Жить — это значит все снова С троллями в сердце бой.
Творить — это суд суровый, Суд над самим собой.
X. Ибсен
Однажды, в ясный морозный день января 1874 года, Григу вручили
письмо. «Дорогой господин Эдвард Григ! Обращаюсь к Вам по поводу одного
плана, который собираюсь привести в исполнение и относительно которого
хотел бы узнать — согласитесь ли Вы принять в нем участие?. Я намерен
приспособить для сцены «Пера Гюнта». Согласны ли Вы написать к пьесе необходимую
музыку?.» Большое письмо с подробными указаниями, а в конце подпись —
«Преданный Вам Хенрик Ибсен».
Ибсен. Давно знал Григ это имя, знал замечательные пьесы драматурга, которым
гордилась Норвегия. Ведь Ибсен был художественным руководителем Бергенского
театра, еще в годы детства Грига там шли его драмы.
Познакомились они позже, в Риме. Прославленный писатель сразу почувствовал большой талант в начинающем композиторе и предложил ему свою драму «Улаф Лильекранс» для оперы. Это сотрудничество не состоялось. Но между ними установились теплые отношения. Ибсен пытался помочь Григу занять место дирижера театра в Кристиании, а когда это не удалось — написал композитору письмо, в котором дал высокую и проницательную оценку дарования молодого Грига: «Нет, дорогой Григ, Ваше будущее — это нечто большее, нежели место театрального капельмейстера. Было бы просто неблагодарностью с Вашей стороны измерять Ваш талант такой скромной меркой» *. Как драгоценную память тех далеких дней, хранил Григ это письмо и поэтический экспромт, вписанный в его альбом в 1866 году рукой Ибсена:
Эдварду Григу
Орфей зверей игрою усмирял
И высекал огонь из хладных скал.
Камней у нас в Норвегии немало,
А диких тварей слишком много стало.
Играй! Яви могущество свое:
Исторгни искры, истреби зверье.
Григ всегда высоко ценил драмы Ибсена. «Я являюсь фанатическим
почитателем многих его поэтических произведений и в особенности «Пера
Гюнта», — писал он позже ***. Композитор с радостью согласился писать
музыку к «Перу Гюнту».
Так начался новый период его творчества, период, доминантой которого было
тесное общение с искусством Ибсена и который можно назвать ибсеновским.
Творческие натуры обоих художников были во многом различны. Григ, как
и Бьернсон, всегда с любовью останавливается на том положительном, чем
богата его родина. Ибсен чаще направлял свой пылающий взор в «темные углы»
общества, чтобы, бичуя его пороки, содействовать его моральному оздоровлению.
Сотрудничество с Ибсеном очень многое дало Григу: мягкий и чувствительный,
он соприкоснулся с умом едким и острым, подчас язвительным до сарказма.
Общение с этим художником * будило и в нем стремление критически осмыслить
окружающий мир.
Итак — перед Григом была драматическая поэма Ибсена «Пер Гюнт». Сложная
задача встала перед композитором. Из незатейливой народной сказки драматург
сделал не только романтическую пьесу, но и полную философского смысла
драму, и острую социальную сатиру. Работа над музыкой к «Перу» заняла
ряд лет. 24 февраля 1876 года состоялась премьера, давшая начало триумфальному
успеху пьесы Ибсена с музыкой Грига.
С работой над «Пером» в творчество Грига вошло много нового.
Однако основные черты его творческого облика остались незыблемыми. Нет,
его не увлекла возможность подчеркнуть своей музыкой обличительные, критические
стороны пьесы. Даже образ главного героя он почти обошел стороной. Григ
дал свою, отличную от ибсеновской, концепцию пьесы. Верный себе, он с
любовью остановился на том положительном, что показал Ибсен, — на красоте
природы Норвегии, на ее народных обычаях и преданиях, на светлых образах
ее женщин. Именно этому отданы самые вдохновенные страницы григовской
музыки, и именно потому над всей партитурой царит возвышенный образ девушки
с поэтическим именем Сольвейг — Солнечный путь. Когда Григ приступил к
работе, одной из первых родилась песня Сольвейг, которая стала своеобразным
лейтмотивом произведения. Ее напев появляется впервые во вступлении к
пьесе, затем в насыщенном тёплом тембре струнных песня целиком приходит
в третьем акте перед встречей Пера с Сольвейг и, наконец, в четвертом
действии ее поет сама героиня, когда она одна в лесной избушке ждет возвращения
любимого, ждет многие годы.
Музыка этой песни никого не может оставить равнодушным. Описать ее невозможно.
Это сама девичья чистота и нежность, сама бездонная женская любовь и безграничная
вера. Эта музыка чиста, как белоснежный по? кров горных вершин, свежа
и благоуханна, как ландыш в весеннем лесу, проста и велика, как душа народа.
.Одинокая свирель запевает задумчивую мелодию и ждет ответа.
Громче, настойчивее мелодия, с нежно вопрошающей интонацией в конце, —
но ответа нет, только эхо прокатывается по горам и замирает вдали. Это
— вступление к песне.
Первая фраза вокальной партии — светлая спокойная мелодия, которая льется
гибкой широкой волной на фоне мерных аккордов-вздохов. Мелодия благородна
и совершенна по рисунку:
Она повторяется с маленьким, но колоритным изменением в конце — минор уступает место мажору. Вторая фраза выдает затаенное волнение Сольвейг — это волнение «ломает» спокойный и мягкий мелодический рисунок на небольшие, трепетно звучащие фразы-секвенции с хроматическими гармониями и более насыщенным движением в сопровождении. Щемящая грусть сквозит в этих хроматических оборотах — типично григовских (они встретятся не раз в его элегической лирике).
И вдруг. Голос взлетает ввысь, и начинается беззаботное
кружение изящного танцевального припева без слов. Сольвейг верит и ждет
— ив звонком напеве изливаются ее надежды и мечты. Напев то взмывает стремительно
вверх, то падает и снова взлетает, как вольная птица в небе.
Куплет и припев повторяются, а затем снова звучит свирель. Ее мелодия
теперь не вопрошает с трепетом, как во вступлении, а печально никнет (тонкий
выразительный штрих — восходящая, «вопрошающая» секвенция вступления заменена
здесь нисходящей), и вновь лишь далекое горное эхо отвечает ей едва слышными
вздохами. Так завершается эта музыкально-психологическая картина, картина
одиночества, преданности и любви.
И еще одну песню подарили Сольвейг Ибсен и Григ. Это — ее Колыбельная,
венец многочисленных и прекрасных колыбельных песен Грига.
Сорок лет пропутешествовал Пер Гюнт. Он побывал в знойной
африканской пустыне и претерпел кораблекрушение, обманывал и сам бывал
обманут. Он не смог стать полезным и нужным людям. Жизнь его прошла бесцельно,
он не обрел счастья, нигде не стал «самим собой». Нигде? Нигде, кроме
сердца Сольвейг, которое сорок лет хранило его образ таким, каким создало
воображение юной любящей девушки. Одиноко и верно ждала она его все эти
долгие годы в своей избушке. И вот он вернулся. Перед ее порогом упал
изможденный старик, терзаемый муками совести, сожалениями и горькими воспоминаниями.
Старая, седая, ослепшая, но сохранившая девичью силу чувства, она вышла
на порог и простерла над любимым матерински ласковые руки. Ее сердечная
Колыбельная песня успокаивает истерзанную душу Пера.
Почему колыбельная, почему «Спи, дитя дорогое, спи»? В этом проявилось
тонкое художественное чутье драматурга и композитора. Материнская ласка,
как символ самой чистой и бескорыстной любви, колыбельная, как образ самого
мирного покоя. Сольвейг — «мать и возлюбленная» (Ибсен). «О мать моя!
Жена моя! Чистейшая из женщин!» — восклицает Пер.
Довольно большое вступление струнных инструментов развивает нежно-задумчивую
тему песни. Прозрачное, хрустальное звучание ее в высоком регистре создает
атмосферу особой душевной чистоты. Опускаясь ниже, тема переходит в «баюкающие»
качания аккомпанемента (нежные тембры — струнные и арфа), на фоне которого
эту мелодию запевает голос. Вначале все звучит просветленно, только излюбленные
григовские хроматизмы в средних голосах (еще во вступлении) сообщают теме
тревожный «подсвет». Но вот на музыку ложатся более густые тени: мажорная
тема, переинтонированная в минор, отзывается глубокой грустью. А в конце
все слегка светлеет вновь—пленительно свежа после сумеречных звучаний
неожиданно расцветшая мажором последняя фраза Сольвейг, напоенная бесконечной
нежностью и лаской.
Так в тончайших переливах красок выявляется основной образ
Колыбельной, в котором сложно сплетаются умиротворяющие тона и глубокий
драматизм. Музыка дышит покоем, который несет эта песня Перу, и вместе
с тем вся сцена полна трагизма судьбы Пера и Сольвейг. Он находит выражение
не в громких возгласах или безысходной тоске — это было бы не в характере
Сольвейг, — а в тихой, просветленной печали. Именно такая концовка драмы
оказалась созвучной Григу.
Заключительная сцена «Пера Гюнта» вызывает в памяти аналогию из русской
музыки — последнюю сцену «Мазепы» Чайковского, с такой же, как у Сольвейг,
тихой, ласково-просветленной и по-народному простой Колыбельной, которую
Мария поет мертвому Андрею. Из Марии, по словам Б. Асафьева, все вытравили,
всего ее лишили, но душу ее материнскую, женскую не смогли вытравить никакие
испытания. Так и Сольвейг — у нее тоже все утеряно: дом и родные оставлены
навсегда ради любимого, любимый тоже потерян, жизнь загублена. Но материнскую,
женскую любящую душу она сохранила — ту душу, то «вечно женственное»,
что воспевали всегда великие художники — от Шекспира и Петрарки до Горького
и Прокофьева.
Значение обеих песен Сольвейг в пьесе Ибсена — Грига очень
широко. В Сольвейг воплотился светлый идеал Ибсена, в творчестве которого
много образов скромных и преданных, склонных к самопожертвованию и любящих
норвежских женщин. Сразу несколько таких образов возникает в одной из
ранних пьес его — исторической драме «Борьба за престол». Это Маргарита,
которая любовь и преданность мужу-королю поставила выше своих чувств к
отцу, сопернику короля (ее колыбельная сыну вдохновила молодого Грига);
это Ингебьорг — бывшая возлюбленная ярла (графа) Скуле, которая, как Сольвейг,
двадцать лет хранила любовь к тому, кто ее покинул. В ее истории, которую
мы узнаем из ее диалога со Скуле, предвосхищается история Сольвейг.
Аналогичный женский образ Ибсен выводит в драме «Столпы общества». Пятнадцать
лет ждала Марта своего любимого, отказала всем искателям ее руки, а он,
вернувшись, и не заметил этого, пленился юной воспитанницей Марты, и эта
самоотверженная женщина теперь с материнским чувством вручает ему девушку,
желая обоим счастья.
В «Бранде» Агнес жертвует жизнью своей и сына ради победы идеи Бранда,
которого она любит.
Ибсен брал сюжеты своих драм из жизни. И именно норвежская действительность
подсказала ему этот образ стойкой и преданной женщины. Такою была, например,
его жена, Сусанна Ибсен, верная подруга в его трудной жизни. Это о ней
писал он в стихотворении «Спасибо»:
Целью жизни всей признала — пламя
Вдохновения в поэте зажигать,
Вместе с ним нести признанья знамя,
В час беды неслышно ободрять.
Однако Сусанна — характер волевой и сильный — служила Ибсену более как прототип его иных героинь: волевых, энергичных, решительных (Сванхильд в «Комедии любви», Нора в «Кукольном доме», Лона Хассель в «Столпах общества», Йордис в «Воителях в Хельгелан-не»). Скромность, способность к беззаветному самоотречению Ибсен наблюдал в сестре своей жены —Марии, «мягкой, полной самопожертвования» (по словам поэта Паульсена, друга семьи писателя), и в своей матери, о которой сестра Ибсена вспоминала, что «она постоянно жертвовала собой, причем у нее никогда не вырывалось ни горькой жалобы, ни упрека». Такою же была датсконорвежская писательница Лаура Килер, чья жизнь прошла на глазах у Ибсена.
Таким образом, ибсеновская Сольвейг — это глубоко жизненный тип, это обобщенное художественное воплощение национального женского характера. То же сумел сделать и Григ в своей музыке. Недаром песня Сольвейг, являющаяся своего рода «лейттемой» всей партитуры,— так близка множеству норвежских (и даже шведских) народных напевов, вся «соткана» из народных элементов. Это отмечают исследователи, в частности советские — О. Левашева и Ю. Кремлев. Вот несколько примеров мелодий, особенно близких григовской песне (ср. с примерами 12 и 13):
Но Григ не просто соединил характерные обороты. Он отобрал
наиболее существенное, наиболее ярко выразительное в народной музыке,
вокальной и инструментальной: сочетание плавного диатонического распева
(очень типического — в диапазоне ионы, с начальной восходящей квартовой
попевкой, с терцовыми ходами) и хроматизмов; интонация вводный тон — пятая
ступень; ладовая переменность; «бурдонирующие» квинты; форшлаги; в припеве
— норвежские танцевальные ритмы — и создал классический портрет норвежской
женщины, соединяющей силу чувств с чистотой и нежностью, мечтательность
с душевной стойкостью. Этот портрет отмечен «григовским утонченным артистизмом»
(О. Левашева) и григовской лаконичностью: в двух небольших песнях композитор
сумел раскрыть целый мир высокоэтических чувств, выразить национальный
идеал.
В годы работы над «Пером Гюнтом» у Грига пробудился интерес к лирической
поэзии Ибсена. Здесь композитора можно назвать «первооткрывателем». Если
к стихам Бьернсона композиторы (Нурдрок и Хьерульф) обращались и до Грига,
то психологически углубленная, подчас с элементами символики поэзия Ибсена
не вызвала ярких музыкальных откликов. Григ первым сумел найти «ключ»
к верной и тонкой передаче в музыке образов ибсеновской лирики. С циклом.
«Шесть стихотворений Хенрика Ибсена для голоса с фортепиано» опус 25,
созданным в 1876 году, вскоре после музыки к «Перу», в вокальном творчестве
Грига наступил новый этап.
Ибсеновская поэзия породила новый в творчестве Грига жанр романса-монолога;
эмоционально-открытая песенность уступила место вокальной декламации,
в которой красота и пластичность общей мелодической линии сочетаются с
речевой выразительностью каждой мелодической (и мело дико-гармонической)
ячейки. Еще более отточенной и строгой (подчас афористичной) стала форма
григовских вокальных миниатюр.
«Шесть стихотворений» не связаны друг с другом сюжетно. Первые два — «Музыканты»
и «Лебедь» — затрагивают тему искусства. Сюжет «Музыкантов» взят Ибсеном
из народной легенды. Водяной обещает безнадежно влюбленному юноше выучить
его песням, которые завлекут его любимую. Но пока юноша овладевает секретами
этого искусства, девушка выходит замуж за его брата, и он остается один
со своими песнями. Этот мотив — одиночество художника — мотив, подсказанный
самой жизнью художника в буржуазном обществе, повторяется в творчестве
и Грига, и Ибсена, не раз испытавших на себе горечь этого одиночества
и непонимания.
Григ решает романс в плане романтической баллады, близкой по духу балладам
Шуберта — в частности, «Лесному царю»,— с яркой картинностью, таинственными
и грозными звучаниями фортепианной партии, с патетическими возгласами.
Лирико-философский романс «Лебедь» — высочайший шедевр Грига по содержательности,
лаконизму (всего 31 такт!), интонационно-гармонической свежести. Образ
лебедя, умирающего с песней,— символически поданный Ибсеном образ поэта,
непонятого и замкнутого в гордом одиночестве. Но Григ акцентирует и иные
стороны образа.
В начале романса музыка передает восторженное любование красотой и величием.
Сдержанная декламация вокальной партии на фоне красочных и полнозвучных
гармоний полна торжественности. Но в глубинах покоя скрыто волнение: хроматические
линии в средних голосах сопровождения придают звучанию драматический оттенок
(вспомним такой же момент в песне и в Колыбельной Сольвейг). Эта затаенная
порывистость более открыто проявляется в середине: нарастает в секвенциях
трепетная фраза; ее «перехватывают» друг у друга голос и фортепиано, переливы
которого напоминают о легком колыхании вод. Так сливаются психологическая
выразительность и едва намеченная звукопись.
В кульминации тема звучит томительно и горестно, но — ни взрывов отчаяния,
ни страстной тоски. Все строго и скупо. Реприза несколько изменена — здесь
нет широкой мелодии, только короткие мотивы-«зовы», постепенно угасающие
и переходящие в прощальные легкие вздохи. Мастерство Грига в этом романсе
удивительно. Вокальная партия строится на двух мотивах, родственно связанных
один с другим; композитор тонкими штрихами их варьирует:
Выразителен гармонический язык песни: большие мажорные и минорные септаккорды, пронизывающие всю ткань, по своей природе «терпкие»,— здесь звучат мягко и величаво, особенно в плагальных оборотах начала. ч Широкий «разлив» диатоники сочетается с утонченной хроматикой (хроматически-«сползающие» аккорды).
В «Лебеде», как и в Колыбельной Сольвейг находит высшее художественное выражение григовский «просветленный трагизм». Эта «просветленность» порождена жизненной философией Грига, верившего в вечное обновление природы и жизни. Он воспринимал угасание живого как неизбежность, вслед за которой идет нарождение нового. «Как настоящей музыке свойственны не только crescendo ii fortissimo, но и diminuendo, так те же нюансы обнаруживает перед нами и жизнь. И некое diminuendo может быть даже красивым». Так писал этот мудрый жизнелюбец в 1900 году, признавая, что и он уже вступил в пору «diminuendo».
Такое «красивое diminuendo и рисуют «Лебедь», Колыбельная
Сольвейг и другие подобные (более поздние) произведения Грига. Но безвременная
гибель потрясала Грига и вызывала в нем поток трагических эмоций. Это
Траурный марш на смерть его молодого друга Нурд-рока, песни «Скрылась!»
(ор. 25) и «Мать поет» (ор. 60), баллада для фортепиано.
Близки по характеру третье («В альбом») и пятое («Скрылась») стихотворения
ибсеновского цикла. Оба они полны трагизма, скорби невозвратимых утрат.
В этих миниатюрах-монологах Григ продолжил и развил музыкально-стилистическую
линию «Лебедя». В декламации — соответствие слога звуку; в интонационном
строении — исключительная концентрированность: каждый романс вырастает
из одного мотива; в форме — поражающий лаконизм: это подлинные музыкальные
афоризмы. «В альбом» («Я звал тебя звездой своей»). Начальный напряженный
мотив-возглас с интонацией уменьшенной кварты и остановкой на вводном
тоне дает эмоциональный «заряд» песне и в то же время является основой,
«лейтинтонацией» ее вокальной партии:
