и самых требовательных меломанов, и пролетарскую публику» (6, с. 19)—важно? свидетельство демократичности искусства Фальи, находившего путь к самой Широкой аудитории.
Прошло всего несколько дней, и Фалья вновь выступил перед парижской публикой, на этот раз в концерте. Программу составили Сюита из «Треуголки» и «Ночи в садах Испании», которыми дирижировал автор (сольную партию исполнил Р. Виньес), и снова Концерт для клавесина в авторской интерпретации. Нинон Валлон спела под аккомпанемент Фальи несколько вокальных произведений.
50-летие Мануэля де Фалья отмечалось не только на его родине и во Франции, но и в других странах. В Нью-Йорке «Короткая жизнь» появилась на сцене «Метрополитен-опера». В 1928 г. она была поставлена в Москве Музыкальным театром имени В. И. Немировича-Данченко. Музыка Фальи была к этому времени уже известна в нашей стране. Одной из первых прозвучала у нас «Андалуса» в исполнении пианиста Г. Романовского; в середине 20-х гг. в концертных программах появились «Ночи в садах Испании» (фортепианную партию исполнял А. Каменский). Часто включались в камерные программы Семь испанских народных песен, сразу полюбившиеся широким кругам посетителей концертов.

Во второй половине 20-х гг. международная известность Фальи необычайно возросла, его произведения исполнялись все чаще, о нем печаталось много статей, появилась и первая обстоятельная монография, написанная английским музыковедом Д. Трэндом — большим знатоком испанской музыки. Это в равной степени свидетельствовало о признании достижений композитора и всей новой школы испанской музыки.
Год, последовавший после премьеры Концерта для клавесина, был одним из самых блистательных в жизни Фальи, если говорить о событиях концертной и театральной жизни, в которых он участвовал, о проявлениях интереса к нему. Конечно, все это радовало, но весь склад такой светской жизни мало соответствовал привычкам и вкусам человека, который «становился физически подобием монаха Риберы, ретушированного Сурбараном» (25, с. 165). Именно таким видели его друзья в дни триумфа и славы. И он искал отдыха, которого настоятельно требовали частые недомогания и властная потребность сосредоточиться на творческих мыслях. В одном из своих интервью он прямо сказал об этом: «Я слишком много путешествую, а путешествия отнимают время» (42, с. 77). Где бы он ни был, он вспоминал свою Гранаду. И хотя ему далеко не всегда удавалось оставаться там длительное
Время, Гранада являлась Дли него вплоть до конца 30-х гг. средоточием многих важных событий жизни, вплоть до того осеннего дня 1939 г., когда он отправился за океан, в далекую Аргентину.