А. Глазунов - Жизнь и творчество

ГЛАВА III

Музыкальная литература

Глазунов ноты



Музыкальныя литература, книги, биографии, ноты

 

ЮНОШЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 1882—1885

 

 

Творчество Глазунова в первой половине 80-х годов было очень интенсивным. Обращаясь преимущественно к оркестровой и камерно-инструментальной музыке, он создавал музыкальные картины, связанные с народным искусством различных национальностей (две увертюры на греческие темы, две серенады, «Характеристическая сюита»). Лирическая сфера, игравшая не меньшую роль в творчестве композитора, была представлена романсами, квартетами, оркестровой «Лирической поэмой». Помимо этого, композитором тогда же было задумано и начато большое количество произведений, завершенных впоследствии («Стенька Разин», «Море», «Лес», Вторая, Третья симфонии и др.). Восхищенный высокой творческой активностью своего «юного Самсона», В. Стасов писал: «При необыкновенной свободе творчества, при необычайном владении формою, огненности и легкости сочинения у Глазунова, нельзя сомневаться, что все начатые им -вещи недолго заставят ждать своего окончания».

В эти годы определилась одна из специфических черт творческого процесса Глазунова — способность работать параллельно над несколькими произведениями, выполняя при этом еще и различные оркестровки, переложения, корректуры. Это приводило к тому, что создание произведения требовало длительного времени, большого количества чернового материала, эскизов, вариантов. Иногда переключение с одного замысла на другой принимало даже характер некоторой разбросанности. С годами у Глазунова выработалось умерит распределять внимание на различные виды работы, организовать свое время. Уменьшилось количество предварительных набросков, и каждое симфоническое произведение у него представлено уже лишь эскизом, партитурой и фортепьянным переложением.
Другой особенностью творческого труда Глазунова, проявившейся в ранние годы, была высокая самокритичность, требовательность к себе, побуждавшая композитора к доработкам, переделкам. Зачастую он оказывался более строгим к своим сочинениям, чем его учителя. «Мне очень не нравится,— писал он Кругликову,— когда мне говорят, зачем я переделываю, и так хорошо.. Точно так же я не люблю, когда переделывание и переоркестровываоие сравнивают с переписыванием или другою черною работой и называют меня лентяем за то, что я не могу придумать какого-нибудь нового эпизода взамен старого, не понимая, конечно, что это иногда гораздо труднее».
Для успешной творческой работы Глазунову не требовались особые условия, уединение. Воспитанный в духе товарищества, коллективной взаимопомощи, характерном для членов Могучей кучки, он творил «на людях», общаясь, советуясь, проверяя себя. Вдали же от друзей по искусству Глазунов иногда утрачивал уверенность в < себе. Он сам признавался: «..недоверие к самому себе — результат того, что я здесь почти совсем один, Я вижу, что одиночество мне вредно.».


В основу Греческих увертюр Глазунов положил темы из сборника Л. А. Бурго-Дюкудрэ. Этими произведениями композитор продолжил линию русской симфонической музыки, основанной на народных песнях («Камаринская» и «Арагонская хота» Глинки, «Казачок» и «Финская фантазия» Даргомыжского, Увертюра на три русские темы Балакирева, Увертюра и а русские темы Римского-Корсакова, Первая, Вторая, Четвертая симфонии Чайковского и др.). В соответствии с характером мелодических тем Глазунов использует здесь иные, чем в Первой симфонии, средства музыкальной выразительности. В оркестровке больше пышности, в гармонии — пряности, музыкальная фактура более насыщенна. В некоторых случаях (разработка первой увертюры) музыкальное письмо производит впечатление излишней перегруженности, особенно в полифонических приемах. Усиленно работая в это время над фугами, юноша стремился использовать свои контрапунктические достижения и в увертюрах. Все это поставило Греческие увертюры в особое положение: смелые, интересные по приемам музыкального письма, они в то же время несколько суховаты. В них композитор показал себя скорее постигающим законы музыкального искусства, чем непосредственно творящим художником.
Греческие увертюры имеют особое значение в становлении оркестрового стиля Глазунова. Здесь определилось характерное для него тяготение к смешанным тембрам, плотной органной звучности. Вопреки указаниям Балакирева и Римского-Корсакова он энергично отстаивал свои творческие позиции. Балакирев прислал ему два больших письма со своими образцами оркестровок. «В особенности же он (Балакирев.— М. Г.) восстал против того,— писал Глазунов Римскому-Корсакову,— что я дублировал мелодию виолончелей нижними нотами гобоя; но я написал ему в ответ, что мы гобоя в этом случае и не услышим, звук же виолончелей будет только ярче и сильнее. Во всяком случае, придется поспорить относительно бедных гобоев».

Однако композитор не ограничивался такими приемами оркестровки. С большой изобретательностью он использовал в увертюрах и чистые тембры солирующих инструментов или отдельных групп. Этот принцип оркестровки, нашедший значительное отражение в его зрелом творчестве, несомненно связан с блестящими достижениями в данной области Римского-Корсакова, особенно в «Антаре». «..Вы увидите,— признавался Глазунов,— что некоторые места во «2-й Греческой увертюре». оркестрованы точь-в-точь, как в последней части „Антара"».
В связи с Греческими увертюрами обнаружилось одно чрезвычайно интересное явление: стали очевидными перекрещивающиеся связи между творчеством учителя и ученика. Некоторые музыкально-стилистические приемы глазуновеких увертюр нашли впоследствии отражение в музыке Римского-Корсакова (обостренные танцевальные ритмы, тембровые краски мелких ударных, трели флейт, глиссандирующие пассажи струнных и т. п.). В частности, очевидна зависимость второй темы из III части «Шехеразады» от пышного Des-dur'Horo эпизода из первой увертюры Глазунова. Общим истоком этих связей была, несомненно, музыка Балакирева, особенно его «Тамара». В 90-х годах еще нагляднее обнаружилось взаимовлияние искусства Римского-Корсакова и Глазунова.
В раннем творчестве Глазунова значительное место заняла и «Характеристическая сюита» (ор. 9). Как и большинство его произведений, она подвергалась трансформациям: сначала это были фортепьянные вариации (1880), затем симфоническая сюита, исполненная на «Репетиции сочинений Глазунова» в 1884 году, и, наконец,— «Характеристическая сюита». Это — цикл небольших оркестровых пьес, построенных на народных интонациях и связанных с различными песнями и танцами. Каждая из шести частей имеет название, определяющее образное содержание музыки. В формообразовании господствуют два противоположных принципа: контрастное сопоставление музыкальных образов и тематическое единство частей.
Единство цикла подчеркивается и тональными связями между частями. В основной тональности сюиты — d-moll (Вступление) и D-dur (Шествие)—значительную роль играет Es-dur (Интермеццо, средняя часть Карнавала, вторая тема Шествия, один из эпизодов коды Элегии). Сталкивая эти тональности как выражение функций неустоя и устоя, композитор выдвигает Es-dur в качестве основного «антагониста» тоники, чем расширяет значение субдоминантовой сферы. Углубление роли субдоминанты за счет уменьшения роли доминанты впоследствии сделается характерной особенностью гармонического письма Глазунова.
Мелодика сюиты разнообразна, но почти все ее темы связаны с различными типами народных песен, среди которых встречаются и широкие повествовательные распевы (Вступление), и четкие по ритму мелодии в характере массового хора-марша (Шествие), и плясовые, пастушеские свирельные наигрыши. Особое место среди музыкальных тем сюиты занимает мелодия трио Интермеццо. По своему типу она приближается к народному плачу-причитанию с его гибкими речевыми интонациями, подчеркнутыми пластической сменой группировок внутри пятидольного размера: 2/8 —3/8, 3/8— 2/8.
Значительна роль ритма в кристаллизации мелодических тем сюиты. Тема пляски I части (при переходе от Вступления к Сельской пляске) формируется постепенно: из остинатного ритма на звуке ля возникает маленькая попевка в басу, из которой затем рождается сама тема; из ритмической фигуры литавр вырастает тема Интермеццо, а из своеобразно-то ритма, как бы воспроизводящего колокольный звон,— напряженная мелодия Элегии с ее неравномерным ритмическим биением
внутри размера 12/8. Функция ритма имеющая большое значение уже в таком раннем произведении, как «Характеристическая сюита», в дальнейшем творчестве еще более расширится и обогатится.

На раннем этапе творческой деятельности Глазунова определился также его интерес и к камерно-инструментальной музыке. Первый струнный квартет помечен op. 1. Он был сыгран любительским квартетом на одной из беляевских «пятниц». В первом публичном исполнении квартета участвовали лучшие петербургские артисты: Л. Ауэр, И. Пиккель, И. Вейкман, А. Всржбилович. На концерте присутствовали сестра Глинки Л. Шестакова (квартет посвящен ей), В. Стасов, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи и др. Они горячо приветствовали автора как продолжателя великих традиций русской классики. Успех был не меньшим, чем при исполнении Первой симфонии. Долго не выходил композитор на вызовы публики, пока наконец А. Рубинштейн не вывел его за руку на эстраду.
Одним из наиболее значительных откликов в печати была обширная рецензия Кгои. «Такое техническое знание и опытность,— писал он,— такой полет мыслей серьезных, сильных, даже глубоких, бывает обыкновенно результатом многолетней композиторской деятельности, полной возмужалости таланта; а здесь они воплощаются в произведении семнадцатилетнего юноши. Это преждевременное развитие таланта имеет даже в себе нечто пугающее. Как бы ни было, нельзя не приветствовать с искреннею и глубокою радостью нарождающийся молодой и сильный русский талант». Очень заинтересовался квартетом и Чайковский. В письме к брату, отмечая известные несовершенства квартета («пренебрежение к мелодии и исключительную погоню за гармоническими курьезами», тематические повторения вместо «развития мысли»), он подчеркивал «замечательный талант» молодого композитора.8 Впоследствии и Глазунов вспоминал: «Чуть ли не в первый вечер нашего знакомства Петр Ильич сказал мне, что он просматривал мой Первый струнный квартет, только что напечатанный, в котором один эпизод в третьей части так понравился ему, что он несколько тактов переписал в свою записную книжку».

Первый квартет, как и Первая симфония, является значительной вехой в формировании творческого облика Глазунова. В нем также определяются основные черты его музыки: народно-массовый, праздничный характер (крайние части цикла), стремительность и динамичность движения (скерцо), созерцательная лиричность (медленная часть). В музыке органично сплетаются русские и восточные элементы, широко используются народные интонации. В I части воспроизводятся различные их виды; протяжная лирическая песня (тема Вступления), плясовая (главная партия), наигрыш в духе веснянки, заклинания (побочная партия). Тяготение Глазунова к танцевальным формам проявилось в скерцо, построенном на изящном вальсовом движении в хрупких диссонирующих звучностях. В плясовых ритмах финала отчетливо выразилось столь характерное для музыки Глазунова моторное начало.
В Первом квартете обнаруживается и несовершенство музыкальной формы. Не владея еще методом широкого музыкального развития, композитор ограничивается тональными и тембровыми перемещениями небольших мелодических полевок, что в некоторых случаях создает ощущение однообразия и статичности музыки.
Второй квартет, написанный по возвращении из заграничной поездки, посвящен Беляеву, этому энтузиасту камерно-инструментальной музыки, и преподнесен ему 23 ноября 1884 пода, ,в день именин. Эта дата ежегодно торжественно отмечалась большим праздничным обедом, на котором щедро расточались остроумие, фантазия и талант «беляевцев».
Второй квартет столь же характерен для раннего творчества Глазунова, ;как и Первый, хотя и отличается большей зрелостью камерно-инструментального письма. Он построен на песенных (побочная партия I части, медленная часть) и народно-плясовых (главная партия I части, финал) интонациях. В своеобразном звучании скерцо романсные элементы причудливо переплетаются с танцевальными.
Ровесницами Первой симфонии были также пять романсов, продолживших линию детских вокальных сочинений Глазунова 1878—1881 годов. В лучших из них — «Испанской песне» и «Арабской мелодии», написанных на народные слова,— чутко воспроизведено своеобразие народной мелодики, лада, ритма. Более бледными оказались романсы на тексты Гейне («Ко труди твоей белоснежной», «Когда гляжу тебе в глаза»). Лирика в них недостаточно индивидуализирована, она еще носит несколько безличный, условно-романсный характер. Дальнейшее камерно-вокальное творчество Глазунова протекало неравномерно: в конце 80-х годов были написаны два пушкинских романса (ор. 27), в конце 90-х — двенадцать романсов (ор. 59, 60) и в 1916 — два романса на сонеты Шекспира. В последний период жизни Глазунов к вокальной музыке не обращался.
Особое место в раннем творчестве Глазунова занимает «Лирическая поэма». В ней господствует не жанровая характерность и картинность музыки (в традициях Балакирева и Римского-Корсакова), а4 родственное Чайковскому лирическое начало. Это тем более знаменательно, что в «Лирической поэме» едва ли могло сказаться влияние Чайковского: юноша еще очень мало знал его музыку. Знакомство композиторов произошло лишь на вечере у Балакирева, когда Глазунов показывал своим друзьям уже написанную «Лирическую поэму».

«Лирическая поэма» — одно из наиболее вдохновенных и эмоционально выразительных ранних произведений Глазунова. Она проникнута поэзией, романтикой юношеских чувств, искренней задушевностью. В глазуновской лирике не ощущается большого накала страстей. Открытая, теплая и чистая, она уравновешенна, сдержанна и благородна. Мелодика связана с русской городской романсной культурой XIX века. Достигая гораздо большей широты музыкального развития, композитор использует в этом произведении подголосочную полифонию и приемы имитации. Музыкальная фактура, сотканная из небольших тематических полевок, подголосков, очень насыщенна. Ощущение ее полнозвучности усиливается еще гармоническими комплексами (в частности, интересен прием использования переменного лада E-cis на органном пункте звука /г).
Лирическая струя музыки Глазунова, воплотившаяся в этом раннем произведении, с годами постепенно развивалась, склонность же композитора к (Картинной описательности со временем сглаживалась, уступая место более обобщенному принципу музыкального мышления.