И. Мартынов - Мануэль де Фалья

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

В конце 1926 г. Мануэль де Фалья поделился со своими парижскими друзьями мыслями о новом крупном произведении, которое, будь этот замысел реализован, могло бы стать самым монументальным из всего им написанного. Он рассказал о своих планах и на страницах прессы: «Это будет довольно крупное произведение, которое полностью займет концертную программу. В нем примут участие солисты, исполняющие драматический текст поэмы, хор и оркестр. Поэтический текст Вердагера будет абсолютно уважаем не только по причине глубокого восхищения, которого заслуживает каталонский поэт, но также потому, что «Атлантида» существует во мне с детства. Кадис, где я родился, раскрыл мне свою Атлантиду через Геркулесовы столбы и показал моему воображению самые прекрасные сады Гесперид» (см. 35, с. 90—91).

Но, несмотря на такую увлеченность, работа растянулась на долгие годы. Как и при сочинении Концерта для клавесина, внимание композитора было отвлечено иными замыслами. Первым из них стал Сонет Кордове для голоса и арфы (или фортепиано) на слова испанского поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе, написанный в 1927 г.
В этом году отмечалось 300-летие, со дня смерти поэта — главы поэтической школы, друга Салинаса и других крупных музыкантов своего времени. На его стихотворения указал композитору Гарсия Лорка, дружеские отношения с которым сохранялись—Фалья по-прежнему живо интересовался его творчеством, он присутствовал на премьере «Марианны Пинеды» в Гранаде. Однажды, передавая Сонет Гонгоры композитору, поэт сказал: «Почему бы вам не положить его на музыку?» (42, с. 155). Фалья прочел Сонет, был очарован музыкальностью образов и звучания стиха и той ясностью и законченностью высказывания мысли, которые были всегда свойственны и ему самому.

Сонет воспевает красоту Кордовы, ее стены и башни, ее «честь, величие и рыцарство», говорит о неизменности любви к родному городу — «цветку Испании». Это высказано в чеканно ограненных стихах, где каждое слово точно взвешено и поставлено на свое место. Музыкальное воплощение Сонета также отмечено строгостью и точностью высказывания, на что указывает вступительная ремарка— Lento assai (con Urica esaltazione), определяющая общий характер мелодии, в которой преобладает деклама-ционность широкой линии, поддержанной арпеджиями арфы. Указывалось на близость. этого образа ко II части Концерта для клавесина, а также — в далекой исторической перспективе — пьесам для виуэлы Луиса Милана, говорилось даже о перекличке с Веберном. На это резонно возражает Ф. Пуленк: «В спокойствии своего дома в Гранаде Фалья не мог иметь ничего общего с исканиями венской школы, рожденной в атмосфере кафкианства 1915-го» (см. 35, с. 174).
Все эти параллели не поясняют главного, чем привлекает Сонет Кордове — его чисто испанской характерности, выраженной в строгих нормах зрелого стиля композитора. А. Готье находит в Сонете суровость, большую, чем в других вокальных произведениях Фальи. Быть может, это и помешало Сонету исполняться наравне с ними, но, как бы то ни было, он остался в числе заслуживающих внимания страниц наследия композитора, отмеченных благородством музыкальных образов и высоким мастерством их воплощения.

Сонет показывает еще раз, что для его автора каждая нотная строка представлялась ответственной, требующей полного внимания и заботы о каждой детали. В этом отношении Сонет Кордове так же, как и написанная ранее вокальная поэма «Психея», важен для понимания общих эстетических вкусов и манеры композиторского письма.
Мы уже знаем, что Сонет Кордове был впервые исполнен певицей Мадлен Гресле в Париже в 1927 г. Несколько позднее его спела знаменитая испанская певица Мария Барриентос, которой аккомпанировал композитор. Это исполнение было записано на пластинку.
В Гранаде, куда Фалья возвращался после всех своих путешествий, он жил в привычной для него с детства атмосфере Андалусии, радовался уюту дома, созданному заботливыми руками его сестры. В такой обстановке он чувствовал себя спокойно, наслаждаясь красотой города и воспетых им садов Хенералифе. Однако его здоровье продолжало оставаться неустойчивым, он часто переживал периоды нервных кризисов, делавших невозможным/продолжение работы.
Это ограничивало время для создания такого крупного произведения, как «Атлантида», тем более что и самые контуры будущей партитуры оставались не вполне.выясненными. Вначале он замышлял написать драматическую кантату, о которой говорил в цитированном нами интервью 1927 г. Затем рамки замысла расширились, как это можно видеть из письма того времени (январь 1928 г.): произведение «делится на две части — первая полностью основана на «Атлантиде» Вердагера, и вторая («Колумб»)—только частично. Название будет „Атлантида"» (26, с. 277). Фалья начал интересоваться историческими материалами об открытии Америки, в его письмах того времени часто упоминается о них!.
Работа подвигалась успешно, и Фалья даже сообщал Ролану-Манюэлю, что через два месяца о ней можно будет говорить «с полной свободой», а пока просил хранить о ней молчание. Предосторожность оказалась далеко не лишней. Масштабы «Атлантиды» все расширялись, и произведение не было закончено не только через 2 месяца, но и через два года!
Почему же композитор не мог завершить своего труда? Сложно ответить на этот вопрос со всей определенностью, возможно, что самый масштаб задуманного был непривычным для Фальи, возможно, что частые физические и душевные кризисы не давали ему сосредоточиться. Как бы то ни было — работа растянулась на долгие годы.
При всей любви к уединению Фалья не жил в Гранаде отшельником. У него было много друзей и знакомых, в доме на улице Антикеруэла часто встречали посетителей, в том "числе молодых" музыкантов, к которым Фалья был неизменно внимателен. Они вели долгие беседы об искусстве, прослушивали новые произведения. Имя Мануэля де Фалья было известно всей интеллигенции города, многие были лично знакомы с ним.
Дом Фальи посещали и зарубежные гости. Среди них был Альфредо Казелла, оставивший интересные воспоминания о своем гранадском визите. Он восхищался панорамой Сьерры-Невады и Альгамбры открывающейся с маленького дворика, вспоминал о гостеприимстве композитора и его сестры. Ему очень понравился дом, где все носило отпечаток изысканного вкуса хозяев, понравился кабинет Фальи — «маленькая лаборатория», где на фортепиано находилось полное собрание сонат Доменико Скарлатти. Когда на следующий день они посетили Альгамбру, Фалья вспомнил, как послал Дебюсси почтовую карточку, вдохновившую известную пьесу «Ворота Альгамбры». Kазелла был очарован Фaльeй и оставил яркое описание его внешности: «Его тип был стопроцентно андалусским и казался взятым полностью с какого-нибудь портрета Эль Греко. Высокий лоб, темные глаза, прямой нос, тонкие губы выражение аскетическое, но временами и страстное, иногда имевший вид земного человека, иногда — старинного монаха» (26, с. 82).
Казелла добавляет, что таким он увидел самого большого музыканта Испании и одного из крупнейших в мире — оценка, которую разделяли многие, из его современников.
Казелла был одним из тех современных музыкантов, с кем Фалья общался лично и письменно. В их числе были, конечно, французские друзья и Стравинский. В августе 1929 г. он писал ему о глубокой скорби, вызванной известием о кончине Дягилева. «Какая это для вас ужасная потеря! Из всех замечательных его деяний на первом месте стоит то, что он «открыл» Вас. Мы обязаны ему за это больше, чем за все остальное». Фалья заканчивает письмо просьбой: «пожалуйста, передайте главе дягилевского балета, кто бы это ни был на сегодняшний день, мои самые искренние соболезнования» (13, с. 73—74). Эти строки показывают не только душевную чуткость испанского композитора, но и свидетельствуют о прочности его связей с русским балетом и самим Дягилевым, которому он был обязан важными художественными идеями и незабываемыми днями, проведенными в Гранаде.
Фалья продолжал активно участвовать в музыкальной жизни города, выступать с концертами. Один из них был полностью посвящен произведениям Скарлатти. Он играл с подъемом, и по окончании программы публика настойчиво требовала исполнения «Танца огня». Фалья ответил следующими словами: «Сегодня будет лучше и для вас и для меня отказаться (от этой просьбы.— И. М.) и не играть ничего моего. Предпочтительно, чтобы все мы ушли сегодня из этого зала под впечатлением и очарованием столь восхитительной музыки Скарлатти» (см. 37, с. 25). Еще одно свидетельство глубокого уважения к искусству итальянского мастера и строгости эстетических принципов, проявлявшихся даже по такому частному случаю, как выбор произведений для исполнения на бис.
События музыкальной жизни Гранады, в которых активно участвовал композитор, не отвлекали его от мыслей об «Атлантиде», принимавших все более реальное содержание. Он остановился на плане сценической оратории, состоящей из пролога и трех больших частей. Имелись уже и конкретные планы для каждой из них. Но сочинение музыки, о которой ничего не знали даже самые близкие друзья, шло медленно. Сознавая громадность задачи, композитор стремился обогатить свою фантазию все новыми и новыми впечатлениями. Он посетил Кадис, где проводил долгие часы на берегу океана, прислушиваясь к шуму волн. Однажды он наблюдал вместе с друзьями заход солнца, опускавшегося в море. «„Дон Мануэль, слышали ли вы крик солнца?" — спросил один из них. „Нет, — ответил он, — но я слышал многое другое". И без остановки он вносил в записную книжку атлантические мелодии» (28, с. 172). Он посетил также Херес де ла Фронтьера и Тарифу, где перед ним раскрывались дали, куда уходили когда-то каравеллы Колумба.
В это время он получил письмо Дариуса Мийо, приглашавшего на премьеру своей оперы «Христофор Колумб». Опера была посвящена Фалье, и он с благодарностью отвечал: «Надеюсь, что не в столь отдаленный день я смогу обменяться с Вами таким же доказательством дружбы, каким Вы удостоили меня. Я сделал бы им мою «Атлантиду», если бы только она не была посвящена еще до начала работы моему родному городу Кадису и другим испанским городам, заслуживающим глубокой благодарности.» (26, с. 281). Эти слова раскрывают масштаб замысла композитора, который должен был привести к созданию произведения, прославлявшего родную страну «от Пиренеев до Средиземного моря», как говорил композитор, расширявший границы национальной концепции.
Таким Фалья приближался к концу столь важных в его жизни 20-х гг. — углубленный в работу, конец которой еще не угадывался, выступающим в концертах в разных городах, погруженным в глубокие, подчас мучительные раздумья, далеко уводящие от области искусства. За 10 лет жизни в Гранаде он обрел многие духовные ценности и очень изменился — в нем трудно, было узнать Фалью далеких времен конкурса канте хондо. Впрочем, это относилось к его внешности, а духовные качества, черты характера по-прежнему раскрывали глубинные свойства натуры человека и художника.
К 1930г. относится словесный портрет Фальи, вышедший из под пера Андре Вильбёфа: «Его лицо, тонкое, исхудалое, изрезанное морщинами его подвижные глаза, его малый рост, его худоба делали его похожим на портреты фламанских триптихов. Слабое здоровье, нервное сложение, красочная речь, живые интонации. Его сестра ревниво оберегала его. Она была его ангелом-хранителем, деспотичным и добродушным. Они были неразлучны, заботились друг о друге, и, видя их прогуливавшихся в аллеях Альгамбры, таких дружных, таких хрупких, почти прозрачных, можно было подумать, что они питаются одной только музыкой» (см. 25, с. 88). \
Таким самоуглубленным, ушедшим в свой внутренний мир, мало чувствительным к комфорту, не говоря уже — излишествам, вспоминают его все, кто имел возможность общаться с ним. Он не гнался за материальными благами и не шел ни на какие компромиссы ради них. Однажды к нему пришел представитель калифорнийской киностудии «Парамоунт» и предложил заключить выгодный контракт на использование его музыки в кино. Фалья вежливо, но решительно отказался: «Меня не интересует адаптация музыкальных произведений, ибо кино не представляет мне достаточной гарантии сохранения цельности моих партитур» (см. 37, с. 26). Вполне логичное высказывание для музыканта, предельно требовательного к себе самому и не допускавшего никакого стороннего вмешательства!
Все, знавшие Фалью, вспоминают о нем как о незаурядной личности, сложной и высокоинтеллектуальной, с ее чисто испанскими национальными чертами. Он вызывал в воображении образ идальго — благородного, гордого, аскетичного. Таким его увидел и изобразил на прекрасном портрете художник Сулоага, запечатлевший в чертах внешнего облика всю изысканность и аристократичность натуры, всю ее скрытую драматическую напряженность. За редкими исключениями она не находила отражения в его музыке. Но внутренний мир композитора был непростым, полным конфликтов при всей свойственной ему сдержанности и замкнутости, дававших себя чувствовать в период духовных кризисов, о которых постоянно упоминают близкие ему люди.
Иногда он прибегал, как уже говорилось, к столь необычным мерам, как «курс лечения» одиночеством. «Курс» всегда приносил ему облегчение, он возвращался в обычную жизненную обстановку с новыми силами, и ничто не напоминало внешне о пережитом в одиночестве - оно оставалось скрытым от окружающих.
Скрытая напряженность душевной жизни и запечатлена на портрете кисти Сулоаги, по силе раскрытия психологической сущности достойном занять место среди лучших произведений этого жанра. Другая сторона облика Фальи привлекла внимание Пикассо. Мы видим на его рисунке 45-летнего композитора удивительно сосредоточенным, спокойно всматривающимся в даль, точно обдумывающим какую-то деталь своей партитуры. И это также Фалья, с присущей ему точностью, которой так восхищался Стравинский, наблюдавший композитора за дирижерским пультом, — точностью, доходившей иногда до педантизма,
Два больших испанских художника, каждый в своей манере, запечатлели различные черты облика композитора, и каждый из них был по-своему прав — ибо и то и другое существовало в духовном мире этого человека. Глаза художников, для которых Фалья был не только другом, но и высокочтимым мастером родного для них искусства, проникли во многое, остававшееся скрытым для окружающих. Их портреты имеют поэтому не только чисто эстетическое, но и познавательное значение, помогая лучше понять сущность человека и композитора.
Конец 20-х гг. был ознаменован в жизни Фальи большой активностью его концертной и общественной деятельности. Его постоянно приглашали участвовать в концертах, он даже записывался на пластинки, преодолевая некоторую предубежденность к этой форме воспроизведения музыки.' Время диктовало свои требования, и мы имеем несколько записей, дающих представление о Фалье — интерпретаторе своих произведений. Уже говорилось о записи на пластинку Сонета Кордове. В 1930 г. он записал (также в Париже) свой Концерт для клавесина. Не испытывал он трудностей и в своих отношениях с издателями — они были готовы печатать его произведения, сложность заключалась в том, что сам композитор не часто предлагал им свои новинки.
Известность композитора настолько возросла, что он получал творческие предложения не только от музыкальных организаций. Так, еще в 1926 г. его друг — художник Хосе Мария Серт — передал ему просьбу знаменитого немецкого режиссера Макса Рейнгардта. Речь шла о написании музыки к одной из драм Кальдерона, намечавшейся к постановке во время очередного зальцбургского фестиваля. Для Фальи, уже подумывавшего о музыке к «Цирцее» Кальдерона, это было удивительным и счастливым совпадением, он с радостью согласился, но проект так и остался нереализованным — внимание композитора было отвлечено праздновавшимся в Испании 50-летием со дня выхода в свет поэмы «Атлантида» Вердагера, на которую обратил его внимание тот же Хосе Мария Серт.
Известность принесла материальную обеспеченность. В таких благополучных условиях, казалось бы, должна была широко развернуться композиторская деятельность Фальи. В действительности произошло обратное: после создания Концерта для клавесина она, по существу, не приводила к крупным, общественно ощутимым результатам — немногие страницы, написанные в последующие годы, при всей законченности стиля и мастерства, не могли сравниться с предшествующими ни по значительности содержания, ни по впечатляющей силе. Возможно, что «Атлантида» возродила бы былое, но она так и осталась незавершенной.
В снижении творческой активности композитора в последние 20 лет его жизни есть нечто труднообъяснимое, даже парадоксальное. Возможно, что это было вызвано и более частными причинами, о которых говорит автор небольшого очерка, вышедшего в Лондоне еще в 1922 г., когда Фалья переживал период творческого подъема. Говоря о медленности композиторской работы Фальи, он полагал, что виною были бесчисленные переделки, продолжавшиеся до тех пор, пока сам мастер не находил свое произведение совершенно законченным и отшлифованным до малейших деталей.
Кроме того, Фалья не раз возвращался к работе над партитурами и после их исполнения. Известно, что ни опера, ни балеты не были изданы в первоначальном виде, они переделывались неоднократно несмотря на хороший прием публикой первоначальных вариантов. Возвращаясь к ним, композитор всегда находил нечто, требовавшее, с его точки зрения, усовершенствования, и на такую работу он не жалел ни времени, ни сил. Кроме того, Фалья не принадлежал к числу композиторов, спешащих опубликовать свои произведения. В этом он был подобен высокочтимому им Морису Равелю.
Быть может, автор очерка отчасти и прав, но были, конечно, и другие причины, глубоко коренившиеся в природе человека и художника. Слишком сложной и драматичной была его внутренняя жизнь, чтобы можно было ограничиться чисто музыкантскими соображениями при анализе творческого процесса Фальи. Слишком много было причин, мешавших сосредоточиться — даже в условиях жизни в Гранаде, остававшейся для Фальи любимым пристанищем вплоть до тех дней, когда над Испанией разразилась буря, резко изменившая существование всех людей, даже такого, очень далекого от политики человека, каким был Мануэль де Фалья.
Предвестия надвигающегося шквала становились в начале 20-х гг. все более частыми. В 1931 г., после свержения монархии, была провозглашена республика, обстановка в стране оставалась крайне напряженной. Острота социальных конфликтов нарастала, жизнь становилась все тревожнее, и это ощущалось даже в Гранаде, казалось бы, находившейся на периферии политических событий. Несомненно, что Фалья пытался отвлечься от происходящего, углубляясь в сферу творческой работы. Но никому не дано скрыться от жизни и ее конфликтов, в особенности во все более накалявшейся атмосфере Испании начала 30-х гг. Громкое эхо событий залетало и в дом на улице Антикеруэла, раскрывающиеся из него панорамы постепенно утрачивали свое спокойствие и безмятежность, в душу закрадывались тревожные предчувствия, которым был так подвержен Фалья.
В 1931 г. Фалья отправился в Лондон, где дирижировал «Балаганчиком» в радиоконцерте. На следующий год он выступил с ним в Сан-Себастьяне, где присутствовал его друг, художник Хосе Мария Серт.
В сентябре того же года Фалья отправился на Международный музыкальный фестиваль в Венецию вместе с Андресом Сеговия. Они ехали в машине гитариста, посетили по дороге Милан, Верону, Виченцу, Падую. В Венеции Фалья дирижировал «Балаганчиком». На берегу венецианской лагуны он снова увиделся с Франсисом Пуленком, вспоминавшим об этом впоследствии: «.я жил вместе с Фальей в палаццо Полиньяк на Canale Grande; Артур Рубинштейн и другие артисты тоже жили там. В обширных гостиных стояли рояли. Сколько мы музицировали тогда в 1932 году! Среди всего прочего я помню, как однажды утром мы с Артуром Рубинштейном играли на двух роялях для Фальи его «Ночи в садах Испании», Артур, разумеется, сольную партию фортепиано, а я партию оркестра» (12, с. 72).
Конечно, в этом кругу много говорилось и о волнующих всех вопросах современного искусства, и Пуленк получил возможность узнать Фалью как умного и тактичного собеседника. «В речах Фальи всегда было что-то доверительное, конфиденциальное. Он очень редко высказывал отношение о произведениях своих современников. Ему нравилось или не нравилось, вот и все! Скажем даже, он уважал или пренебрегал, так как это было больше в его характере - характере человека гордого и замкнутого. Он очень редко подчеркивал технические детали, а ведь, бог мой, , какой техникой он обладал!» (12, с. 73).
"Вслед за Венецией последовал Цюрих, где Фалья дирижировал «Балаганчиком», исполнявшимся артистами оркестра миланского театра «Ла Скала». Отсюда вместе с Андресом Сеговия он отправился в обратный путь на машине. По приезде в Сан-Ремо композитор почувствовал себя плохо, обращался к врачу, но все же продолжил путь до Арля, где ему пришлось задержаться и провести несколько дней в клинике. Отсюда он отправился домой, распростившись со своим другом. Так закончилась последняя большая концертная поездка Фальи.

Он возвратился в Гранаду, не вполне оправившись от болезни, приступы которой не покидали его. Надо было подумать о более спокойном месте для отдыха и полного восстановления сил, и вместе со своей сестрой он решил отправиться в Пальму на острове Мальорка.
Выбор был не случайным: еще несколько лет тому назад местная Ассоциация старинной и современной музыки, избравшая его, Равеля, Бартока, Онеггера своими почетными членами, приглашала приехать на остров, принять участие в концертах. Там жил и друг композитора Хуан Мария Томас, написавший много лет спустя книгу «Мануэль де Фалья на острове».
28 февраля 1933 г. Фалья вместе со своей сестрой отправился на Мальорку, где провел несколько недель. Это были спокойные дни на солнечном острове, но также и дни активного участия в музыкальной жизни Пальмы. По просьбе Классической капеллы он сделал переложение «Ave Maria» Виктории и сам провел ее премьеру. Один из слушателей вспоминал: «Руками, взглядом, лицом он больше, чем дирижировал; умолял и держал в пальцах невидимые огненные четки» (26, с. 176). Одухотворенность, совсем не похожая на автоматическую точность, так восхищавшая Стравинского!
Кроме того, Фалья установил отношения с Шопеновским комитетом, устраивавшим ежегодные фестивали в Картахенском монастыре вблизи Вальдемозы, где некогда жил польский композитор. Несколько раньше комитет обратился к Фалье с предложением разрешить постановку «Блуждающих огоньков». На это последовал ответ его сестры, сообщавшей, что композитор хотел бы вновь просмотреть давно написаную партитуру до принятия окончательного решения. Это был изысканно вежливый отказ
возвращаться к прошлому и пережитому. /
Но в 1933 г. на Мальорке Фалья не мог остаться в стороне от очередного фестиваля и написал для его' концертов «Балладу о Мальорке» для смешанного хора на слова Вердагера, построенную на начальной теме/Второй баллады Шопена. Фалья посвятил «Балладу о Мальорке» Классической капелле, она же исполнила ее под управлением автора 21 мая 1933 г. во время Фестиваля Шопена, проходившего в здании Картахенского монастыря. Публика тепло приняла это произведение, высокую оценку дали ему и критики.
Еще одним артистическим триумфом Фальи явилось концертное исполнение заключительной сцены I акта «Короткой жизни». Под этим впечатлением он и оставил гостеприимную Мальорку, где пережил столько счастливых дней и встретил новых друзей.
Вот почему, возвратясь в Гранаду, где летний зной был для него трудно переносим, он решил возвратиться на Мальорку, чтобы провести там и зимние месяцы. Второе путешествие на «остров спокойствия» было также интересным во всех отношениях. Фалья отправился в путь с не оставлявшими его мыслями об «Атлантиде» и неожиданно возникшим замыслом нового произведения, потребовавшим немедленного осуществления.
24 декабря 1933 г. исполнялось 70 лет замечательному испанскому дирижеру, другу композитора Энрике Фернандесу Арбосу. Юбилейный комитет обратился к 40 испанским композиторам, в том числе к Фалье, с просьбой написать пьесу длительностью не более 3 минут. Фалья написал Фанфары на имя Э. Ф. Арбос для медных и ударных инструментов.
Сочиняя небольшую пьесу, предназначенную для торжественного концерта, Фалья, как и всегда, внес в нее много творческой выдумки. Партитура написана для 4 валторн, 3 труб, 2 литавр и 2 барабанов. Тема, построенная на семи звуках, буквенные обозначения которых воспроизводят инициалы и фамилию юбиляра (старинный прием, возрожденный Шуманом и использовавшийся другими композиторами, вплоть до Шостаковича). Звуки темы провозглашаются поочередно тремя трубами, играющими фортиссимо. Им вторят удары литавр, подчеркивающие тонику и доминанту, барабанная дробь, затем —хор валторн вплоть до мощного заключительного аккорда. Фалья еще раз показал мастерство лаконичного письма в этой здравице своему старому другу.
"На Мальорке Фалья был встречен по-дружески и сразу вошёл в привычную для него жизнь. Он следовал строго установленному распорядку дня, посвящая большую его часть работе над «Атлантидой». Все больше он чувствовал ответственность художника и человека в создании крупного патриотического произведения такого масштаба. Он много говорил об этом с друзьями.

Один из них вспоминает, что идеал композитор видел в достижении духовного единства нации, не исключающего существования локальных культурных богатств. Такие мысли давно уже жили в нем, а теперь, в дни напряженных раздумий об «Атлантиде», приобретали новое значение.
Весною 1934 г. Фалья принял участие в Фестивале Шопена. Вместе с ним в концертах выступил Альфред Корто. Он начал свое выступление Второй балладой. Отзвучал последний аккорд, и тотчас же хор Классической капеллы запел Балладу о Мальорке, а за нею снова выступил пианист, сыгравший 24 прелюдии. Это стало поистине редкостной «данью почтения» Шопену, всегда являвшемуся для Фальи высочайшим образцом и примером. На следующий день Корто и Фалья посетили «Башню ветра», где Шопен провел трудный месяц тревог и болезни. Все это произвело неизгладимое впечатление.
18 июня Фалья попрощался с Мальоркой и по пути домой остановился в Барселоне. Он получил приглашение продирижировать посвященным ему концертом, присутствовал на спектаклях «Короткой жизни» и «Любви-волшебницы». Барселона принимала его с энтузиазмом, и это были последние светлые дни, пережитые им на родине.
Возвратившись в Гранаду, Фалья уже не нашел там ничего похожего на прежнее. Вольно или невольно тревожные настроения, переживавшиеся всеми, передавались и ему, перспективы будущего становились все более неясными и усугублялись болезненным состоянием. В таких условиях Фалья предпочел уехать на время в деревню, расположенную в предгорьях Сьерры-Невады. Это было в начале 1935 г.
По возвращении в Гранаду Фалья получил из Парижа педальное известие о кончине Поля Дюка, а вместе с тем и просьбу написать пьесу для номера журнала «Revue rau-sicale», посвященного памяти покойного композитора. Так появилась на свет еще одна «дань уважения».
В этой маленькой пьесе, проникнутой скорбным настроением, Фалья использует тематический материал, заимствованный из фортепианной сонаты Дюка. В музыке ощутимы связи со стилем французского композитора, в то же время она отмечена чертами композиторского почерка Фальи, выразившего в этой лирической пьесе чувство
глубокой печали об ушедшем друге, с которым было связано столько воспоминаний.
Пьеса была закончена в канун 1936 г. и опубликована в июньском номере «Revue musicale». За это время в стране резко обострилась политическая борьба, приведшая к дню 18 июня, обозначившему наступление одной из самых драматических эпох испанской истории.
В Испании разразилась гражданская война, уносившая каждый день много жизней. Грозный шквал обрушился на Гранаду — как известно, франкисты утвердились сперва на
юге, в Андалусии. Фалья тяжело переживал трагическую судьбу родины, страшным ударом явилась для него гибель Федерико Гарсиа Лорки, зверски убитого фалангистами.
Он требовал расследования обстоятельств убийства и наказания виновных. Но франкистские власти отказали в расследовании. Фалья замкнулся в стенах своего дома.
вплоть до осени 1939 г., когда навсегда покинул родной город и испанскую землю.
В эти годы только раз пробудилась его композиторская активность: в 1938-м он написал небольшую пьесу «Педрелиану» и вместе с тем решил объединить с нею три аналогичные пьесы, написанные ранее. Так появилась оркестровая сюита «Homenajes» — последнее законченное произведение Фальи. Она носит чисто ретроспективный характер — композитор уходит в прошлое, в мир воспоминаний о дорогих для него людях, ищет в них опору в переживаемые им трудные и печальные времена.
Сюита «Homenajes» открывается Фанфарами на имя Ф. Э. Арбос, за которыми следуют пьесы, посвященные Дебюсси и Дюка, переложенные для оркестра. Для каждой из них найдена своя тембровая палитра.
В пьесе, посвященной Дебюсси, композитор ограничивается деревянными духовыми, 2 валторнами, 2 литаврами, струнными, арфой и челестой, создавая камерную по своему характеру партитуру, в которой подчеркнуты все выразительные детали и тонко переданы эффекты гитарного звучания. Полной противоположностью является оркестровка пьесы памяти Дюка — она переложена для полного оркестра. Монументальность звучания сочетается с обычной у Фальи тщательностью разработки исполнительских предписаний — нюансов и штрихов, способов звуко-извлечения, точность выполнения которых становится стилистической нормой.
«Педрелиана» также написана для большого 6цcfдSд оркестра, построена на темах из неоконченной оперы Пед-реля «Селестина». Фалья остановил внимание на теме охоты, открывающей действие, и на другой, более спокойной, в которой, по мнению Паиссы, есть нечто близкое «придворным ариям», широко представленным в сборниках Педреля. В небольшом произведении Фалья искусно развивает тематический материал, создавая впечатляющую концовку сюиты «Homenajes», оставшейся памятником дружбы и вдохновенного мастерства.
К 1939 г. относится еще одна «дань уважения», на этот раз выраженная в литературной форме. В мартовском номере журнала «Revue musicale» появились «Заметки о Равеле» — воспоминание о недавно ушедшем друге. В этом с любовью написанном очерке Фалья вспоминает о своих встречах с Равелем, дает тонкую характеристику его испанских страниц и высказывает мнение о главном, что заключено в искусстве этого крупнейшего композитора.
Конечно, Фалья говорит о несравненном равелевском мастерстве, всегда являвшемся для него высоким примером. Но он считает долгом еще больше подчеркнуть впечатляющую силу его музыки, в которой «отчетливо бьется сильное, искреннее чувство, порой скрываемое за налетом меланхолии или насмешливой иронии» (16, с. 89). Он находит у Равеля нечто особенно важное для людей, переживающих трудное время в канун грозных событий — веру в будущее, «то человеческое неизменное будущее, которому каждое поколение приносит в жертву всю энергию своего собственного настоящего» (16, с. 94).
Эти слова прямо относятся и к самому Фалье, определяя его отношение к происходящему вокруг. Он верил в силу истинного искусства, облагораживающего людей, помогающего им жить. Творчество Фальи всегда было вдохновлено этой высокой целью, он верил в «высокую полезность музыки с социальной точки зрения» (16, с. 78). И он имел все основания полагать, что это мнение опровергается всем укладом новых порядков.
Что бы ни говорили некоторые из зарубежных биографов Фальи о духовном кризисе как главной причине, вызвавшей желание скрыться за океаном от бушевавшей в Европе грозы, причины были, вероятно, более объективные, непосредственно связанные с драматическими событиями испанской жизни. Конечно, Фалья был далек от той ясности в оценке политической ситуации, которая год спустя вызвала решение Бартока покинуть родную землю. Но едва ли можно предполагать, что он мог примириться с происходящим вокруг и не воспользовался первой возможностью, чтобы уехать подальше от царящего вокруг жестокого произвола. Жизнь в Испании становилась все непереносимее для такого чуткого человека и истинного гуманиста, каким был Фалья. Об этом он писал своему другу X. М. Томасу: «Что с нами станется? Уверяю вас, дорогой дон Хуан, что это не жизнь и, что еще хуже, я не могу ни излечиться, ни закончить эту бедную „Атлантиду".» (25, с. 192).
В октябре 1939 г. Фалья обратился к собравшимся в последний раз у него друзьям со словами: «Прощайте, прощайте все! До встречи в долине Иосафата! До встречи в долине Иосафата14!» (см. 37, с. 29). Можно ли яснее сказать о настроении, с которым он покидал горячо любимую им испанскую землю?!

В середине 1939г. композитор получил приглашение Института испанской, культуры в Аргентине продирижировать четырьмя концертами в Буэнос-Айресе. 2 октября он Отправился в первое в его жизни заокеанское путешествие. В барселонском порту его провожали знакомые, среди которых находился и старый друг молодости Франк-Маршал.
18 октября Фалья прибыл в столицу Аргентины, где был встречен еще одним другом из Барселоны — Хайме Паиссой, сохранившим для нас облик композитора, только что завершившего далекое и утомительное путешествие и сразу приступившего к репетициям предстоящих концертов.
Фалья показался ему больным, и это действительно было так. Он рассказал, что в течение нескольких последних лет почти не имел возможности двигаться и работать, ноги передвигались с трудом. Паисса рисует облик композитора в словах, во многом перекликающихся с другими свидетельствами, но и вносящих в него черты, появившиеся за последние годы.
«Лысина, весьма большая и довольно благородная, открывала высокий и полный череп хорошо сформированного додекацефала, человека средневековья. Миниатюрное тело, лениво двигающееся под простым и изящным, элегантным костюмом. Но он сберег сильные руки пианиста, не перестававшего ежедневно упражняться на клавиатуре, которые сохраняли господство над техникой, его искусство, его вдохновение оставались прежними»! (42, с. 12).

Как ни трудно и утомительно было морское путешествие—самое большое в жизни композитора, — он сразу включился в репетиции с хором и оркестром. В них ему очень помог аргентинский композитор и дирижер Хуан Хосе Кастро, с которым у Фальи сразу установились дружеские отношения. В программу 4 концертов вошли произведения многих композиторов — от Моралеса, Виктории, Герреро и Энсины до Альбениса, Гранадоса, Альфтера, Паиссы, Турины, Эсплы и Родриго. Последний концерт (18 ноября) был посвящен творчеству Фальи, в нем впервые прозвучала сюита «Homenajes». Перед слушателями развернулась широкая панорама старинной и современной испанской музыки. Фалья был принят с огромным уважением, как признанный мэтр современного искусства, концерты прошли с большим успехом и вызвали многочисленные отклики прессы. Так же блистательно выступил он и в двух концертах по радио.
В Буэнос-Айресе композитор завязал новые знакомства, в большинстве своем для него интересные. Но многочисленные встречи и визиты, усталость после трудной репетиционной работы, проведенной в короткий срок, постоянно повторяющиеся приступы болезни — все это, вместе взятое, делало жизнь в громадном и шумном городе слишком утомительной. Фалья подумывал о более спокойном пристанище, на чем настаивали врачи.
Переменив несколько мест, он, наконец, в 1941 г. обосновался в Альта Грасия в провинции Кордова и провел последние годы жизни на земле «Новой Андалусии».
Вместе со своей верной спутницей, сестрой, он поселился на окраинной улице в доме, носившем имя «Los espinol-los» («Мимозы»), Дом был чистый и светлый, окруженный садом, откуда открывалась панорама горных склонов, покрытых зеленью. Фалье нравился этот «полуиспанский, полуитальянский» пейзаж.
Комнаты были обставлены скромно, в особенности — спальня композитора, напоминавшая монашескую келью. Его кабинет был просторным и светлым, книги и папки с рукописями располагались на большом столе в полном порядке. Все говорило о приверженности хозяина к пунктуальности, соответствовало его вкусам, располагало к работе. Мешало лишь состояние здоровья, оно оставалось плохим, требовало постоянного наблюдения врачей.
Кроме того, в нем все усиливался мистицизм, стремление к отрешенной от действительности созерцательности.
Один из современников, знавший его в Аргентине, рассказывает, что «он жил там, как праведник — уже, так сказать, вне этого мира. аргентинские музыканты уверяли меня, что Фалья жил в полном одиночестве, в некоем состоянии созерцания, можно даже утверждать, что он подчинял себя правилам отшельнической жизни» (см. 12, с. 73).
Склонность к этому проявлялась и раньше, но теперь, вдали от родины, она, очевидно, становилась властно воздействующей на течение жизни. Известно, что в 1941 г. он подумывал о возвращении в Испанию, чтобы посвятить остаток дней размышлениям в одном из монастырей. Все это осталось лишь намерением, что же касается размышлений, то он мог предаваться им и в своем доме в Альта Грасия. Испания же всегда оставалась в его сердце. Говорят, что, живя в Аргентине, он носил двое часов — одни показывали время Буэнос-Айреса, другие — Мадрида.
Живя в тихом провинциальном городе, в 700 километрах от столицы, Фалья крайне редко выезжал за его пределы, разве лишь для концертных выступлений. Так, в 1942 г. он продирижировал двумя концертами на радио, и это было едва ли не последним его выступлением с оркестром. Позднее он отказывался от концертных приглашений по состоянию здоровья, хотя и был заинтересован в них материально. В этом отношении он испытывал большие трудности — авторские доходы резко сократились. На помощь пришли друзья, выхлопотавшие для него небольшую стипендию от Общества испанских авторов. Это поддержало Фалью и его сестру, позволило сохранить привычный ритм жизни и работы.
Его распорядок дня был своеобразным. Фалья вставал поздно, много времени отдавал медицинским процедурам и корреспонденции — в ней он отличался крайней аккуратностью, отвечая незамедлительно на все получаемые письма. Приходили и визитеры — местные жители и приезжие, среди которых не раз появлялся и Хайме Паисса, приезжавший из Буэнос-Айреса. С течением времени количество таких встреч сокращалось, и Фалья все более строго соблюдал свой режим уединения. К этому вынуждали и усиливавшиеся недомогания.

Отдавая первую половину дня различным заботам, Фалья начинал работать около пяти часов и продолжал до полуночи, отрываясь лишь для позднего ужина. Странный режим для человека, испытывавшего постоянные недомогания, но Фалья привык к нему и считал такой образ жизни удобным и нормальным,
В этом странном й во многом сложном состояний протекали последние годы жизни Фальи. Время от времени его посещал Хайме Паисса, и они проводили часы в долгих беседах. Так было и осенью 1946 г., когда Фалья вспоминал «многие обстоятельства своей жизни, высказывал мнения, суммируя познанное им на жизненном пути, чтобы оно стало достоянием друзей» (27, с. 7). В этом чувствовалось что-то финальное, хотя композитор и не оставлял работы, более того — чувствовал возросшую ответственность художника.
О ней он говорил и писал в своих письмах. В одном, относящемся к 1945 г., он сообщает, что среди всех недугов сохранил доброе расположение к работе, не прекращает ее даже в дни тяжелых приступов болезни. Все силы были отданы им «Атлантиде».
Она подвигалась медленно, и помехой было не только общее состояние, но и возросшая до предела требовательность. Фалья сказал в свое время одному исполнителю, что следует писать не торопясь, а еще меньше публиковать. Он требовал полной законченности и органичности музыкального воплощения, не заботясь о том, сколько времени потребуется для достижения этого идеала. Но музыка никогда не уходила из его помыслов: «Я чувствую потребность жить со своей музыкой и носить ее в себе, долго хранить ее, чтобы позволить расцвести на досуге этому таинственному организму, который станет моим произведением. Я не понимаю, как артист может не работать все время и как работать все время, не находясь в одиночестве» (см. 35, с. 8).
Призыв к постоянству непрерывной работы находился, казалось бы, в противоречии с реальной практикой композитора, но природа таланта диктует свои законы, не всегда заметные и понятные для стороннего наблюдателя. Фалье всегда казалось, что можно сделать лучше, а это означало для него предельную точность лаконичного высказывания. Применение такого принципа в масштабах «Атлантиды» создавало дополнительные трудности, не говоря уже о затратах времени. А что касается самокритичности, то она иногда доходила до предела возможного, до требования полной переоценки сделанного раньше, причем выраженного в самой категорической форме, вплоть до уничтожения попадавших в его руки нотных изданий.
Сначала границей допустимого объявлялась опера, затем она отодвигалась все дальше — вплоть до пожелания, чтобы ни одно из его произведений, написанных до «Балаганчика», не исполнялось в концертах! Мало у кого другого можно найти пример такой самоотверженности в подведении жизненных итогов! Но Фалья шел еще дальше, считая, что «нет необходимости выносить творчество для знакомства публики, рассматривая искусство как способ подчинения творческой воле художника» (см. 35, с. 100). К счастью, для любителей музыки и для самого Фальи это осталось лишь парадоксальным высказыванием, интересным для понимания сложного и противоречивого внутреннего мира композитора.
Хайме Паисса, постоянно навещавший Фалью в последние годы, рассказывает, что часто он не имел сил даже для ответа на письмо и в таких случаях ограничивался посылкой телеграммы. Но как бы ни было плохо состояние здоровья, он неизменно встречал приходивших к нему на дом; медиков тщательно, даже элегантно одетым. Это явилось одним из проявлений самодисциплины и силы воли, живших в хрупком и болезненном теле.
Они не оставляли дона Мануэля вплоть до утра 14 ноября 1946 г., когда его жизнь оборвалась в результате острого сердечного кризиса. Тело Фальи было перевезено в Испанию и торжественно погребено в соборе Кадиса. В последний путь его провожал Реквием Виктории, спетый Классической капеллой, прибывшей с острова Мальорка, Так сын Кадиса возвратился навечно на родную землю, всегда остававшуюся для него дорогой.

*
Последним, оставшимся незаконченным произведением Фальи явилась «Атлантида» — оратория по поэме каталонского поэта Хасинто Вердагера. Уже говорилось о том, что Фалья обратил на нее внимание потому, что ее образное содержание было связано с океаном, на берегу которого стоит его родной город. Конечно, его заинтересовала и широта историко-культурного диапазона поэмы, охватывавшей область мифов и реальных событий, вплоть до плавания Колумба и открытия Америки. Все это вновь перекликалось с мыслями о Кадисе.
Читая стихи Вердагера, композитор переносился воспоминаниями в годы детства и ранней молодости, находил в них многое, волновавшее фантазию — руины храма Геркулеса, легенды о садах Гесперид, а рядом с этими сказочными преданиями возникали вполне реальные образы портовых городов, откуда Колумб направлялся на поиски Нового Света. Его мысли постепенно складывались в общеиспанскую, более того — заокеанскую концепцию. Так возникал замысел произведения, приобретавшего все. более широкие -очертания, увлекавшие творческую мысль к новым горизонтам испанского музыкального искусства, не знавшего еще концепций такого масштаба. Это требовало от композитора огромного напряжения сил, возможно, он находился на пределе возможностей. Но упорство и настойчивость, с которыми он в течение 20 лет возвращался к этому замыслу, свидетельствовали, что он являлся для композитора жизненно важным.

Трудно с полной уверенностью проследить пути формирования замысла композитора, но несомненно, что он далеко ушел от первоначальных планов и много раз изменял общее направление хода мысли. Первоначальным намерением композитора являлось написание сравнительно небольшого вокально-симфонического произведения, но по мере работы над ним контуры целого размывались и становились неясными. Даже в 1945 г. нельзя было говорить об окончательном решении — композитор видел будущее произведение настолько большим, что для его исполнения потребовалось бы 2 вечера. И хотя он и делился иногда своими планами с друзьями, никто к этому времени не слышал музыки «Атлантиды», известно было лишь, что существует множество эскизов, что закончены лишь отдельные фрагменты, главным образом хоровые, в которых композитор во многом исходит от полифонических традиций «золотого века» испанской музыки. Другими словами, сведения о 20-летнем труде композитора были очень скудными и долго оставались такими после ухода его из жизни.
Как известно, все рукописи композитора были отправлены.дипломатической почтой в Испанию, где их передали на хранение родным. В течение 8 лет они никого не допускали к ознакомлению с материалами «Атлантиды». Лишь в 1954 г. любимый ученик Фальи Эрнесто Альфтер получил доступ к архиву и с возрастающим волнением изучал отдельные, вполне законченные эпизоды и множество набросков — их оказалось 213 страниц и 193 отдельные заметки, к сожалению, не систематизированные, без указания на объединяющий их принцип. На первый взгляд сведение всех материалов в одно целое представлялось неразрешимой задачей, но художественная ценность эскизов была несомненной и волновала воображение музыканта, проникшего в творческую лабораторию Фальи, где все несло отпечаток его беспокойной, вечно ищущей мысли. Разгадать внутреннюю связь было очень трудным делом, требовавшим не только знаний и мастерства, но и способности к долгому и самоотверженному труду. Всеми этими качествами и обладал Эрнесто Альфтер.
«Первой заботой Альфтера явились упорядочение и классификация материалов в последовательности, указанной либретто», — пишет С. Дюмарке (25, с. 204). После длительного изучения стала ясной конструкция произведения, состоящего из пролога и 3 больших частей. Они находились в различной степени завершенности. Фалья закончил или почти закончил пролог, с его «Гимном Испании», написал хоры и речитативы I части. Вторая часть дошла до нас в виде разрозненных эскизов, часто сводившихся к записи одной лишь мелодической линии. Сведение их в законченное целое, по существу, зависело от интуиции и таланта редактора. Альфтеру пришлось сделать и оркестровую партитуру. Работа над материалами «Атлантиды» оказалась трудным делом, потребовавшим 7 лет напряженного труда. Надо отдать должное самоотверженности Альфтера: он работал чрезвычайно тщательно, воодушевленный мыслью о том, чтобы донести до слушателей замысел своего учителя. Ему пришлось восполнять многие недостающие места, он старался при этом как можно больше основываться на эскизах, оставаться в их стилистических рамках. Благодаря талантливому труду реставратора, а иногда и соавтора, «Атлантида» смогла стать достоянием любителей музыки.
Первое исполнение фрагментов «Атлантиды» состоялось 24 и 30 ноября 1961 г. в Барселоне и Кадисе. Играл Барселонский муниципальный оркестр под управлением Эдуардо Толдра, пел барселонский хор, сольные партии исполняли Виктория де лос Анхелос и Раймундо Торрес. Концерты привлекли внимание испанской и зарубежной общественности. Публика принимала музыку Фальи с прежней теплотой. Пресса отмечала достоинства самого произведения и работы Альфтера, указывала на высокую простоту стиля.
«Фалья показался мне пророком, вышедшим из могилы пятнадцать лет спустя, пятнадцати лет поисков, изучения, открытий и дискуссий, и сказал нам: „Вот правда, вот музыка, где образ человеческих похождений является только отражением божественного плана"» (25, с. 223). Эти слова С. Дюмарке дают возможность перенестись в атмосферу, царившую в концертных залах Барселоны и Кадиса.
Полностью «Атлантида» прозвучала в миланском театре «Ла Скала» 18 июня 1962 г. под управлением дирижера Томаса Шипперса с участием Джульетты Симионато, Терезы Стратас, Лино Пульиси. Декорации и костюмы были выполнены по эскизам Николая Бенуа. Привлечение крупных артистических сил свидетельствовало о том, какое значение придавалось этой премьере. Но прием публики не был столь единодушным, как в Испании.

Впрочем, критика отмечала и на этот раз высокие достоинства произведения — «песнь человека, который говорит о важном, очень важном». В Фалье находили «одного из крупнейших полифонистов нашего века», достойного продолжателя Кабесона и Виктории. Итальянский музыковед Массимо Мила, составитель ценного сборника статей, посвященных Фалье, отмечал высокий уровень финала — «самой прекрасной части произведения, а также всего, что дала музыка нашего века». Говорилось и об отказе композитора от сюжетов и языка более ранних произведений «ради возрождения духа палестриновского Квинточен-то и сокровищ испанской полифонии» (25, с. 229—230).
Исполнение «Атлантиды» ввело слушателей в мир многолетних исканий мастера, открыло некоторые новые черты дарования, которые, впрочем, не изменили уже сложившегося представления о его облике. Для полной оценки партитуры необходимо было бы сравнить ее с рукописями Фальи, но это оказалось невозможным, ибо его наследники отказывались допустить музыковедов в архив, ссылаясь на необходимость сохранения тайн творческой лаборатории. И все же следует сказать в общих чертах о произведении, которое остается мало известным любителям музыки.
Замысел композитора был широкоохватным и многоликим в его причудливом сплаве легендарных и исторических образов, с ее романтически-восторженными длиннотами, с эпическим прославлением иберийских народов и исторической миссии Колумба. Все это должно было найти воплощение в звуковых образах громадного произведения.
По словам Хайме Паиссы, очень высоко оценивавшего «Атлантиду», Фалья хотел создать «испанского «Парсифа-ля», мистерию нации, ее устремленность в пространстве и времени, ее связь со стихией океана» (42, с. 160). Такой ракурс темы был весьма необычным для автора «Балаганчика» и Концерта для клавесина, требовал восхождения на высшую ступень художественного синтеза всех национальных элементов, отказа от конкретной жанровости, всегда игравшей важную роль в его музыке. Это требовало также способности объединить разнохарактерные эпизоды в строгой конструкции произведения, выводившего в еще не освоенные копозитором области.
«Атлантида» в той форме, которую она обрела в результате работы Альфтера, — большая оратория, где главное место занимают хоровые сцены. Подчас она вызывает мысль о возможности сценического воплощения, о чем говорил, впрочем, без полной уверенности и сам автор.
Пролог начинается оркестровой картиной бушующего моря, полузатонувшего корабля и возникающего из пучины видения Атлантиды. Использована вся мощь тройного состава оркестра, пополненного двумя фортепиано и многочисленными ударными. За этой широко написанной фреской следует величавый «Гимн Испании», построенный на архаических гармониях.
Первая часть, наиболее законченная из всех, переносит в мир легендарных образов. Среди них выделяется «Ария Пирена», духа гор (последняя страница, написанная композитором, датированная августом 1946 г.), с ее широким мелодическим распевом. Благородна в своем величавом звучании «Песнь Барселоне», написанная для хора в своеобразной полифонической манере. С нею перекликается заканчивающая I часть «Песнь Атлантиде». Это два впечатляющих по силе художественного обобщения эпизода I части.
Во II части, где особенно ощутима рука редактора, мысль композитора продолжает витать в кругу фантастических образов, воплотившихся в красочной, живописно-изобразительной музыке. Изящество мелодии и хорового письма, ясность архаического лада, оттененного политональными эффектами, легкость танцевального ритма оживляют эту прекрасную музыку, рисующую картины сказочных садов и пляски Плеяд.
Третья часть вводит в мир исторических событий, связанных с плаваниями Колумба, хотя, в соответствии с общим характером музыки, трактованных в символическом плане. В музыке III части выделяются «Сон Изабеллы» и «Привет моря», которые смело можно причислить к числу лучших достижений композитора.
«Сон Изабеллы» переносит в дворец Альгамбры, в комнаты королевы. В нем звучат староиспанские интонации и ритмы, мастерски развитые композитором. За инструментально-хоровой прелюдией следует Романс, построенный на теме народной каталонской песни. Музыка отмечена печатью высокого артистического вкуса и вдохновения.

В оценке достоинств «Привета моря» критики не скупились на самые высокие похвалы: «музыка вне времени, вне мира», самые прекрасные страницы «не только в творчестве Фальи, но также с начала столетия» (25, с. 219). Большой эпизод основан на мотиве из «Кантиг» Альфонса Мудрого. Особый колорит создается сочетанием звучаний мужского и детского хоров.
Оратория заканчивается широко развернутым хоровым финалом, проникнутым величаво-гимническим характером, выраженным в свободно льющемся мелодическом распеве и в масштабности построений. Монументальность финала необычна для композитора, как, впрочем, и ряд других страниц партитуры, которая должна еще стать предметом подробного аналитического разбора.
Но можно ли считать «Атлантиду» вполне достоверным выражением концепции Фальи? Можно ли видеть в ней законченное выражение его новых эстетических идеалов? Эти вопросы не раз ставились на страницах музыковедческих исследований, посвященных испанскому мастеру, и, по существу, оставались без достаточно убедительных ответов, ибо трудно было предвидеть пути композиторской мысли при окончательном сведении эскизов и фрагментов, сочинявшихся на протяжении 20 лет и отражавших различные фазы творческого процесса. Отсюда и разнообразие почерка в отдельных фрагментах, которое не могла, да и не должна была сгладить рука редактора. Возникает даже вопрос — было ли это вообще возможным, не отказался бы сам. композитор от многих эпизодов, заменив их другими. Несомненно, он искал путь к стилистическому синтезу, думая при этом о совершенстве воплощения, всегда остававшемся для него непременным качеством художественного произведения.
Все это — риторические вопросы, но они тревожат каждого, кто ценит и любит наследие большого композитора и хочет проникнуть в существо замысла, которому он посвятил столько лет собирания и изучения материалов, раздумий и напряженного труда.
Как бы то ни было, «Атлантида» привлекает к себе и грандиозностью концепции, и красотой музыки лучших страниц, законченных или почти законченных композитором. Это и определило успех ее первых исполнений, оставшихся, впрочем, немногочисленными. Возможно, что в будущем положение изменится, но пока «Атлантида» интересует больше музыковедов, чем слушателей, так полюбивших другие произведения Мануэля де Фалья.

При всем этом невозможно оставить без должного внимания эпилог творческой жизни мастера, воодушевленного большой художественной целью, носителя лучших национальных традиций, стремившегося сделать свою музыку «актом веры» в духе старинных autos sacramentalis. В этом проявился еще один аспект испанского наследия, который интересовал Фалью, начиная с памятных встреч с Педрелем, открывшим перед ним сокровища прошедших веков, раскрывшим перед ним широчайшие историко-культурные перспективы.
Во всяком случае, его мысль никогда не успокаивалась, уходила к новым берегам, и не случайно, быть может, ее так привлекал образ Колумбовых каравелл, плывущих по: неизведанным океанским просторам. Многолетний труд над «Атлантидой» приобретает символическое значение, выражает устремленность к далекому, почти недостижимому идеалу. Он всегда находился перед духовным взором Мануэля де Фалья.