Если как симфонист Брамс являет собой результат упорного, целенаправленного самовоспитания, то как автор вокальной музыки он, наравне с Шубертом, — в полном смысле слова первозданное явление природы. Тот, кто в восемнадцать лет способен создать такой шедевр, как «Верность в любви» — начальную из первой подборки песен, которую он опубликовал, — тот воистину от рождения наделен даром лирического выражения. На протяжении всей композиторской деятельности Брамса песня непрерывным потоком проходит через его творчество, она для него — всегда как желанный отдых после напряженной работы над сочинениями крупной формы. А с наступлением того странного спада творческой активности, который начинается у него где-то на рубеже шестидесятилетия, первым иссякает именно песенный дар. То, что затем последовало и что он сам осознавал как заключительный аккорд в своей профессиональной карьере — Собрание немецких народных песен, — было в его собственных глазах достижением не столько продуктивного, истинно творческого, сколько репродуктивного характера. Благороднейшим выражением многолетнего композиторского опыта явилось в этих песнях их предельно выразительное фортепианное сопровождение. Простоте диатонического склада и непритязательной ритмике в партии певца противостоит здесь изысканность своеобразного фортепианного письма, каждая деталь которого несет на себе печать индивидуальности композитора.
Песня, за редким исключением, всегда была для него лирическим высказыванием.
Свойственная его натуре тяга к эпическому и драматическому находила свое
выражение в других областях музыкального творчества. Даже его более развернутые
«Песни из „Магелоны"» —
единственное его вокальное сочинение крупной формы — принадлежат к лирике.
Правда,
«Четыре строгих напева» носят иной характер; но они и вообще представляют
другую область музыкального творчества и не имеют практически никаких
точек соприкосновения с тем, что обычно называется песней.
При знакомстве с песнями Брамса нельзя не обратить внимание на то, что
литературные достоинства стихотворений, которые он перелагает на музыку,
весьма различны; нередко стихи просто разочаровывают. Это могло бы навести
на мысль о недостатках литературного вкуса композитора, если бы не одно
обстоятельство: необычайно высокий художественный уровень всех текстов,
к которым он обращается в своих произведениях монументального стиля, прежде
всего в хоровых сочинениях. Дело обстоит здесь совсем не просто, и в первую
очередь в этой связи следует учесть сугубо индивидуальную реакцию Брамса
на слово в тексте. В произведениях большого стиля для него важны каждая
мысль, каждая стихотворная строка; здесь они приобретают некую всеобъемлющую
значимость, которая выше их значимости как выражения индивидуального чувства,
— равно как и хор есть орган надличностного высказывания. Поэтому для
произведений подобного рода ему требовалось то исполненное высокого значения,
концентрированное выражение великих общечеловеческих идей, на которое
способны лишь великие поэты. Как для композитора, пишущего песни, напротив,
собственно вдохновляющим моментом для Брамса является содержащееся в стихах
лирическое чувство. Если это чувство затрагивает его воображение и если
в стихотворении нет грубых ошибок с точки зрения языка и формы, способных
оказать сопротивление музыке, то все остальное он может отдать на волю
собственного вдохновения. Иногда обнаруживается, что высвобождающим моментом
этого вдохновения служит всего одна строка, даже одно-единственное слово.
В чудесном вокальном квартете «Родина», Ор. 64, № 1 (еще одно произведение,
утраченное для домашнего музицирования!), сразу чувствуешь, насколько
несущественно для lipaMca все стихотворение Штернау в сравнении с тем
единственным словом «родина», которым оно начинается. Именно это слово
пробудило чувство композитора, его творческую фантазию, и мы отчетливо
ощущаем, с какой глубиной передано здесь настроение человека, преданного
своей родине, но вынужденного жить вдали от нее. Нечто подобное нетрудно
обнаружить и во многих других его песнях. Сплошь и рядом все сочинение
рождается из одного эмоционального штриха, какой-то одной мысли, захватившей
его воображение. Все остальное поглощается этой мыслью, и неудачные детали
текста растворяются в музыке.
Брамс в этом смысле действует совершенно иначе, чем, например, Гуго Вольф.
Сочиняя вокальную музыку, Брамс, при всей своей дотошности, в отношении
к слову отнюдь не педант и готов скорее принять некоторое смещение акцентов
в тексте, которое всегда сумеет сгладить певец, нежели допустить хоть
какую-то шероховатость или искусственность в мелодии. И в данной области
он и Вольф выступают в какой-то мере как антиподы: лирика Вольфа в своих
истоках восходит к поэзии, лирика Брамса — к чувству; Вольф опирается
на декламационные интонации, Брамс — на мелодию. Именно его мелодии, кстати,
и облагородили сотни стихотворений, которые ныне живут только в них и
благодаря им. Без Шуберта, без его циклов «Прекрасная мельничиха» или
«Зимний путь» какой-нибудь Вильгельм Мюллер давно бы уже закончил свой
путь на земле. Но не будь песен Брамса, то же самое произошло бы и со
стихами Клауса Грота, Йозефа Венцинга, Карла Немке, Г. Ф. Даумера.
Значимость и своеобразие лирики Брамса обеспечиваются в первую очередь
чуткостью гармонической детали в фортепианном сопровождении, которое,
нигде не нарушая доминации певческого голоса, неизменно идет своим собственным
путем, неисчерпаемое на волнующие находки. (Кстати, именно в силу данного
обстоятельства, чем глубже знакомство с этой лирикой, тем больше влечет
к ней и знатоков, и любителей.) Для своего друга Штокгаузена Брамс оркестровал
партию фортепиано в нескольких наиболее монументальных песнях Шуберта
— таких, как «Мемнон», «Группа из Тартара», «Вознице Кроносу», — скромно
добавив к ней при этом немногие чисто технические, но исключительно впечатляющие
гармонические штрихи. И это лучше всего показывает, что именно он считал
необходимым для достижения большей глубины звучания в песенном аккомпанементе.
В творчестве Брамса ораториальные произведения предшествуют симфониям.
Это свидетельствует о том, что вокальная музыка в принципе ближе природе
его таланта. Небольшие хоровые сочинения, созданные в гамбургские годы,
стали для него своего рода рекогносцировкой в этой области, не налагавшей,
впрочем, никаких особых обязательств. Затем появляется «Немецкий реквием»,
и он вдруг предстает перед публикой как некто «сильный с оружием». Ибо
произведение это ясно показывает, что в жанре оратории для него уже не
осталось проблем, которые были бы не по плечу его врожденному чувству
вокала. Необычность этого выдающегося произведения обусловлена и замыслом,
и построением, и выбором текстов, но более всего, пожалуй, идеей противопоставления
католического реквиема с его «Dies irae» и акцентом на ужас перед лицом
Страшного суда — торжественного поминовения усопших, смысл которого составляют
скорбь и утешение. Пожалуй, именно в глубокой человечности и заключена
тайна того впечатления, которое вот уже более столетия неизменно производит
на слушателя эта оратория.
В своей творческой деятельности Брамс вообще уделял огромное внимание
библейским текстам. Самое удивительное, однако, состоит в том, что его
отношение к ним, при всей его эмоциональности, не имеет ничего общего
с религиозностью. Тем не менее наряду с Шютцем и Бахом он принадлежит
к числу наиболее последовательных представителей протестантизма среди
великих мастеров. Причиной тому были, скорее всего, детские воспоминания
и протестантское воспитание, благодаря которому он был знаком с Библией
чуть ли не с младенческих лет. Верующим в прямом смысле слова он никогда
не был — и не делал из этого тайны. Но Библию читал постоянно: она была
и осталась для него высочайшим откровением в сфере человеческой мысли
и чувств. И сколько ни обращался он к библейским текстам как композитор,
к звучанию его музыки всегда причастны в этих случаях глубина его переживаний,
предельная концентрация творческих сил.
В подборе и расстановке текстов в «Немецком реквиеме» обнаруживаются те
глубина и острота мысли, которые неизменно восхищают в Брамсе. Для выражения
идеи этого произведения, развивающейся в семи частях — то лирических,
то монументально-эпических, — Брамс находит в Священном писании слова,
по образности и пластичности не знающие себе равных среди тех, что когда-либо
прежде использовались в музыке на библейские тексты. За словами о блаженстве
страждущих («Блаженны страждущие, ибо они утешатся»*) следуют размышления
о бренности жизни, о загадке смерти и уничтожения и затем — предсказание
вечной жизни, где будут блаженны усопшие, «умирающие в господе», ибо «ей,
говорит дух, они успокоятся от трудов своих и дела их идут вслед за ними».
Трубный глас возвещает здесь не Страшный суд, но воскрешение; покорную
мольбу о пощаде («ого supplex et acclinis») сменяет ликование, утверждающее
бессмертие человеческого духа: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?»
Поразительно, что в этой религиозной по содержанию вещи Брамс во имя утверждения
всеобъемлющей философской идеи обходит все конфессиональные моменты. Делается
это, как свидетельствуют приводимые ниже фрагменты его переписки с Рейнталером,
с заранее обдуманным намерением. Как церковный музыкант и бывший теолог,
Рейнталер, естественно, стремится к иной цели. «Думается, наиболее подходящим
местом для исполнения, — пишет он, — будет здесь [в Бремене. —Авт.] наш
великолепный собор. Я просмотрел Ваш Реквием с этой точки зрения и — Вы
уж извините — пришел вот к какой мысли: а нельзя ли расширить его, дабы
приблизить к тому, что обычно исполняется в страстную пятницу? Мне показалось,
что подобное расширение было бы совершенно в духе идеи произведения. Моя
мысль заключается в следующем: в этом произведении Вы стоите не только
на религиозной, но вообще на христианской почве. Уже во втором номере
заходит речь о предсказании второго пришествия господня, а в предпоследнем
говорится о таинстве воскрешения из мертвых и о том, что «не все мы умрем».
Однако для христианского сознания здесь недостает одного момента, в котором
как раз и заключается все дело, а именно разговора о смерти господней
как искуплении. «А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна», — говорит
апостол Павел по поводу места, трактуемого Вами. Поэтому вместо слов «Смерть!
где твое жало?» etc. хотелось бы услышать нечто прямо связанное с этим
моментом, причем или внутри самой части — непосредственно перед фугой,
или в специально написанной новой части. Кстати, в последней части у Вас
говорится: «Отныне блаженны мертвые, умирающие в господе», но ведь это
сказано уже после того, как Христос совершил свой подвиг искупления».
Читая ответ композитора, сдержанный, но предельно ясный, так и слышишь
его ворчливое «И все-то он замечает». «Что касается текста, — пишет Брамс,
— то могу признаться, что вполне готов убрать слово «немецкий», заменив
его словом «человеческий», а равно с чистой совестью выбросить места вроде
того, что взято из Евангелия от Иоанна, гл. 3, ст. 16 [«Ибо так возлюбил
мир, что отдал сьна своего — единородного». — Авт.]. С другой стороны,
многое я взял просто потому, что я музыкант, потому, что мне это было
нужно, и потому, что не могу оспаривать или зачеркивать у чтимого мною
поэта какое-нибудь «отныне». Однако умолкаю, хотя и не высказался.»
Непродуманное отношение к тексту для Брамса, впрочем, так же невозможно,
как необдуманное отношение к музыкальным проблемам. И в иных случаях он,
если видел в том необходимость, вовсе не стеснялся вычеркнуть что-нибудь
у чтимого им поэта или воспользоваться старинным правом комбинировать
библейские тексты по собственному усмотрению. В «Триумфальной песни» одна
из такух купюр является результатом необходимой самоцензуры. Текст этого
произведения, вдохновленного германской победой 1870 года, взят из «Откровения
св. Иоанна», гл. 19: «.Аллилуйя! спасение и слава, и честь и сила господу
нашему, ибо истинны и праведны суды его!» Таков этот текст у Брамса. Но
в «Откровении» вслед за этими словами стоят и другие, и вот их-то композитор
так и не решился сохранить. Между тем германским патриотам тех лет, для
которых Луи Наполеон был новым Навуходоносором, а Париж, где царили Оффенбах,
канкан и императрица Евгения, — вместилищем греха и разврата, новым Вавилоном,
именно эти слова пришлись бы особенно по душе: «.потому что он осудил
ту великую любодейцу, которая растлила землю любодейством своим.» Правда,
первые слова этой фразы вроде бы можно услышать в «Песни», но только в
инструментальном звучании, когда оркестр в унисон берет мелодию на себя,
энергично подхватывая и как бы дополняя фразу, спетую хором. Причем Брамс,
не удержавшись, вписал-таки слова «.он осудил ту великую любодейцу» под
оркестровыми голосами в своем рабочем экземпляре партитуры.
В тексте, использованном в одном из наиболее замечательных его мотетов
— «Торжественных и памятных речениях» для восьмиголосного смешанного
хора, — сделана купюра иного рода, и на сей раз, пожалуй, сомнительная,
поскольку композитор исказил смысл слов чтимого им поэта. Как и в «Триумфальной
песни», библейский текст становится здесь у Брамса носителем патриотических
тенденций. Причем можно только восхищаться знанием Библии и не ведающей
страха уверенностью в себе, которые он обнаруживает, выбирая именно те
слова, что соответствуют его идее и его формальному замыслу — замыслу
произведения в форме большого мотета из трех взаимосвязанных частей. Предметом
размышлений здесь являются народ и государство, а также события недавнего
прошлого. «На тебя уповали отцы наши; уповали, и ты избавлял их; к тебе
взывали они и были спасаемы; на тебя уповали и не оставались в стыде».
Мы знаем, что Брамс был пламенным поклонником Бисмарка, и нетрудно догадаться,
что именно «железный канцлер» подразумевается в следующем фрагменте: «Когда
сильный с оружием охраняет свой дом, тогда в безопасности его имение.»
Заглянув, однако, в главу 11 Евангелия от Луки, где находятся эти слова,
мы сможем убедиться, что под выражением «сильный с оружием» имеется в
виду сатана — или власть тьмы. Причем евангелист продолжает:«.когда же
сильнейший его нападет на него и победит его, тогда возьмет все оружие
его, на которое он надеялся, и разделит похищенное у него». Будь германская
империя в 1890 году деспотическим государством, отменившим свободу слова,
человеку, оппозиционно настроенному, трудно было бы отыскать способ выражения,
в котором его критика обрела бы еще более острую, ядовитую — и вместе
с тем столь замаскированную форму.
Брамс, разумеется, был далек от настроений подобного рода. И однако его
непринужденность в обращении с Евангелием граничит иной раз с кощунством.
Вопрос о том, как происходит процесс кристаллизации формы в сфере вокальной
музыки, в рамках данной книги можно рассмотреть лишь в общих чертах. Если
в области инструментальной формы выработались определенные типы композиции,
продиктованные требованиями традиции, выверенные практикой построения
структурных соотношений, обеспечивающих музыкальное равновесие, и, наконец,
просто соображениями здравого смысла (вариационная форма, сонатное аллегро,
рондо принадлежат именно к такого рода типам композиции), то вокальной
музыке ведом лишь один принцип, одна цель: выявление пластичности слова
посредством музыки и пластичности музыки посредством слова. Музыка, с
одной стороны, должна способствовать выразительности и точности музыкально
произнесенного слова, с другой — оставаться верной своей собственной высшей
цели: оформиться в мелодию, тему, способную к самостоятельному росту и
развитию фразы, дабы не превратиться в бесформенный речитатив. Единственной
изначальной типологической по своей значимости формой композиции, ставшей
традиционной в вокальной музыке, является фуга. Здесь она возникает из
естественного стремления каждого отдельного поющего голоса в хоре выявить
себя в полифонической ткани произведения. Средством такого выявления как
раз и становится музыкальная фраза, пластическая выразительность которой
определяет особенности звучания текста и которая, подчиняясь законам контрапунктической
трактовки, проходит через все голоса. Фуга играет заметную роль как в
«Немецком реквиеме», так и в «Триумфальной песни», естественно возникая
в наиболее значительных моментах, требующих особой широты звучания.
Полифонической фуге противостоит простая, мелодичная песенная форма, эффектно
контрастирующая с ней характером своего хорового письма или благодаря
использованию в ней солирующего голоса. Однако сопоставление таких контрастных
эпизодов и их размещение в каждом отдельном случае представляет собой
специальную проблему, которую композитор сам ставит перед собой выбором
и компоновкой текстов и которую он обязан решить, руководствуясь своим
чувством целого, своим представлением об общем воздействии произведения.
Построение формы вокального произведения — своего рода архитектурная задача
мастера, умеющего даже сквозь деталь разглядеть целое, ни на секунду не
упуская из виду общее соотношение отдельных частей.
Воздействие «Немецкого реквиема» обусловлено безошибочным чувством формы
и богатейшей творческой фантазией композитора. Семь частей этого произведения
предстают перед слушателем как серия потрясающих, хватающих за душу картин,
выразительность которых в равной мере обеспечивается как глубиной и значимостью
мысли, так и красотой и размахом музыкального воплощения. Его слабости
— там, где они есть, — проистекают в первую очередь из того, что композитору
не всегда удается синтез вокального и оркестрового звучания. (При этом
стоит напомнить, что в освоении оркестра автор фортепианного концерта
ре минор и двух серенад в ту пору еще не миновал стадии экспериментирования.)
Эпизод, где этот недостаток наиболее ощутим — заключительная фуга в третьей
части, — как раз и явился причиной неудачи первого исполнения реквиема
(точнее, его фрагментов) в Вене и, несмотря на некоторые изменения, позднее
внесенные в него композитором, так и остался одной из нерешенных проблем
этого произведения (впрочем, за истекшее время исполнительская практика
подсказала пути ее компромиссного решения). Замечательная сама по себе
и в целом глубокая идея органного пункта (нота ре у литавр, труб, контрабасов
вкупе с тубой и контрфаготом), символизирующего неколебимость праведных
душ (ибо «мучение не коснется их»), разбивается об унылую монотонность
ударов литавр, а также о тот как бы рассеянный в воздухе шорох, что создают
не поддающиеся контролю обертоны, возникающие вследствие чрезмерной перегрузки
основной басовой ноты. Серьезной помехой оказывается и известная жесткость
контрапунктического письма, обнаруживающаяся не только в утомительном
однообразии «семенящих» восьмых в оркестровом сопровождении, но и в хоровых
голосах среднего регистра.
Контрапунктический характер изложения вообще порой слишком уж бросается
в глаза, что никак не идет на пользу выразительной лирике, определяющей
основное настроение этой вещи. Теплота глубоких лирических чувств в словах
«Как вожделенны жилища твои» остужается не вполне убедительным фугато
в эпизоде со словами «.они непрестанно будут восхвалять тебя». И можно
только удивляться здоровому инстинкту Клары, всегда руководствовавшейся
в музыке прежде всего чувством и лишенной технических предрассудков, которая,
едва увидев эту часть (она была закончена в 1865 году), немедленно подвергла
ее серьезной критике: «Хор из реквиема мне очень нравится, думаю, звучать
он будет чудесно. Но только очень нравится он мне лишь до места с фугато
[следует нотная цитата. — Авт.], которое в том виде, как оно развивается
дальше, мне не очень по душе.» Мандычевский рассказывал, что Брамс весьма
критически относился к отдельным местам в реквиеме (особенно часто он
упоминал в этой связи эпизод с «вожделенными жилищами»), однако, исходя
из чисто практических соображений, сомневался в целесообразности каких-либо
поправок: вещь получила столь широкое распространение, что, даже решившись
на выпуск «новой редакции», композитор не сумел бы изъять из обращения
ее первый вариант. Впрочем, перед лицом тех красот, которыми так богато
это произведение, с недостатками его отдельных деталей вполне можно примириться.
Тем более что этот реквием — один из тех редчайших случаев, когда еще
в общем-то молодому художнику, впервые ощутившему себя полновластным хозяином
собственного таланта, удается создать воистину великое, в подлинном смысле
слова вдохновенное произведение.
Опыт работы над реквиемом позволил Брамсу преодолеть последние трудности,
которые он еще испытывал в области оркестрового письма. В произведениях,
которые составляют главную часть его творческой продукции в годы, отделяющие
реквием от симфонических творений-, — в таких, как «Ринальдо», «Триумфальная
песнь», «Песнь судьбы», «Рапсодия для альта», — оркестровые краски составляют
уже неотъемлемую часть всей музыкальной концепции, а реальное звучание
оркестра абсолютно идентично задуманному.
Самое значительное явление среди названных произведений — «Песнь судьбы»;
впрочем, она с самого начала уверенно заняла среди них наиболее видное
место. Здесь перед нами еще один случай, когда чувство формы, свойственное
композитору, одержало верх над сомнениями, возникшими у его друзей. Между
тем эти сомнения вполне понятны. Если в упоминавшихся прежде случаях Брамс
что-то изымал из текста, то теперь он привносит в него нечто такое, что
выходит за рамки представлений Гёльдерлина, расширяя идею его поэтического
произведения. Стихотворение Гёльдерлина как бы распадается на два великолепных
живописных полотна, наглядно противопоставляющих блаженный покой небожителей
(«Там, вверху, вы странствуете, осиянные светом, ступая по мягкой почве,
блаженные гении!») отчаянной, безнадежной борьбе не ведающих успокоения
смертных, что, «подобно воде, летящей со скалы на скалу, годами низвергаются
в неизвестность».
На этом кончается видение Гёльдерлина. Музыка, написанная Брамсом на его
слова, дает, как и стихотворение, контрастное сопоставление двух различных
миров. Однако это не создает той формы, которая могла бы удовлетворить
композитора. Обе контрастные картины — та, что воссоздает блаженный покой,
в котором пребывают боги, и та, что живописует бессмысленную суету мира
людского, — не складываются, вза-имодополняя друг друга, в гармоничную,
завершенную форму. И тогда композитор сам создает эту форму, но уже на
свой, чисто музыкальный манер, а именно с помощью репризы, где еще раз
использует наиболее ценный тематический материал всего сочинения: оркестровое
вступление к картине мира богов. Правда, этот материал дан здесь в иной
интонационной окраске, и это удивительным образом как бы дематериализует
предмет изображения. На смену ми-бемоль мажору мира богов и мрачному до
минору земной суеты приходит до мажор сферы трансцендентального. Никакой
поэзии, никакой живописи недоступно то, что создает здесь музыка. На слушателя
это производит просто потрясающее впечатление. И уже не замечаешь, что
композитор, не сказав ни единого слова, по сути, продолжил и дополнил
стихотворение поэта.
Герман Леви, который, будучи свидетелем работы над этой вещью, принимал
в ней самое заинтересованное участие, сомневался в правомерности такого
решения. Видимо, по его инициативе Брамс попытался дополнить оркестровую
репризу звучанием хора, повторяющего начальные строки стихотворения. Этот
набросок сохранился. Однако композитор все же отверг этот вариант — и,
как показал успех произведения, был совершенно прав. В приводимом ниже
письме к Рейнталеру, где идет речь об этом моменте, явно сквозит некоторое
раздражение Брамса по поводу собственной нерешительности: «„Песнь судьбы"
вот-вот выйдет из печати, а хор в последнем Adagio молчит. Возможно, это
дурацкая идея или, если тебе угодно, еще что-нибудь в том же роде, но
тут уж ничего не поделаешь. Я даже пал столь низко, что попробовал написать
для хора какой-нибудь текст. Не вышло. Пусть это будет неудачным экспериментом,
но из-за таких наклеек получается лишь полная ерунда. В общем, как мы
уже не раз говорили: я действительно высказываю здесь нечто такое, чего
нет у поэта, хотя, конечно, было бы куда лучше, если бы то, что у него
отсутствует, стало для него главным.» Однако к тому моменту премьера «Песни»
уже доказала, что музыкальный инстинкт натолкнул композитора на правильный
путь, и поэтому он добавляет: «В Карлсруэ вещь произвела необыкновенное
впечатление».
«Песнь судьбы» — один из редчайших случаев, позволяющих воочию видеть
поразительную в своей красоте мистерию создания нового. Бессмертное стихотворение
вдруг обретает свой окончательный смысл благодаря музыке, которая без
этого стихотворения вообще не явилась бы на свет. Решающим при этом, как,
впрочем, и всегда, становится уровень мастерства композитора, чья фантазия,
окрыленная мыслью поэта, проникает в глубинную суть, в самую душу стихотворения,
являя нам в чувственном облике то, что в изначальной поэтической форме
— особенно в сравнении с созданным музыкой — существовало лишь призрачной
тенью.
Несомненно, что опыт вокального композитора значительно обогатил арсенал
выразительных средств Брамса-симфониста. Причем в такой мере, которую
трудно переоценить. Было бы, однако, серьезной ошибкой рассматривать на
этом основании его работу над крупными вокальными сочинениями исключительно
как подготовительный этап, как некую стадию творческого развития. Именно
эти сочинения впервые обнаруживают все возможности таланта Брамса. Именно
они представляют собой первое блистательное осуществление пророчества
Шумана. Частицей этих возможностей, притом отнюдь не самой малой, является
его умение постичь глубину мысли и образную выразительность поэтического
текста. Вряд ли стоит напоминать, в какой мере композитор зависит здесь
от глубины и силы своих эмоциональных реакций. Фундаментальное знание
литературы, приобретенное путем упорной учебы и самовоспитания, сослужило
Брамсу неплохую службу в его вечных поисках подходящих поэтических текстов.
А поиски эти действительно не прекращались ни на минуту. Некоторое представление
дает об этом одно из его писем к Элизабет фон Герцогенберг: «Попробуйте,
может, Вам удастся раздобыть для меня тексты [для хорового сочинения.
—Авт.]\ Заказывать их специально — к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее
ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия
мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я тут купил себе Коран,
но и там не нашел ничего подходящего».
Брамс в ту пору, то есть в 1880 году, в промежутке между двумя симфониями,
вновь обратился к музыке для хора и оркестра. Результатом этого обращения
явились «Нения»* и «Песнь парок». Последняя из них, на текст из «Ифигении»
Гёте, по замыслу и содержанию несколько уступает «Песни судьбы», написанной
с большим вдохновением и более интересной по композиции. «Нения» же, несомненно,
принадлежит к числу наиболее своеобразных и поэтичных творений маэстро.
Это погребальная песнь, написанная в память о рано умершем друге Брамса,
живописце Ансельме Фейербахе, и посвященная композитором матери художника,
Генриетте Фейербах. «Смерть суждена и Прекрасному — богу людей и бессмертных.»**
Как и многие другие стихотворения Шиллера, «Нения» несколько перегружена
намеками мифологического плана. Но вот Фетида выходит из моря, чтобы оплакать
своего павшего сына Ахиллеса.
Видишь: боги рыдают и плачут богини Олимпа,
Что совершенному — смерть, смерть красоте суждена.
И мы сразу чувствуем, как глубоко взволновали композитора эти два чудесных стиха. Классический мрамор музыки возвышается здесь до выражения глубочайших человеческих чувств, потрясающего своей сдержанной силой.
***
Впрочем, воздействие, которое оказывало на Брамса поэтическое слово, ощутимо
в его вокальной музыке повсюду. При этом в первую очередь его, наряду
с Библией, волнует Гёте. Именно Гёте в наибольшей мере стимулирует творческую
изобретательное! ь Брамса, способствуя выявлению оригинальнейших черт
его композиторской манеры. Поэзия Гёте побудила его к созданию такой своеобразной
вещи, как «Рапсодия для альта». Кстати, не исключено, что эту рапсодию
— сочинение на редкость глубокое, по-своему удивительное, во многих отношениях
даже загадочное — нам довелось бы значительно чаще слышать с эстрады,
если бы не необычность состава исполнителей (солирующий альт, мужской
хор и оркестр), решительно выпадающего из накатанной колеи нашей концертной
практики.
Был, правда, случай (речь идет о «Ринальдо»), когда магия поэта оказалась
бессильной подвигнуть музыканта на создание подлинно вдохновенного произведения.
Но это только лишний раз свидетельствует о том, что реакция композитора
в значительной степени обусловлена его спонтанным, эмоциональным восприятием
поэтического слова. «Ринальдо», большая кантата для тенора, мужского хора
и оркестра, — это произведение на случай. Как явствует из переписки Брамса
с Иоахимом, поводом для ее написания стал какой-то конкурс, о котором
нам ничего не известно, кроме того, что композитор на нем провалился (что,
впрочем, никак нельзя поставить в упрек самому сочинению). Брамс всегда
ревностно защищал этого пасынка своей музы, в том числе и от Бильрота,
который без обиняков назвал текст Гёте «отвратительным». Поэма Гёте —
тоже сочинение на случай (она написана по какому-то особому поводу в Веймаре)*.
И недостаток ее в том, что она требует от читателя основательного знания
«Освобожденного Иерусалима» Тассо — иначе многие имена и намеки в тексте,
отсылающие к этой поэме, будут просто непонятны. Прекрасные, чисто i ётевские
обороты, которыми так богат «Ринальдо», а равно то, что поэма будто специально
создана для мужского хора (возможно, создание произведения для мужского
хора было также и условием конкурса), — все это заставило Брамса с воодушевлением
приняться за ее чтение. Однако воодушевление явно шло в большей мере от
разума, нежели от сердца. И это полностью выдает музыка Брамса, в которой
гораздо больше колористических эффектов, чем собственно музыкального материала,
и в которой определенно ощутима известная наигранность чувства.
«Ринальдо» и принимали всегда лишь с почтением, но не более того. «Для
Вас, конечно, самое важное — это публика и критика, — пишет Брамс издателю
Зимроку. — В этом смысле, как обычно, похвастаться особенно нечем. Правда,
такого энергичного шиканья, как мой реквием в прошлом году [имеется в
виду неудачное исполнение первых трех частей «Немецкого реквиема» в Вене.
— Авт.], «Ринальдо», пожалуй, не удостоился. Но и об успехе говорить,
кажется, нельзя. К тому же на сей раз критики слушали вещь с листа, ну
и написали соответственно. Я уже давно знаю, что люди всегда ждут от нас
чего-то определенного, а получают нечто совсем иное. Вот и теперь надеялись
услышать хотя бы нечто вроде crescendo от реквиема, а также всякие пикантные
штучки наподобие грота Венеры с Армидой и т. п.»
Правда, совесть его в отношении этой кантаты была не совсем чиста. Свидетельство
тому — одно из писем Рейнталеру, где Брамс, обычно ярый противник всякого
рода крайностей в инструментовке, пытается свести самое существенное в
«Ринальдо» к особенностям звучания: «Я постарался найти время для этого
клавираусцуга [«Ринальдо». — Авт.] и посылаю его тебе — хотя и не без
робости. Еще бы! Убежден, что все действительно красивое и прекрасное
в этой вещи теперь и вовсе не разглядеть. А партитуру послать не могу.
Тем более хотелось бы, чтобы вещь хоть немного понравилась тебе и так.
Если же не понравится, то, значит, это точно: все самое главное в ней
— в партитуре». Если бы речь шла о реквиеме, подобное ему и в голову бы
не пришло! И все же, хотя «Ринальдо» отнюдь не шедевр, в нем всюду видна
рука мастера. В особенности это чувствуется в масштабности и пластичности
построения кантаты — что в принципе вообще характерно для хоровых произведений
Брамса.
В этом плане, а равно в силу величавой отрешенности, над-личностаости
выражения к сочинениям большого стиля следует отнести и «Четыре строгих
напева», хотя они как произведепие, написанное для баса в сопровождении
фортепиано, скорее принадлежат к разряду песен. Есть особого рода монументальность,
создаваемая самим характером выражения, а никак не объемом произведения
или спецификой использованных в нем художественных средств. Именно такого
рода монументальность и свойственна музыке Брамса, и именно поэтому ее
нередко не замечали. Он никогда не считал нужным повышать голос, чтобы
сказать нечто важное: значительность высказывания для него определялась
его содержательностью, но никак не эмфатической интонацией. Здесь, в «Четырех
строгих напевах», высказывается в первую очередь сам композитор; слова
суть выражение того самого сокровенного, что может высказать человек,
уже освободившийся от груза земных условностей и предрассудков. Это вещь,
осознанно написанная как прощальное произведение, если таковые вообще
есть в природе. Во всяком случае, это достаточно «языческое» творение,
чуждое всякой конфессиональности, и притом настолько человечное, что вопреки
своему крайнему пессимизму и скептицизму оно производит возвышенное впечатление,
оказывает умиротворяющее воздействие. И еще раз текст Священного писания,
предельно лапидарный в выражении мысли, предоставил ему все необходимое,
чтобы высказаться.
В этих четырех пьесах — песнями их назвать, пожалуй, все же невозможно
— все поражает своими сверхчеловеческими масштабами: и сама мысль, и вокальный
стиль, и фразировка. Чрезвычайны даже требования к исполнителю, голос
которого должен обладать и ясностью звучания в глубочайших басовых регистрах,
и абсолютной свободой на предельных верхах (включая соль первой октавы).
От беспощадной мудрости проповедника — царя Соломона к высказываниям Иисуса
сына Сирахо-ва и далее — к первому посланию к коринфянам апостола Павла
— таков здесь путь развития чувств, что ведет от горчайших страданий и
сострадания к евангелию любви как высочайшему откровению. Всюду ощущается
та потрясенность, то глубочайшее волнение, которое владело композитором,
пока он созда-иал этот цикл, и от которого он освобождался, перенося музыку
па бумагу. У Брамса нет более ни одного произведения, ко-юрое столь непосредственно
выражало бы его переживания. Дни создания музыки такой силы требуется
та творческая дисциплина, что достигается лишь ценой беспощадного самовоспитания
на протяжении всей жизни художника.
«.Потому что участь сынов человеческих и участь животных — участь одна:
как те умирают, так умирают и эти.» Леденящим холодом веет и от этих слов,
и от самой музыки. Даже в страшном взрыве отчаяния, что, опрокидывая любые
преграды, затопляет все вокруг, бушует леденящий холод: «Все идет в одно
место: все произошло из праха и все возвратится во прах». И единственное
утешение, которое нам остается, сводится к осознанию той истины, «.что
нет ничего лучше, как наслаждаться человеку делами своими, потому что
это — доля его». В очередной раз мы сталкиваемся здесь с одной из тех
загадок, что так часто загадывает нам музыка, когда пытаемся понять, как
из этих слов могла родиться столь величественная, столь совершенная, столь
монолитная музыкальная композиция. Впрочем, это можно сказать о каждом
из четырех напевов. И притом каждый из них сугубо индивидуален, каждый
оригинален и неповторим как с точки зрения формы, так и по характеру выражения.
«И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем:
и вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет; и в руке угнетающих их
— сила.» И в этой пьесе звучит отчаяние — только сострадающего, который
бессилен помочь. Когда проповедник возглашает: «И ублажил я мертвых»,
мы буквально падаем в бездну. Но высшего эмоционального накала музыка
достигает, когда возвещается, что лучше всего еще не родившимся на свет,
тем, «кто не видал злых дел, какие делаются под солнцем», и что зло и
страдания на земле неистребимы. Отчаяние, звучащее в музыке в этот момент,
выше человеческих сил. Слово проповедника — беспощадная истина. Но музыка
превращает эту истину в высказывание, исполненное огромной человечности.
Все здесь — бесконечная в своем течении мелодия, все — музыкальное выражение
в его кристально чистом виде.
В третьей пьесе, однако, накал чувств становится еще сильнее. Это кульминация
всего произведения. Именно здесь возникает то эмоциональное состояние,
из которого оно родилось. Фразы, равной по смелости той, что без всякого
вступления открывает пьесу, Брамс никогда прежде не создавал:
«О смерть, о смерть, как горька, как горька ты!»* Весь долгий
жизненный опыт потребовался Брамсу — лирику и симфонисту, — чтобы суметь
написать эту музыку. Чтобы почувствовать то, о чем говорит эта пьеса,
человек должен уже полностью отрешиться от всего, что его еще связывает
с этой жизнью, и найти в себе силы без страха и иллюзий заглянуть в собственную
могилу. Единственной в своем роде, отрешенной от всего реального красоты
музыка достигает в момент, когда фраза о горечи смерти переворачивается
и смерть является уже как избавительница: «О смерть! отраден твой приговор
для человека, нуждающегося и изнемогающего в силах, для престарелого и
обремененного заботами обо всем, для не имеющего надежды.А потом вдруг
музыка как бы перебрасывает мостик через многие годы, когда в самом конце
«дух воспоминаний» привносит в нее заключительную фразу той «Колыбельной»,
что когда-то спел совсем еще молодой Брамс и что давно уже стала чуть
ли не народной песней.
Трудно представить себе, как от этой пьесы проложить тропинку, ведущую
в ином направлении — к позитивному взгляду на бытие. Мы достигли вместе
с нею того пункта, где в «Немецком реквиеме» раздается крик отчаяния:
«И ныне чего ожидать мне, Господи?» В четвертом напеве ответом служит
мудрость, едва ли не самая замечательная из всех когда-либо выраженных
в слове: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не
имею.» Любовь, таким образом, —
любовь в высшем, всеохватывающем смысле — и есть цель, надежда и единственное
оправдание человеческого бытия.
С точки зрения формы из всех пьес эта наиболее грандиозная. По масштабности,
величественности мысли, по контрастности выражения она вполне сопоставима
с одной из частей симфонического произведения. Вторая тема этой симфонической
части — чудесная в своей пластичности мелодия на слова «Теперь мы видим
как бы сквозь тусклое стекло.». Эта же мелодия возникает и в заключении,
когда из фразы «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь» вырастает
последняя, самая главная из истин: «.но любовь из них больше». Брамс,
который в течение всей жизни никому не давал заглянуть в свой внутренний
мир, высказывает здесь собственный символ веры. Здесь во весь голос заявляет
о себе тоска человека, который никогда не имел возможности выразить свои
самые благородные, самые живые чувства иначе как в музыке. И здесь перед
нами буквально его последнее слово, та его последняя, сокровеннейшая мысль,
которую он должен был выразить как человек и художник.