Знакомство с творческой лабораторией художника всегда захватывает- Законченное произведение — это чудо. Однако лишь тогда, когда видишь механизм его возникновения, когда хоть в какой-то мере постигаешь ту часть творческого процесса, что является делом сознания, — лишь тогда проникаешь и в самую суть этого грандиозного свершения (которое, собственно, в том и состоит, чтобы из бесчисленных возможностей выбрать одну — единственно правильную). И лишь тогда понимаешь, что и божественное начало в творении рук человеческих — не просто дар, но результат напряженного, целенаправленного труда. В своем экземпляре биографии Моцарта, написанной Отто Яном, Брамс дважды подчеркнул следующую фразу: «В работе художника собственно творчество — как открытие — никогда нельзя отделить от исполнения, воплощения».
Единственным из великих мастеров, кто предоставляет богатейший материал для подобных штудий, является Бетховен. Благодаря благословенной небрежности, в силу которой он никогда не приводил в порядок груды своих бумаг, после него остались ценнейшие россыпи черновых набросков, позволяющие наглядно показать процесс возникновения многих его произведений. Брамс с живейшим интересом следил за работой своего друга Ноттебома, в течение многих лет занимавшегося изучением бетховенских черновиков, и именно благодаря его усилиям блистательные труды Ноттебома увидели свет одной из особенностей Бетховена была его привычка к подробнейшим предварительным наброскам. Однако процесс, который при этом удается наблюдать, видимо, вообще типичен для композиторского творчества, свершающегося обычно в уме и не оставляющего письменных свидетельств, не говоря уже о естественной склонности художника уничтожать подобные свидетельства.
У Брамса была такая склонность, и потому от его набросков осталось совсем
немногое. Иногда об особенностях его работы можно судить по поправкам
в рукописях — иной раз весьма поучительным. В остальном, однако, применительно
к Брамсу в этом смысле приходится довольствоваться теми редкими случаями,
когда какое-нибудь его произведение — или фрагмент произведения — существует
в различных вариантах. Однако, если имеешь дело с Брамсом, узнать, через
какие стадии проходил процесс его сочинительства, так и не удается. Именно
в этом плане бетховенские черновики дают особенно богатый материал. Они-то
как раз ясно показывают, что в большинстве случаев мелодия, тема, мотив
проходят долгий путь развития, прежде чем находка композитора обретает
свою окончательную, адекватную ее характеру форму.
То, что можно было бы назвать начальной идеей, представляет собой — в
той или иной степени — импровизацию. Фантазия композитора работает над
этой идеей, по-разноыу поворачивая, расширяя, варьируя ее, пока она не
получает форму, в наибольшей мере соответствующую поставленной цели. Работа
эта совершается за счет критического чутья композитора, в котором он должен
быть уверен. По этому поводу Брамс однажды в беседе с Георгом Геншелем
сказал: «Творчества без тяжкого труда не бывает. То, что обычно называют
находкой, музыкальной идеей, — это поначалу результат озарения, нечто
такое, за что я не несу никакой ответственности и в чем нет моей заслуги.
Это подарок, дар, который я имею право чуть ли не презирать, пока мой
труд не превратит его в мою собственность. И с этим никак нельзя спешить.
Это как с посеянным зернышком, которое прорастает и развивается само собой».
В одном Брамс никогда не сомневался: что именно такие находки и составляют
субстанцию собственно музыки, что они — душа произведения, самое ценное
в нем.
Именно об этом можно говорить применительно к единственному крупному произведению
Брамса, которое он полностью переработал, — фортепианному трио си мажор,
написанному в 1854 году. То обстоятельство, что оно было опубликовано
спустя двадцать шесть лет, превратило это сочинение в подлинный компендиум
зрелого мастерства композитора; «новая редакция» — это осуществленная
на практике критика юношеского произведения, которая беспощадно вскрывает
все его слабости и извлекает из них уроки. В итоге три из четырех частей
подверглись кардинальной переделке. Все, что в них осталось от прежнего,
— это великолепная, вдохновенная начальная тема, никак не более того.
Лишь Скерцо счастливо прошло испытания, отделавшись всего только новой
кодой. Чудо — поскольку другого подобного случая музыка просто не знает
— состоит в том, что в новой редакции нигде, ни в одном такте не чувствуется
нарушения стиля; и в новой форме, со всем тем новым материалом, который
потребовался взамен старого, непригодного, юношеская избыточность чувств,
свойственная первоначальной редакции, по-прежнему не знает преград, образный
мир произведения остается неизменным. Невольно напрашивается сравнение
с парижской редакцией ваг-неровского «Тангейзера», где все добавления,
и прежде всего вакханалия в начальной сцене, по стилю решительно отличаются
от первоначального варианта.
Трио си мажор, как уже говорилось, — раннее сочинение. Законченное незадолго
до катастрофы с Шуманом, оно, собственно, завершает юношеский период творчества
Брамса. Вдохновенное, мечтательно-романтичное, оно явно обнаруживает также
изъяны еще не вполне сложившейся техники, и прежде всего в том, что композитор
еще не в состоянии дать простор своей творческой энергии на всех уровнях
столь развернутой формальной структуры. Каждая из трех частей, подвергшихся
позднее кардинальной переработке, начинается великолепной, словно изваянной
из цельного куска темой, и каждый раз молодой Брамс пасует перед задачей
противопоставить этому вдохновенному началу нечто равноценное. В Скерцо
эта проблема оказалась менее сложной — ввиду большей лаконичности формы,
для завершенности которой здесь вполне хватает одной изумительной скерцозной
темы; в следующем затем трио, построенном на такой же счастливой мелодической
находке, также используются все преимущества сжатой, четко очерченной
и потому не создающей особых трудностей формы. Зрелая мудрость мастера
в новой редакции выявилась в том, что он сохранил в неприкосновенности
некоторую наивность звучания, причем даже там, где ее легко было устранить:
в ничем не осложненной гомофонности главной темы, словно упоенной своей
мелодичностью, и особенно там, где уже не камерное, но чисто оркестровое
тремоло скрипки сопровождает триумфальное возвращение скерцозной мелодии.
Непосредственность, которая обычно так редка в произведениях Брамса, становится
здесь добродетелью. В этой части изменения коснулись лишь второстепенных
технических деталей. Правке, притом весьма тактичной, подвергся только
заключительный раздел, где молодому композитору не удалось подвести стремительное
скерцозное движение к завершающему, снимающему напряжение и будто истаивающему
звучанию. Его кода слишком преднамеренна, слишком обстоятельна, и та естественная,
органичная концовка, которая появляется в новой редакции взамен первоначальной,
может служить блестящей иллюстрацией тому, как решает подобную задачу
подлинный мастер.
С остальными частями дело обстоит значительно сложнее, и здесь мы почти
вплотную подходим к тому, что, собственно, и определяло характер творчества
Брамса. Как музыка Брамса, так и его устные и письменные высказывания
со всей очевидностью демонстрируют, насколько глубоко проникся он сознанием
своей миссии как продолжателя всего того, что он разумел под понятием
классической традиции. Непосредственно связано с этой установкой и свойственное
ему смирение, по поводу которого он однажды недвусмысленно высказался
в разговоре с Геншелем: «Чего я никак не могу понять, так это тщеславия
нашей композиторской братии. Как мы, люди, став на ноги, высоко вознеслись
над червем ползущим, так и боги стоят высоко над нами».
Брамс глубже, чем его непосредственные предшественники Мендельсон и Шуман,
освоил бетховенскую крупную форму, что обусловлено прежде всего тем, что
он лучше, нежели они, видел разницу между эпизодической формой, складывающейся
из отдельных законченных фрагментов (например, скерцозной формой), и крупными,
симфоническими в собственном смысле слова структурами и никогда не привносил
обусловленную особенностями жанра дробность эпизодической формы в симфоническую.
Суть первой из этих форм состоит в том, что она возникает на основе строго
ограниченного тематического материала и какого-то одного ритмического
импульса. Вторая, напротив, должна удовлетворять двум вроде бы взаимоисключающим,
но на самом деле взаимодополняющим и в равной степени необходимым требованиям:
ее основой должна быть одна развернутая, заполняющая все пространство
формы художественная идея, и вместе с тем ей необходимы достаточный в
количественном отношении контрастный тематический материал и та четкая,
наглядно фиксирующая несущие части конструкции «пунктуация», благодаря
которой она и превращается в некое пластичное, выверенное в своих пропорциях
архи-юктурное сооружение.
В своих ранних сонатах, предшествующих трио си мажор, молодой композитор
на удивление близко подошел к созданию подобной формы. То, что в трио
наблюдается некоторый отход от завоеванных позиций, объясняется разрастанием
его размеров, которому еще не противостоит достаточно уверенное чувство
формы и которое идет вразрез с названными принципами. В первой части после
начальной темы с ее широкой, певучей, победно звучащей концовкой (этот
раздел Брамс в новой редакции оставил, в сущности, без изменений) мы натыкаемся
на какие-то запинающиеся ритмы, назначение которых — точно следовать мелодии,
но которые тем не менее не справляются со своей задачей ввиду той обстоятельности,
с какой она решается. И при этом, вместо того чтобы обратиться к новой
мысли, ввести в сочинение новую контрастную тему, молодой композитор по-прежнему
держится за начальный мотив первой темы — прием, нередкий у Гайдна, но
используемый лишь при обращении к предельно сжатой форме. Попытка добиться
тематического единства в данном случае кончается ничем или, что то же,
оборачивается импровизацией, все время как бы начинающейся заново и превращающейся
— в силу рыхлости тематического материала — в своего рода конгломерат,
состоящий из отдельных, небольших по объему тактовых групп. Но дело не
только в том, что тем самым ликвидируется противоречивое единство тематического
развития, а еще и в том, что последующей разработке просто не хватает
мелодического материала, поскольку возможности начального мотива уже исчерпаны.
В результате же и разработка распадается на ряд недостаточно взаимосвязанных
между собою небольших эпизодов.
Учитывая все это, Брамс в новой редакции оставляет в первой части лишь
начальную тему, возвращающуюся затем в репризе. После изложения этой темы
вводится новая, побочная (в соль-диез миноре), которая естественно и непринужденно
вырастает из короткой связующей партии и из которой позже возникает заключительная
партия, отличающаяся особым мелодическим богатством. Создающаяся таким
образом экспозиция — насыщенная контрастами и при всей ее пространности
точно выверенная в структурном плане — идеально справляется со своей задачей:
дать четкое изложение основного тематического материала. Соответствует
теперь своей задаче и разработка, нацеленная на то, чтобы, развивая этот
материал, подвести его к драматической кульминации и затем открыть дорогу
к повторению главных тем в репризе, где они вновь являются в своем первоначальном
(исключая лишь отдельные детали) облике. Вся эта часть в ее нынешнем виде
— одна из вершин камерной музыки Брамса.
Если недостатком первой части было отсутствие достаточно значимой побочной
темы, то в Adagio композитора не удовлетворяла фатальная монотонность
звучания. При этом новая тема, возникающая в его средней части вслед за
распевной, широкой мелодией первого раздела, как две капли воды похожа
на одну из шубертовских мелодий (в песне «Сияло море перед нами»), и то
обстоятельство, что это «даже ослу заметно», явно сердило Брамса.
В этой связи уместно одно замечание общего характера. В сердце художника
есть один трижды благословенный механизм, который ведет и направляет его
так же, как человека с развитым нравственным чувством — его совесть. Это
механизм — недовольство собой. И он немедленно включается в работу, если
какая-либо идея или находка, какой-нибудь оборот или некая деталь не удовлетворяют
постоянно растущей с опытом требовательности художника. Чем выше мастерство
и тем самым требования к собственным творениям, тем острее становится
самокритика, тем неподкупнее недовольство собой — которое, собственно,
и есть выражение этой самокритики. Если, однако, по несчастной случайности
в законченном сочинении осталось нечто такое, что гложет беспокойную совесть
художника, то каждая новая встреча с этим сочинением превращается в «прогулку»
сквозь строй; а если это нечто еще и открывается публике, то муки совести
становятся и вовсе нестерпимыми. ' )то как раз те моменты, на которые
иной раз жалуется Брамс, — моменты разочарования в собственном произведении,
возникающие иногда вопреки опыту, обретенному на долгом творческом пути,
минуты, когда по окончании работы рождается мысль, что ты по-прежнему
далек от того, чего, как чудилось и порыве творчества, уже достиг. За
его болезненной самокритичностью стоит боязнь именно такой вот ситуации;
именно она заставляет его показывать друзьям каждое новое сочинение, добиваясь
от них подтверждения, что сочинение удалось, — чтобы затем иногда, вопреки
их мнению, «остаться при своем». До самой старости Брамс упорно отказывался
публиковать произведения, несовершенство которых он сумел своевременно
распознать. Еще в 1880 году он показывал Кларе Шуман и Теодору Бильроту
первые части двух трио. Одно из них, трио до мажор, Ор. 87, он через три
года закончил и издал, другое же, чья первая часть (в си-бемоль мажоре)
привела в восторг обоих его критиков, бесследно исчезло.
Но — стоп! Вернемся к трио си мажор. Недовольство, связанное с упомянутой
выше цитатой из Шуберта, побудило Брамса к полной переработке Adagio.
Введение в средний раздел совершенно новой темы придало этой части новое
направление, что опять-таки пошло ей только на пользу.
В финале юный Брамс в свое время также потерпел неудачу в попытках найти
вторую тему. Существенная трудность крупной формы состоит в том, что необходимо
освободиться от первой темы и найти нечто противоположное ей, нечто такое,
что способно погасить тот начальный импульс, то озарение, которое, собственно,
и дало толчок к созданию нового произведения. Необходим, иначе говоря,
новый творческий акт; и композитору здесь никак нельзя спешить — напротив,
от него требуется терпение, которого молодому художнику, на его беду,
иной раз не хватает. Принимая во внимание обычную для Брамса строжайшую
требовательность к себе, нетрудно понять ту суровость, с какой он судил
о работах своих коллег или молодых начинающих композиторов. «Но к делу
он относился слишком уж легкомысленно.» Когда у Брамса возникало такое
впечатление, он был способен на любую жестокость.
Если в первой части композитора раздражало отсутствие контрастной идеи,
а в Adagio — момент слишком очевидной мелодической несамостоятельности,
то в финале ему действовала на нервы анемичность проходящей у виолончели
побочной темы. Бросается в глаза, что эта широкая, чисто песенная мелодия
слишком сентиментальна и не отличается особым богатством ритмики. (Не
исключено, что мелодия — если судить по ее складу и характеру фортепианного
сопровождения — действительно восходит к какой-то из неопубликованных
песен.) Она явно не выдерживает сопоставления с четко очерченной первой
темой, что в свою очередь ощутимо ослабляет драматическое напряжение в
музыке. Этот недостаток оказывается тем губительнее, что неприятный эпизод
еще раз возникает в репризе, другими словами, размах изложения вновь ощутимо
идет на спад. Во второй редакции эта побочная тема заменена новой — энергичной,
ритмически четкой; в итоге решительно меняется и последующее изложение:
в музыке теперь куда больше жизни, движения, а вся часть обретает несравнимо
большую цельность.
Различные высказывания Брамса свидетельствуют, что эта новая редакция
принесла ему большее удовлетворение, чем иная новая вещь, и он лучше всех
знал почему.
Приведенный пример показывает, как самокритичная объективность художника
и пластичность, гибкость его мелодического дара превращают пусть гениальную,
но не лишенную слабостей юношескую работу в подлинный шедевр. Но есть
и другой пример, демонстрирующий, что может сделать мастер из юношеской
идеи, в жизнеспособность которой вообще трудно было поверить. В литературе
о Брамсе этот случай до сих пор оставался незамеченным. Между тем он заслуживает
самого серьезного внимания. Ибо трудно найти более наглядную демонстрацию
самого процесса рождения музыки, возникающей из непостижимого синтеза
фантазии и подвластного строжайшему контролю рассудка.
Среди событий и фактов переходного — гамбургского — периода жизни Брамса
иногда упоминается «Сарабанда», которая входила в его репертуар пианиста
и которую он, видимо, охотно исполнял. Обнаруженная вместе с рядом других
произведений среди бумаг Клары Шуман, она впервые увидела свет в 1917
году, а затем заняла свое место в 15-м томе Полного собрания сочинений
Брамса.
Обычно «Сарабанду» рассматривали скорее как упражнение в композиции, нежели
как законченное произведение. Известно, что Брамс в ту пору (конкретно
— в 1855 году) упорно работал, стремясь ввести свою композиторскую технику
в рамки строжайшей дисциплины формы, и во множестве писал подобные упражнения
— жиги, сарабанды, прелюдии и фуги, за которыми не скрывается особых композиторских
амбиций, но явственно обнаруживается чисто брамсовская основательность
в попытках дойти до самой сути в постижении проблем того или иного музыкального
жанра.
Форма «Сарабанды» предельно лаконична: в ней два раздела по восемь тактов
в каждом. Пьесы такой формы, так называемой двухчастной песенной, встречаются
в сюитах эпохи барокко; в ней выдержана, в частности, и та тема Генделя,
которую Брамс выбрал для своих Генделевских вариаций. Менуэт в его серенаде
ре мажор также представляет собой упражнение в форме сарабанды, с той
лишь разницей, что Брамс соединяет в нем две пьесы подобного рода, придавая
тем самым данной форме большую масштабность. Недостатком таких сочинений
является то, что копирование формы с легкостью превращается здесь в копирование
стиля; в результате синтез архаичной формы и свойственной композитору
индивидуальной манеры выражения представляется не всегда убедительным.
Брамс написал еще одну сарабанду, звучание которой абсолютно безлично
и к которой он в дальнейшем не проявлял ни малейшего интереса. Зато та
«Сарабанда», о которой идет речь, с ее характерным сочетанием парных восьмых
и триолей, звучит совершенно по-брамсовски; к тому же ее отличает еще
одна особенность выражения, основа которой — примечательная маскировка
тональности: она звучит где-то на границе между мажором и минором, так
и не давая окончательного разрешения в ту или иную сторону.
Первая половина «Сарабанды» — формально завершенный восьмитактовый период
— производит впечатление сакрального танца. Во втором разделе это танцевальное
звучание орнаментируется выразительными мелизмами, составляющими единственный
контрастный оборот во всем произведении; он также заканчивается формально
завершающей его исходной фразой. Недостатком пьесы является некая укороченность
ее дыхания.
Удивительно, насколько непредсказуема фантазия художника. В 1883 году,
спустя двадцать восемь лет, эта, казалось бы, давно забытая «Сарабанда»
вдруг вспомнилась композитору и превратилась в одно из его прекраснейших,
выразительнейших Adagio. Она звучит в струнном квинтете фа мажор, Ор.
88, трехчастном произведении, средняя часть которого представляет собой
комбинацию Лс^г'о и скерцозного интермеццо, то есть одну из тех бетховенских
форм, которую Брамс сходным образом использовал в скрипичной сонате ля
мажор. Adagio — точнее, grave ed apassionato — возникает здесь трижды,
каждый раз в вариационно измененном виде, а в промежутках звучит грациозное,
напоминающее сицилиану интермеццо, также возвращающееся в виде новой вариации.
Вся часть, таким образом, состоит из пяти разделов.
Нас интересует, однако, не интермеццо, а медленный, очень торжественный
главный — начальный — раздел, ибо именно здесь мы обнаруживаем прежнюю
«Сарабанду». За исключением тональности — тоникой произведения является
теперь до-диез, — материал первых ее семи тактов остался без изменений.
Зато восьмой такт приносит новый оборот, который сразу же решительно выводит
все сочинение на новый уровень. Стоит специально сопоставить восьмой такт
«Сарабанды» с с восьмым тактом квинтетной части. Ибо сделанное здесь композитором
принадлежит к тем неподражаемым маленьким хитростям искусства, что отличают
гения. Брамс взрывает рамки прежней суховатой концовки, выпуская мелодию
на простор, и она, освободившись, течет дальше, становясь все шире, все
богаче, доставляя нам истинное наслаждение. Хитрость состоит в том, что
в восьмом такте вместо рассудочно обрезающего период каданса композитор
вводит продолжающий мелодию триольный мотив, который, словно меткая фраза,
брошенная в разговоре, становится зародышем и движущей силой дальнейшего
мелодического развития. Анемичный восьмитактовый период, разрастаясь почти
вчетверо против прежнего, превращается, таким образом, в предельно выразительный
фрагмент.
Первое повторение, следующее после грациозного интермеццо, свободно варьирует
начальный раздел, точнее, является фантазией на тему этого раздела, продолжающей
его гармоническое и мелодическое развитие. А затем, после повторения интермеццо
— с изменением тактового размера и в ускоренном до presto темпе, — происходит
нечто и вовсе удивительное: «Сарабанда» возвращается к своей изначальной
тональности, ля мажору (это, кстати, была и тональность интермеццо, которая
теперь утверждается тем самым в качестве основной). И этот тональный сдвиг
оказывается чем-то вроде напоминания о прошлом. Ибо внезапно возникает
и второй раздел «Сарабанды» с ее орнаментальной мелизматической фигурой
из тридцать вторых. И это обращение к еще не использованному материалу
дает новый толчок мелодическому развитию, в итоге которого вся часть достигает
эффектнейшей кульминации. Этот драматический момент в свою очередь подводит
к перелому; мы ждем разрешения — и останавливаемся в сомнении, вынужденные
гадать, каким же оно будет, какая из двух тоник возобладает: ля или до-диез.
Это остается неясным до последнего момента, пока чаша весов не начинает
постепенно склоняться к ля. И тут появляется чудесный оборот, который
не оставляет ни малейших сомнений, что иначе, собственно, и быть не могло:
«Сарабанда» нашла путь к своим прежним истокам:
Попутно стоит отметить, что ни один такт исходного оригинала не остался
неиспользованным. Правда, в данном случае слово «использовать» может ввести
в заблуждение. Мотив, из которого вырастает целая часть произведения,
— это не кирпичик в стене здания; скорее он подобен ростку, способному
в своем' развитии одарить нас чем-то непредсказуемо новым, превратиться
в листья, цветы и плоды. Вдохновение — это длительное состояние; произведение
— живой, дышащий организм.
«Форма есть нечто такое, что создано тысячелетними усилиями замечательнейших
мастеров и что никому из новопришельцев не дано освоить второпях. Бредовой
мечтой о дурно понятой оригинальности будет, если кому-то вздумается,
спотыкаясь и падая, самостоятельно отыскивать то, что уже существует как
воплощенное совершенство». Эту доморощенную премудрость (изречение заимствовано
из «Сочинений о поэзии» Эккермана) Брамс собственноручно вписал в ту философско
поэтическую антологию, которую он составлял для себя, озаглавив ее «Шкатулка
с драгоценностями молодого Крейслера» («Крейслер jun.» — младший, по имени
героя романа Э. Т. А. Гофмана о Коте Мурре, — выбранное самим Брамсом
прозвище, которым он именовал себя в кругу друзей). Брамс с благоговением
относился к музыкальным формам, унаследованным от прошлого, и извлек свои
выводы из их изучения. Он стремился овладеть формой, поскольку в произведениях
представителей противоположного лагеря находил лишь первозданный хаос.
«Музыканты будущего» полагали, что форма исчерпала себя. Однако это возможно
лишь в случае, когда композитор не понимает по-настоящему, что такое форма.
Если он использует ее как клише, то она действительно ничего не стоит.
Если же он сумеет наполнить ее своей живой фантазией, она становится неисчерпаемой.
Для Брамса форма у классиков есть естественный принцип музыкального воплощения.
Главное, что он находит в их произведениях, — будь то фуга Баха или квартет
Гайдна, инструментальный концерт Моцарта или симфония Бетховена — это бесконечная мелодия, непрерывный поток четко очерченных музыкальных
событий, к формированию которых в равной мере причастны и соотношение
тональностей, и гармонические построения, и техника тематического развития,
и приемы контрапункта. Для овладения техникой композиторского письма существуют
учебники, у которых могут быть свои недостатки, но которые по меньшей
мере точны в изложении хотя бы какой-то части фактического материала.
Технику формы как высочайшее искусство, каким она становилась у великих
мастеров, можно постичь лишь через их произведения. В отношении столь
сложных проблем ни один учебник не идет дальше примитивного скольжения
по поверхности.
Брамс со свойственной ему основательностью глубоко задумывался над этими
проблемами. В результате в его творческом арсенале без труда можно выделить
три основных принципа музыкального воплощения: малую форму, построенную,
подобно упоминавшейся выше двухчастной песенной форме, на одной четко
сформулированной музыкальной идее; вариационную форму, в которой такая
идея преобразуется, видоизменяется с помощью всех доступных композитору
средств мелодического, гармонического и ритмического развития; наконец,
крупную, всеобъемлющую и самодовлеющую симфоническую форму, к разрешению
проблем которой, вне зависимости от того, в какой из своих разновидностей
— сонатного аллегро или рондо — она представлена, можно подойти, лишь
добившись совершенства в названных малых формах и строжайшей дисциплины
в технике письма. Главное, впрочем, состоит в том, что форма остается
продуктивной для композитора до тех пор, пока он верит в нее и пока она
стимулирует его творческую изобретательность. Вместе с тем, как уже говорилось
выше (см. с. 120), разрешение формальных проблем может зайти, что называется,
в тупик в силу различных трудностей практического порядка — например,
отсутствия должных навыков в использовании исполнительского аппарата в
соответствии с характером материала.
Брамс, сознавая свою ответственность, предельно осторожен в данном вопросе,
и это резко отличает его от композиторов того типа, что исповедуют беззаботное
в своей наивности творчество. Поэтому в камерно-ансамблевой музыке он
поначалу обращается в основном к различным комбинациям фортепиано с другими
инструментами. Именно в этой области он и создает первые зрелые камерные
произведения — оба написанных в Гамбурге фортепианных квартета, соль минор
и ля мажор. Жажда исполнительского творчества, естественная для него как
для пианиста; своеобразие его фортепианного стиля; техника формы, в которой
он достиг уже достаточно высокого мастерства, — все это в совокупности
дало здесь тот виртуозный блеск и богатство звучания, какого до той поры
еще не знало ни одно произведение этого жанра. Однако даже там, где Брамс
стремится именно к виртуозности, он упорно — чтобы не сказать упрямо —
остается в рамках возможностей, предоставляемых классикой. Даже финал
квартета соль минор, «Rondo alia Zingarese» [«Цыганское рондо». — Пер.],
предрекающий стиль «Венгерских танцев» (они будут написаны вскоре после
этого), опирается на классический прецедент — одно из трио Гайдна*.
После такой подготовки успешной оказалась и первая попытка в области камерного
ансамбля без фортепиано — струнный секстет си мажор, Ор. 18, получивший
полное и единодушное признание. На струнный квартет, ставший синонимом
строгости и экономности композиторского письма, он тогда еще не отважился.
Понятно, что фантазия пианиста, ориентированная на достаточно широкий
диапазон звучаний, охотнее обратилась к богатейшим возможностям шестиго-лосного
струнного ансамбля, нежели к тем, что предоставлял квартет. Показательно,
что через несколько лет он предпринимает попытку создать еще один смычковый
ансамбль — струнный квинтет. Попытка, однако, не удалась, и лишь в форме
фортепианного квинтета музыка обрела адекватное замыслу звучание. Брамсу
исполнилось сорок, когда он, после долгих сомнений, представил на суд
публики два своих струнных квартета. Оба они — в своем роде шедевры, хотя
с точки зрения стройности и чистоты подлинно квартетного стиля и уступают
третьему его произведению этого жанра — квартету си-бемоль мажор, Ор.
67, написанному три года спустя.
Этот квартет дает возможность обратиться к проблемам еще одной формы,
чрезвычайно важной для Брамса, а именно к проблемам вариационной формы.
В молодые годы композитор усиленно изучал эту разновидность музыкального
творчества. Наиболее зрелым результатом данных штудий в области фортепианной
музыки стали его Генделевские вариации и Вариации на тему Паганини. В
обоих произведениях решается проблема малой песенной формы, которая, выступая
в качестве темы, превращается затем в длинную цепь последовательно сменяющих
друг друга небольших эпизодов. Бетховен в своих Вариациях, Ор. 35 (до
минор и ля-бемоль мажор), показал, что эту проблему можно решить, объединяя
две-три соседние вариации общей технической идеей и добиваясь, таким образом,
естественного распределения множества отдельных вариаций по каким-то группам.
Брамс в вариациях на темы Гайдна и Паганини также использует этот прием.
В данном случае вариационная форма предоставляет весьма заманчивую и наиболее
целесообразную возможность объединить отдельные небольшие эпизоды во взаимосвязанное
целое. В оркестровых Вариациях на тему Гайдна Брамс обращается уже к
иной идее формы — той, что применена, в частности, в «Гольдберговских
вариациях» Баха, которые Брамс, подобно Бетховену, очень любил и к тому
же тщательно изучал. Суть ее состоит в следующем: если тема представляет
собой более или менее масштабный образ, то каждая вариация превращается
в отдельную, со своим собственным лицом, характерную пьесу, а вся последовательность
вариаций создает впечатление своего рода сюиты. В соответствии с этим
в построении такой последовательности доминирующим становится принцип
контраста, опирающийся на смену темпов и размеров.
У Бетховена Брамс научился также особой тщательности в решении проблемы
финала, который в вариациях приобретает значение энергичной обобщающей
концовки, подводящей некий итог этой длинной череде небольших эпизодов
и носящей более масштабный характер. При этом, как и Бетховен, он использует
здесь возможности самых разнообразных форм. Так, в Вариациях на тему Паганини
финалом является развернутая заключительная вариация, постоянно включающая
в себя основную модель темы, в Вариациях на тему Генделя — фуга, а в Вариациях
на тему Гайдна — пассакалья, построенная на пя-титактовом мотиве в басу,
причем именно этот мотив, восходящий к главной теме, и обеспечивает в
итоге победу этой темы, триумфально возводя ее на трон.
Как и Бетховен, Брамс свято чтил неприкосновенность темы как модели формы.
В этом смысле он действительно «шутить не любит» — хотя Вагнер, отпуская
свое ядовитое замечание, менее всего имел в виду данное обстоятельство.
Сколь ни удивительна фантазия композитора, уводящая его порой далеко за
пределы темы, структурное зерно этой темы всегда остается неизменным.
Ганслик в одном из своих газетных эссе шутливо заметил, что под бородой,
которую композитор отпустил во время летних «каникул», его настоящее лицо
разглядеть так же трудно, как тему в иных его вариациях. Брамсу, несомненно,
не раз приходилось слышать упреки подобного рода; однако они несправедливы.
Правда, умение выделить тему внутри вариации — это вопрос музыкальной
памяти и той, достаточно высокой, степени концентрации внимания, которая
доступна далеко не каждому слушателю. Однако в конечном счете все это
и не так уж необходимо для наслаждения музыкой — тем более что присущие
ей логические взаимосвязи все равно оказывают на нас свое воздействие,
даже если мы не вполне отдаем себе отчет в том, чем именно это воздействие
обусловлено.
В струнном квартете си-бемоль мажор, который дал повод для этого разговора
по проблемам вариационной формы, композитор обращается к ней для решения
еще одной важной задачи. Как и предшествовавшие ему классики, Брамс охотно
использовал эту форму в произведениях циклического характера. В названном
квартете она применена в финале, построенном в виде восьми вариаций на
непритязательный песенный мотив. В двух последних из них, бднако, внезапно
возникают мотивы из первой части, вставленные в рамки варьируемой темы.
Эта основная тема становится в свою очередь главенствующей в заключении,
естественно вытекающем из последней вариации, где затем, контрапунктически
сплетаясь с вновь возникшим незадолго до этого начальным мотивом, образует
великолепную финальную конструкцию, широкой дугой охватывающую все произведение.
Сходную композиционную идею Брамс использовал и в последнем своем крупном
камерном сочинении — квинтете с кларнетом. В нем последняя вариация непосредственно
возвращает слушателя к настроениям и тематической ситуации первой части.
И это производит удивительное, ни с чем не сравнимое поэтическое впечатление.
Трудно найти другой пример, где грусть и смирение, навеянные предстоящим
прощанием, получили бы столь проникновенное выражение.
***
Принцип вариационного построения занимает в структуре произведений Брамса
более важное место, чем это может показаться поначалу. Кальбек, например,
восхищается «божественной мелодичностью» побочной темы в первой части
фортепианного квартета до минор, обнаруживает там еще и «вторую распевную
тему» — и не замечает, что весь этот развернутый, охватывающий целых сорок
тактов эпизод побочной партии состоит из восьмитактовой темы и четырех
вариаций. Причем одна вариация столь естественно переходит в другую, что
действительно рождается впечатление, будто перед нами разворачивается
некий непрерывный процесс сочинения все новых и новых мелодий. Истина
раскрывается лишь благодаря пятикратному возвращению к одному и тому же
кадансу — каждый раз, впрочем, сформулированному несколько иначе, — который
и вносит своеобразный элемент покоя и некоей статичности в крайне беспокойное,
встревоженное звучание этой части. Судя по всему, никто не заметил также,
что грациозная буколическая побочная тема в первой части Третьей симфонии
построена как семь вариаций одной и той же однотактовой модели — опять-таки
с намерением привнести элемент идиллического покоя в живое-, возбужденное
движение музыки. Следует еще раз подчеркнуть, что подобные детали, выявляющиеся
в анализе, в принципе не воспринимаются слушателями. Композитор, действуя
в естественной для него манере, добивается здесь одного: спонтанности
развития мелодической линии. Как он этого добивается — его дело.
Разумеется, это в той же мере относится и к вершине вариационного искусства
Брамса — финалу его Четвертой симфонии, разработанному в технике барочной
пассакальи. Контрапунктированной вариационной темой здесь является восьми-тактовый
период, проходящий по большей части в басу. Великолепие звучания в этой
пассакалье — в еще большей степени, чем в двух предыдущих случаях, — достигается
мощью мелодического развития. Мелодия изливается непрерывным потоком,
синтаксически расчленяемая лишь заключительным ка-дансовым оборотом, восходящим
через две хроматические ступени к доминанте и получающим каждый раз новую
гармоническую трактовку, и четкими цезурами. Тему этой пассакальи — элементарную
по структуре череду нот — Брамс заимствовал из кантаты Баха «Твой зов,
Боже, слышу» («Nach dir, Herr, verlanget mich»). Однако к теме Баха он
добавил еще одну ноту — ля-диез (между ля и си), которая и создает только
что упомянутый кадансовый оборот. И именно этот оборот усилил драматизм
темы, бесконечно расширив ее гармонические возможности. Вариации — их
всего тридцать — разделяются на контрастные группы, причем в эпизоде,
где с помощью увеличенного пассакального баса их длительность удваивается,
они образуют как бы более спокойную среднюю часть. Привлечение дополнительной
мажорной тональности (основной является ми минор) делает их звучание еще
красочнее и богаче. А когда последняя, тридцатая вариация прорывается
к раздольно звучащей коде, когда ускорение темпа создает в музыке особое,
буквально захватывающее напряжение, — тогда сверлящий хроматизм кадансового
мотива обретает еще большую выразительность. Финал потрясает своим размахом,
он безжалостен и страшен, как пляска смерти. Подобного драматизма, такой
интенсивности выражения вариационная форма, скорее статичная по самой
своей сути, до той поры еще не знала.
На этой, зрелой стадии творчества вариационная техника настолько же органична
для выразительной манеры Брамса, насколько для Бетховена — техника тематического
развития. Именно со времени Бетховена принцип тематического развития проник
в крупную форму. О его потенциале можно судить, сопоставив, например,
движение лаконичных —- двухтактных — остинатных фигур в кодовых эпизодах
его симфоний (в частности, в Седьмой и Девятой) с фантастическими превращениями
темы в последних бетховенских сонатах и квартетах. У Брамса, напротив,
и в сонатную форму, и в рондо, и даже в танцевальное интермеццо проникает
вариационная форма. Последний случай иллюстрирует интермеццо в его Второй
симфонии, где второй по счету серединный раздел, выдержанный в духе трио
из танцевальных пьес, является вариацией первого такого раздела, а главная
тема этого первого раздела возникает в свою очередь в результате вариационного
— скерцозного — преобразования спокойной главной темы. Бетховен нередко
повторяет свои главные темы, используя при этом более яркие оркестровые
краски (см., например, первые части его Третьей, Четвертой, Шестой, Седьмой
симфоний). В Четвертой симфонии Брамса главная тема первой части не просто
повторяется, но возникает как вариация — с орнаментально декорированной
мелодической линией и контрапунктическими противоходами. И даже в бурлескной
третьей части, этом лаконичном сонатном аллегро с предельно лапидарным
тематическим материалом, грациозно-мелодичная вторая тема не повторяется,
а опять-таки варьируется. Подобно тому как в старой физике властвовал
«поггог vacui» — постулат, утверждавший, что природа не терпит пустоты,
— так в стиле Брамса царит «поггог repetendi», то есть нелюбовь к простым
повторам.
На поздней стадии творчества принцип вариационного построения еще больше
укореняется в композиторской манере Брамса, создавая то бесконечное течение
мелодии, которое всегда было для него синонимом сонатного письма. Примером
могут служить обе его сонаты для кларнета (1895). Сумеречность настроений,
свойственная этим чудесным произведениям, усталая покорность и тихая задумчивость
придают использованной в них вариационной форме значение едва ли не символическое.
Кажется, будто именно в ней находит свое выражение та потаенная работа
мысли, когда предмет как бы рассматривается со всех сторон, становясь
поводом для глубоких, серьезных, исполненных спокойной мудрости рассуждений.
«Четыре строгих напева», написанные годом позднее, — это подлинное чудо
вариационной техники, благодаря которой мелодическая линия как раз и обретает
ту гибкость, что позволяет ей полностью приспособиться к движению библейского
текста, грозящего — коль скоро речь идет о прозе — разрушить любые ритмические
рамки. Раскрывая технологию, можно сказать, что именно благодаря тем изысканным
приемам вариационной техники, которые использует композитор, одна и та
же музыкальная фраза (без элемента симметрии музыки не бывает) легко приспосабливается
к любому количеству слогов и любой расстановке ударений в тексте.
Следует еще раз подчеркнуть: речь идет не о какой-то искусственной конструкции,
но о методе сочинения музыки, таком же, каким была «разработка темы» у
Гайдна или Бетховена. В обоих случаях
цель метода — добиться естественной непрерывности в движении музыкальных
событий. Тот, кто полагает, будто главное в музыке — мотив, рискует не
разглядеть за деревьями леса. Мотив — не кирпичик, но тот связующий раствор,
что объединяет и скрепляет в совокупное целое образ, возникающий на основе
мелодических, гармонических и контрапунктических отношений. Начальная
партия Пятой симфонии Бетховена, которая нередко рассматривается как образец
разработки темы, складывается отнюдь не из многократных повторений одного
и того же однотактного мотива. Напротив, она вырастает из широкого, свободного
движения всего музыкального материала, в рамках которого этот мотив используется
как связующий ритмический элемент, легко вписывающийся в любую из возникающих
ситуаций, — то есть абсолютно так же, как и в дальнейшем, при возникновении
новой, контрастной побочной темы (совершенно независимой от первой), когда
он постоянно, через каждые четыре такта, «вздрагивает» в басу. В системе
музыкального выражения мотив тем самым используется как средство, позволяющее
упрочить логику развития идеи. Предметом же выражения как раз и служит
эта развивающаяся идея, спонтанно являющаяся нам из неиссякающе й золотой
жилы творчества.
С точки зрения истории музыки метод Брамса представляет ее позднюю стадию
— стадию большей изысканности выразительных средств, равно как метод тематической
разработки, высвобождавший и обогащавший возможности музыканта, есть производное
от техники барочной фуги. Самое удивительное в этом, насчитывающем уже
не одну сотню лет, развитии музыки состоит в том, что каждый его этап
в равной мере богат совершенными творениями. Истинно художественная содержательность,
составляющая суть произведения искусства, не зависит от примененного в
нем технологического метода.
Брамс постоянно ищет стимулы для собственной фантазии в самых различных
стилевых течениях. Порой это даже напоминает некую гигиеническую процедуру,
сознательно используемую композитором для обновления своего эстетического
«обмена веществ». Взгляд врага остер, но предвзят и недоброжелателен.
Когда Вагнер говорит о «маскараде» Брамса, он точно подмечает именно эти
стилевые «процедуры». Однако он упускает из виду ту незыблемую самобытность,
ту индивидуально-отличную постоянную, которая неизменно проступает в многообразии
свершений Брамса. Брамс все время обновляет п укрепляет животворные основы
своего симфонического стиля, обращаясь к изначальным видам музыкального
творчества — песне и ее мелодике, мотетам с их полифонией, к малым формам
с их строжайшей дисциплиной, концентрирующей фантазию композитора на решении
какой-то одной задачи.
В отношении этих последних важным стимулом оказались, видимо, вальсы Шуберта,
многие из которых он в первые венские годы буквально открыл для себя по
рукописям, принадлежавшим венскому издательству Шпины. Брамс, как в свое
время Лист и Шуман, внес в ту пору немалый вклад в «новую волну» шубертовского
ренессанса. «Блаженнейшие часы, — пишет он своему швейцарскому издателю
Ритер-Бидерману, — подарили мне здесь неизданные сочинения Шуберта, рукописи
которых во множестве есть у меня дома. Просматривать их —-одно удовольствие,
но тем печальнее все остальное, что с ними связано. Многие из вещей, с
которыми я познакомился, например, по рукописям, принадлежащим Шпине или
Шнейде-ру, существуют только как рукописи — даже копии, хотя бы одной,
с них не сделано. А ведь и у Шпины, и тем более у меня эти вещи хранятся
отнюдь не в несгораемых шкафах. Совсем недавно, притом баснословно дешево,
здесь продавали целую кипу его неизданных сочинений; к счастью, их приобрело
Общество друзей музыки. А сколько их еще рассеяно по свету, находится
у частных лиц, которые или стерегут свои сокровища словно драконы, или
беспечно обрекают их на гибель».
Чему он научился у Шуберта, показывают — правда, в несколько замаскированном
виде, — Вальсы для фортепиано в четыре руки, Ор. 39, посвященные Ганслику.
Забавно, однако, что даже здесь, выказывая свое уважение к другу (текст
посвящения безукоризненно вежлив), Брамс тем не менее ясно дает понять,
в какой именно мере он рассчитывает на его понимание и поддержку. Ибо
смысл этого текста — всего лишь надежда, что хоть парочку вальсов бедняга
Ганслик уж как-нибудь выдержит. Воистину, Ганслик — не то что Бильрот:
тому можно было посвятить даже квартеты.
***
Если в названных выше вальсах Брамс, следуя Шуберту, держит свою фантазию
в сравнительно узких рамках, соответствующих требованиям стиля, то в «Песнях
любви — вальсах», Ор. 52, и «Новых песнях любви», Ор. 65, дело обстоит
иначе. Восходящая к тому же образцу выразительная манера композитора обретает
в этих замечательных произведениях зрелое своеобразие. По настоянию издателя,
склонного к известной осторожности, в первом из этих циклов партии певцов
напечатаны с пометкой «ad libitum**, то есть как необязательные. Однако
на публикацию цикла также и в чисто фортепианном варианте (дабы облегчить
жизнь любителям играть в четыре руки) композитор все же не согласился.
«Вальсы, — пишет он Зимроку, — нужно печатать так, как они написаны. Если
кому-нибудь захочется исполнять их без пения — пусть играет их просто
по партитуре. Но издавать их в первый раз без певческих голосов ни в коем
случае нельзя. Пусть люди увидят их именно такими. И вообще, как я надеюсь,
это чисто домашняя музыка, и очень скоро ее будут петь повсюду.» Надежда
оказалась оправданной — вальсы быстро завоевали популярность. Правда,
сегодня уже не найдется любителей, способных отважиться на исполнение
этих жемчужин; но это свидетельствует лишь об оскудении нашей эпохи.
В литературе для вокальных ансамблей трудно найти произведения, равные
этим вальсам по красоте звучания, по богатству мелодики и полифонической
структуры. Непринужденность, внешняя необязательность их расстановки внутри
каждого цикла, заставляющая вспомнить о вальсовых циклах Шуберта, вместе
с тем свидетельствует D тонком композиционном чутье автора. А «Новые песни
любви» даже увенчаны торжественной концовкой, которую уже сам текст (стихи
Гёте) выводит в иные, возвышенные сферы. Этот финал, в значительной мере
раздвигающий границы песенной формы, представляет собой пассакалью, где
мелодия, непрерывно развиваясь, свободно парит над звучащим в «фундаменте»
басовым мотивом. И нам остается лишь еще раз отдать дань восхищения мастерству,
которое сумел проявить композитор на столь ограниченном пространстве.
Если симфонические произведения позволяют оценить всю глубину тематических
построений Брамса, то «Песни любви» предоставляют неисчерпаемый материал
для изучения возможностей гармонического развития в рамках строго ограниченной
малой формы. В этом плане Брамс явно — и притом вполне осознанно — опирается
на Шуберта. В чем он идет дальше Шуберта, так это в богатстве гармонических
конструкций. И еще — в том неподражаемом мастерстве, с каким у него в
эту красочную гармоническую ткань вплетается четкий полифонический рисунок.
Впрочем, эти тайны его творческой лаборатории предоставим разгадывать
знатокам. Здесь же рассуждения на данную тему слишком далеко завели бы
нас в сферу чисто технических проблем.
В настоящей главе не раз заходила речь о проблемах музыкального выражения.
Поэтому возникает, видимо, необходимость дать некоторые пояснения по данному
вопросу — тем более перед лицом музыки столь безусловной, столь абсолютной
по своему характеру, какой является музыка Брамса.
Музыкальное выражение или поэтичность — терминов, обозначающих тот элемент,
который воздействует на наше воображение при встрече с музыкой в качестве
слушателя или исполнителя, может быть сколь угодно много — именно в музыке
Брамса выступает как компонент настолько яркий, что его неизбежно расцениваешь
как одно из ее высочайших достоинств. Правда, постичь его чисто аналитическим
путем или тем более дать ему какое-то точное определение вряд ли возможно.
Музыкальное выражение есть функция музыки, но никак не ее содержание.
Оно неотъемлемо от акта творчества у художника, оно воздействует на рецептивный
аппарат слушателя, но оно непереводимо на язык понятий.
Путаницу между этой эмоциональной содержательностью, от природы свойственной
музыке, и внемузыкальным — живописным или поэтическим — ее содержанием,
короче говоря — «программой», Брамс всегда рассматривал как детски наивную
ошибку. В борьбе против абсурдной установки на такую программность он
был полностью солидарен со своим другом Гансликом, который развил свои
теоретические взгляды в трактате «О музыкально-прекрасном» (1854). Однако,
определяя содержание музыки как «движущуюся музыкальную форму» и отказывая
музыке в какой-либо связи с духовным миром человека, Ганслик впадал в
другую крайность. Основная трудность для него состояла, пожалуй, в том,
чтобы найти формулировки, адекватные характеру объекта, почти не поддающегося
отображению средствами словесного и научно-понятийного аппарата. Брамс
заполучил его книжку сразу по ее выходе в свет. То, что он писал о ней
тогда Кларе Шуман, весьма далеко от комплиментарности: «Собрался было
прочесть книгу Ганслика «О музыкально-прекрасном», которой бредит Заар.
Однако, уже перелистывая ее, обнаружил столько глупостей, что оставил
это дело». Позднее Брамс был склонен признать положительные стороны эстетики
Ганслика. Ганслик же в свою очередь отдавал себе отчет в том, что его
тезис, если понимать его буквально, несостоятелен. В своих воспоминаниях
он в связи с этим писал: «.С другой стороны, должен признать, что говорить
вообще о «бессодержательности» инструментальной музыки — а именно благодаря
этому моя книга и обрела большинство своих противников — было бы чистейшим
недоразумением. Можно ли, опираясь на научные критерии, отделить в музыке
одухотворенную форму от бессодержательной? Я имел в виду первую, мои противники
упрекали меня в приверженности к последней».
Единственное, что Брамс искренне ненавидел, — это всякого рода теоретизирование.
Музыка была для него тем, что возникает из живого чувства, живого человеческого
опыта. Рассуждать о том, что именно обусловливает ее воздействие, он считал
бессмысленным. Такие категории музыки, как выразительность, подлинность,
глубина, величественность, не поддаются количественному измерению, однако
это никак не отменяет самого факта их существования. Исключительно на
эмоциональной основе удается выявить и еще одно важнейшее достоинство
музыки Брамса — ее благородство. Именно эта особенность мешала ее быстрому
успеху. Человеку духовно ограниченному, вроде Ганслика, она представлялась
чем-то «эзотеричным»; современники, способные к конгениальному восприятию,
такие, как Иоахим, Клара Шуман, Бильрот, Бюлов, осознавали ее как высочайшее
и существеннейшее достоинство музыки Брамса. И именно благородство музыки
Брамса определяет то своеобразие этого композитора, которое — уже на наш,
сегодняшний взгляд — обеспечивает ему почетное, единственное в своем роде
место даже среди великих музыкантов.
Однако все это, как уже говорилось, не поддается техническому анализу
— равно как не поддается аналитическому постижению и живая красота, рожденная
озарением. Недостатки техники — будь то упущения в технике письма, ошибки
в гармонии или изъяны композиции — можно выявить и доказать. ()днако,
когда дело доходит до явлений позитивного порядка, до высших, решающих
достоинств мастерского произведения искусства, любая методология становится
бессильной. Скелет Елены Прекрасной не раскроет нам тайну ее очарования.
А под скальпелем аналитика соната Клементи может оказаться произведением
столь же мастерским, как соната Моцарта, и квартет Шпора — столь же великолепным,
как и бетховенский.