А. Глазунов - Жизнь и творчество

ГЛАВА XI

Музыкальная литература

Глазунов ноты



Музыкальныя литература, книги, биографии, ноты

 

В ГОДЫ ПЕРВОЙ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
1905—1907

 

 

Значительным этапом в жизни Глазунова явились годы первой русской революции. К этому времени — к 40-летию своей жизни (1905) и 25-летию творческой деятельности (1907) Глазунов был автором трех балетов, восьми симфоний, многих программных произведений, пяти квартетов, двух фортепьянных сонат, скрипичного концерта, романсов и других произведений. Вполне определился облик Глазунова и как музыкально-общественного деятеля. Композитор и дирижер с мировым именем, авторитетный профессор консерватории, музыкант с широчайшей эрудицией, один из руководителей Русских симфонических концертов, беляевского издательства, председатель, член, консультант различных художественных мероприятий, Глазунов в эти годы был ведущим деятелем русского музыкального искусства, центром прогрессивных сил русских музыкантов. Дальнейшему вовлечению в общественную жизнь способствовало его сочувствие консерваторской молодежи, активно, боровшейся за свободолюбивые идеалы.
Воспитанный на прогрессивных, демократических принципах своих учителей-«шестидесятников», он включился в движение общественного протеста 1905 года и вместе с Римским-Корсаковым возглавил оппозиционный лагерь петербургских музыкантов. Как друг революционной молодежи, принципиальный борец за автономные права консерватории, он внес достойный' вклад в дело революции. Не случайно поэтому в дни наивысшего подъема революционно-демократического движения именно Глазунов, как наиболее последовательный и активный борец за передовые принципы, заслужил честь быть первым избранным директором консерватории. Оставаясь на этом посту в течение 23 лет, он отдал делу русского музыкального образования много творческой энергии, увлечения и любви.
Как и вся лучшая часть русской интеллигенции, Глазунов уже задолго до революционных событий испытывал чувство глубокого неудовлетворения и беспокойства. Он не мог не замечать, как подымалась глухая волна общественного протеста.
«Кругом происходит что-то необычайное: погода стоит у нас италийская, но общее настроение северное.»,— писал Глазунов 1 октября [19.04].1 Он отказывался ог поездки за границу, объясняя это тем, что «слишком много дела в России».2 Как бы готовясь к этому большому «делу», Глазунов с осуждением и даже с несвойственной ему злобностью присматривался к политике правящих кругов и их приспешников. Его возмущал директор консерватории Бернгард, впавший в эти дни в депрессивное состояние: «.Сидит дома и киснет, вследствие чего дела в полном застое, как раз может приключиться какой-нибудь скандал, всеобщий ропот; мне жаль его и в то же время стыдно за (него».3
«Всеобщий ропот» действительно поднялся скоро. Это произошло сразу же после Девятого января. Кровавые события, всколыхнувшие страну, послужили толчком для протеста и среди музыкантов. Лучшие представители музыкального искусства вышли из пассивного, наблюдательного состояния и примкнули к лагерю восставших.

Глазунов - творчество
На вечере у В-Стасова. Среди гостей; Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, Н. Римская-Корсакова, Д. Стасов, Ф. Шаляпин. А. Молас, Ц. Кюи, В. Стасов и др.

Первой ласточкой этого движения явилось постановление московских музыкантов, опубликованное в газете «Наши дни» 2 февраля и подписанное крупнейшими русскими музыкантами, среди которых были С. Танеев, С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, К- Игумнов, С. Кругликов, Н. Кашкин, Р. Глиэр. Их протест против бесправия художников был своего рода призывом к общественным выступлениям, на который откликнулись Петербургская и Московская консерватории. Поводом для первого серьезного столкновения молодежи с дирекцией Петербургской консерватории послужило -возмутительное поведение одного из учащихся — участника расстрела рабочих на Дворцовой площади. Волнения среди учащихся нарастали. Частные художественные вопросы переключались на политические, пороки внутренней жизни консерватории находили аналогию в общественной жизни страны, политика дирекции Русского музыкального общества рассматривалась как зеркало общей политики царизма. 5 февраля, во время репетиции к ученическому концерту, возбужденное настроение молодежи вылилось в стихийно организованную сходку. Не подчиняясь требованию директора разойтись, учащиеся заявили, что им «необходимо устроить совещание для выяснения жгучих вопросов, касающихся их пребывания в консерватории».4 Весь состав консерватории —как педагоги, так и учащиеся — разделился на два лагеря; одни заявляли о своей солидарности с движением протеста, другие пытались поддержать установленный свыше порядок. Глазунов и Римский-Корсаков без колебаний стали на сторону революционно настроенного студенчества. Во главе противоположного лагеря стоял директор консерватории Бернгард, человек ограниченный, раболепствовавший перед титулованным начальством Русского музыкального общества. Вокруг него сплотились реакционные силы консерватории.
Обычно медлительный, спокойный и молчаливый, Глазунов в эти дни оживился, стал выступать на заседаниях, беседовать с учащимися. Он решительно высказывал свое мнение, настойчиво убеждал других в своей правоте, упрекал администрацию в недобросовестности и трусости, в жестокости и ограниченности. М. Гнесин считал, что революционные события этих лет «внесли резкие изменения в характер жизни Глазунова как человека, как бы перенаправив в общественное русло мощную инерцию, присущую его натуре».5 Живо откликнулся Глазунов на столкновение, происшедшее в Малом зале. Его письмо к Бернгарду дышало ненавистью к «генералам» и сочувствием к молодежи. Страстно и убежденно он просил директора не сообщать имена переписанных на сходке учащихся: «Чего ты достигнешь, передав описок гг. генералам с орденами и лентами на груди: их, как людей с высшим положением, отделяет страшная бездна от состава учащихся.,». Он упрекал директора в том, что тот трусливо удалился, взвалив ответственность за происходящее на служителей: «.Не мешало бы и начальству быть при подобных распоряжениях, Так как весь строй зиждется на том, что генерал не преминет воспользоваться властью над офицером, офицер над солдатом, а солдат над статским».
Глазунов был избран в специальную комиссию из профессоров, целью которой было уточнение требований учащихся. Комиссия оказалась разношерстной: наряду с Глазуновым и Римским-Корсаковым в нее вошли теоретик Н. Соловьев, известный своими реакционными убеждениями, дирижер Н. Галкин, прославившийся грубым обращением с учащимися, и осторожный, нейтральный профессор пения О. Палечек. Комиссия получила указание Художественного совета: «к проступку учащихся надо отнестись по возможности снисходительно».7
Общее собрание учащихся, организованное комиссией, было многолюдным, бурным и длительным.* Горячие речи произнесли председатель собрания Ф. В. Павловский, А. Н. Дроздов** и др. Выступавшие говорили о том, что музыканты не могут оставаться равнодушными к общему революционному движению. Большинством голосов было принято решение о прекращении занятий.*** Это было знаменательное решение. Оно показывало, что основная масса молодых музыкантов стояла на позициях солидарности с русской революцией. Сходка выработала также новые положения учебной жизни, внутреннего распорядка консерватории, быта учащихся, их организаций.
Получив решение сходки, директор отказался его выполнить. Реакционная часть профессуры демонстративно продолжала занятия. Новая сходка учащихся (18 февраля) закончилась «бесчинствами»: шумной толпой учащиеся направились из Малого зала по классам, требуя удаления профессоров и учащихся-штрейкбрехеров. ****
Заседания Художественного совета, превратившиеся в бурные стычки, происходили теперь в присутствии вице-председателя Русского музыкального общества — вел. кн. Константина Романова или же председателя Петербургского отделения — П. Черемисинова. Глазунов и Римский-Корсаков решительно поддерживали требования учащихся. К ним присоединялось и большинство профессоров. Но вследствие настойчивого нажима дирекции споры заканчивались ничем. Глазунов протестовал, отказывался подписывать протоколы. В одном из писем в Художественный совет, отмечая «не вполне правильный способ подсчета» голосов, он недоумевал, «благодаря каким приемам» получилась окончательная неправдоподобная цифра сторонников продолжения занятий.8
Ничто, однако, не останавливало сановников из дирекции. Объявляя лишь небольшой перерыв на масленичную неделю, дирекция назначила возобновление занятий на 16 марта. К 9 часам утра на Театральной площади собралась большая толпа учащихся, у входа в здание консерватории выстроилась шеренга служителей и полицейских. Когда начали впускать учащихся со специальными билетами, -бастующие пытались силой проникнуть в здание. Вызванная конная полиция задержала их и препроводила в полицейскую часть, где они были переписаны. На следующий день, 17 марта, когда толпа учащихся снова заполнила площадь перед консерваторией, среди них появились Глазунов и Римский-Корсаков. Вспоминая впоследствии об этом эпизоде, Глазунов утверждал, что они пришли с целью «убедить собравшихся перед зданием учеников воздержаться от демонстрации».9 Начальству же сообщили, что два профессора возбуждали учащихся к активным действиям, и 19 марта Римский-Корсаков был уволен из числа профессоров.*
Первыми на это откликнулись Глазунов с Лядовым. Они подали в дирекцию Русского музыкального общества заявление, опубликованное на следующий день в газете: «Узнав об увольнении Римского-Корсакова, заслуженного профессора С.-Петербургской консерватории, имеем честь довести до сведения дирекции, что мы, к крайнему нашему сожалению, -не в состоянии продолжать нашу педагогическую деятельность в названном учреждении после свершившегося факта».10
Резолюция дирекции была предельно лаконичной: «С крайним сожалением принять к сведению».11 Но вопрос об уходе Глазунова и Лядова на этом не закончился. Под нажимом нескольких профессоров П. Черемисинов обратился к Глазунову и Лядову с официальными письмами, в которых между прочим писал: «Высоко ценя чувства, побудившие Вас к такому заявлению, дирекция не может, однако, не надеяться, что Вы найдете возможным не лишать консерваторию дальнейшей, столь для нее полезной деятельности Вашей.».12 Глазунов и Лядов согласились вернуться в консерваторию лишь на тягчайших для дирекции условиях: постановление об увольнении Римского-Корсакова должно быть отменено, в печати помещено официальное извинение перед ним, исключенные учащиеся возвращены и т. п.13
Дирекция долго не отвечала. Римский-Корсаков жил в это время в своем имении Вечаше, и Глазунов писал ему: «Я себе так представляю положение вещей: я вышел в виде протеста за Ваше увольнение. Если дирекция сумеет так устроить, что Вы бы могли с почетом вернуться в консерваторию, независимо от того, сделаете ли Вы это или нет, то я, конечно, готов также возвратиться. Стало быть, мои условия заключаются в том, чтобы дирекция расчистила мне дорогу для возвращения и чтобы мне не пришлось войти в консерваторию по приставленной лестнице через окошко».14
Лишь 21 мая Глазунову и Лядову было сообщено окончательное решение: «.Ввиду явной неприемлемости поставленных ими условий, не находя возможным входить в их обсуждение, дирекция постановила признать их выбывшими из состава профессоров консерватории по прошению, согласно заявлению их от 24 марта».15
За это время много новых ударов было нанесено дирекции. Об уходе подали заявление профессора А. Есипова, Ф. Блуменфельд, А. Вержбилович, отказались от членства в дирекции Н. Персиани, Барац. А. Зилоти возвратил свой билет на концерты Русского музыкального общества, считая «оскорбительным для достоинства музыканта пользоваться пригласительным билетом на концерты Общества, дерзнувшего «уволить» Римского-Корсакова».16 Возвращали стой билеты :и рядовые слушатели. Дирижер А. Хессин уже после трех репетиций отказался провести концерт. X симфоническое собрание Русского музыкального общества (27 марта) было, таким образом, сорвано, и дирижеру предъявлено требование возместить убытки.17
Учащиеся также организовали демонстративный выход из консерватории. Было подано 153 заявления. «Не находя возможным оставаться в консерватории после увольнения профессора Н. А. Римского-Корсакова, прошу не считать меня больше в числе учащихся», — писал каждый из них. Среди этих учащихся были Ф. Павловский, А. Дроздов, М. Штейнберг, М. Гнесин, М. Климов и др.18
Кульминацией весенних волнений в консерватории явилась постановка силами учащихся оперы «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова (27 марта). Председатель комитета учащихся Ф. Павловский обратился к Глазунову с просьбой взять на себя музыкальное руководство и дирижирование спектаклем. Вполне отдавая себе отчет в возможности серьезных последствий, Глазунов принял эту почетную и ответственную задачу.19 В подготовке спектакля участвовал и автор, дирижировавший на спектакле закулисным хором. Работа, длившаяся около трех недель, еще более сплотила Римского-Корсакова и Глазунова с революционной молодежью.
Спектакль закончился бурной демонстрацией сочувствия Римскому-Корсакову. Совершенно недвусмысленно за ней скрывался протест не только против самоуправства Русского музыкального общества, но и против политического строя. Страстную речь произнес В. Стасов, была прочитана телеграмма И. Репина, выступали представители от учащихся консерватории, общества интеллигентных женщин, союза мастеров и др. Возбужденные речи накалили атмосферу. Полиция, следившая за ходом событий, вмещалась в тот момент, когда, по ее мнению, дело приняло опасный оборот. Был опущен железный занавес, разделявший сцену и зрительный зал, публика под натиском полицейских постепенно покидала зал.
На следующий день одни газеты в академически спокойных тонах сообщали о качестве постановки и исполнения, другие же останавливались на значении спектакля в развитии революционных событий, на речах, произнесенных после спектакля. Большое место в статьях и заметках отводилось Глазунову. Рецензент газеты «Русь», например, подчеркивал его роль: «Особенных похвал заслуживает А. К. Глазунов; он мастерски руководил оркестром и певцами, и успех спектакля во многом обязан именно ему. Публика, переполнившая театральный зал, устроила Глазунову шумную овацию при его появлении за дирижерским пультом».20
В «Биржевых ведомостях» была помещена статья-беседа с Глазуновым. Она заканчивалась словами: «Мы расстались с профессором и можем с удовольствием констатировать, что художник не перестает быть и гражданином, живо чувствующим, что свобода личности— прежде всего. И тем страстнее должен бороться за это благо человек, чем он талантливее, чем богаче одарен природой».21 В «Петербургской газете», которая была основной ареной для выступления дирекции Русского музыкального общества, упорно проводилась мысль о том, что вдохновляющей силой для поведения Глазунова и Римского-Корсакова служат идеи «кучкизма». Сравнивая общественный протест против увольнения Римского-Корсакова с волной возмущения, которая в 1869 году была вызвана устранением Балакирева от дирижирования концертами Русского музыкального общества, помощник председателя дирекции Петербургского отделения А. М. Климченко делал вывод: «Вся эта шумиха — отзвуки все той же когда-то могучей „кучки"».22
В интервью председателя Петербургского отделения П. Черемисинова, также отмечавшего «вредное» влияние идей «кучкизма», высказывались и такие соображения: «Разве консерватория не может существовать без профессоров, преподающих композицию? Я не отрицаю, что они крупные музыканты, но как профессора они нужны консерватории меньше, чем все прочие».23 Прочитав это, Глазунов тотчас же отправил Римскому-Корсакову возмущенное письмо: «Черемисинов — дилетант, который всю жизнь все делал невпопад,—опять сунулся невпопад с новым интервью, из которого можно заключить, что профессора теории композиции не нужны консерватории, и она может без них просуществовать, но только не без Черемисинова. Что за дурацкая и бабья логика в напечатанных словах его!».24 В своей статье Черемисинов позволил себе eaie и оскорбительный намек на то, что основной силой, объединившей Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова, являются деньги Беляева: «Разве не ясно, почему эти три имени действуют все время солидарно? Они, все трое, — наследники г. Беляева, который завещал им капитал и поручил действовать согласованно. ,».25 Отвечать на подобные грязные намеки друзья сочли излишним. Римский-Корсаков лишь советовал Глазунову: «.Плюнуть мысленно в рожу и поменьше о нем думать»


Лето 1905 года оказалось для Глазунова очень тяжелым. Серьезно заболев в самом начале июня, он оправился лишь в августе. Весь дом был поставлен на ноги. Для ухода за больным был приглашен специальный фельдшер. Многочисленные друзья и родственники, подолгу живавшие на глазуновской даче, помогали семье в эти тревожные дни. Елена Павловна почти ежедневно из Озерков присылала Римскому-Корсакову в Вечашу сообщения о ходе болезни. «Константин Ильич плачет от горя. Мы думали, если 39 и 5, так быстро подымается температура с 7 часов вчера вечером, что до утра не дотянет больной», — писала в отчаянии мать,27 Однако в конце июня похудевшего, ослабевшего больного перевозили уже в кресле. «Лицо темное, вид удрученный.» «Саша был вчера очень грустный. Весь день был удрученным.» «Скучает Саша по консерватории», — сообщала Елена Павловна Римскому-Корсакову.28 Только в июле к нему допустили друзей.
Оторванный от консерватории, Глазунов чувствовал свою жизнь незаполненной. Не мог он помочь и тем учащимся, которые остались за бортом и неоднократно обращались к нему за советом. Все это укрепляло его в мысли о необходимости создания иного учебного заведения, не похожего на консерваторию. Эта идея впервые родилась в Обществе музыкальных деятелей и педагогов. На его общем собрании 11 ,мая обсуждался вопрос об открытии Национальной музыкальной академии. Окончательная разработка проекта была тогда же поручена специальной комиссии, в которую решено было пригласить Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова. С большим увлечением за новое дело взялся и А. Зилоти, сделавшийся наиболее энергичным его поборником.29 Г5 ;мая в «Русской музыкальной газете» была дана публикация о том, что с осени предполагается открытие Высших музыкальных курсов, учредителями которых являются Римский-Корсаков, Глазунов, Зилоти, Лядов. Было даже намечено и помещение — дом К. Шредера на углу Невского проспекта и Садовой улицы.
Официальная заявка «крамольных» профессоров на открытие Высших музыкальных курсов долго блуждала по инстанциям: из Петербургского отделения в Главную дирекцию Русского музыкального, общества, оттуда в канцелярию генерал-губернатора. Отсылая дело обратно в дирекцию, генерал-губернатор высказывал соображение: «.Главой новой музыкальной школы будет уволенный из императорской консерватории профессор Римский-Корсаков, и потому является опасение, что в школе этой сгруппируется состав учащихся нежелательного, в интересах порядка, направления».30 Началась длительная переписка. То в названии было вычеркнуто слово «Высшая» [музыкальная школа], то искажен устав. В конце концов учредители охладели к своему замыслу, тем более, что надежда на получение консерваторией автономии становилась все более реальной. Лишь Зилоти продолжал горячиться и настаивать. В августе организаторы курсов вынесли совместное решение: «Высшая школа по непредвиденным обстоятельствам не откроется ранее 1 января.».31 В январе же надобность в ней миновала: консерватория получила автономию, Глазунов сделался ее директором, возвратились в нее Римский-Корсаков и Лядов.


Оппозиционное отношение Глазунова к реакционным кругам сыграло известную роль и в концертной жизни Петербурга. Деятельность Русского музыкального общества оказалась противопоставленной всем остальным концертным организациям. В первой половине сезона 1905/06 года на высоком подъеме проходили концерты А. Зилоти. Особенно горячо был встречен концерт, когда сюрпризом для публики прозвучали новые произведения двух композиторов — бывших профессоров консерватории: «Эй, ухнем» Глазунова и «Дубинушка» Римского-Корсакова. Аудитория восприняла их как отклик на революционные события. «Подозреваем, не без основания, что ими оба выдающихся мастера отозвались на настроение, охватившее русское общество в переживаемые нами дни. Это — первый отголосок настоящих художников. Об овациях, выпавших на долю обоих мастеров, нечего и говорить. Заключительный такт «Эй ухнем» сливался с гигантским гулом криков и аплодисментов публики, приветствовавшей этот маленький шедевр».32
Особым успехом в этом концерте была отмечена пьеса Глазунова. «Своего рода фурор произвела „Эй, ухнем'*»,— сообщалось в газете «Русь». Рецензент считал, что рядом с ней «несколько померкла красивая, но гораздо менее характерная „Дубинушка".».33 Восторженной была и оценка «Русской музыкальной газеты»: «„Эй, ухнем" Глазунова—"сильная, глубокая вещь, скорее торжественно-мрачного колорита: это какое-то шествие сильных, но удрученных натур. Молодецки, мастерски создал Глазунов свою картинку. Онд—песня тяжелого настоящего».34 Римский-Корсаков присоединялся к общей оценке: «Насколько глазуновская пьеса вышла великолепной, настолько моя «Дубинушка» оказалась хотя и громкой, но короткой и ничтожной».
О создании Глазуновым «Эй ухнем» интересное свидетельство оставлено В. Стасовым р одном из его писем
(через три дня после манифеста 17 октября): «Третьего дня вечером прибежал Зилоти к Глазуну и говорит: «Мне ряд концертов надо начинать «гимном», а я не хочу. Мне надо, мне хочется начать чем-то другим. Сделай мне, Саша, великую великость. Напиши сейчас же хор «Эй, ухнем», бурлацкий, на оркестр.». Тот и сделал—вчера, на большой оркестр, сегодня уже играли.».36 Отношение к произведению Глазунова «Эй, ухнем» как к народному гимну сохранилось и в первое время после Великой Октябрьской революции; он исполнялся перед открытием торжественных заседаний, спектаклей.
Известным откликом на события 1905 года явилось и другое произведение Глазунова — «Русская фантазия», написанная специально для великорусского оркестра В. В. Андреева и ему посвященная. Исполненная под управлением Андреева 26 февраля 1906 года в зале Армии и Флота, она была восторженно принята аудиторией.
Выступления Глазунова в концертах встречались бурными овациями, лавровыми венками, цветами. Широкое освещение в печати получил концерт в консерватории 27 ноября с участием Глазунова, Вержбиловича, Зилоти, устроенный в фонд вновь учрежденной кассы взаимопомощи учащихся. Хор учащихся под управлением Глазунова исполнял произведения Мусоргского и Бородина.37 В декабре Глазунов и Римский-Корсаков обратились к Шаляпину с просьбой принять участие в концерте, сбор с-которого предназначался семьям нуждающихся рабочих или, точнее, семьям рабочих, пострадавших от забастовок. Шаляпин с готовностью откликнулся: «Дорогие мои Александр Константинович и Николай Андреевич! Нужно ли говорить об удовольствии моем принять участие в столь славном концерте. Я всею душою моею рад прийти на помощь беднякам, борющимся за нашу дорогую свободу.».38
В совершенно иной атмосфере проходили концерты Русского музыкального общества. Крупнейшие мастеря музыкального искусства в знак протеста против реакционной политики Общества один за другим отказывались от участия в этих концертах (Ф. Шаляпин, певица Е. Петренко, виолончелист А. Вержбилович, скрипач В. Вальтер, альтист С. Коргуев, приезжий дирижер Роберт Каянус и др.). Общественное негодование вызвал концерт, проведенный Л. Ауэром (12 ноября). Дирижеры отказались от участия в нем (в том числе М. Ипполитов-Иванов, В. Сафонов), лишь Ауэр взялся «выручить» дирекцию. Прогрессивная пресса сурово осудила его поступок: «.К глубокому огорчению одних и полному недоумению других, в этой доблестной роли (решился выступить на склоне лет и карьеры сам Л. С. Ауэр!. Крупный художественный талант может порой совмещаться с полной беспринципностью и отсутствием чувства собственного достоинства».39


Всю первую половину нового 1905/06 учебного года Глазунов с тревогой следил за консерваторскими событиями. Подъем революционного движения, вновь охвативший страну, отражался и на жизни консерватории. Изо дня в день дирекция объявляла о начале занятий.' Газета «Русь» 7 сентября сообщала: «На этих днях наша бедная, обездоленная, обнищавшая, сама себя высекшая 'консерватория снова откроет свои малогостеприимные двери. Наша консерватория так и осталась без своих лучших профессоров, заменить которых абсолютно некем, и без директора.».40 Занятия осенью так и не начались. Состав управления часто менялся, все назначения являлись, по выражению Глазунова, «новым нарушением старого устава».41
Живо откликнулся Глазунов на события в Московской консерватории. С. Танеев, неизменно протестовавший против деспотизма и бестактности директора В. Сафонова, подал заявление об уходе. На следующий день после этого в газете «Русь» было помещено письмо в редакцию А. Зилоти, полное гнева и возмущения. Называя Сафонова «казаком с нагайкой», сравнивая его с директорами Петербургского отделения Русского музыкального общества, он заканчивал статью словами: «Глядя на трогательную солидарность этой «тройки», невольно воскликнешь: „Пусть пропадают наши консерватории, но да здравствуют Сафоновы, Климченко и Черемисиновы!"»42 На следующий день после этой статьи была помещена телеграмма Глазунова: «Выражая свое сердечное соболезнование Московской консерватории, лишившейся в лице Сергея Ивановича Танеева ее великого учителя, я в то же время горжусь, что наш список профессоров, протестовавших своим выходом против существующего управления в консерваториях, украсится столь достойным именем».43
« Движение среди учащихся Петербургской консерватории направлялось теперь социал-демократической фракцией учащихся. Первая сходка (22 сентября) проходила под лозунгом «Консерватория открыта, но не для занятий, а для политической пропаганды». Выступавшие высказывали мысли о том, что академическая жизнь не должна быть оторвана от политической, что подлинный прогресс в искусстве возможен лишь при условии устранения бюрократических и полицейских методов в работе
учебного заведения, на основе широкого самоуправления.44
Дальнейшая борьба за предоставление автономных прав протекала успешно. Указом от 27 августа эти права были получены университетами, а вслед за ними и другими высшими учебными заведениями. Очередь оставалась за консерваториями. 10 сентября Художественный совет направил ходатайство и проект временных правил в Петербургское отделение Русского музыкального общества, оттуда он был передан на утверждение вицепредседателю. «Августейший» покровитель написал длинную и путаную резолюцию: в принципе он ничего не имеет против автономии, но не решается утвердить проект, подписанный двумя директорами, а не тремя, как положено по уставу; затрудняется он также брать на себя разрешение этого сложного вопроса без общего собрания членов РМО., 45 Дирекция уловила основную мысль этой резолюции — всеми мерами тормозить дело. Долго не
могли созвать собрание, найти третью подпись: все директора оказались в разъезде. «В воздухе запахло осенней гнилью!. Хитрят и подличают проклятые паразиты. Что за низкое издевательство! — возмущался
Глазунов. —Прихожу к тому заключению, что нельзя действовать на этих господ просьбами и мягкими речами, а надо поступать так, как Вы, дорогое Маэстро, и даже, как учащиеся, — запастись оружием вроде зловонной жидкости или „персидским порошком"».46
Несмотря на все эти трудности, вскоре в консерваторской борьбе были достигнуты некоторые результаты: изменен состав Временного комитета по управлению консерваторией; общее собрание членов Русского музыкального общества приняло решение поддержать ходатайство об автономии; и, наконец, Министерством внутренних дел были утверждены новые временные правила консерваторий (17 ноября).
Художественный совет впервые получил большие полномочия. Он теперь имел право избирать директора из своего состава, следить за правильным течением учебной жизни, нести ответственность за порядок внутренней жизни учреждения. Служащие консерватории получили государственные пенсионные права, а учащиеся — права государственных служащих по окончании консерватории. Борьба внутри консерватории оказалась не бесплодной. Она принесла улучшения в содержании учебной жизни, структуре учебного заведения, общественном и материальном положении преподавателей и учащихся.
На первом заседании полномочного Художественного совета (29 ноября) единогласно было принято решение просить Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова возвратиться в консерваторию. П. Черемисинов — один из главных инициаторов увольнения Римского-Корсакова, допустивший уход Глазунова и Лядова, — высказывал теперь чувство' глубокого «удовлетворения» по поводу их возвращения. Поздравляя представителей Художественного совета с завоеваниями, он смиренно добавил, что дирекция и «поныне находится под впечатлением печальной необходимости, в которую она была поставлена, лишить консерваторию и семью преподавателей одного из выдающихся ее деятелей.
На заседании Художественного совета (5 декабря **), происходившем в торжественной обстановке конференцзала, появление Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова было встречено аплодисментами, приветственными речами. Впервые за время существования консерватории Художественный совет приступал к избранию директора. Закрытой баллотировкой на этот пост единогласно был избран Глазунов. Благодаря за честь, он просил своих коллег оказывать ему поддержку в трудный период восстановления учебного режима. На этом же заседании была избрана комиссия по выработке нового устава автономной консерватории. Глазунов как председатель комиссии сообщил, что к работе он считает необходимым привлечь и представителей комитета учащихся.
Декабрь 1905 года оказался, таким образом, значительной вехой в жизни и Глазунова, и Петербургской консерватории. Глазунов принял на себя серьезные общественные обязанности в один из наиболее трудных исторических моментов. Декабрьское вооруженное восстание было жестоко подавлено. Консерватория, после годичного перерыва в занятиях, находилась на переломном этапе: старые порядки изживали себя, а новые формы еще не были найдены. Глазунов начал работу в контакте с комитетом учащихся. Было выпущено воззвание к учащимся, подписанное новым директором и комитетом, приглашавшее «товарищей как уволенных, так и ушедших вследствие увольнения профессора Римского-Корсакова, вновь подавать свои бумаги в консерваторию».47
Резко сократившееся количество учащихся консерватории в 1905/06 году стало быстро пополняться. Изменялся и их состав.
До этого консерватория мало походила на высшее учебное заведение. Штат классных дам, надзиравших за благопристойностью поведения консерваторских «барышень», инспектора и инспектрисы, посещение принцесс, великих князей и княгинь — все это больше походило на порядки закрытого пансиона. Демократическая прослойка была мало заметна в общей массе детей дворян и буржуазии. Теперь же пришли талантливые, живые, энергичные представители демократических слоев. Ранее уволенные вернулись возмужавшими, умудренными опытом общественной борьбы. Облик консерваторской молодежи изменился, расширился ее интеллектуальный кругозор, повысились общественные требования и интересы.
У нового директора сразу же установился хороший контакт с учащимися. По утверждению Римского-Корсакова и прессы, молодежь его «обожала». Она видела в нем не только большого художника редкой музыкальной эрудиции, но и честного, принципиального, гуманного человека, великодушного, доброго старшего товарища.* Созвав учащихся вскоре после своего избрания, Глазунов обратился к ним с приветственным словом. Его речь была совсем непохожа на речи предыдущего директора. В ней прозвучало уважение к «младшим сотоварищам по искусству», сочувствие к их движению. «Распространения временных правил автономии и на консерваторию удалось добиться после упорных усилий, — говорил Глазунов,— и я должен вам воздать справедливость, что немалая доля участия в этой борьбе принадлежит вам. Отношение консерватории к событиям общественной жизни последнего времени было достаточно оценено обществом, и теперь от вас зависит продолжать или отменить забастовку».48 После этих слов Глазунов удалился, чтобы не стеснять учащихся своим присутствием и дать им возможность свободно решить вопрос о дальнейших занятиях. В речи Глазунова незаметно сквозил призыв к возобновлению занятий. Решение сходки, тем не менее, оказалось прежним. Из солидарности к другим высшим учебным заведениям и ко всему революционному движению постановили занятия не возобновлять. Предвидя в связи с этим большие финансовые затруднения и недовольство известной части членов Художественного совета, Глазунов, однако, не оказывал нажима на учащихся.
В первый же месяц директорства Глазунов почувствовал, что соотношение между прогрессивной и реакционной группировками в Художественном совете стало меняться. Под влиянием надвигающейся политической реакции начали поднимать голову все, кто в разгар революционного движения старался быть незаметным. К ним охотно примыкали и те, кто раньше занимал выжидательную позицию. Соратники Глазунова и Римского-Корсакова оказались в меньшинстве. Выступая в прессе, Глазунов высказывал мысли о «консерватизме консерваторий», о недопустимости продолжающегося нажима на внутренний распорядок учебной жизни со стороны «покровителей». Полученную автономию он считал «неполной и не удовлетворяющей назревшей потребности».49 На заседаниях Художественного совета Глазунов часто получал упреки в том, что он распускает учащихся, ищет у них популярности. От него требовали искоренения «революции», отмены решения сходок учащихся. По-прежнему остро дебатировался вопрос о возобновлении занятий.
Римский-Корсаков, резко высказывая свое возмущение профессорами, нарушающими завоеванные права, решил покинуть консерваторию: «Я говорил Глазунову о своем намерении уйти, уговаривая и его покинуть опостылую консерваторию. Он был в отчаянии и видел в моем уходе залог дальнейших консерваторских неурядиц, но сам уйти не соглашался. рассчитывая принести пользу учреждению.».50 Всеми мерами Глазунов старался удержать Римского-Корсакова в консерватории. Глубоким пафосом убежденности дышало его письмо: «Дорогой учитель, творец «Садко», «Майской ночи» и «Китежа»!.Когда Вы были уволены, то с Вами вышли 300 учащихся, — на этом основании и как Вы мне можете предписывать, чтобы я ушел из консерватории?. Как я сам могу допустить, что Вы уйдете и как я сам могу покинуть директорство, тем более что Вы меня выбирали сами. Не дайте унизиться консерватории для того, чтобы Саккетти и Пузыревские восторжествовали,.
Вопрос об уходе из консерватории подымался Римским-Корсаковым вновь и вновь, вплоть до самой его смерти. В 1907 году он призывал и Глазунова: «Дорогой, вернитесь к чистому искусству, только в нем Вы обретете правду и сами будете поступать по правде, т. е. без ошибок и недоразумений».52 Но Глазунов по-прежнему стойко и убежденно протестовал: «Бросить мне консерваторию— значит оставить ее на произвол судьбы и погубить музыкальное дело в России, так как я очень убедился в том, что для управления художественным учреждением нужен не столько административный талант, сколько знание искусства, которым я обладаю», — отвечал он Рим-скому-Корсакову.63 С какой радостной признательностью встретил Глазунов и на этот раз согласие Римского-Корсакова остаться: «Спасибо Вам, что Вы не покидаете конеерваторию, с одной стороны, и не лишаете меня Вашей поддержки, с другой!».54
Положение Глазунова в первые месяцы после избрания оказалось чрезвычайно сложным. Глубокое чувство одиночества охватило его. Беззастенчивые выпады реакционной профессуры, недостаточно активная поддержка единомышленников, постоянная угроза потерять Римского-Корсакова угнетали. Возможность же своего ухода он рассматривал как измену достижениям, завоеванным в годы революции. Он считал своей гражданской обязанностью не сдавать позиций, не уступать руководство консерваторией реакционной группировке даже ценой огорчений, личных оскорблений, уступок, даже ценой собственного творчества. Трудно было раньше предположить в этом мягком человеке столько мужества, воли и выдержки. Им руководила высокая мысль о судьбе консерватории, о деле отечественного музыкального образования. Работа в консерватории сделалась для него почетным общественным долгом, и он выполнял его преданно до фанатизма.
Много неприятностей причиняло Глазунову и финансовое положение консерватории. Увеличение расходов по вознаграждениям и пособиям, которые новый директор щедро назначал низшим служащим, и уменьшение сумм, вносимых учащимися за обучение, привели к большому дефициту. Для покрытия его Глазунов предложил Дирекции Русского музыкального общества использовать запасные капиталы от эксплуатации зданий консерватории и от средств, принадлежащих консерваторской церкви. Его предложения были с гневом отвергнуты «августейшим» вице-председателем: «Странно звучит настояние о необходимости покрыть расходы по содержанию учебного заведения, которое закрыто и не исполняет своего назначения. Если Художественный совет не находит средств для открытия занятий, то незачем и содержать такую консерваторию, и будет правильнее по отношению к обществу и государству совершенно закрыть ее и перестать взимать с учащихся плату за учение, к которому они не допускаются».65 После длительных ходатайств Глазунова необходимые деньги в конце концов были им получены. Как-то незаметно, без шума и резкостей, без лишних слов и рисовки Глазунов преодолевал множество трудностей, добиваясь того, что требовалось для консерватории. Нужно было для этого обладать большой убежденностью и тактом, терпением и настойчивостью, не жалеть своего времени и сил. Глазунов присутствовал на заседаниях дирекции Русского музыкального общества, Художественного совета, предметных, хозяйственных комиссий, на ученических собраниях. Он принимал всех, кто обращался к нему, беседовал, убеждал, своевременно устранял возможности конфликтов.
Мероприятия по консерватории, которые Глазунов проводил с первых дней своей работы, были направлены на закрепление завоеванных прав. Весь уклад жизни, начиная от учебного процесса и кончая работой вешалок и буфетов, подвергся переоценке. Прежде всего были пересмотрены программы, экзаменационные требования, метод проведения лекций, практических занятий, упорядочена работа оркестрового, дирижерского, квартетного классов, специальной теории. Был создан хор учащихся, намечена перестройка класса сольного пения.* Тогда же родилась мысль об организации своего оперного театра — будущей оперной студии. Много внимания уделял Глазунов повышению художественного уровня ученических концертов, выдвижению дирижерами симфонических концертов учащихся старших курсов.
Большое значение для дальнейшей работы имело обновление состава преподавателей. Директор приглашал воспитанников Петербургской консерватории, крупных специалистов из других городов. Постепенно педагогическое ядро консерватории составлялось из представителей отечественной музыкальной культуры.
Наряду с вопросами учебной жизни немало времени у Глазунова отнимали и хозяйственные дела. Он участвовал в работе новой хозяйственной комиссии, изыскивая меры к улучшению материального положения служащих и педагогов.
Много внимания уделял он работе среди учащихся. Вновь учрежденная касса взаимопомощи при горячем содействии директора щедро пополнялась. Устраивая концерты, Глазунов не стеснялся обращаться к частным лицам с просьбой о взносах в фонд помощи нуждающимся учащимся, добровольно отказался от своего директорского и профессорского жалованья, лишь расписываясь в ведомостях. Его деньги из консерваторской кассы непосредственно поступали в кассу взаимопомощи учащихся.* В годы директорства Глазунова в полной мере раскрылись его редкая доброта, бескорыстие, отзывчивость и внимание к людям, особое душевное обаяние. «Найдется ли на белом свете хоть один человек, который выслушал бы резкое слово или испытал бы самую ничтожную обиду от А. К. Глазунова, этого деликатнейшего из деликатных людей!» — восклицал один из его учеников, дирижер Д. Похитонов.56 Интересны слова Глазунова, приводимые в воспоминаниях известного американского импресарио С. Юрока: «.Мое богатство, мои сбережения — в моих учениках и друзьях, и мне кажется, что я намного богаче барона Гинзбурга».57 Безграничная доброта, щедрость Глазунова стали легендарными.
В самом начале директорства Глазунова было разработано новое положение о библиотеке. До сих пор учащиеся не имели права пользоваться ею, теперь им открыли доступ к нотам и книгам, что, несомненно, повышало качество учебной работы, общую и музыкальную культуру учащихся. В 1907 году Глазунов расширил фонды библиотеки за счет передачи в нее библиотеки Попечительного совета.58
Самой крупной задачей, стоявшей перед директором консерватории, был вопрос о новом уставе, который действительно мог бы обеспечить «коренную свободу свободного искусства».59 Петербургская и Московская консерватории проводили эту работу самостоятельно, в дальнейшем их проекты должны были объединиться.** Работа над уставом проходила в течение всего 1906 года. 5 января 1907 года проект устава был закончен. Представленный на обсуждение комиссии, он был подписан лишь шестью членами из восьми (Н. Римский-Корсаков, Н. Соловьев, Н. Лавров, А. Петров, Н. Арцыбушев, А. Штейн). Л. Ауэр и Л. Саккетти несогласны были с тем, что консерваторию Намечено было отнести к министерству просвещения а не к министерству внутренних дел, как прежде, что слишком много прав предоставлялось Художественному совету и директору 'консерватории, и т. п. Хотя у этих профессоров, по выражению Глазунова, и было «мало представления об автономии»,60 однако, устав пришлось переработать, и только в сентябре 1907 года он был направлен для ознакомления Ипполитову-Иванову. 15 июня 1908 года в «Русской музыкальной газете» появилось наконец сообщение о том, что устав вводится в действие с нового учебного года.*
Несмотря на всю сложность и напряженность работы в консерватории, деятельность Глазунова не ограничивалась учебным заведением. Он принимал участие в жизни различных музыкальных организаций города, председательствовал в петербургском Обществе музыкальных собраний, состоял членом Общества музыкальных деятелей и педагогов, по-прежнему вел серьезную работу в беляевском попечительстве. Глазунов был избран в исполнительный комитет Петербургского союза оркестровых деятелей, организованный 20 ноября 1905 года. Циркулярное письмо, выпущенное в феврале 1906 года и подписанное А. Глазуновым, А. Зилоти, И. Римским-Корсаковым и др., явилось призывом к единению музыкантов. Оно открывалось словами: «Товарищи! Когда все в новой и свободной России, начиная с представителей всех рабочих корпораций и кончая представителями интеллигенции, объединились, упорно отстаивая свои права, — только мы, музыканты, отстали.». Горько иронизировали авторы над тем, что музыкантов называют «свободными служителями свободного искусства».61 Несмотря на «свободу собраний», инициативная группа встречалась каждый раз по другим адресам с большими предосторожностями. Лишь 20 декабря состоялось первое общее собрание, оформившее существование союза.
При всем большом значении общественной деятельности Глазунова в 1905—1907 годах ее нельзя расценивать как революционную. Глазунов не был сторонником революционной борьбы. Его высказывания свидетельствуют лишь о либеральности его воззрений, и в то лее время он был далек от тех либералов, которые в решительные моменты борьбы становились на антинародные позиции. В одном из писем Глазунов писал: «Терпеть не могу натянутых отношений, и хотелось бы всюду водворить мир властью искусства (как с Западом и даже с Японией) или уступками (как наше правительство должно действовать внутри государства)».62 Его выступления в 1905 году были основаны не на классовом понимании революционной борьбы, а скорее на отвлеченных законах гуманизма, на морально-этических принципах, характерных для большинства прогрессивно мыслящих музыкантов того времени. Вся его деятельность свидетельствует о том, что он не замыкался в узком кругу профессиональных интересов, а являлся художником-гражданином. Свои знания, талант он отдавал на службу общественным интересам. В борьбе за демократические идеалы он не останавливался перед трудностями, был непреклонен.
Возглавляя и направляя деятельность консерватории, Глазунов заложил демократические начала, изменившие лицо этого учебного заведения: изменились содержание работы, внутренний распорядок, состав преподавателей и учащихся, взаимоотношения между ними. Весь комплекс мероприятий, проведенных под его руководством, так же как и его общественная и творческая деятельность, явился вкладом большого культурного значения в развитие русского музыкального искусства.


В годы революционного подъема, когда Глазунов вошел в широкий круг общественных интересов, многое увидел в новом свете, о многом передумал, была создана Восьмая симфония—наиболее совершенное и монументальное его произведение. Замысел ее возник еще зимой 1903 года (вслед за скрипичным концертом*), работа же началась лишь весной 1905 года, а летом, из-за тяжелой болезни, вновь приостановилась. Первые мысли после выздоровления были обращены опять к ней: «.Как только начну крепнуть,. прежде всего займусь симфонией»^ — писал композитор. В конце июля работа приняла активный характер. Охваченный творческим 'вдохновением, композитор закончил 30 июля I часть, 8 августа — II, 5 сентября — III, Работа же над финалом, совпавшая с новой 'вспышкой студенческого движения, затянулась почти на полтора месяца. Окончив симфонию, Глазунов долго не мог приступить к ее оркестровке. События в консерватории развивались с такой интенсивностью, что почти полностью поглощали его мысли: новые столкновения учащихся с дирекцией, получение консерваторией автономных прав, избрание Глазунова директором и, наконец, длительная перестройка учебной жизни. Лишь летом 1906 года Глазунов смог вернуться к симфонии. Завершив партитуру, он сделал пометку на ее последней странице: «Кончено 31 октября 1906, после 4-месячной работы с большими перерывами».
Рецензии на премьеру были довольно сдержанны. Уже потом, когда симфония прозвучала в юбилейном Русском симфоническом концерте (500-м) под управлением Глазунова, ее признали «крупнейшей и оригинальнейшей» ее автора — «революционером-художником».64 Чрезвычайно положительные отзывы последовали и за премьерой симфонии в Москве. Известный критик, профессор Московской консерватории Н. Кашин, отмечая в этом произведении «живое отражение жизненных впечатлений», писал, что его можно было бы назвать «жизнью человека».65 Впоследствии исполнение симфонии — «крупнейшей жемчужины русского симфонического мастерства» 66 — ^неизменно вызывало высокую оценку прессы.
На автографе Восьмой симфонии имеется интересная запись: «Окончено 18 октября 1905. В день дарования свободы русскому народу, вернее, завоевания ее мирным путем. А. Глазунов».
Рожденная в дни революционных схваток, Восьмая симфония явилась отражением встревоженного сознания композитора. Общественные события, свидетелем, а в известной степени и участником которых был он сам, нашли в ней своеобразное преломление. Не революционный подъем и борьба выражены в ее музыке, но бунтарская стихия, дух гнева и протеста, скорби и мужества. В ее возвышенном пафосе слышится дыхание величавой народной силы, в сдержанном музыкальном движении —могучая поступь народных масс, в густом многоголосии — единая воля. Концепция симфонии гуманистична: в ее конечном выводе утверждаются неистребимая воля и энергия жизни, торжество правды и мира.
В Восьмой симфонии смыкаются лирическая, эпическая и драматическая сферы музыки Глазунова. Глубокая по содержанию, она отмечена логической спаянностью драматургии, органическим единством музыкального развития. Зерном художественных образов всего цикла является музыка I части. Она таит в себе конфликтное начало. Из нее вырастают и суровая трагедия II части — Mesto, и жутковатая сущность неуловимо скользящего «змеиного» Скерцо. Лишь в финале постепенно изживаются драматические конфликты и утверждается светлое начало.
Части цикла Восьмой симфонии получают новую, обогащенную трактовку. Особенно переосмыслены функции средних частей. Медленные части глазуновских симфоний обычно связаны с лирической сферой. Драматизация их содержания, впервые, осуществленная в Пятой симфонии углубилась в Andante Седьмой. Mesto Восьмой симфонии явилось уже совершенным воплощением глазуновекого драматизма, проникнутого мужественной силой и волей. Скорбные музыкальные образы поднимаются здесь до трагедийной патетики.
Значительно усложнилась и функция Скерцо. Раньше глазуновские скерцо выполняли роль разрядки, переключения от основной художественной концепции. Колоритные народно-жанровые сцены стихийного движения уводили в мир игры и шуток, песен и хороводов. Скерцо же Восьмой симфонии не заслоняет основного замысла, но освещает его в новом, своеобразном аспекте.
По-новому разрешена и драматургия финала. Глазуновские симфонии обычно завершались картинами народных праздников, торжественных шествий, хоров. Атмосфера праздничности устанавливалась в них с перовых же тактов. Финал Восьмой симфонии воспроизводит процесс постепенного преодоления драматических коллизий. Музыка приобретает ликующий характер лишь в заключении симфонии. Она звучит здесь как гимн жизни, торжественный апофеоз. Н. Кашкин рассматривал финал как «философскую антитезу» к предыдущим частям и особенно к Скерцо.67
Эволюция глазуновского письма сказалась прежде всего на мелодическом стиле и характере тематизма Восьмой симфонии. Уже начиная с Третьей симфонии, композитор постепенно отходил от несколько прямолинейного воспроизведения интонаций и типов народных песен, что было характерно для его юношеского творчества. Неуклонно продвигаясь в этом направлении, он достиг затем значительных результатов. Его мелодика, по-прежнему глубоко связанная с народными корнями, приобрела теперь большую рельефность, образность. В тематизме Восьмой симфонии выражен законченный мелодический стиль Глазунова.
Совершенство письма Глазунова сказалось и на оркестре Восьмой симфонии. Тяготение композитора к различным методам оркестровки (сгущенная органная звучность и красочный тембровый колорит) проявилось теперь в новом единстве. Оркестр звучит насыщенно и в то же время классически строго, без перегрузки. Широко использованы характерные тембры специфических инструментов (контральтовая флейта, английский рожок, басовый кларнет, контрафагот, контральтовая труба). Сетуя на то, что в симфонии «чувствуется местами недостаток в медном басовом голосе», композитор собирался добавить еще одну тубу, но затем от этого намерения отказался.68
В музыкальной форме Восьмой симфонии по-новому преломился характерный для композитора прием сочетания сонатного и монотематического принципов развития. В I части широкая, величавая тема главной партии ни на мгновение не исчезает. В том или ином виде она звучит непрерывно, заполняя все промежуточные эпизоды, оплетая своими фигурациями другие мелодии. Она не умолкает даже при появлении лирической темы побочной партии: изменив свой облик, она контрапунктирует и ей. В разработке она является темой для фугато. Она же служит интонационным зерном и для других частей цикла.
Образное содержание этой темы разнопланово,
В ее торжественном, мужественном спокойствии таится большая внутренняя энергия— импульс к движению,— но есть и особая настороженность. Ее мелодия распевна и широка, однако в ней слышатся и призывность, и интонации приподнятой ораторской речи. Драматургия I части строится на постепенном обнаружении скрытого смысла этой психологически сложной и даже противоречивой темы. Уже в связующем разделе мягкий пластический интервал сексты, которым открывалась тема, заменяется возбужденной интонацией септимы, а из вводно-тоновых тяготений (d — es, h—с) возникает короткий хроматический мотив, создающий впечатление нервного вздоха. Эти новые музыкальные образы играют большую роль в эмоциональном содержании следующих частей: трансформируясь, они порождают все новые и новые художественные образы.

Скачать ноты


Основная тема оказывает значительное воздействие и на содержание лирической побочной партии. Она неотступно следует за ней, усложняет ее нежный, романтически-трепетный характер, сама же принимает облик гибкой, подвижной, ритмически неуловимой (без опор #а сильные доли тактов) мелодии.

Творчество Глазунова


Напряженное, динамичное развитие темы не прерывается ни на мгновение и в разработке, и в репризе (ритмическое утяжеление, неустойчивый доминантовый органный пункт, фигурации, построенные на ее же интонациях, и т. п.).
Значительна драматургическая роль коды: постепенным умиротворением, стиханием звучности завершается борьба двух сфер — эпической величавости и взволнованного драматизма.
Прекрасная, благородная музыка Mesto (II часть симфонии) высоко ценилась современниками. В, Стасов так описывал впечатление от нее на одном из своих музыкальных вечеров: «.Что меня совсем, совсем поразило, просто наголову разбило,— это Andante из 8-й симфонии,—еще не конченной. Это вот Andante что-то такое, чего Глазунов никогда еще не сочинял. Это страшная трагедия, колоссально удручающая, раздавливающая. Ново, оригинально до бесконечности. Чистое отчаяние и ужас. Да, Глазун еще ничего подобного, ничего в этом роде не сочинил до сих пор. Это вещь просто великая!.».69
В трагически-скорбном содержании Mesto кристаллизуются художественные образы, слегка очерченные I частью.

Ноты для фортепиано


Музыка проникнута глубокой скорбью, единым горестным порывом. В ней нет ничего безвольного, расслабленного и (нервного, но ощущается -мужественная и величавая сила духа.
Сложный драматургический -замысел Mesto воплощен в своеобразной сонатной форме,* с напряженным тематизмом, мятущимся колебанием восходящего и нисходящего движения мелодии, с крутыми динамическими подъемами и спадами.
Для зрелого глазуновского стиля характерен процесс постепенного становления темы. Основная тема Mesto дается не сразу, а вырисовывается из интонационных элементов вступления (в свою очередь порожденных главной темой I части). Непосредственной подготовкой для ее появления служат тяжелые «вздрагивания» оркестра— 'мрачные прерывистые аккорды в настойчивом ритме, выдерживаемом почти -на всем протяжении Mesto. Остинатность ритма, присущая глазуновскому письму вообще, передает здесь длительное погружение в состояние скорби, тяжелых раздумий. Тема — драматическая и скорбная. Она построена на выразительных и напряженных интервалах большой и малой септим, уменьшенной кварты и интересна с точки зрения эволюции глазу-новской мелодии. Такой тин тематизма постепенно кристаллизовался в сознании композитора, находя воплощение в Andante Пятой, в I части Шестой симфонии, в «Раймонде», в фортепьянных сонатах, в Пятом квартете, скрипичном концерте.

Пример нот



Контраст между двумя основными темами Mesto характерен для драматических произведений Глазунова. Поэтический образ побочной партии, нежный, трогательно беспомощный, созданный простой, несколько наивной и очень напевной мелодией, служит прекрасной разрядкой в мрачном колорите:

Произведения Глазунова

Ноты



Развитие этого образа сковывается непрерывным напоминанием о.драматической первой теме (остинатная пульсация сопровождения, изредка вспыхивающие мотивы «вздоха»). Скорбная тема накладывает отпечаток и на его дальнейшую жизнь: в репризе лирическая тема вовлекается в общую гнетущую атмосферу и утрачивает свой светлый характер. В мрачном es-moll,* в глухом тембре струнных басов и нервном остинатном ритме литавр, в окружении ползучих хроматизмов на неустойчивом органном пункте, она приобретает тревожный характер.
Трагическим исходом, необычным для Глазунова, завершается эта вдохновенная музыкальная поэма. Но в ее заключительных гневных аккордах выражена мысль о том, что воля к жизни и борьбе не убита. Конечный вывод вынесен композитором далеко за пределы Mesto — в финал.
Особняком среди других глазуновских скерцо стоит Окерцо Восьмой симфонии. Стихийное, причудливое движение вторгается в мир человеческих чувств, разрушая впечатление и от величавой, романтической I части, и от тяжких раздумий медленной части. Фантастические, загадочные образы как наваждение вторгаются в скорбную человеческую мысль, создавая атмосферу тревоги, беспокойной настороженности. Может быть, Глазунову только теперь удалось осуществить тот замысел «демонического» скерцо, который был им когда-то, в период создания Второй симфонии, намечен. Эта симфоническая картина вакханалии написана, по выражению Н. Кашкина, «очень сжато, сильно и блистательно».

Своеобразие музыкальной формы Скерцо заключается ,в ее непрерывности. Этому способствует прежде всего непрекращающееся звучание основной темы Скерцо. Извилистая и очень подвижная, она возникла из коротенькой интонации «вздоха» Mesto. В ней нет характерной для глазуновского тематизма песенности, опоры на тонические звуки, ладовой переменности. В ней не слышатся шутливые скоморошьи напевы, пасторальные наигрыши, какими наполнены другие глазуновские скерцо. Змееобразное движение, ползучие хроматизмы, угловатые скачки создают впечатление чего-то чуждого, враждебного. Звучание этой темы, заполняя всю музыкальную форму Скерцо, проникает в промежуточные построения, в средний эпизод, в коду.

В драматически узловых моментах Скерцо возникают тревожные вспышки мотива «вздоха»: напоминая о мрачных образах Mesto, они подчеркивают и свою органическую связь с жутковатой стихией змееобразного Скерцо.
Особенностями мелодического тематизма Скерцо продиктованы и специфические черты его гармонии. Ясные тонические основы музыки, столь характерные для Глазунова, здесь отсутствуют. Они завуалированы хроматизмами, вспомогательными и проходящими звуками, текучестью движения. Разрешения неустойчивых гармоний мелькают лишь изредка. «Хроматизированный» тональный план (c — cis, е — es и т. д.) также продиктован «стелющимся» характером мелодии. Созданию зыбкого колорита звучания способствуют и темповая, динамическая неустойчивость, мерцающие оркестровые краски.
Художественное содержание финала логически завершает общий замысел симфонии. Эмоции скорби и тревоги, внесенные предыдущими частями, постепенно изживаются. Мрачный образ «вздоха», как грозное напоминание о жизненных драмах, еще появляется в финале, в наиболее переломных, узловых моментах музыкальной драматургии (начало финала, перед разработкой и кодой). Но теперь, в противопоставлении с тремя основными музыкальными образами финала, он оказывается уже беспомощным: слишком велика сила художественного воздействия и эпически величавой темы вступления, и действенно активной главной, и романтичной, мягкой темы побочной партии. Переломным моментом в драматургии финала является разработка, где окончательно достигается господство светлого начала над мрачным. Чем ближе к концу, тем все более разрастается и ширится звучание, приобретающее в коде ликующий, гимнический характер. Симфония заканчивается апофеозом, воплощающим мысль о конечном торжестве света и человеческого счастья.