Музыкальная литература, ноты, книги, учебники
Если вспомнить о временной протяженности творческого пути Брамса, примерно равного в этом смысле дистанции, разделяющей вагнеровские «Риенци» и «Парсифаль», то следует признать, что развитие его стиля протекало в довольно тесных хронологических рамках. В первую очередь это обусловлено необычайно ранним созреванием его таланта — в противоположность вагнеровскому. Брамс начинал как уже вполне сложившийся художник. Шуман был совершенно прав, увидев в юном Брамсе того, «кто выкажет нам свое мастерство не в постепенном развитии, но, подобно Минерве, вышедшей из головы Крониона, явится в полном вооружении». В той же мере это относится и к самому Шуману, а равно и к его современникам Мендельсону и Шопену. Уже в ранних произведениях этих художников их стиль оказывается настолько определившимся, что на протяжении всего их дальнейшего творческого пути в нем практически уже не происходит сколько-нибудь существенных перемен. У Брамса, чья жизнь и чья карьера продолжались значительно дольше, стилевое развитие гораздо более заметно. Тем не менее очень многое из того своеобразия, которым отличались уже ранние произведения, навсегда сохранилось в его творчестве, а изменения в манере на протяжении его жизни настолько спокойны и постепенны, что говорить применительно к нему, как это делается в отношении Бетховена, о различных стилевых периодах в творческой эволюции вряд ли целесообразно. Что действительно можно заметить у Брамса, так это изменения в творческой психологии, которые, естественно, оказывали воздействие и на стиль. Знатоку его музыки не составит труда достаточно точно определить, на какое десятилетие жизни приходится создание той или иной его вещи.
Разделение творческого пути на три стилевых периода, верное в отношении Бетховена и многих других художников, неприменимо к Брамсу прежде всего потому, что процесс духовного созревания продолжался у него необычно долго, а полной зрелости он достиг уже в весьма солидном возрасте. Однако такой тип творческого развития у деятелей искусства совсем не редкость. Помимо Брамса, он характерен для Вагнера, Верди, а также, пожалуй, и для Гайдна и Генделя. Для подобных случаев, видимо, гораздо больше подходит периодизация, соответствующая обычному физиологическому развитию живого организма. Наиболее наглядный символ ее — смена времен года в природе. Весна с ее молодыми побегами — как время становления; лето — когда во всей своей мощи развертывается процесс созревания; осень — пора сбора урожая; зима — фаза постепенного упадка, отлива жизненных сил — вот те периоды, на которые проще всего разделить творческий путь Брамса в параллель к его жизненному пути.
Весна жизни Брамса, творческой кульминацией и одновременно завершением которой явилось трио си мажор, — эта весна оканчивается катастрофой с Шуманом, событием, которое перевернуло душу молодого композитора и последствия которого надолго выбили его из колеи. Связанные с ним болезненные переживания в течение многих лет оказывали воздействие и на его жизнь, и на его творчество. Отсюда естественно вытекает и следующая конечная дата: она связана с Первой симфонией, последним произведением, корни которого уходят в то памятное время и которое он заканчивает на сорок четвертом году жизни. Это пора возмужания, лето его жизни: душное, грозовое, с частыми сменами погоды и нередкими бурями — беспокойное время борьбы, странствий, поисков, душевной угнетенности, время сменяющих друг друга успехов и неудач, внутренней и внешней неустроенности. Скорее всего, это был мучительный для него период, хотя сам он почти ничего не говорил об этом. Именно тогда в Брамсе развивается характерный для него стоицизм, воистину героическая способность подавлять свои чувства и держать в узде свой душевный хаос — точно так же как одновременно он учится обуздывать формой хаотичный, взрывчатый от природы мир своей музыки.
Летняя пора жизни и творчества Брамса разделяется на две части одним важным событием: первой поездкой в Вену, решившей его судьбу. Стилевая граница, проложенная 1862 годом, определяется довольно точно. То, что она при этом фиксирует, есть результат импульса, которым стали для Брамса-художника новые, более богатые возможности, новое окружение, в большей мере способное оценить его гений, честолюбие, разбуженное более высоким уровнем творческого соревнования. Все это окрылило Брамса, способствовало росту его творческой продуктивности. Новые отличительные черты его стиля особенно заметны при сопоставлении обоих струнных секстетов: секстета си-бемоль мажор, датированного I860 годом, и секстета соль мажор, относящегося к 1864 году. Эти же новые черты обнаруживаются и в той возросшей уверенности письма, которая отличает такие произведения, как виолончельная соната ми минор, трио с валторной, фортепианный квинтет, история создания которого (см. с. 124) учит нас, впрочем, что любой прогресс не исключает и неудач. Однако эти произведения уже подводят нас к тому, что непосредственно соседствует с «Немецким реквиемом», типичным произведением того великолепного периода, когда художник все более осознает себя зрелым мастером. Далее следует назвать сочинения, появившиеся в промежутке между реквиемом и последующими крупными хоровыми произведениями: «Венгерские танцы» для фортепиано в четыре руки, сыгравшие весьма заметную роль в стремительном взлете его карьеры в те годы, несколько вокальных квартетов, «Песни любви — вальсы» и более шестидесяти песен, в том числе такие жемчужины, как «О вечной любви», «Кузнец», «О, моя королева», «Майская ночь», «Путь к милой», «Колыбельная». И наконец, завершенные после долгих колебаний струнные квартеты, Вариации на тему Гайдна и фортепианный квартет до минор подводят нас к той фазе, когда мастерство композитора, его умение сочинять и воплощать достигает суверенных, лишь ему доступных высот.
В последнем из названных произведений ощутима, впрочем, некоторая скованность. Брамс сам указывал на его связь с «вертеровской ситуацией» дюссельдорфских лет, и мы знаем, что он долгие годы обдумывал эту вещь, прежде чем решился закончить ее. Заряженная страстью музыкальная идея, найденная композитором, всегда становится для него навязчивым видением, которое не дает ему покоя, пока он не обуздает ее в своем произведении. Для Брамса в данном случае подобная идея обладала, видимо, эмоциональной значимостью, выходящей за пределы ее объективной ценности. «Я уже не в силах судить и совершенно не властен над этой своей вещью», — писал Брамс в аналогичной ситуации по поводу концерта ре минор. Здесь же, в фортепианном квартете до минор, отдельные разделы первой части страдают от угрюмой, безрадостной монотонности тематического развития, обусловленного, возможно, именно этой неподвластностью воле композитора и именно потому не достигающего необходимого размаха. Клара, добрейшая Клара сразу почувствовала это (даже не подозревая, насколько близко все это ее касается). После первого прослушивания она писала Брамсу: «О квартете я долго думала; последние три части глубоко взволновали меня. А вот насчет первой части, ты уж извини, но должна сказать, что она, на мой взгляд, не на высоте. По мне, ей явно не хватает свежести дыхания, хотя то и чувствуется в первой теме. Мне очень бы хотелось прослушать ее еще раз, чтобы разобраться, почему она не затронула меня- Может быть, тебе удастся что-нибудь изменить в ней, хотя я знаю, как подолгу ты иной раз обдумываешь каждую часть. Или, может, напишешь новую? Тебе ведь нетрудно вновь найти нужное настроение, ты ведь уже не раз доказывал это, да еще как доказывал! Впрочем, извини, возможно, я говорю глупости». Ей было невдомек, что значило для него в данном случае «настроение» и как долго и с какой болью он вынашивал эту часть.
Зато в связи с другим произведением, последним, в котором еще скрываются конфликты юношеской поры, она все это знала. Ибо она была первой, кто мог увидеть начальную часть его Первой симфонии, еще когда на рукописи, что называется, чернила не высохли, причем за четырнадцать лет до завершения всей вещи. 1 июля 1862 года она пишет Иоахиму: «Иоганнес прислал мне на днях — подумайте только, какой сюрприз — первую часть симфонии с таким вот смелым началом [следуют первые ташы Allegro. —Авт.]». В ту же пору эту часть видел и Альберт Дитрих — правда, согласно его сообщению, в ней еще отсутствовало медленное вступление. Иоахим, весьма заинтересованный, пишет Брамсу: «Дорогой Иоганнес, сочту за знак твоей неизменной благосклонности, если ты соблаговолишь хоть что-нибудь сообщить мне о своей симфонии, о первой части которой мне недавно писала фрау Шуман. Напиши, не хотел бы ты, еще до Гамбурга, опробовать ее в Ганновере, собираешься ли ты вообще исполнять ее там и т. д.». Иоахим уже думает об исполнении! Брамс, однако, тем временем отправился в Вену, отложив симфонию в долгий ящик. «Я уже четырнадцать дней в Вене, — пишет он, — поэтому получил твое письмо слишком поздно, чтобы успеть послать тебе ответ еще в Англию. К тому же спешить с ответом сейчас уже нет необходимости, поскольку к словам «Симфония г-на И. Б.» вполне можешь поставить знак вопроса». Следующий факт, относящийся к симфонии, о котором мы узнаем, — это приветствие Кларе в виде темы валторны из финала, уже упоминавшееся выше (см. с. 146). Но это приветствие появилось через шесть лет после окончания первой части. И только в 1876 году, то есть еще через восемь лет, после долгих сомнений и колебаний, партитура была завершена. Брамс знал, чем рисковал, отваживаясь выступить с симфонией. К обычной для него самокритичности добавилось ныне сознание того высокого собственного авторитета, который ему теперь предстояло защищать. К тому же ой отдавал себе отчет в том, что новое произведение не очень-то шло навстречу ожиданиям слушателей. Он пишет Карлу Рейнеке, дирижеру концертов в лейпцигском Гевандха-узе: «Хотел бы сделать еще одно, вероятно весьма неожиданное, сообщение, а именно, что моя симфония далеко не и отнюдь не во всем приятна».
Мрачная взбудораженность кризисных лет, доминирующая в первой части этой симфонии, определяет и то беспокойство ее звучания, какого, пожалуй, нигде больше не встретишь в творчестве Брамса. В первой части фортепианного концерта ре минор, родившейся из сходных трагических настроений, есть все же обширные эпизоды, исполненные лирического покоя. В первой части симфонии этот лиризм отсутствует; небольшой эпизод с солирующим гобоем воспринимается лишь как момент кратковременного успокоения. Даже Бильрот, наиболее восторженный из друзей композитора, в письме Ганслику, написанном после первой репетиции, где он присутствовал, именно в отношении первой части высказывается с известной осторожностью: «Хотя в громадном пустом зале возникает чудовищный резонанс, впечатление от симфонии все же великолепное. О каких-то неясностях в смысле формы не может быть и речи, при всей объемности воплощения. В полной мере это относится и к первой части, бушующей, словно могучий ураган. При всей энергии и страсти, отличающих эту первую часть, некоторые мотивы в ней мне не понравились. В ритмическом плане они слишком обстоятельны, а с точки зрения гармонии исполнены какого-то жестокого упрямства, хотя есть в них и пронзительная тоска. Это — своего рода фаустовская увертюра. Вся первая часть — скорее лишь введение к симфонии. В исполнении второй части, в ми мажоре, которую я тебе играл, оркестру не хватило тонкости, чтобы донести до слушателя ту прозрачную небесную красоту, что вырастает из этих инвенций. Третья часть просто прелестна и великолепна во всем. Последняя часть грандиозна. Соло валторны захватывает дух, и сердце бьется наперегонки со скрипками.» Письмо это лишний раз показывает, в какой мере первоначальное восприятие нового произведения соответствует той реальности музыки, какую мы в ней слышим сегодня.
Отчетливо сознавая необычную жесткость первой части, Брамс выказывает
в симфонии умение точно оценить соотношение настроений в произведении
в целом. Поэтому обе средние части он трактует как лирические интермеццо,
а в последней с непривычной щедростью концентрирует усилия на создании
впечатляющих мелодий. Интересно, что два таких ценителя, как Клара Шуман
и Герман Леви, поначалу не поняли идею подобного решения проблемы формы.
Леви пишет Кларе: «Последняя часть, пожалуй, самое значительное из всего,
что было создано доныне в инструментальной музыке. Где-то рядом с пей
стоит, по-моему, и первая часть. А вот обе средние части вызывают у меня
сомнения, Как ни хороши они сами по себе, они, как мне кажется, более
уместны были бы в какой-нибудь серенаде или сюите, нежели в столь масштабной
по замыслу симфонии».
Как все же сложно понять произведение как великое целое! Между тем свойственную
всей симфонии эмоциональную напряженность недвусмысленно подчеркивает
то обстоятельство, что грозный, будто сжатый в кулак хроматический мотив,
непрерывно буравящий музыку первой части и не оставляющий в ней места
для успокоения, вторгается даже в исполненную покоя мелодию Andante, зловещим
гостем возникая в ее пятом такте. Разорванность сознания, измученного
страстью, — главная особенность этого произведения, резко отделяющая его
от последующих трех симфоний, в которых композитор окончательно прощается
со своим периодом «бури и натиска», обретая покой и душевное равновесие.
Вторая симфония, полная благоухания цветущей природы, изящный скрипичный
концерт, скрипичная соната соль мажор с ее раскованной мелодичностью,
проникающей до потаенных глубин души, — эти три произведения знаменуют
собой начало периода полной зрелости мастера. Они созданы в 1877— 1879
годах в Пертшахе, в течение трех счастливых летних сезонов, подаривших
композитору все радости творчества. Тогда же написаны и фортепианные пьесы
Ор. 76 и 79, оба мотета Ор. 74 и дюжины две песен, которые Брамс всегда
сочинял в перерывах между работой над крупными произведениями. Во всех
этих сочинениях чувствуется та внутренняя умиротворенность, которую обретает
художник, достигнув высочайших вершин в своей творческой продуктивности.
Ими начинается его осень, время, принесшее наиболее полновесные, наиболее
зрелые плоды.
Высшими достижениями этого периода являются симфонии, составляющие кульминацию
его жизненного пути. Они написаны попарно. Лишь год отделяет Вторую симфонию
от Первой, еще стоящей на пороге этого периода, а Третья и Четвертая,
также соседствующие, возникли между 1883 и 1§85 годами. Все четыре разнятся
между собой характером, стилем, звучанием, но это как раз и составляет
неотъемлемую часть их величия.
Симфоническая форма у Брамса словно изваяна из монолитной глыбы, она стала
синонимом монументального стиля в инструментальной музыке. Однако достигается
эта монументальность не столько за счет объемов произведения, сколько
благодаря невиданной концентрации тематического материала и исходящей
от него живой энергии. В сравнении с какой-нибудь глубоко продуманной
темой Брукнера тема Брамса может показаться простой и неприметной. Однако
в ней таятся гигантские силы, позволяющие ей заполнить все пространство
музыки, ибо она обладает неисчерпаемыми возможностями роста и развития.
Существенное значение при этом имеет динамичный полифонизм Брамса. Во
Второй и Третьей симфониях, равно как и в Первой, главным, что движет
произведение, является, по всей видимости, центральная музыкальная идея
первой части. И во всех трех произведениях эта центральная идея представляет
собой полифоническую находку: две контрапунктически связанные, резко отличные
друг от друга фразы, противостоящие друг другу, как две темы какой-нибудь
двухголосной фуги, причем эти две фразы не только доминируют в первой
части, но и протягивают свои тематические щупальца через все произведение.
В идиллической Второй симфонии использование контрапунктического компонента
особенно неприметно: поначалу возникает впечатление, будто главный мотив
из трех нот, впервые возникающий в басу, всего лишь фраза в сопровождении
к той широкой мелодии, что попеременно запевается валторной и деревянными
духовыми. Эта басовая фраза, однако, как раз и оказывается тем главным
мотивом, той способной к росту и развитию идеей, что в бесчисленных превращениях
пронизывает все произведение. Из нее, словно цветущие побеги, постоянно
вырастают новые мелодии, и мы встречаем ее, всякий раз преображенную,
и в Adagio, и в грациозной, напоминающей интермеццо третьей части, и в
финале. Возможно, самый замечательный момент во всей симфонии — кода первой
части, где удвоенная главная тема этой и без того пространной, щедро разработанной
композиции неожиданно растекается широкой кантиленой, воистину бесконечной
в своей распевности.
Двойная тема, составленная из двух контрапунктически взаимосвязанных фраз,
так же характерна для симфонизма Брамса, как ритмически насыщенный мотив
— для бетховен-ского. При этом именно здесь выявляется столь свойственный
манере Брамса синтез барочного и классического стилевых элементов. К ним,
однако, добавляется еще и третий, романтический элемент: то гармоническое
напряжение, которое придает дополнительное своеобразие взаимоотношениям
контрапунктированных фраз. В первой части Третьей симфонии в качестве
главной темы перед слушателем предстает поначалу исполненная героической
патетики мелодия скрипок. На самом же деле она является контрапунктом
к мощному первичному мотиву из трех восходящих нот: фа — ля-бемоль — фа,
который, возникая сначала то здесь, то там, воспринимается как некий девиз,
а затем, превратившись в своего iponacantusfirmus, звучащий в басу и в
средних оркестровых голосах, подобно контрфорсам, поддерживает всю музыкальную
конструкцию. Однако благодаря перекрещиванию гармоний, которое определяет
характер звучания начальных тактов, в этом первичном мотиве возникает
некое странное напряжение. Суть в том, что ноте ля-бемоль в мелодии противостоит
недвусмысленное в функциональном плане соль-диез в гармонии (в гармоническом
плане ля-бемоль играет роль вводного тона) и возникающая в результате
двузначность гармонии привносит в конструкцию необычайно яркий, красочный
элемент. Создается впечатление, будто вся часть вырастает из этого пышущего
жизненной силой ядра, действующего наподобие аккумулятора. А в бурном,
стремительном финале этот первичный мотив является уже как миротворец,
озаряя коду тем несказанным сиянием, что придает ей поэтическую просветленность.
Интересно, что именно в этом пункте — в динамике полифонического начала
— оба антипода встречаются. Разумеется, та непосредственность, с какой
Вагнер создает обычно свои полифонические конструкции, складывая их из
мотивов, найденных независимо друг от друга, для Брамса-симфониста была
бы вряд ли приемлема. Однако когда контрапунктической обработке подвергается
какая-то одна первичная идея, то тут взаимосвязь между современниками
становится очевидной. Слушая «Антракт» к третьему акту «Мейстерзингеров»,
мало кто вспомнит, что начальная его тема («мотив помешательства», играющий
столь важную роль в последующих медитациях Ганса Сакса) без труда обнаруживается
уже в предыдущем акте. Но только там этот мотив прозвучал как контрапунктирующий
голос, который впервые возникает в третьей строфе песни Ганса Сакса о
сапожниках. Правда, пусть читатель не ищет его в своем клавираусцуге —
аранжировщик просто проглядел эту деталь. Великолепный пример того, как
сапожник и поэт, приверженный старому, но и открытый новому, едва начав
философствовать, тут же становится схоластом.
Странная особенность Вагнера состоит в том, что его вокальные мелодии
редко равны его же инструментальным. Даже в самые вдохновенные моменты
мышление Вагнера носит скорее оркестровый, нежели вокальный характер.
Разумеется, это обстоятельство сказалось и на его музыкально-драматических
теориях. Напротив, у Брамса синтез вокального и инструментального мышления
столь же естествен, как у Моцарта или Шуберта. И потому кантиленность — общий знаменатель для него и как
для автора крупных хоровых сочинений, и как для симфониста.
Учитывая плотность полифонической структуры в симфониях Брамса, это может
показаться парадоксом. И тем не менее каждую часть любой из его симфоний
можно спеть от начала и до конца как одну непрерывную мелодию. Ибо при
всей сложности полифонических сплетений линия тематического развития в
них настолько ясна, что воспринимается как единый могучий поток, не оставляющий
никаких сомнений насчет того, где именно свершаются главные музыкальные
события. Правда, от слушателя требуется предельная концентрация внимания,
чтобы при этом понять данную конкретную часть именно как целое. Равным
образом лишь зрелый, вдумчивый интерпретатор способен устоять перед соблазном
выстроить эту часть как целое из отдельных небольших деталей, вместо того
чтобы выделять эти детали из единого потока, до конца прочувствованного
именно как целое. Во вступлении к финалу Первой симфонии вслед за мелодией
валторны звучит хоральная фраза, вновь возникающая в конце в ускоренном
«al!a breve» в качестве динамической кульминации. И если дирижер заставит,
ради помпезного великолепия, прогреметь эту фразу вдвое медленнее, чем
следует, то целостность части будет им полностью утеряна — пусть даже
он и добьется при этом минутного эффекта.
Однако все, чего может достичь — если говорить о симфонизме в рецептивно-интерпретаторском
плане — слушатель или исполнитель, есть лишь отблеск того, что достигнуто
композитором и что является (еще раз подчеркнем это) актом творческого
созидания. Созидания, движимого вдохновением, но в равной мере руководимого
и трезвым, самокритичным рассудком художника.
Создание музыкального языка, способного на такого рода свершения, явилось
результатом многолетнего и неуклонного роста мастерства. Теперь, когда
Брамс достигает вершин, кажется, что ему просто плывет в руки то, что
прежде должно было вызреть и требовало бесконечного терпения. Это же можно
сказать о технике оркестрового письма, которая, как упоминалось, давалась
молодому музыканту с огромным трудом. Когда вокруг Брамса еще бушевали
полемические бури, о его оркестровом стиле было написано немало глупостей.
Действительно, если единственным мерилом оказывается красочная оркестровая
палитра Вагнера, то скуповатая на краски, иной раз аскетичная инструментовка
Брамса воспринимается просто как вызов критике. Вялые, блекло-серые тона
так же характерны для звучания оркестра у Брамса, как пурпурные —- у Вагнера.
Но Брамс слышит совершенно иначе, и структура его музыки в корне отлична
от вагнеровской. И если согласиться с тем, что идеальным будет звучание,
которое способствует выявлению общего рисунка композиции, то к оркестру
Брамса нечего добавить.
Трудности молодого Брамса в отношении оркестрового письма носили, впрочем,
не только технический характер, и объясняются они не только недостатком
практического опыта. Пожалуй, в гораздо большей мере здесь играли свою
роль глубоко укоренившиеся представления пианиста, привыкшего проецировать
родившееся в голове звучание на, так сказать, черно-белую плоскость и
не чувствующего вещно-конкретного, трехмерного звучания оркестра. Этот
недостаток заметен в фортепианном концерте ре минор, в обеих серенадах,
а также в некоторых эпизодах «Немецкого реквиема». Однако уже Первая симфония
— это подлинно оркестровая музыка, возникшая и выросшая именно из оркестрового
звучания, а в последующих произведениях для оркестра умение распорядиться
его возможностями становится у Брамса еще более уверенным и непринужденным.
Радостное ощущение творческой свободы, которую он обрел, чувствуется в
каждом произведении этих благословенных лет — периода, полного внешнего
благополучия и постоянно растущей славы. Пожалуй, с наибольшей очевидностью
это ощущение выявляется в той форме, в которой он однажды — и притом не
вполне удачно — уже попробовал силы в молодости; в форме инструментального
концерта. В ту пору ему еще явно не хватало способности снять напряжение,
не хватало раскованной исполнительской увлеченности — той, что стала,
пожалуй, наиболее ценным результатом творческой свободы, завоеванной в
тяжкой борьбе.
Само собой разумеется, что речь тут идет не об уступках симфониста по
части структуры и разработки произведения — в них как раз в данном случае
нет нужды. Различие кроется в постановке художественных проблем, но никак
не в субстанции музыки. Если в симфонии музыка, в высшем и наиболее взыскательном
смысле слова, сама становится своим героем, своей единственной целью,
то у концерта есть еще и дополнительная, особо привлекательная цель: в
центр музыкальных событий он ставит блистательного исполнителя, интересную
оригинальную личность, выступающую в качестве солиста. Если эта дополнительная
цель становится главной (случай, характерный для виртуозного концерта),
иначе говоря, если концерт превращается в конька для солиста, страдает
художественная сторона дела. В противоположном же случае, то есть если
концерт превращается в симфощда с облигатным соло, он лишается такого
существенного элемента, как изящество виртуозного обаяния.
Нередко утверждают, будто концерты Брамса принадлежат именно к произведениям
последнего рода; однако это абсолютная чепуха. Композитору, который успел
столь глубоко постичь особенности любой комбинации музыкальных инструментов,
не могла грозить такая опасность. Даже в фортепианном концерте ре минор,
где она была особенно велика ввиду симфонического характера замысла, Брамс
сумел избежать ее. Но Браме был не только вдумчивым художником, самокритично
относившимся к своей работе, —- он был еще и пианистом. И как пианист,
он оказывался просто не в состоянии, думая о фортепианном концерте, не
отождествлять себя с солистом, сидящим за фортепиано, и не пересмотреть
в соответствующем плане свою концепцию. Если чего и не хватает концерту
ре минор, так это отнюдь не четкости, какая требуется при выделении сольной
партии в качестве центра произведения, а той исполнительской увлеченности,
которая заложена в самом характере этого музыкального жанра. Даже финальное
рондо не привносит в концерт необходимой легкости; его основное настроение
— это, скорее, безрадостная решимость, его юмор угрюм и неприветлив. Если
же говорить о том, что пусть медленно, но все же проложило этому концерту
путь к признанию, с каждым годом приносящему ему все больше друзей, —
так это его искренность и правдивость, его воистину отчаянная честность.
«Следующий концерт будет звучать уже совсем по-другому», — писал Брамс
в ту пору. И сдержал свое слово. Второе его произведение этого жанра,
фортепианный концерт си-бемоль мажор, написанный через 22 года после премьеры
первого, — противоположный полюс художественного мира Брамса. В равной
мере это противоположный полюс и в его карьере. Первому концерту он противостоит,
как зенит надиру.
Есть нечто великолепное в терпении и планомерности, с какими Брамс готовится
к решению взволновавших его задач, дожидаясь, пока оно окончательно созреет.
Столь же замечательно и его чутье на то, что именно в данный момент в
наибольшей мере подходит, что больше всего свойственно его натуре, позволяя
еще дальше раздвинуть границы его искусства. После предельного напряжения
сил, которого потребовала от него работа над обеими первыми симфониями,
ему была необходима, что называется, смена климата, перемена в жизнеощущениях.
Эту перемену он находит, обратившись к созданию двух концертов, которые,
как и симфонии, стоят в ряду высочайших достижений в своем жанре. Через
год после Второй симфонии он заканчивает скрипичный концерт, написанный
в той же тональности — ре мажор и навеянный теми же волшебными пейзажами.
«Наверное, на Вёртерзее очень хорошо» — эти слова, сказанные о симфонии,
Бильрот мог бы повторить и применительно к концерту.
Этот концерт — венец дружеских отношений, продолжавшихся уже целое двадцатипятилетие.
Именно по прошествии этого срока Брамс почувствовал, что созрел для данного
произведения. Ибо если уж он писал скрипичный концерт, то, конечно же,
только для Иоахима. Иоахим же и в этом случае, как нередко раньше, был
верным советчиком Брамса в различных технических вопросах.
Их переписка того времени интересна тем, что позволяет увидеть, с каким
недоверием к творению собственных рук рассматривает Брамс почти любое
свое произведение, пока оно еще в работе. Поначалу он посылает другу сольную
партию — в первой редакции четырехчастного — концерта и в дополнение пишет
(22 августа 1878 года): «Теперь, когда я ее выписал, я уже, собственно,
и не представляю себе, что ты будешь делать с одним этим голосом! Конечно,
мне бы хотелось попросить тебя внести поправки; я полагал, что в обоих
случаях тебе тут нечем будет оправдываться: ни тем, что музыка, мол, внушает
уважение, потому как больно хороша, ни отговоркой, что партитура, мол,
никуда не годится. А теперь буду доволен, если ты скажешь обо всем этом
хоть словечко да еще несколько, может быть, впишешь в текст: трудно, неудобно,
неисполнимо и т. д. Вся штука состоит из четырех частей; из последней
я выписал только начало — дабы сразу получить запрет на неловкие обороты!»
Иоахим отвечает: «Я тотчас же просмотрел то, что ты прислал, и ты найдешь
там ноту-другую и пометки насчет поправок; правда, без партитуры все это
наслаждения не доставляет. По большей части все хорошо, многое даже на
свой оригинальный манер по-настоящему скрипично, но вот возможно ли с
удовольствием сыграть это в разгоряченном зале — утверждать не берусь,
покуда хотя бы начерно не проиграю вещь для себя».
Однако Брамс пока еще далек от окончательного решения. В ноябре он сообщает
Иоахиму, что выбросил обе средние части — «разумеется, они были лучшими!»,
— а вместо них вставил «тощее Adagio*. Видно, что он здорово потрудился.
Задачу, относящуюся в первую очередь к сфере скрипичной техники, — написать
сольную каденцию — он переложил на плечи друга; в соответствии с классической
традицией для нее оставлено место в конце первой части и сделана пометка
«ad libitum*. В вопросах скрипичной техники он так и не обрел настоящей
уверенности —- при всем том, что концерт выливается из самой души инструмента.
Девятью годами позже он пишет Кларе по поводу своего только что законченного
двойного концерта: «Наверное, мне следовало бы уступить свою идею кому-нибудь
еще, кто знает скрипку лучше, чем я (Иоахим, к сожалению, совсем перестал
писать). Все же это не одно и то же — писать для инструмента, особенности
которого представляешь себе лишь приблизительно, который слышишь лишь
душой, или для инструмента, который изучил насквозь, как я фортепиано,
где я точно знаю, что я пишу и почему так, а не иначе».
Чувство абсолютной уверенности в отношении как формы, так и звучания,
равно как и чувство безграничной творческой свободы, сквозит в каждом
такте фортепианного концерта сн-бемоль мажор. Возникший спустя три года
после скрипичного концерта, он в некотором отношении является его подобием,
хотя каждое из этих произведений в той же мере индивидуально, неповторимо
и одновременно противоположно другому по характеру, что и обе первые симфонии.
Концепция фортепианного концерта шире, монументальней. Если все оркестровые
произведения Брамса, написанные с 1876 по 1887 год, то есть начиная с
Первой симфонии и кончая двойным концертом, представить в виде горной
цепи, то как раз посередине, разделяя ее на две симметричные части, встанут,
как две ее высочайшие вершины, фортепианный концерт си-бемоль мажор (1881)
и Третья симфония (1883). Оба произведения роднят олимпийское спокойствие
и широта, умение композитора использовать все возможности своей богатой
фантазии. Примерно в том же возрасте, на пятидесятом году жизни, с созданием
«Мейстерзингеров», полностью, во всей своей мощи, сумел раскрыться как
личность и Рихард Вагнер.
Выражение лица, которое почти постоянно обнаруживаешь на многочисленных
портретах Брамса тех лет, — тихая, строгая задумчивость. Лучше всего,
пожалуй, это состояние символизирует начало концерта си-бемоль мажор с
его спокойной, как бы погрузившейся в глубокие размышления мелодией валторны.
Глубине раздумий соответствует непосредственность и широта замысла. Это
своего рода музыкальный аналог «Мыслителя» Микеланджело*. Концертный характер
произведения, бьющая через край энергия, присущая сольной партии, привносят
в него также ту раскованность и полноту жизнеощущения, ту импровизационную
свободу, которые без труда могли бы взорвать форму вещи, если бы не умудренное
опытом чувство архитектоники у композитора. По объему это наиболее крупный,
но вместе с тем, пожалуй, и наиболее содержатель" ный из фортепианных
концертов вообще.
Насколько удовлетворен был Брамс удачей этого гигаотг ского произведения,
видно из письма к Элизабет фон Герцогеяберг (7 июля 1881 года), где он,
сообщая о концерте, прибегает по обыкновению к уменьшительной форме: «Хочу
рассказать, что написал малюсенький такой фортепианный концерт с малюсеньким
изящным скерцо. Вылился он из си-бемоль мажора. Побаиваюсь только, что
это вымя, не раз дававшее вполне приличное молоко, я, к сожалению, слишком
часто и слишком уж круто брал в оборот.»
Си-бемоль мажор действительно одна из любимых тональностей Брамса. Она
неизменно становилась тональностью всех его сочинений, согретых какой-то
особой, уютной удовлетворенностью: Генделевских и Гайдновских вариаций,
первого из секстетов, третьего струнного квартета. И здесь, во втором фортепианном концерте, это ощущение
блаженного уюта во многом обусловлено именно данной тональностью — недаром
в ней написаны три из четырех его частей. Только каприциоз-ное скерцо,
поскольку оно является необходимой вставкой между в высшей степени спокойной,
хотя и не лишенной энергических эпизодов первой частью и лирически отрешенным,
насквозь мечтательным Adagio, — только оно вносит резкую смену красок
как своей новой тональностью, ре минор, так и звучащими в ней отголосками
взволнованной страсти. И уж несомненно, вызовет восхищение знатока тот
прием в финале, с помощью которого композитор прикрывает его тональное
тождество с предшествующимЛЛ[?*'0, а именно гармонически замаскированный
начальный танец этого финала на субдоминанте, лишь спустя несколько тактов
обнаруживающей свои истинные тональные взаимосвязи.
Кстати, названное выше скерцо — единственный случай в период абсолютной
зрелости Брамса, когда он обращается к классической бетховенской форме
с ее тактом на три четверти. В ранних своих произведениях Брамс постоянно
использует эту форму: она присутствует в трех фортепианных сонатах, в
трио си мажор, в фортепианном квартете ля мажор, в обеих серенадах, в
трио с валторной; в ней выдержано и скерцо ми-бемоль минор. Однако по
мере приближения к зрелости Брамс все больше отходил от этой формы. Видимо,
он почувствовал, что учащенный пульс предельно динамичного в своей ритмике
скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к рефлексии
натуре. Искусство Брамса — это в большей мере искусство аполлонического,
нежели дионисийского склада. Еще меньше удовлетворял его менуэт, уже во
времена Бетховена воспринимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс
использовал его лишь для пробы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал,
что в четырехчастной симфонической композиции совершенно необходима какая-то
более легкая по структуре часть, дающая известную разрядку. И тогда эту
функцию берет на себя в его произведениях в высшей степени своеобразное
Allegretto, оно же интермеццо. Именно такие Allegretto мы находим в Первой,
Второй и Третьей симфониях. В формальном плане они сродни менуэту, по
характеру же в равной мере далеки и от него, и от бетховенского скерцо;
они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое
отдохновение в промежутке между крупными музыкальными событиями.
Мир настроений в этих интермеццо столь же безграничен, как и в других
формах, используемых Брамсом. Он простирается от грациозности до меланхолии,
иногда захватывая даже сферу гротескного или призрачно-зловещего; при
этом, однако, Брамс неизменно остается здесь в рамках лирической композиции.
И когда в Четвертой симфонии он заменил такое интермеццо некоей разновидностью
подвижного, грубоватого бурлеска, использовав при этом вместо первоначальной
альтернативной формы (скерцо — трио — скерцо) форму краткого со-натногоаллегро,
его компетентные друзья испытали, по-видимому, нечто вроде шока. Однако
и эта часть, расположенная между предельно строгим Andante и могучим финалом,
играет все ту же роль приносящего разрядку интермеццо. Вся часть носит
в значительной мере танцевальный характер, что находит свое выражение
уже в том красочном штрихе, который привносит в нее только здесь используемый
треугольник. В обращении к подобным приемам у Брамса неизменно восхищает
невероятно острое чувство формальных соотношений, тех тончайших условий,
которые определяют движение циклической композиции в целом. В этом смысле
Брамс является единственным достойным продолжателем заветов Бетховена.
Спокойное величие, отличающее стиль зрелого Брамса, в известной мере взаимосвязано с образным миром, характерным для зрелого Бетховена, — тем, что находит свое выражение в Andante из Пятой симфонии, в фортепианных концертах соль мажор и ля-бемоль мажор или в большом трио си-бемоль мажор. Только у Брамса, пожалуй, спокойная задумчивость — это то, что, собственно, и определяет впечатление от всей его музыки этого периода. Если же дело доходит до драматических вспышек, как, например, в обрамляющих частях Четвертой симфонии, то они поражают апокалипсическим размахом, надличностностью звучания. Романтическая избыточность страстного, субъективного начала осталась для него позади; отныне он взирает на мир, не тешась иллюзиями, без жалости к самому себе, с отстраненностью истинного стоика. Абсолютная свобода, которую он обнаруживает во владении классической формой, обеспечивает каждому его произведению особое, обусловленное его характером развитие музыкального материала, что и становится решающим фактором его жизненности.
Одновременно с крупными произведениями и в промежутках между ними создавалась
камерная музыка тех лет: три скрипичные сонаты, вторая виолончельная соната,
два фортепианных трио: до мажор и до минор, оба струнных квинтета, из
которых второй, соль мажор, Op. 111, представляет собой столь же вдохновенную
вершину его камерного творчества, как концерт си-бемоль мажор — оркестрового.
Разумеется, что Брамс, сам «вскормленный» на фортепиано, не оставил в
небрежении и этот инструмент. Правда, его наиболее значительные замыслы
связаны отныне с оркестровой и камерно-ансамблевой музыкой (хотя эта последняя
то и дело связывается у него с использованием фортепиано). После сонат,
созданных в начальный период, и произведений вариационной формы, написанных
в годы становления, медиумом личного высказывания становится для него
одночастная фортепианная пьеса — музыка, направленная вовнутрь и, за немногими
исключениями, не слишком подходящая для большого концертного зала. Эти
пьесы он называет «каприччио» или «интермеццо» — в зависимости от того,
носят ли они оживленный или лирический характер. Восемь таких произведений,
составивших Ор. 76 и возникших в одно время со скрипичным концертом, —
это как бы монологи, отличающиеся такой насыщенностью выражения, такой
чуткостью письма, что по достоинству их можно оценить, лишь познакомившись
с ними непосредственно за инструментом. Под стать им две рапсодии (Ор.
79), посвященные Элизабет фон Герцогенберг, которой композитор засвидетельствовал
таким образом свое уважение и признательность. Это единственные фортепианные
произведения крупной формы, созданные в те годы. Обе рапсодии обязаны
названием исключительно пылкости, свойственной характеру их музыки. Когда
Лист пишет сонату, она оказывается насквозь рапсодичной. Когда Брамс сочиняет
две рапсодии, то одна из них превращается в рондо, а другая — в сонатное
allegro. Иначе как в рамках последовательно выстроенной, тщательно выверенной
классической формы он высказаться уже не в состоянии.
И как в инструментальной музыке, так и в различных областях вокальной
композиции в его стиле возникает полное соответствие между формой и содержанием.
Романтическую хоровую песнь — жанр, в котором он в молодые годы следовал
примеру Шумана, — сменяют Фантазии для хора, Ор. 104, по утонченности,
богатству контрапунктической фактуры и красочности звучания не уступающие
старинному мадригалу, причем обе — «Ночные стражи» (на слова Рюккерта)
и «Последнее счастье» (на стихи Кальбека) — это поистине жемчужины хоровой
лирики. Стилю мадригала противостоит мотетный стиль Брамса, последним
и наиболее совершенным выражением которого стали в итоге «Торжественные
и памятные речения». Брамс здесь выступает как первый из тех, кто после
трехсотлетнего господства инструментальной музыки обратился к пер-воистокам
музыкального чувства — к истинной вокальности, вырабатывая при этом тот
особый, графически выразительный стиль, который не менее своеобразен,
чем стиль его инструментальных произведений, и вместе с тем столь же отличен
от него, как, скажем, графика Дюрера от его живописи.
Что, однако, в смысле стиля изменилось менее всего, так это песня Брамса:
от начала и до конца творческого пути она осталась для него сугубо лирическим
высказыванием. И если фортепианное сопровождение в его песнях становилось
все более утонченным, то вокальная партия оставалась по-прежнему верна
простой, диатоничной, иногда в полном смысле слова народной песенной мелодике.
Песня позднего Брамса — это всегда драгоценный камень, вставленный в филигранную
оправу. И чем богаче эта оправа, тем ярче мелодия. С удивительной быстротой
завоевали популярность такие нроизведения, как «Песнь любви», «Напрасная
серенада», «Сельское одиночество», «Ода Сапфо», «Прогулка», «Звучат нежней
свирели», «Глубже все моя дремота», «На кладбище». Такой же популярностью
они заслуженно пользуются и в настоящее время.
На пороге шестидесятилетия Брамс внешне резко постарел. В его музыке также
чувствуется перемена в жизнеощущении. Особенно наглядно это обнаруживается
после 1890 года — года создания квинтета соль мажор. В это время он нередко
говорит о том, что приближается к завершению жизненного пути. «Я уже немало
сделал, теперь настала пора показать себя молодым» — обычное для него
присловье в это время. Однако наслаждение, какое приносит создание музыки,
было еще раз даровано ему: знакомство с талантливым музыкантом, кларнетистом
Мюльфельдом — он встретился с ним в Мейнинген-ской капелле, — подвигло
Брамса на создание двух замечательных камерных ансамблей: трио и квинтета
с кларнетом. Оба повсюду были встречены с восторгом, квинтет даже в большей
мере, чем трио. В обоих ансамблях есть эпизоды, принадлежащие к числу
наиболее захватывающих и наиболее совершенных по форме страниц в музыке
Брамса. И однако же чувствуется, что это уже музыка старика, музыка, в
которой берет слово тихая задумчивая грусть, рожденная воспоминанием,
смирением, отрешенностью. Незаметно подкрался первый день зимы, и солнце
зависло над самым горизонтом.
С этого момента — с 1891 года — начинается музыка позднего периода. Разумеется,
ее художественная ценность не уменьшилась: недостаток полноты жизнеощущения
возмещается в ней благородством и одухотворенностью, что проступают в
обостренном внимании композитора к решению технических проблем и вопросов
музыкального выражения. Однако воля к жизни, радость творчества остаются
позади: человек стихает, погружается в себя.
То, что он еще создает, — это, скорее, сбор последних колосков, а не основного
урожая. Появляются двадцать фортепианных пьес — четыре тетради, Ор. 116—119.
Часть из них написана, вероятно, раньше, но наиболее значительные — серьезные,
вдумчивые монологи — созданы, пожалуй, именно тогда, в 1892 и 1893 годах.
Прощанием с песней стал сборник из 49 народных песен, обработанных для
голоса с фортепиано, — любимые произведения энтузиастов народной песни.
«С такой любовью, даже влюбленностью, — сообщает он Иоахиму, — я еще никогда
ничего не обрабатывал, а ведь уж я-то умел влюбиться без памяти — в то,
что не мое». Впрочем, все, что он ныне делает, есть проявление любви.
Именно так следует расценить и обе сонаты для кларнета, возникшие через
три года после трио и квинтета, — еще один дар «фрейлейн Кларнет», как
он нередко называл бородатого Мюльфельда из-за свойственной его исполнению
нежности звучания инструмента. Как нередко бывало и прежде, у Брамса вновь
получилось два произведения, взаимосвязанных — и вместе с тем противостоящих
друг другу. При этом вторая из сонат — ми-бемоль мажор — явно превосходит
первую насыщенностью выражения и четкостью высказывания, определяющих
характер каждой мелодической детали. Особенно захватывает заключительная
часть — цепочка задумчивых вариаций на мечтательную, мелодичную тему,
где прощальные, сумеречно-закатные, настроения в конце концов взрываются
все же жизнеутверждающей энергией. Это последний случай, когда Брамс,
мастер вариационной формы, демонстрирует свое неподражаемое искусство,
извлекая весь этот цветущий, непринужденно развивающийся финал из кадансовой
фразы, как бы вскользь «упомянутой» в теме:
Это последнее произведение, которому Брамс, выступив как пианист, сам
помог выйти в свет. В мае 1896 года, незадолго до того, как внезапно обнаружилась
его смертельная болезнь, он, после долгой творческой паузы, в последнем
замечательном порыве вдохновения, заканчивает «Четыре строгих напева».
Весьма показательно сопроводительное письмо к ним, отправленное Мандычевскому
— первому, кто познакомился с новым произведением: «Прилагаемые безбожные
куплеты заставляю сделать крюк через Вену [Мандычевский должен был затем
переслать их издателю. — Авт.], поскольку, надеюсь, у них есть что сказать
Вам или Зимроку. В ином случае предпочел бы показать, как я тут бью покаянные
поклоны в других пустяках».
«Пустяками» являются хоральные прелюдии для органа, одиннадцать из которых
он успел закончить в Ишле в мае и июне. Это единственное оставленное Брамсом
после себя сочинение, над которым он продолжал работать, уже будучи тяжело
больным. Не исключено, что оно и в самом деле своего рода «покаянный поклон»
— или стоическое испытание на выдержку. Вероятно, по замыслу прелюдии
должны были составить обширный сборник — своего рода противовес духовного
содержания к сборнику народных песен. Хоральные мелодии, которые здесь
обрабатывает Брамс, он мальчиком пел в церкви; теперь он опять обращается
к этим хоралам, как будто не желая расстаться с полюбившейся мелодией.
Как видим, вновь перед нами оглядка на начало, вновь «змея, жалящая свой
собственный хвост».
Хоральные прелюдии — исполненный глубокой значимости эпилог его творчества.
В своем контрапунктическом изложении хоральных тем, в своей деловитой
сосредоточенности на самом важном они звучат как последняя скромная дань
признательности благороднейшему из сокровищ художника — его профессиональному
умению. Однако манера Брамса и здесь сугубо индивидуальна, и именно поэтому
каждая деталь контрапунктического письма обретает особую выразительность.
Все прелюдии написаны мастерски; некоторые — «О Бог, ты кроткий Бог»,
«Вот роза расцветает», «Радостен мне призыв твой», «Я мир покинуть должен»
— отличаются нежной, неземной красотой.
«Я мир покинуть должен», одиннадцатая прелюдия цикла, — последнее произведение, написанное Брамсом. Оно восхищает своей простотой и той особой задумчивостью, что слышится в напоминающей удвоенное эхо перекличке кадансовых оборотов хоральной темы. Состояние сосредоточенного раздумья передается здесь с почти осязаемой реальностью. Кажется, будто это одинокий мечтатель, сидя за органом, вызывает в памяти каждый оборот мелодии. Или будто это человек, который, уходя от нас, пытается бросить хотя бы еще один взгляд на мир, им покидаемый. И опять-таки перед нами знак признательности. Ибо вместо варианта мелодии, прижившегося и затасканного в практике протестантской церкви, композитор обращается здесь к ее первоисточнику, к песне Генриха Исаака «Инсбрук, тебя покинуть я должен», с ее проникновеннейшим в своей архаике заключительным кадансом. Так через четыре столетия протягивается нить, связующая того, кто пришел позднее, с мастером, жившим в эпоху зарождения подлинной полифонии.
Вслед за тем Брамс выпускает перо из рук. Возможно, из-за болей, а скорее
всего из-за мучительного глухого недовольства, которое неизбежно несет
с собой тяжкая болезнь, он так и не сумел найти в себе силы, чтобы сосредоточиться
на работе. Не нужно думать, будто он не сознавал значения последних написанных
им нотных страниц. Бах, как и он, простился с миром хоральной прелюдией
«Пред трон твой днесь являюсь я».