Г. Галь - Брамс, Вагнер, Верди

И. Брамс ноты



Музыкальная литература, ноты, книги, учебники

 

Друзья

 

 

В той сложной мозаике, из которой складывается изображение человеческого характера, друзья и дружеские отношения составляют весьма существенную часть. Применительно к Брамсу это тем более справедливо, поскольку он постоянно испытывал потребность в людях, в общении, в личных связях. Эта потребность не только не противоречит его привычке к одиночеству, свойственной ему как творческой личности и как живущему особняком холостяку, но, напротив, именно этой привычкой и обусловлена. Общение с людьми было ему необходимо как противовес, как отдых от экстатических видений, которыми он жил в минуты творчества. Поэтому его так часто можно было видеть на людях и поэтому же так богата его переписка. Читатель, вероятно, уже заметил, сколь интересен он был как автор писем, насколько точен и пластичен его язык, насколько содержательно любое из его сообщений, при всей их краткости и торопливости, ибо он терпеть не мог попусту тратить время. Правда, иногда он пишет не очень понятно; но причина тому коренилась в его характере, в известной стыдливости, которая мешала высказать то, что он чувствовал на самом деле. Иной раз это может показаться своего рода позой — особенно когда он, как бы вскользь, как о чем-то несущественном, говорит о том, что для него как раз чрезвычайно важно. Иногда он сам жалуется на какие-то внутренние препоны, мешающие ему высказаться открыто. Так, в одном из писем Кларе он, поздравляя ее с днем рождения, признается: «Собственно, я всегда пишу лишь половину фразы, а другую половину читатель пусть додумает сам!» В других случаях эти препоны дают ему повод для шутки — как, например, в письме Бернгарду Шольцу: «Я знаю за собой несносную привычку писать коротко, но неясно». Неясность неизменно была порождена какой-то из этих препон.

При всем том он добрый, верный, надежный друг. «Я привык относиться к дружбе очень просто и очень серьезно», — написал он однажды Альгейеру. Его друзья знали это, они его любили и уважали, но в то же время и побаивались, потому что никогда нельзя было понять, в каком он настроении. К тому же он мог жестоко обидеть. Иногда создается впечатление, что больше всех страдал от этого он сам. Однако он никогда не снисходил до извинений — так же как не мог удержаться от ехидного замечания, если оно пришло ему в голову. В его прямоте был элемент садизма, равно как в его прорывающейся порой агрессивности присутствовало нечто вроде стремления отомстить за ту боль и те несправедливости, которые ему причинили другие. Поэтому отношения Брамса с друзьями постоянно омрачались какими-то недоразумениями. Причем пострадавшей стороной, пожалуй, оказывался в большинстве случаев именно он — тот, кто, собственно, и был виновником этих недоразумений. И тогда он становился способным на признания, поразительные в своей горечи, — вроде того, о котором сообщает Евгения Шуман, дочь Клары: «У меня нет друзей! Если кто-нибудь скажет, что он дружит со мной, не верьте ему!» Бильрот цитирует его афоризм: «Никому не дано заглянуть в душу другого» — в наибольшей мере в нем, пожалуй, отложился опыт самопознания самого Брамса. Но именно поэтому так важен тот свет, что проливают на него лучи дружеских связей. Многие его свойства каждый из друзей воспринимал по-своему, в соответствии с собственным характером; но в перекрестье этих отдельных лучей возникает все же более или менее законченная картина.

В молодости друзьями становятся быстро. В той своей первой поездке по стране двадцатилетний Иоганнес, помимо Иоахима и чтимого превыше всех Шумана, встретил еще двоих людей, которые на всю жизнь стали его друзьями: Альберта Дит-риха и Отто Юлиуса Гримма. Крепкие, уверенны^ в себе музыканты-профессионалы, люди с характером, оба они тем не менее как художники не вышли за пределы благопристойной посредственности. Юный и неопытный, Брамс был склонен переоценивать друзей, превосходивших его практическими познаниями, равно как он в ту пору переоценивал и композиторское дарование Иоахима. Однако эти музыканты, будучи несколькими годами старше, уже успели повидать свет и разбирались в вещах, в которых Иоганнес, как он сам сознавал, был полным невеждой. Секреты оркестрового звучания и его воплощения в партитуре были ему еще в значительной мере недоступны, и даже камерно-ансамблевая музыка, в силу пробелов в его знании смычковых инструментов, была для него проблемой. Его фантазия целиком ориентировалась на фортепиано, которым он владел вполне уверенно. Поэтому прежде всего он стремится научиться у друзей чему-то новому, ибо ему присуща неутолимая жажда знаний.

В начале 1854 года он написал первое свое камерное произведение, которое опубликовал, — фортепианное трио си мажор. А летом того же года — уже после катастрофы с Робертом Шуманом — мы застаем его за сочинением симфонии, в итоге долгих трудов превратившейся в фортепианный концерт ре минор. Он посылает Иоахиму только что законченную часть партитуры и пишет: «Что касается моей партитуры, то ты о ней слишком высокого мнения. Я уже просил фрау Шуман передать тебе, что всеми удачами в ней я обязан Гримму, советы которого мне здорово помогли. Ее недостатки и просчеты — пожалуй, даже не слишком скрытые — Гримм либо проглядел, либо не стал исправлять, уступив моему упрямству. Склонен ли ты поощрить меня к работе над другими частями? Сам себе я кажусь до глупости дерзким.»

Здесь уместно вспомнить об одном его замечании, высказанном много лет спустя в переписке с Иоахимом по поводу двойного концерта: «Но теперь, когда наш концерт лежит перед тобой, уже напечатанный, прошу тебя: не считай меня вздорным лицемером за то, что я порой настойчиво испрашивал твое мнение, чтобы затем остаться при своем. В частности, прошу простить меня за вот это место [далее цитируется один из эпизодов финала. — Авт.].Когда будешь играть сам, можешь исправить его снова, и я предпочту услышать его в этом виде у тебя, нежели в моем варианте — у любого другого!» Нечто подобное, однако, он мог бы написать и в молодые годы — тому же Иоахиму, да и всем остальным. Он очень часто неуверен в себе, просит совета и благодарен за любую подсказку; однако советчику не так-то просто порекомендовать хоть какую-нибудь поправку этому художнику, отличающемуся такой глубиной мышления и такой цельностью и органичностью композиторской манеры. И решает в конечном счете он сам, руководствуясь прежде всего собственным критическим разумением. В рукописной партитуре двойного концерта есть страницы, дающие возможность сопоставить три различных варианта: первоначальный авторский, уязвимый по тем или иным техническим причинам; альтернативный, вписанный рукой Иоахима; и, наконец, итоговый, уже предназначенный для печати, где использованы технические указания Иоахима, но найден иной, более соответствующий авторской идее путь, который в состоянии найти лишь сам композитор. Иоахим вообще был для него всю жизнь незаменимым советчиком не только как скрипач и опытнейший камерный исполнитель. Брамс всегда чрезвычайно высоко ценил и его мнение в вопросах композиторской техники. Как композитор, Иоахим, впрочем, не добился тех успехов, которых он от него ожидал. Но Брамс — иногда с искренним сожалением — приписывал это исключительно той необыкновенной энергии, с какой его друг отдавался деятельности интерпретатора — скрипача-виртуоза, первой скрипки в квартетах и дирижера. Советы Иоахима для молодого Брамса были необходимостью, для Брамса зрелого — ценностью, приобретавшей иной раз решающее значение. А как скрипач, как музыкант-исполнитель Иоахим всю жизнь оставался для него мерилом высочайших свершений. Брамс пишет ему о Кларе, которая после заболевания Шумана впервые вновь отправилась в концертную поездку: «Она играет абсолютно с прежней силой, только более выразительно — в большей мере напоминая тебя. Вчера она сыграла мне мою фа-минорную сонату — именно так, как я ее задумал, но с большим благородством, со сдержанным воодушевлением, к тому же чисто, прозрачно, а в кульминационных эпизодах — великолепным звуком — словом, со всеми маленькими преимуществами, которые у нее есть передо мною».

Брамс никогда не успокаивался на достигнутом, его отличали неусыпная самокритичность и огромная требовательность к себе. Именно ему пришла в голову идея, которую оба друга упорно проводили в жизнь в течение многих лет Впрочем, Брамс все же выказывал здесь куда больше энергии и целеустремленности, нежели Иоахим. Иоахиму явно недоставало высоких творческих амбиций, и Брамс постоянно теребил и подталкивал его. Он пишет Иоахиму (февраль 1856 года): «Те перь, однако, хочу тебе напомнить о том, о чем мы с тобой уже не раз говорили, а именно об обмене упражнениями в контрапункте, и попросить тебя взяться наконец за дело. Каждый должен посылать свои работы примерно раз в четырнадцать дней; другой возвращает их (то есть через восемь дней), сделав соответствующие замечания, и высылает свои — и так до тех пор, пока мы оба не поднатореем в этом деле. Неужели же мы, вполне разумные, серьезные люди, не сумеем обучить друг друга лучше всяких профессоров?. Заранее радуюсь в надежде получить вскоре первый пакет. Будь же серьезен! Ведь это было 5ы так здорово, так приятно, так полезно».
Две недели спустя он пишет: «Посылаю два небольших сочинения — в знак начала наших совместных занятий. Если у тебя еще не пропала охота к этому предприятию, то я хотел бы сообщить тебе о некоторых условиях, которые считаю необходимыми. Работы — туда или обратно — должны высылаться каждое воскресенье. В одно воскресенье, например, посылаешь работу ты, в следующее — я возвращаю ее назад вместе с собственной и т. д. Но если кто-то пропустит день, т. е. ничего не пошлет, то он обязан вместо работы выслать талер — на который другой мог бы купить себе книги!!! Только в случае, если вместо упражнений будет послано какое-нибудь сочинение, виновный будет прощен и даже принят с еще большей радостью. Годятся: двойной контрапункт, каноны, фуги, прелюдии — что угодно».
Теперь наконец работа живо подвигается вперед; однако создается впечатление, что юный Брамс зарабатывает денег на книги куда больше, чем его партнер. При этом еще его же терзает совесть: «У меня такое ощущение, что я вроде бы пока не отблагодарил тебя за твой великолепный штраф. Я очень рад этим деньгам, однако предпочел бы регулярно получать твои работы и письма, нежели деньги в счет штрафа». Он по-прежнему посылает Иоахиму свои упражнения. «Отсылаю тебе вновь мои прежние каноны. Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность? Отметил ли ты что-нибудь особо? Я ничего об этом не знаю! Посылаю вдобавок еще несколько небольших канонов. Особенно хотелось бы узнать твое мнение по поводу четырехголосного кругового канона. Еще прилагаю работу, которая мне, видимо, трудна и которую я прошу тебя — или предоставляю тебе — закончить самому: канонические имитации (весьма свободные) в стиле cantus firmus*. Я все же храню все листы с нотами, которые ты мне прислал. Я обязательно хочу их сохранить; может быть, позднее мы посмотрим их вместе и, как я надеюсь, обнаружим, что сделали замечательные успехи».

Иоахим в связи с последним заданием отвечает: «Чтобы сдержать слово, посылаю тебе требуемые контрапунктические этюды на заданную тему. Это нелегкая работа, и мои каноны против твоих — с их характерностью и точностью — выглядят рыхлыми и неуверенными, как ритмически, так и по части голосоведения. Я ведь начинающий, так что имей терпение: я должен попробовать еще раз». В это же время он пишет Гизеле фон Арним: «С некоторого времени я состою с Брамсом в своего рода музыкальной переписке: мы посыпаем друг другу свои упражнения в трудных формах. Такая форма музыкального общения мне очень дорога: благодаря ей я остаюсь духовно близким тому, в ком всем сердцем заинтересован, к тому же мой друг, хоть он и моложе, уже владеет этими видами композиции с настоящим мастерством. Я же в своих занятиях ими никогда не заходил дальше изучения обязательных грамматических азов. Так что это общение стимулирует меня и в творческом отношении».
Как видим, ни в отсутствии самокритичности, ни в недостатке доброй воли Иоахима обвинить нельзя. И все же наибольшую пользу из этого курса высшей школы контрапункта извлек именно Брамс. Благодаря таким занятиям его и без того уже чрезвычайно высокая композиторская техника достигла того непревзойденного мастерства, которое восхищает в каждом такте его музыки. Иоахим, по своим природным задаткам более расположенный, видимо, к практической деятельности, как композитор выступал сравнительно редко. Он всегда оставался верным поклонником и советчиком своего друга и не только с бескорыстной радостью следил за его карьерой, но и активно содействовал ей как исполнитель. Каждое новое камерное сочинение Брамса сначала проходило через его руки; ни одно из оркестровых произведений Брамса не отправлялось в печать, прежде чем его друг не заглядывал в партитуру своим критическим оком. Трагическое стечение обстоятельств на долгие годы отдалило их друг от друга, и оба тяжело это переживали. Причиной стал бракоразводный процесс Иоахима, в связи с которым Брамс энергично и, видимо, не считаясь с элементарными требованиями такта стал на сторону жены своего друга. Насколько глубоко оскорбила Иоахима эта ссора, можно судить по одному эпизоду, о котором сообщает его биограф Андреас Мозер. Пожилой, умудренный опытом и глубоко порядочный человек, Иоахим в данном случае говорит о вещах, о которых по зрелом размышлении он предпочел бы промолчать.

Мозерфассказывает: «Весной 1885 года, когда я в течение нескольких недель жил у него, чтобы составить ему компанию в одиночестве, он однажды, крайне резко высказавшись насчет «неверности» Брамса, спустя каких-то два часа сыграл вместе с Бартом и Гаусманом его трио до мажор, Ор. 87. Пораженный до глубины души великолепным исполнением этой вещи, я не смог удержаться и с удивлением спросил Иоахима, как ему удается, храня в своем сердце столько гнева, с таким увлечением играть музыку Брамса. «Ах, дорогой друг, — гласил ответ, — человек и художник — это же разные вещи! Но, даже если отвлечься от всех этих различий: дело в том, что я не могу слушать и играть эту музыку, не отдаваясь ей всем своим существом. Она действует на меня как стихия!» В более спокойном состоянии он однажды высказал нечто совсем иное: «Кто может так писать, тот благороден и добр». И еще: «„Немецкий реквием" — сочинение, возводящее Брамса в ранг замечательнейшего из людей, и я никогда не стану торговаться с ним из-за тех мелочей, что мне в нем не по нутру».
Переписка между ними, впрочем, не прерывалась и в период ссоры, поскольку постоянно возникали деловые проблемы, которые требовалось обсудить. Наконец Брамс нашел желанный повод для новой встречи и сам сделал первый шаг к примирению: двойной концерт для скрипки и виолончели родился благодаря его желанию наладить отношения. Отношения эти продолжались затем, ничем не омраченные, до самой смерти композитора, хотя в них и не было уже прежней сердечности и теплоты.
Заметим, кстати, что их переписка — настоящая сокровищница ценнейших сведений по различным музыкальным проблемам общего характера. Приведем здесь одно из таких эпистолярных высказываний Брамса, касающееся его Четвертой симфонии: «Некоторые изменения темпов я указал в партиту ре карандашом. Пожалуй, они пригодятся — да нет, будут просто необходимы — при первом исполнении. К сожалению, именно поэтому подобные указания (и у меня, и у других) нередко попадают в печатное издание, где они по большей части неуместны. Подобные преувеличения вообще нужны лишь до тех пор, пока новое сочинение еще «чужое» для оркестра (или виртуоза). В таких случаях мне порой приходится изрядно потрудиться, чтобы, то понукая, то сдерживая, хотя бы приблизиться к тому страстному или спокойному звучанию, какого я хочу. Когда же произведение уже вошло в плоть и кровь исполнителя, об этих преувеличениях, на мой взгляд, не может быть и речи, и чем дальше от них, тем естественней, на мой взгляд, будет исполнение. Мне достаточно часто доводилось убеждаться на примере своих прежних вещей, как все вроде бы само собой становится на место и насколько излишни иные обозначения вышеупомянутого свойства! Правда, нынче многие не прочь произвести впечатление так называемой творческой свободой исполнения — а со скверным оркестром, да с одной репетиции это куда как легко! Какой-нибудь Мейнинген-ский оркестр мог бы гордиться уже тем, что показывает нечто прямо противоположное!»
Последнее замечание содержит в себе ядовитый намек на обстоятельства, касающиеся конфликта Брамса еще с одним из его друзей: композитор определенно метит в Ганса фон Бюлова, знаменитого дирижера Мейнингенской капеллы, который в пору зрелого мастерства Брамса сделал для распространения его музыки не меньше, чем Иоахим — во времена юности и творческого становления Брамса.
Бюлов — фигура трагическая. Ученик Листа, восторжен ный поклонник Вагнера, выдающийся пианист и в равной мере замечательный дирижер, он был одним из известнейших апостолов обоих вождей «музыки будущего» в решающий период их борьбы за признание. Его наиболее памятными достижениями в этом плане явились первые постановки «Тристана» (1865) и «Мейстерзингеров» (1868) в Мюнхене. Вскоре после этого разразился скандал, который привел к изгнанию Бюлова из
Мюнхена и из лагеря Вагнера и Листа. Жена Бюлова Козима, дочь Листа, оставила его ради Вагнера, за которого позднее вышла замуж. Для Бюлова происшедшее означало не только крах семейной жизни, которую он до того имел все основания считать счастливой: то, что ему тогда пришлось вынести от безмерно почитаемого маэстро, весьма смахивало на публичное поношение. Для человека с обостренным чувством чести все это не могло пройти бесследно. Обидчик занимал положение столь высокое, что это лишь усугубляло оскорбление: любого другого, в соответствии со своеобразными понятиями чести в ту эпоху, он вызвал бы к барьеру. Бюлов пережил кризис, чреватый трагическим исходом. Спустя несколько лет он сблизился с Брамсом — после того как исполнил в Ганновере его только что опубликованную Первую симфонию (до этого их связывало лишь беглое знакомство). Следуя своему пристрастию к афоризмам, он дал ей тогда название «Десятой», объявляя ее тем самым первым (за долгие годы) произведением, достойным стать законным наследником девяти бетховенских симфоний. В 1880 году он стал руководителем Мейнингенской придворной капеллы, превратив ее благодаря неустанной кропотливой работе во всемирно известный ансамбль. И тогда же предложил Брамсу опробовать с этим оркестром его новые оркестровые произведения, чтобы, таким образом, иметь возможность в спокойной обстановке еще до публикации сделать в них необходимые уточнения. Брамс не заставил себя упрашивать, и с этого момента стал частым гостем в Мейнин-гене, с выгодой используя все преимущества великодушного предложения Бюлова. Это, в частности, сказалось на его Третьей и Четвертой симфониях, на обеих увертюрах и на фортепианном концерте си-бемоль мажор.
Бюлов со всей пылкостью своей страстной и неуравновешенной натуры встал на защиту интересов нового друга. Причем даже невзирая на то, что ему доводилось испытать на себе беспечность и непредсказуемость Брамса, из-за чего он нередко называл его Медведем. Бюлов с той поры — в полном смысле слова — играл роль Савла, превратившегося в Павла. Одна из сцен, о которой рассказывает Кальбек, со всей очевидностью свидетельствует, что и по прошествии многих лет старые раны Бюлова все еще не закрылись. Пообедав вместе с Кальбеком и
Брамсом в «Красном еже» — венском кабачке, завсегдатаем которого был композитор, — все трое шли через городской парк, Брамс намного впереди. «Неожиданно, — рассказывает Кальбек, — Бюлов схватил меня за руку и, бешено жестикулируя правой рукой (к удивлению остановившихся прохожих), хриплым голосом стал кричать: «Посмотрите на него, вон на того, что впереди! Видите, как он шагает — широко, уверенно, полный сил и здоровья! Ему я обязан тем, что образумился, — может быть, и поздно, но, надеюсь, еще не слишком поздно! Тем, что вообще еще живу на свете! Три четверти моего земного бытия я отдал своему экс-тестю, этому старому комедианту, и его отродью! Но зато остаток принадлежит тем, кто воистину святы в искусстве! И прежде всего — ему! Ему! Ему!»
То была странная дружба — основанная на безграничном уважении друг к другу и тем не менее не лишенная скрытой, но никогда не исчезавшей взаимной настороженности. В порыве первого восхищения Бюлов пишет своей невесте Марии Шанцер: «Что я думаю о Брамсе, ты знаешь: после Баха и Бетховена он для меня величайший, возвышеннейший из всех поэтов музыки. После твоей любви его дружба — мое ценнейшее достояние. Она составляет целую эпоху в моей жизни, она — мое нравственное завоевание. Я думаю, ни одно музыкальное сердце в мире — даже сердце его давнишнего друга Иоахима — не чувствует столь глубоко, не окунулось столь глубоко в бездну его духа, как мое.»
Но у Бюлова были к нему и свои претензии: «Маэстро Брамс оказал нам великую честь, но и изрядно помешал работе. Всю вторую неделю месяца пришлось целиком посвятить его сочинениям, дабы не опозорить Мейнинген в его ушах (3/4 капеллы распустилось донельзя, 2/4 — новички, зеленые, недисциплинированные). Третью неделю он сам проторчал здесь, каждый день бывал на репетициях, играл и дирижировал, трижды музицировал при этом перед герцогом. Изменить тут что-нибудь было невозможно: я сам в порыве оптимизма (февраль — Вена) устроил ему приглашение, причем и подумать не мог настаивать на времени, которое бы нас больше устроило, но, напротив, вынужден был считаться с его высоким положением. Он вроде был доволен, отзывался о нас не просто с похвалой, но даже с восторгом, хотя и отпускал порой ядовитые еловечки. Три раза он обедал при дворе, получил рыцарский крест — тоже вроде не без удовольствия, — но мне даже подумать страшно, что он при случае скажет где-нибудь в другом месте, потому что и по части гениальности, и по части «сердца» он, на мой взгляд, ровня Рихарду Вагнеру».
Последнее дополнение многозначительно: позднее у Бюлова появился повод вспомнить о нем. Бедняга еще раз в своей жизни получил возможность убедиться, что с великими мира сего вишню есть — только оскомину набивать; видимо, кое-что он сумел понять уже из мелких бестактностей своего Медведя. И в самом деле, прекрасные отношения между ними, ставшие плодотворным стимулом для обоих, рухнули, натолкнувшись на бестактность Брамса уже по большому счету: он исполнил свою Четвертую симфонию во Франкфурте-на-Май-не, уведя ее, что называется, из-под носа у друга, который осенью 1885 года вместе с мейнингенцами совершал с ней концертную поездку по западным городам Германии и по Голландии. Бюлов воспринял этот поступок как преднамеренное оскорбление. Если вспомнить цитированное выше письмо к Иоахиму, то не исключено, что Брамса просто не удовлетворяла педантичная исполнительская манера Бюлова, его гипертрофированное внимание к деталям, идущее в итоге в ущерб спокойному, величавому течению музыки, и он хотел противопоставить этой манере свою интерпретацию, более простую и, разумеется, более компактную. Впрочем, возможно, за этим скрывалось также желание, чтобы его друзья во Франкфурте, не слишком жаловавшие Бюлова, получили новое произведение Брамса, что называется, из первых рук.
Происшествие это заслуживает внимания, тем более что источники информации об исполнительском стиле прошлых эпох весьма немногочисленны. Новой, еще переживающей радость открытия технике дирижирования — той, что отличала, например, виртуозов дирижерского пульта послевагнеровской эпохи, — определенно грозила опасность впасть в преувеличения, и в этом отношении грех лежит и на Бюлове. Видимо, то, что сообщала в письмах к Брамсу об одном из концертов Бюлова в Лейпциге Элизабет фон Герцогенберг — великолепная музыкантша, обладавшая немалым критическим чутьем, — вполне соответствовало действительности. «Бюловская привычка, — писала она, — к аффектированным коротким паузам при быстрой смене эпизодов или гармонических сдвигах неизлечима. В последней части ля-мажорной [симфонии Бетховена. — Авт.] он так и рассыпал легкие ферматы, где только хотел: каждый такт получал особую окраску».
Рихард Штраус, который в период подготовки к первому исполнению Четвертой симфонии Брамса принимал участие в работе Мейнингенской капеллы как ученик и ассистент Бюло^ ва, полвека спустя написал воспоминания, где рассказал, между прочим, о таком эпизоде: «Во время репетиций произошел следующий знаменательный случай. У Бюлова по поводу одного неточно обозначенного эпизода возникли сомнения, как его играть: crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Поэтому, дважды продемонстрировав Брамсу это место — на тот и на другой манер, он потребовал, чтобы тот принял какое-то решение. Бюлов: «Ну, так что ты решаешь?» Брамс: «Да, в общем-то, можно так сыграть, а можно и этак». Общее замешательство.» То была типично брамсовская манера выражать недовольство гипертрофированной нюансировкой, идущей, скорее, во вред целостности произведения. Отсюда и та бесцеремонность, которую он позволил себе по отношению к другу. Однако ему бы следовало лучше знать ранимый характер Бюлова, который вскоре после этого подал в отставку и покинул Мейнинген. Его преемник Штейнбах был предан Брамсу не меньше, чем Бюлов. Но Брамс сожалел о своем опрометчивом поступке. Когда Бюлов в январе 1887 года — более чем год спустя после той истории — концертировал в Вене, Брамс оставил для него в отеле свою визитную карточку с цитатой из «Волшебной флейты»: «Мне уж больше не дозволяется видеть тебя, дорогой?» Лед был тем самым сломан, и былая дружба восстановлена.
Переход Бюлова из лагеря Листа — Вагнера к Брамсу произошел в самое нужное время. Как раз в ту пору один из лучших друзей Брамса, Герман Леви, переметнулся под вражеские знамена, "что было для композитора чувствительной потерей, боль от которой не так-то просто оказалось заглушить.
Брамс познакомился с Леви в 1864 году на празднике музыкантов, организованном Листом в Карлсруэ, где Леви был придворным капельмейстером. «Жаль своих трудов, — пишет
Брамс Иоахиму, — а то бы я рассказал тебе о торжествах в Карлсруэ, куда меня занесла то ли тяга к познанию, то ли гнусное любопытство.". Все это удалось вытерпеть лишь благодаря Герману Леви, здешнему капельмейстеру, который составил мне компанию. Этот ясноглазый молодой человек не погряз в обычной капельмейстерской рутине и судит так свежо, так возвышенно, что просто сердце радуется». Симпатия была обоюдной. Леви писал в ту пору Кларе Шуман: «После отъезда Брамса у меня пусто на душе, и это ощущение пустоты я безуспешно пытаюсь преодолеть напряженной работой. Мне кажется, тесное общение с Иоганнесом оказало на меня огромное воздействие, всколыхнуло меня до основания. Такого я не могу припомнить за всю мою музыкальную жизнь. Он явил мне образец чистого художника и человека, а в наше время это говорит о многом». И в другом письме, после еще одного визита Брамса (18 апреля 1866 года): «Вот это человек! Обычно каждый смертный носит на челе своем печать времени и собственных слабостей. Он же — единственный, кто сумел отринуть все земное, всю грязь и убожество жизни и воспарить к высотам духа, куда мы можем лишь заглянуть, наблюдая его полет, не в силах взлететь вослед ему сами. Надо ли винить нас, если у нас при этом иной раз кружится голова?»
В Леви, который во многом оказался его единомышленником, Брамс ценил его одаренность как человека и музыканта, широту интересов и — особенно — остроту и точность суждений. В его лице он приобрел, кроме того, тонкого, остроумного собеседника, с которым интересно было поговорить на профессиональные темы, в том числе и о проблемах композиторской техники, ибо Леви, сам композитор не без таланта, на удивление хорошо в них разбирался. Леви порой был весьма упрям, настаивая на своих замечаниях, и, как истый сын раввина, умел воспользоваться в спорах с другом аргументами ученого книжника: «В талмуде сказано*. «Если приидет один и скажет: «Ты лошак», — не верь ему; но если приидет еще один и скажет; «Ты лошак», — то купи себе седло, и пусть на тебе ездят». По-немецки это означает: если тебе о чем-то сказали фрау Шуман или я — не слушай нас; но если, как в данном случае (насколько я полагаю), то же самое говорят все музыканты или такой друг, как Иоахим, то не пожалей трудов и выбрось последние четыре страницы». Речь здесь идет о фортепианном квинтете. Как и во многих других случаях Брамс, несмотря ни на что, не дал сбить себя с толку — и был, разумеется, прав.
В период «Немецкого реквиема», «Триумфальной песни» и «Песни судьбы» Леви постоянно заглядывал Брамсу через плечо во время работы, и тот всерьез считался с его мнением, хотя затем, пожалуй, опять-таки «оставался при своем». В эти решающие для Брамса годы, когда его хоровые и оркестровые произведения прокладывали путь к публике, Леви был его любимым исполнителем. Впрочем, Леви так же случалось ссориться с Брамсом, наталкиваясь на негативные стороны его характера. С горечью пишет он Кларе (2 октября 1867 года): «Боюсь, что Брамс — как человек и как музыкант — стоит на перекрестке двух дорог, одна из которых ведет к гибели. Если ему не удастся спасти свое лучшее «я» от демона грубости, черствости, бессердечия, он будет потерян и для нас, и для искусства, ибо лишь всеоплодотворяющая любовь создает произведения искусства.»
В то время, правда, серьезных столкновений между ними не было. Но после того, как в 1872 году Леви перенес свою дирижерскую деятельность в Мюнхен — резиденцию вагнерианских кругов, — его отношения с Брамсом, судя по всему, становятся менее близкими, тем более что выступления Леви в Мюнхене с симфониями Брамса закончились очевидным провалом. «Весьма печальный урок получил я нынешней зимой [1878 год. — Авт.] с симфонией Брамса, — писал он. — Никогда прежде я не попадал в такое мучительно-неловкое положение. После первой части — тишина, после второй ~ робкие аплодисменты, заглушённые энергичным шиканьем; тоже — и после третьей. Все это было подстроено, причем оппозицию организовали даже не вагнерианцы, а так называемые классики во главе с референтом «Аугсбургер абендцайтунг», который восторгается лишь Лахнером, Рейнбергером, Ценгером и Раухеиэггером и который еще за несколько недель до концерта предостерегал Академию от исполнения симфонии, поскольку, мол, публике это не понравится! Все это меня бы не так уж и задело, если бы я чувствовал поддержку со стороны оркестра, но я не могу назвать ни одного музыканта, чьи глаза встретились бы с моими при исполнении какого-нибудь замечательного места в симфонии. После концерта дождем посыпались газетная брань и анонимные письма от абонентов, грозивших отказаться от своих абонементов; говорят даже, среди них развернулась агитация за то, чтобы заставить Академию публиковать программу в начале сезона, с тем чтобы слушатели — в случае, если в ней окажется какая-нибудь симфония Брамса, — могли воздержаться от покупки абонементов». Вскоре после этого (6 марта 1879 года) он пишет Кларе Шуман: «В следующем концерте даю Вторую Брамса. Адажио я еще не вполне освоил, пока что я холоден, играя его!» Однако холодом дохнуло, пожалуй, и на их отношения вообще. Несколько лет спустя Леви дирижировал в Байрейте премьерой «Парсифаля» Вагнера, будучи уже одним из вернейших его паладинов. Брамс почувствовал, что друг ускользнул от него, и отступился.
Стоит заметить все же, что Леви в этой истории заслуживает известной симпатии; в этом убеждаешься, когда читаешь следующее его письмо Кларе Шуман: «Я не нахожу, что мои взгляды можно считать парадоксальными, а мое умонастроение — предательством (по отношению к моему прошлому). Ведь не так уж трудно установить различие между драматургом и музыкантом. Брамс как музыкант настолько же выше Вагнера, насколько Моцарт был выше Глюка. Но разве из-за этого Глюк лишается своего места рядом с Моцартом? Вагнер сам не относит себя к музыкантам в том смысле, в каком ими были наши классики. Все его инструментальные сочинения я считаю скучными и беспомощными: если ученик придет ко мне на урок с его только что вышедший у Шотта «Листком из альбома», я его выставлю за дверь. Но когда Вагнер ставит музыку на службу драме, он достигает такой силы выражения, какой не достигал до него никто. И поскольку он совершенно отличен от тех, кто был до него и кто стоит рядом с ним, поскольку он не может и не собирается сочинять просто музыку, но пытается заложить основы немецкой драмы, постольку я не вижу причин, почему мое искреннее восхищение его творениями несовместимо со столь же искренним восхищением Бахом, Бетховеном и Брамсом. По крайней мере «Песнь судьбы» или секстет соль мажор не стали мне менее близкими оттого, что я считаю «Тристана» великим произведением. В этом деле, как и всюду, фанатичные друзья — или враги — плодят лишь недоразумения. Банда, которая объединяет тех, кто именует себя вагнерианцами, и на знамени которой, наряду с именем Вагнера, значится еще имя и такого гениального мошенника, как Лист, мне настолько же отвратительна, насколько непонятны все ее принципиальные противники».

Соображения практической выгоды никогда нельзя полностью исключать из поля зрения, когда речь идет о дружбе между художниками или о мотивах их взаимного отчуждения. Брамс был реалистом и трезво смотрел на вещи. Однако в своих чувствах к самым близким друзьям — тем, к кому он относился с особой теплотой, — он был далек от подобных мыслей. Правда, при его одержимости музыкой трудно представить себе, чтобы у него могли возникнуть дружеские отношения, в которых музыка не оказалась бы главным связующим звеном. Последнее самым непосредственным образом относится и к его ближайшему другу венских лет Теодору Бильроту.
Знаменитый врач, создатель современной хирургии, Бильрот познакомился с Брамсом в Цюрихе в 1866 году. Последовавшее вскоре после этого приглашение в Венский университет, которое он принял, по времени практически совпадало с решением Брамса окончательно обосноваться в Вене. И эти возникшие таким образом чисто внешние обстоятельства в огромной мере способствовали тому, что их отношения в скором времени превратились в тесную дружбу. Бильрот был художественной натурой — случай нередкий среди ученых, многие из которых наделены даром фантазии. Он обладал незаурядными музыкальными способностями, тщательно развитыми еще в детские годы: был искусным пианистом, сносно играл на скрипке и на альте. Музыка была для него жизненной необходимостью. Воспитанный в классических традициях, он сравнительно поздно познакомился с музыкой Брамса, но, видимо, сразу же ощутил в ней нечто очень близкое и восторженно полюбил ее. Поэтому инициатива в установлении контактов исходила, вероятно, от него. В характере Бильрота импульсивность, жизнерадостность и неутолимая жажда прекрасного, столь часто -отличавшие людей эпохи Ренессанса, органично сочетались с трудолюбием и методичной организованностью современного ученого. Он был единственным из друзей Брамса, кто был равен ему как личность. Брамс ценил его восприимчивость, способность к глубокому сопереживанию как в музыке, так и во всем остальном. Для Бильрота в свою очередь каждое новое произведение друга было волнующим событием, обогащающим его духовный мир. В Бильроте неуемная потребность высказаться сочеталась с умением поэтически одаренного человека найти для своих мыслей выразительную словесную форму, и Брамс был признателен ему за это; художник-творец нередко живет как бы в безвоздушном пространстве, лишенный возможности слышать подобный отклик. Бильрот пишет ему — еще на ранней стадии их знакомства: «С пером в руке я странным образом преображаюсь; я ни за что на свете не сумел бы выразить устно то, что на бумаге легко изливается из души». И Брамс отвечает: «Это прекрасно: уметь вовремя сказать доброе слово. Поэтому мне хотелось бы сейчас сначала отвесить тебе оплеуху, а потом от души поблагодарить Вас за то, что в данном случае Вы сумеете сделать это куда лучше меня». И еще — уже много лет спустя: «В общем ты ловко владеешь и пером, и словом и способен сказать другим именно то, о чем я произношу монологи про себя».

Само собой разумеется, что Бильрот был просто обязан присутствовать на премьере каждого нового произведения Брамса, а Брамс никогда не упускал случая показать другу это произведение еще в рукописи — как только он оказывался в состоянии выпустить его из рук. На этой стадии ему было совершенно необходимо показать или сыграть кому-нибудь новую вещь, дабы ему подтвердили, что он достиг того, чего хотел. «Удалась ли мне симфония — не знаю, — пишет Брамс Биль-роту из Пертшаха, где он проводит лето. — Нужно показать ее сведущим людям». Вслед за тем Бильрот, получив партитуру, сообщает- «Музыка — сплошь голубое небо, журчание ручья, солнце и прохладная зеленая сень Наверное, на Вёртерзее очень хорошо!» Когда же позднее Брамс присылает ему четырехручное фортепианное переложение своей Второй симфонии (ибо именно о ней здесь идет речь), Бильрот в совершеннейшем восторге отвечает* «Я уже совсем сжился с этой вещью и провел с ней немало счастливых часов. Не могу сказать, какая часть мне больше нравится, каждая, как мне кажется, хороша по-своему. Вся музыка пронизана каким-то блаженным ощущением счастья, звучит тепло, просветленно, пленяя свободой, с какой изливаются здесь мысль и чувство. И на всем лежит печать абсолютного совершенства».
В гостеприимном доме Бильрота на венской Альзерштрас-се впервые прозвучали все новые камерные сочинения Брамса. Бильрот особенно ценил это свое, как он говорил, «Jusprimae noctis»*. На подобных вечерах лучшие из достижимых в данный момент исполнителей (с автором за фортепиано, если это требовалось) и избранное общество добрых друзей составляли своеобразный симпозиум, тщательно подготовленный хозяином дома и в плане кулинарном. Бильрот был эпикурейцем и любил щедро угостить своих гостей, что он охотно делал и после официальной премьеры каждого нового произведения своего друга. После одного из таких событий — репетиций и премьеры Первой симфонии — Брамс пишет: «Хотелось бы мне в двух словах — именно в двух, потому что, будь их больше, ничего не получится, — сказать тебе, как я признателен за все те дни, что завершились твоим вчерашним обедом. То есть я хочу сказать, дело тут не только в том, что сочинительство — сплошь муки и труд и бесконечная злость из-за того, что ничего толком не получается; просто ты не поверишь, как приятно участие такого человека, как ты, и как оно ободряет. В такие минуты думаешь, что это — лучшее в сочинении музыки и во всем, что с этим связано». И в другой раз — в связи с «Песней парок»: «Ты и представить себе не можешь, как важно мне твое одобрение, как оно мне приятно и как я благодарен тебе за него. Что из того, что знаешь, чего хотел и насколько всерьез к этому стремился. Не мешало бы узнать еще и что, собственно, из этого вышло. И пусть лучше скажут об этом другие — тогда охотно веришь каждому дружескому слову. Вот так и на этот раз: лишь теперь я рад этой вещи и вполне доволен ею».

Одним из тех, кто непосредственно примыкал к окружению Бильрота, был Эдуард Ганслик, музыкальный критик и профессор истории музыки в Венском университете. Его также связывала с Брамсом сердечная дружба. Правда, этот триумвират был не без странностей, поскольку здесь не обходилось без некоторой взаимной предубежденности. В Ганслике Брамс и Бильрот ценили прежде всего умного, блестящего литератоpa, человека с характером и убеждениями и к тому же неподдельно доброжелательного. Что же до его слабостей, то они были настолько очевидны, что их можно было и не принимать в расчет- Ганслик принадлежал к числу тех добровольных тружеников, какими обычно бывают именно люди с шорами на глазах. Несмотря на основательную теоретическую подготовку, хорошее владение фортепиано и искреннюю готовность к серьезному анализу, его возможности музыкального восприятия были ограниченными, а музыкальные вкусы — в чем-то примитивными. Его антипатия к Вагнеру объясняется — по крайней мере отчасти — именно этой органически присущей ему ограниченностью. Даже то обстоятельство, что он всегда, еще до исполнения новых сочинений, тщательно изучал их клавиры и партитуры (если они были доступны), не устраняло для него опасности не разглядеть за деревьями леса; тем чаще это случалось, когда ему приходилось, по выражению Брамса, «слушать с листа».
Плоды полустолетней критической деятельности Ганслика доступны нам благодаря его книгам, интересным, в частности, тем, что они убедительно показывают, сколь редко этот умный литератор, мастер эпиграмматически отточенных формулировок, упускал возможность поставить не на ту лошадь. Даже вальсы Иоганна Штрауса, которые он позднее, под влиянием Брамса, научился ценить не меньше, чем сам Брамс, — даже эти вальсы поначалу (в 1865 году) вызвали у него некоторое раздражение, ибо ему почудился в них «тот чересчур пикантный аромат, который свойствен дичи, когда она попахивает прошлым, и музыке, когда от нее веет будущим».
Практически о каждом значительном явлении он поначалу судил неверно или — по меньшей мере — недальновидно. Когда Брамс в 1862 году впервые посетил Вену, Ганслик принял его с уважением, даже, пожалуй, приветливо, а Брамс оказался достаточно умен и осторожен, чтобы — коль скоро речь шла о влиятельном критике — ответить дружелюбием на дружелюбие, ни в чем, однако, не поступаясь самим собой. Ганслик позднее жаловался, что Брамс за все время ни разу даже словом не обмолвился по поводу его многочисленных хвалебных рецензий. Правда, Брамс вызывал интерес Ганслика прежде всего как единственный кандидат в «антипапы», которого он мог бы противопоставить «музыкантам будущего». И в своих оценках произведений собственного друга он порой был столь же поверхностен, как и в оценках Вагнера. Даже симпатизируя Брамсу, он поначалу (1862) отзывается о нем сдержанно и несколько отстраненно: «На сей раз Иоганнес Брамс предстал перед нами как композитор и как виртуоз. Сочинения Брамса не принадлежат к числу тех волнующих композиций, которые доступны уже при непосредственном восприятии и способны мгновенно увлечь за собой. Эзотеричность звучания, гордо чурающегося всех популярных веяний, огромные технические трудности — все это ведет к тому, что его поэтические творения раскрываются отнюдь не с той быстротой, какую обещало восторженное пророчество Шумана, коим он напутствовал своего любимца. Оценить в настоящий момент талант Брамса и его возможное воздействие — рискованное предприятие. Именно последние произведения Брамса загадывают нам загадки и ставят вопросы, на которые ответить сможет лишь последующий период его творчества. Этот ответ будет решающим. Удастся ли прирожденной изобретательности Брамса и его огромному мелодическому дару идти вровень с его гармоническим и полифоническим искусством, доведенным до высочайшего мастерства? Та природная свежесть и молодая сила, что столь беззаботно цветут в его первых творениях, — не увянут ли они в новом драгоценном сосуде, ныне созданном для них композитором, более того, смогут ли они получить в нем новое развитие, обрести еще большую красоту и свободу? Тот туманный флер меланхолической рефлексии, что так часто омрачает его последние произведения, — станет ли он предвестником солнечной зари или сгустится в холодные сумерки?»
Заметно, что критик осторожен и оставляет себе путь для отступления. Впрочем, несколько лет спустя — звезда Брамса взошла тем временем так высоко, что проглядеть ее было уже просто невозможно, — от сомнений и нерешительности Ганс-лика не осталось и следа. Одна из карикатур тех лет изображает Брамса в виде святого, восседающего на столпе (идея, возможно, подсказана Вагнером, насмешливо называвшим Брамса «святым Иоганнесом»), а у подножия — коротконогого, с постной миной Ганслика, размахивающего кадилом.

Брамс лучше всех знал слабости своего друга, который в воспоминаниях наивно признается, что музыка как таковая начинается для него с Гайдна и Моцарта. Человека, для которого Бах и Гендель были архаикой, а Палестрина, Лассо, Шютц вообще чем-то доисторическим, — такого человека Брамс не мог принимать всерьез как музыканта. В связи с одним из своих концертов с венской Певческой академией (апрель 1864 года) он сообщает Кларе: «Все же в нашем третьем концерте Рождественская оратория (части 1, 2, 4, 6-я) прошла замечательно. По крайней мере и я, и хор были довольны. Здешняя критика, однако, выносит произведения Баха с трудом. Ганслику, наверное, целых восемь дней пришлось терпеть муки, ибо через два дня после нас Гербек исполнил „Страсти по Иоанну"». Однако он видит и его хорошие стороны и знает, что в лице Ганслика имеет верного друга. Когда Ганслик отмечал свое семидесятилетие, Брамс написал Кларе: «Я ничего не могу поделать, но мало к кому я испытываю такую искреннюю симпатию, как к нему. Неиссякаемая доброта, благожелательность, честность, неподдельная искренность и все остальное в том же духе, что я за ним знаю, — для меня это замечательные и весьма редкие качества. Сколько раз мне доводилось с радостью, даже с умилением убеждаться, что он именно таков. Он отменно знает свое дело, и я тем более обязан это признать, поскольку мы с ним смотрим в разные стороны. Но я и не жду от него ничего такого, на что он попросту не способен».
Бильрот, со своей стороны, тоже любит его, но с теми же оговорками. Иногда примитивность музыкальных вкусов Ганслика и поверхностность его эмоциональных реакций приводят его в отчаяние. После очередной попытки поиграть с ним в четыре руки (разумеется, сочинения Брамса) он пишет композитору: «Есть там одно место, мечтательно-отрешенное, которое для него — книга за семью печатями. Я уже не раз играл с Гансликом твои вещи. Но его жесткое туше, его школярская манера играть, не прочувствовав целого, приводит меня в совершенное отчаяние. Не припомню, чтобы его хоть что-нибудь при этом взволновало, зато его неспособность плавно сыграть стоящие рядом восьмые и триоли вызывает у неге ^рашное, мучительное напряжение. Это было бы просто смешно, если бы не казалось мне абсолютно непостижимым, коль скоро речь идет о человеке в общем достаточно музыкальном. Кроме того, он обладает одним чисто женским свойством: он совершенно не умеет играть легато. Не будь он таким добрым малым и не старайся он честно разобраться в твоей манере, я бы на него просто разозлился. И потом, я вижу, как ему у нас нравится, и это опять-таки примиряет меня с ним.»
В отношениях между друзьями иногда возникали трения, тем более что с Брамсом их вообще трудно было избежать.
Однажды Бильрот, без всякого злого умысла, глубоко обидел Брамса, упустив из виду особую впечатлительность своего друга. Бильрот был не то чтобы собирателем — для этого ему не хватало истинной одержимости, — но гордым и трепетным обладателем некоторых бесценных музыкальных манускриптов. В его коллекции находились рукописи Шуберта, струнных квартетов Гайдна, симфонии соль минор Моцарта, и он, несомненно, с благоговением взирал на эти сокровища, которые после его смерти перешли в собственность Общества друзей музыки в Вене. «Вчера, — писал он Рейнталеру, — я купил рукописи шести квартетов Гайдна!. Испытывал ли ты когда-нибудь такое ни с чем не сравнимое блаженство — просто оттого, что держишь в руках нечто подобное или тем более можешь назвать это своим?» Брамс подарил Бильроту рукопись обоих своих струнных квартетов (Ор.51), которые он ему посвятил, — честь, обрадовавшая ученого куда больше, чем все официальные отличия и награды. На письменном столе Бильрота стояла заключенная в рамку фотография маэстро — и в один прекрасный день этот маэстро обнаружил, что его портрет украшен вырезанным из рукописи квартетов титульным листом с написанным на нем посвящением. Мандычевский, почувствовавший непреднамеренный юмор ситуации, рассказывал, как Брамс, искренне взволнованный, явился к нему со словами: «Нет, вы подумайте, Бильрот разрезал мой квартет, представляете! И ведь должен был знать, как я его люблю, знает, что, будь на то его желание, я бы для него весь квартет еще раз переписал! И все же вырезал из него кусок!» Глубоко укоренившееся в нем представление, что в рукописи непосредственно заключена какая-то частица духа ее творца, заставляло его видеть в поступке друга акт вандализма — даже если речь шла «всего лишь» о его собственном произведении, и он долго еще не мог простить этого Бильроту.

Другой диссонанс в гармонии их дружеских отношений имел более серьезные последствия, поскольку омрачил последние годы жизни уже тяжело больного Бильрота, который так и не узнал, чем же он обидел друга, заметно отдалившегося он него. Бильрот имел обыкновение после исполнения произведений Брамса писать длинные письма Ганслику, в которых передавал свои впечатления в восторженной, экспансивной и очень живой манере. Брамс, знавший об этой переписке, попросил однажды Ганслика показать ему одно из этих писем, и Ганслик тут же отослал ему с полдюжины посланий, которые нашел у себя на письменном столе. Несчастный, как он потом сам себя называл, описывая это событие, слишком поздно обнаружил, что среди них оказалось одно письмо, которое никак не следовало посылать: Бильрот высказывался в нем, в частности, по поводу свойственной порой Брамсу бестактности, приписывая ее, как и весьма схожую с ней бестактность Бетховена, «беспечности его воспитания». Брамс, гордый своим скромным происхождением и всей душой преданный памяти родителей, воспринял этот упрек как тягчайшее оскорбление. Вконец расстроенному Ганслику, который просил извинить его и ничего не говорить Бильроту, он отвечал: «Дорогой друг! Тебе совершенно не о чем беспокоиться. Я, собственно, только заглянул в письмо Бильрота и, покачав головой, тут же сунул его обратно в конверт. Ты говоришь, я не должен обижаться на него. Ах, дорогой друг, для меня это не так-то просто. Я уже не раз и прежде сталкивался с тем, что даже старые знакомые и друзья принимают тебя не за того, кто ты ест) (или — то есть на их взгляд — за кого себя выдаешь). Я хорошо помню, как прежде я в подобных случаях робко и обиженно замолкал; ныне же воспринимаю это совершенно спокойно, как нечто само собой разумеющееся. Возможно, ты, как человек добрый и благожелательный, сочтешь, что я слишком строг или даже жесток; однако, рассуждая так, я, надеюсь, не слишком далек от мысли Гёте: блажен отъединившийся от мира без ненависти к нему».
Это была одна из многих причин, приведшая к нарастающей изоляции стареющего Брамса. Неудивительно, что им все чаще овладевали приступы внезапной агрессивности, и его друзьям приходилось привыкать к тому, что эти вспышки обрушивались именно на них, тем более что Брамс далеко не всегда отдавал себе отчет в своей грубости. Кальбек рассказывает об одном характерном случае, происшедшем в Ишле. Брамс как-то решил показать знакомым новые фортепианные сочинения. Едва он сел за инструмент, как в комнату робко постучал один из его преданнейших друзей, Виктор Мюллер фон Айхгольц. На громовое «войдите!» Мюллер появился в дверях, но, несмотря на все уговоры, упорно не соглашался хоть где-нибудь присесть. И тогда наконец Брамс потеряв терпение стукнул кулаком по столу и рявкнул: «Ну, так и нечего тут!.» — после чего Мюллер в испуге ретировался. А спустя некоторое время Брамс добродушно заявил: «Вообще-то этот Мюллер славный малый. Вот только перестал бы он без конца извиняться за то что вообще существует на свете! Мне сегодня стоило немалых усилий сдержаться и не нагрубить». Рихард Шпехт рассказывает о другом эпизоде, когда жертвой такой же вспышки раздражения стал уже сам Кальбек. Дело происходило в компании, собравшейся в доме Игнаца Брюлля. Кальбек, радикальный антивагнерианец, увлекшись, ораторствовал, оседлав своего конька, как вдруг Брамс резко оборвал его: «Ради всего святого, Кальбек, перестаньте болтать о вещах, в которых ничего не смыслите!» Кальбек замолчал и вышел из комнаты. Через несколько дней Шпехт встретил его на улице, и Кальбек стал горько жаловаться ему; «Подумайте, чего только не приходится мне терпеть! Вот вам расплата и за многолетний труд, и за верную дружбу, и за преданность — причем не на словах, а на деле! Но уж этого оскорбления я так не оставлю, я написал нашему уважаемому маэстро большое письмо, где высказал ему все, что думаю!» «Ну и что же ответил вам Брамс?» — осведомился Шпехт. Кальбек улыбнулся*. «Увы, я ведь не отправил ему это письмо».

Верный поклонник Брамса, но как критик еще более темпераментный и импульсивный, нежели Ганслик, — а потому и еще чаще ошибавшийся в своих суждениях, — Кальбек частенько становился жертвой саркастических выпадов Брамса. Мандычевский был свидетелем эпизода, когда Брамс, показывая Кальбеку одно из примечаний Бетховена в только что выпущенном Мандычевским дополнительном томе полного собрания бетховенских сочинений, с явным удовольствием сказал: «Гляньте-ка, Кальбек, что тут пишет Бетховен. Замечательные слова! Вполне заменят любую из ваших статей». Речь шла о наброске одной из песен Бетховена («Жалоба»), которая вначале написана на две четверти, а затем с удвоением длительности каждой ноты — на четыре. При этом композитор замечает, что при удвоении, вероятно, возникнет желание замедлить темп. А потом, подумав, добавляет: «Но, возможно, противоположное тоже правильно». Кальбек упоминает эту фразу как одну из тех, что особенно любил цитировать Брамс; в частности, он использовал ее применительно к философским парадоксам Ницше. Но Кальбек забыл, при каких обстоятельствах он услышал ее впервые!
Единственный из друзей Брамса, кто уверял, что знал его исключительно как человека любезного и доброжелательного, — это Мандычевский. Но в данном случае дело было прежде всего в самом Мандычевском. Мягкий по натуре, он отличался еще какой-то врожденной деликатностью и исключительной трезвостью суждений, поэтому, казалось, уже одно его присутствие исключало всякую грубость. Брамс ценил остроту критического зрения своего друга, который был намного моложе его. В последние годы жизни композитора Мандычевский первым получал на просмотр его новые сочинения и своей дотошностью — даже в вещах второстепенных, таких, как уточнение текста в его «Немецких народных песнях» или пунктуация в «Четырех строгих напевах», — оказал ему весьма важные услуги, которые тот с благодарностью принял. Брамсу нравился и юмор Мандычевского, основанный на тех же скептических посылках, что и его собственный. Так, однажды Мандычевский послал Брамсу из Ишля телеграмму от некоего венского импресарио Гутмана, якобы случайно узнавшего о только что законченных кларнетном трио и кларнетном квинтете композитора. Телеграмма гласила: «Уважаемый маэстро, прошу вас осчастливить квартет Гельмесбергера и меня лично, предоставив нам Ваш девятый [вместо «новый». —Авт. ]* кларнетный квинтет и трио. Глубоко преданный Вам Гутман». Слово «девятый» Брамс жирно подчеркнул, сопроводив восклицанием «Ура!». Но ниже добавил: «Я всегда считал преувеличением, что людской молве можно верить наполовину».
Человек очень серьезный, Брамс нередко бывал мрачен, удрученный своим одиночеством. Тем не менее он, как, вероятно, уже заметил читатель, хорошо понимал силу юмора как средства разрядки. Кальбек — завсегдатай холостяцкой компании, собиравшейся в старинном венском кабачке «У Гаузе», процветавшем в 70-е годы, — рассказывает немало забавных вещей об этом застольном сообществе. Оно называлось «Скамья насмешников», и среди его участников числилось несколько весьма популярных венских фельетонистов и юмористов, в частности Людвиг Шпейдель, Гуго Виттман, Даниэль Шпитцер. Брамс нередко бывал в этом кабачке. Среди шутливых «гаузеанских» стихов, которые сохранил для нас Кальбек (каждый участник компании обязан был выслушать подобную импровизацию в свой адрес), есть и стихотворение, посвященное Брамсу. Стихи эти стоит здесь привести, поскольку они затрагивают одно интересное обстоятельство:
У Гаузе Брамс пел, не спесив, Добро, что видел, претворив В небесные оркестры; Но, так как дан маэстро нам, Он стал вице-маэстро.

В те годы не вызывало сомнений, что если речь заходила о «маэстро», то имелся в виду Рихард Вагнер, и понятно, что это далеко не всегда доставляло удовольствие Брамсу. Есть, впрочем, причина поставить под сомнение аутентичность приведенной Кальбеком версии этих стихов. Дело в том, что они распевались на мотив песенки «Хозяйка с берегов Лана», до сих пор популярной среди студентов. А это значит, что без каких-нибудь забористых словечек этот куплет просто выпадал из стиля. Однако подлинник Кальбек, к сожалению, нам не оставил.
Одним из наиболее почтенных участников компании был исследователь творчества Бетховена Густав Ноттебом, чудаковатый нелюдим, которого Брамс особенно ценил, хотя и частенько над ним подтрунивал. Когда он узнал, что Ноттебом, тяжелобольной, лежит в Граце, то прервал свой летний отдых (вещь для него неслыханная), чтобы ухаживать за другом Обычно Брамс чисто инстинктивно сторонился болезни и больных. И однако же через несколько месяцев он вновь приехал к умирающему Ноттебому, чтобы облегчить его последние дни.
Создатель «Немецкого реквиема» и одновременно завсегдатай «Скамьи насмешников»; человек, способный высказать вслух слово самое проникновенное — и откровенно грубое, мысль предельно циничную — и беспредельно глубокую, — таковы очевидные противоречия в его характере. И все же как личность Брамс абсолютно целостней в своих противоречиях. Могучий и узловатый, словно дуб, он, в сущности, только в одной из доступных ему форм самовыражения является нам как воплощенный синтез противоречивых качеств своей натуры — в своей музыке. Именно в ней мы находим и то, что он страшился открыто выказать в жизни: его подлинную человечность и бесконечную доброту.
Не менее щедрой была и его тайная благотворительность — когда до нее доходило дело. Непритязательный в потребностях, Брамс жил по-спартански скромно и просто и в свои последние годы, почувствовав себя чуть ли не на равных с Крезом, гораздо больше дарил, чем тратил на себя. Причем дарил по возможности тайно, дабы не обременять людей сознанием, будто они ему чем-то обязаны. И был неутомим в изобретении различных уловок, когда хотел помочь особенно щедро. Соизмеримы ли, однако, его благодеяния с его же бесцеремонностью, бестактностью, вспышками агрессивности? Можно задать и такой вопрос. Только, пожалуй, следует при этом учесть вот что: для недобрых дел у человека может быть множество причин, для благодеяний же только одна — его собственная доброта.