Следующие три песни цикла — прощание с любовью. «К ней» (№ 2) — одна из лучших в опусе песен.
Ты — юная весна,
И жизнь к тебе взывает
Звучаньем громогласным.
Я — осень холодна,
Мои мечты померкли,
Мои порывы гаснут.
Нет встреч у осени с весной—
Расстаться должно нам с тобой.
Весна — осень; Григ сопоставляет эти два образа в психологическом плане.
Обычно указывают на основное средство контраста в музыке романса: «Ты
— юная весна» - тема в до, мажоре, «Я — осень холодна» — почти та же тема
в одноименном миноре. Но Григ не ограничивается этим броским средством
(кстати, не очень новым); он насыщает музыку тонкими эмоциональными «переходами».
Тема оба раза (в мажоре и миноре) начинается одинаково. Но развитие ее
идет разными путями. В мажорной варианте темы до мажор переходит в ми
мажор, звучание становится еще более светлым. Декламационная мелодия завершается
певучей плавной фразой, с восходящей интонацией на форте и «утвердительно»
звучащим полным кадансом. Повторение всего этого в партии фортепиано еще
более утверждает светлый образ.
Совсем иначе развивается тема в минорном варианте. Здесь уже ее продолжает
не пластичная восходящая мелодия, а тихая скорбная речитация в узком диапазоне
с подчеркнутой интонацией «стона» и совсем иной ладо-гармонической окраской
(отклонение в сумрачный ми-бемоль минор, вместо «солнечного» ми мажора):
Фортепиано в довольно пространной (для этой сжатой миниатюры)
интерлюдии, подхватывая эту фразу, еще более подчеркивает печальный образ
нисходящей линией уменьшенных трезвучий и септаккордов. Именно эту, скорбную
часть романса развивает и утверждает заключительный раздел («Нет встреч
у осени с весной»). Хотя песня кончается в до мажоре,— это мажор, «затемненный»
отклонением в минорную субдоминанту, сложными, альтерированными гармониями,
пониженной VI ступенью.
Так мастерскими, тонкими штрихами раскрывает Григ эмоциональное содержание
песни. Ладогармонический язык этой миниатюры весьма изыскан, богат неожиданными
сопоставлениями *, колоритными эллиптическими поворотами . Но все это
в русле тонального развития, звучание естественно и красиво. Это типичный
гармонический стиль зрелого Грига, сочетающий развитую диатонику и утонченную
хроматику.
Четвертая песня цикла, тоже названная К «ней»,— светлое «интермеццо»,
звучащее патетически, восторженно, как напоминание о прежних днях.
Почему в твоем взоре слезы сверкают?
Хочешь меня пленить ли ты новою красой?
Или мне слезы сулят ту боль, что не стихнет вовек?
Дай мне смахнуть поцелуем слезы с глаз ясных твоих.
Но в пульсирующих аккордах, патетических возгласах (в мелодии) этого
страстного признания нет безоблачной ясности прежних любовных песен Грига.
На протяжении
всей песни, кроме первого и последнего такта, нет ни единого тонического
созвучия — ни в основной тональности, ни в отклонениях: нет устоев. Вся
гармония строится на
эллиптических оборотах, на последовании септаккордов, которые вырастают
из хроматически «сползающих» голосов. Это рождает внутреннюю напряженность
об-
раза.
В песне можно отметить некоторые «шумановские» веяния и в самом образе,
и в некоторых деталях языка (порывистая мелодия, приподнято звучащие отыгрыши
фортепиано).
Изумительна пятая песня цикла — «Прощание», последнее «прости» любви и
счастью. Здесь вновь достигает вершины григовский «просветленный трагизм».
На юг помчался лебедь,
Вот точкой стал блестящей
В осеннем небе.
С ним улетели грезы,
Любовь, прощай!
Твоя душа чиста,
Как лебедя крыло,
Как снег в горах.
Но лист осенний вянет.
Любовь, прощай!
Вначале все как будто спокойно: светлый ля мажор, ровное ритмическое
движение, певучая мелодия, диатонические, простые гармонии (музыка лоэнгриновского
характера). И только в конце глубоко скрытая боль прорывается в горестных
возгласах: «Любовь, прощай!» — этом отчаянном крике души, потерявшей надежду.
Музыка резко меняется: вместо мажора — минор, гармония становится хроматической
с излюбленными григовскими «скользящими» средними голосами, певучая мелодия
«рвется» на отдельные драматические возгласы. Тонкий штрих: дважды повторенные,
эти возгласы даны прямо-таки с речевой выразительностью. «Любовь» — широкий
интервал, призывное звучание в более высоком регистре, с силой; «Прощай!»
— узкие полутоновые интервалы в нижнем регистре — голос словно бессильно,
безнадежно падает:
Последний порыв — восходящий стремительный пассаж фортепиано, — и все
гаснет в тихих низких аккордах мелодического мажора.
Последняя песня цикла — «С тех пор, как ты в могиле» — обращение к уже
умершей возлюбленной, без которой жизнь для героя полна слез и тоски.
Это романс с типично «романсоаой» фактурой сопровождения (разложенные
аккорды, «кольцевая» линия арпеджио), с песенной мелодией, со структурой,
идущей от формы куплета. Содержание песни: горе — в прошлом, в настоящем
— боль притупилась, превратилась в неизбывную печаль. Отсюда однообразие
всей миниатюры, отсутствие в ней минимальных контрастов; отсюда сглаженность,
ровность ее звучания — диатоника, мерная остинатная ритмика, спокойное
течение мелодии и сопровождения, остинатно повторяемый мотив в фортепианной
партии.
Последняя элегия явственно перекликается с первой.
Обе — песенно-романсны, обе овеяны духом грустного примирения; сходство
и в фактуре фортепианной партии, и в ритмических остинато. Этими двумя
песнями-романсами, как аркой, «охвачены» средние — краткие монологи. Есть
здесь и логика внутреннего развития: в первой песне больше волнения жизни,
есть контраст, в последней — однообразная, не уходящая ни на минуту тоска.
В этом цикле психологически-тонкое произнесение текста в вокальных мелодиях
достигает вершины. Музыкальная декламация следует за всеми изгибами эмоции
и мысли стиха и раскрывает их в выразительнейших интонациях. Интонационный
круг цикла — очень широкий и многогранный — рожден «музыкой человеческой
речи»: возгласы и «бессильные» падения голоса, спокойное, ровное движение
и драматические, «разорванные» паузами реплики. Все это органично сочетается
с песенными элементами. В отношении новаторства декламации и ее тончайшей
и широкой разработки цикл занимает важнейшее место в вокальной лирике
Грига. Нигде больше — пожалуй, даже в ибсеновских песнях — его внимание
не сосредоточено так исключительно на поисках речитатив-ио-декламационных
элементов и их психологической выразительности. Эта сторона работы Грига
над «говором человеческим» (Мусоргский) и роль в ней «Элегий» не нашла
еще должного освещения в литературе. Из-за камерности, интимности эти
шедевры Грига не были поняты в западном музыкознании — их объявили «малоудачными»
произведениями композитора. Настоящая оценка замечательного произведения
— заслуга советских исследователей Б. Асафьева и О. Левашевой, показавших
всю значительность и глубину элегического цикла.
Гармонический строй «Элегий», так же как и интонационный, - подсказан
психологическими нюансами текста.
Цикл отмечен новаторством и многообразием гармонических средств. Композитор
широко раздвигает здесь рамки современной ему гармонии, обогащая ее народными
диатоническими элементами («Сосна») или развивая альтера-ционные возможности
аккордов, а также используя линеарные возможности гармонии (хроматические
«скольжения» в четвертой песне).
Удивительно в элегическом цикле единство вокальной и фортепианной партий.
Они тесно связаны между собой: фортепиано «вплетается» в течение вокальной
партии, подхватывает и досказывает мысль, начатую вокальной мелодией (вторая
и пятая песни). Образуется настолько единый сплав, что вокальная мелодия
подчас просто «не звучит», если ее оторвать от фортепианной партии. Это
довольно редкая черта у Грига. Обычно вокальная партия у него очень самостоятельна.
Такая значительная роль фортепиано сближает искания Грига этой поры с
поисками его европейских современников (Дебюсси, Г. Вольфа и др.). В «русле»
тех же исканий находятся и особенности композиционного строения «Элегий»:
в цикле преобладают сквозные композиции, либо трехчастные. Столь частая
раньше у Грига куплетность выдержана только в последней песне. Таким образом,
все в опусе 59 показывает стремление предельно тонко и психологически
точно раскрыть смысл поэтического слова. Отметим еще одну черту цикла
— григовский лаконизм высказывания: мельчайшие детали насыщаются значительной
смысловой выразительностью, музыкальная мысль развивается очень интенсивно,
без единого «лишнего слова».
Во всем этом заметно непосредственное продолжение линии ибсеновских монологов
и отчасти «песен Винье» (особенно элегий «Весна» и «Раненый»); с «Элегиями»
их роднит и некоторая общность содержания, и родство стилистических особенностей.
«Элегии» развивают то, что было найдено в «стихотворениях» Ибсена и Винье,
но развивают в условиях нового времени — в опусе 59 очень чувствуется
дыхание века. В речевой детализации вокальной линии, в особом внимании
к выразительной и колористической роли гармонии ощущается, с одной стороны,
близость к песням Гуго Вольфа, с другой — к французскому импрессионизму
(хрупкость, утонченность звучания, живописность гармонии).
«Элегии» — автобиографичны. Это правдивейшая исповедь человека, страстно
влюбленного в жизнь и чувствующего, что близится час расставания с нею.
Интересно сравнить этот цикл с первым автобиографическим циклом композитора
— «Мелодии сердца». Там — страстные порывы юности, все устремлено в будущее,
звучания бурные, приподнятые, полные жизни; здесь — печальные думы, горечь
прощания, музыка, окрашенная в приглушенные, мягкие пастельные тона. Но
автобиографичностью не исчерпывается содержание цикла. По справедливому
замечанию Б. Асафьева, в нем сказывается «чуткий к зовам современности,
тонко чувствующий художник», отразивший «встревоженную. психику европейского
интеллигента» **.
Но Григ преодолевает подобные настроения: он уходит в свой любимый мир
— мир природы, мир чувств простых и цельных людей. В следующий за 59 опусом
цикл — «Стихотворения Вильгельма Крага для голоса с фортепиано» (опус
60) — врывается шумная и разноликая жизнь Норвегии. Этот цикл во всем
контрастен предыдущему: «Элегический», в основном, выдержан в едином настроении,
краговский же, наоборот, сверкает пестрыми красками, полон сочных контрастов.
Тут и светлая пастораль, и полный драматизма пейзаж, и траурный монолог,
и любовная песнь. Объединяет эти «пестрые картинки» посвящение одной теме
— Норвегии.
Открывает цикл песня-идиллия «Маргарита»*. Образ юной норвежской крестьянки
на фоне родной природы напоминает девичьи портреты цикла «По скалам»,
«Летний вечер», «Пастушку» (из «Норвегии», ор. 58). Высшее воплощение
этот образ найдет позже в цикле «Девушка с гор», опус 67,
Фортепианное вступление (оно же — интерлюдия и заключение) создает как
бы внешнее обрамление картины (однообразно мерное жужжание веретена **
и отдаленные крики кукушки) и вводит в атмосферу светлой мечтательности.
Интересна ладогармоническая особенность этого вступления: его тоникой
является не трезвучие, а малый минорный септаккорд (си — ре — фа # — ля),
как бы объединяющий две тоники — ре мажора и параллельного ему си минора.
Вступление, как и вся песня, написано в переменном ладу, и эта черта,
идущая от фольклора, придает произведению характер, близкий к народному.
Кроме того, и сам малый минорный септаккорд соответствует подобным образам:
его звучание спокойно, даже несколько статично, так как в нем нет «острых»
интервалов и тяготений (в отличие, например, от доминант-септаккорда,
с интервалом тритона и вводным тоном); по функциональной природе этот
аккорд тоже «нейтрален»
(обычно — субдоминанта). Григ нередко использовал малый минорный септаккорд
для обрисовки пасторальных образов (особенно ярко это проявилось в цикле
«Девушка с гор»). И вообще в этой песне широко использованы разнообразные
септаккорды.
В вокальной партии чутко найдены психологические нюансы: в первой фразе
— вопросительно-задумчивая интонация с ritenuto и fermato в конце (напомним,
что у позднего Грига нередки такие выразительные остановки в мелодиях).
«Вопросу» отвечает фраза более «утвердительного» характера, но звучание
остается трепетным и нежным. Удивляет в песне богатство гармонического
языка позднего Грига: свежие и необычные сопоставления IV и III ступеней
лада, своеобразно использованные доминантнонаккорды, большие септаккорды,
в кульминации—свежая краска дорийского лада. Богатая и широко трактованная
диатоника углубляет и народность пьесы, и ее мягкий, спокойный колорит.
Итак, первая песня — тихая, задумчивая и светлая пастораль. Резким контрастом
вторгается вторая песня цикла — «Мать поет». Это не ласковая песня счастливой
матери, это даже не скорбная колыбельная умершему ребенку, как «Горе матери»
на слова Рикардта (опус 15). Это сжатый (простая трехчастная форма), полный
экспрессии, трагический монолог. В ровной медлительной поступи аккордов
угадывается ритм траурного марша. Начальная мелодико-гармоническая формула
вступления (замкнутая внутри малой терции хроматически сползающая фраза
фортепиано) проходит почти неизменно три раза в первой части и два раза
в репризе. В этом — отзвук сурово-скорбных хроматических остинато траурных
чакон и пассакалий (как и в песне «Скрылась!»). Вся миниатюра четко членится
на двутакты, что подчеркнуто ритмической остановкой в вокальной мелодии
в конце
каждого двутакта: M.b/).h|JJ| или Ш| Ш J> J>| J
Метричность, расчлененность структуры, повторность, мерная поступь в
сопровождении создают ощущение бесконечности, безысходности скорби. На
этом фоне вокальная декламация чутко передает оттенки трагических переживаний
— от горестного оцепенения до взрывов отчаяния. Интонационная природа
монолога выросла из жанра плачей, причитаний. Несмотря на краткость, песня
проходит ряд маленьких «этапов» сквозного развития. В первой ее части
есть небольшой контраст. Ее крайние двутакты — это оцепенелая, застывшая
речитация: очень узкий диапазон мелодии, слогу соответствует звук. В средних
двутактах появляются хроматические интонации (IV повышенная и II пониженная
ступени), обостряющие скорбный тон высказывания, диапазон расширяется,
появляются распевы и даже лирически-наполненная интонация малой сексты.
Затаенное чувство как будто стремится вырваться наружу, но пока сдержано
в сосредоточенно-архаическом причете. Во второй части песни экспрессия
сгущается: щемящей болью напоены и хромати-зированные полутоновые распевы,
и подчеркнутые на сильных долях уменьшенные септаккорды с резко диссонирующими
уменьшенными октавами-задержаниями:
Причитание здесь переходит в стоны, рыдания. Но в репризе порыв заглушается и вновь звучит суровый причет. Вся музыкально-психологическая картина освещена мрачным светом трагической ладотональности ми-бемоль минор. Развитие вокальной партии строится на последо-вании родственных или варьирующих друг друга мотивов, сцепленных крепко и органично в единую линию. Это характерный «метод» григовского интонационного развертывания (вспомним «Лебедь»). В гармоническом строе песни обращают на себя внимание самобытное сочетание острохроматизированных и альтерированных гармоний с народно-диатоническими элементами (обороты натурального и фригийского минора).
«Мать поет» развивает черты ибсеновских трагических песен
и «Элегий» (ор. 59) — психологически чуткая декламация, предельный лаконизм
и предельная экспрессия.
Вслед за этим траурным монологом — новый яркий контраст: картину смерти
сменяет ликование жизни и счастья в баркароле «Море в ярких лучах» («В
челне»). Молодость и любовь поют здесь звонкими голосами, им вторят веселые
голоса природы. Лаконична и точна звукопись фортепианной партии: «набегающим»
легкими волнами фигу рациям в басу (мерный шум прибоя) отвечают «всплески»
в верхнем регистре с острыми секундами (вскриками чаек).
Энергичная и в то же время грациозная, звонкая и плавно-волнообразная
мелодия (характерно норвежская по структуре — терцовая) хорошо гармонирует
с этим фоном; все вместе ярко передает атмосферу жизнерадостности и молодого
бурления чувств.
Форма песни — куплетная, но сам куплет построен необычно: второе его предложение резко отличается от первого. Устойчивый соль мажор «сметается» хроматической последовательностью (с колоритными увеличенными трезвучиями), которая неожиданно приводит к далекой от соль мажора тональности фа-диез мажор. Удивительно впечатление от этой тональной краски — будто вдруг повеяло утренней свежестью моря.
Но вот уже опять на волнообразном басу качается легкая мелодия:
любимым приемом — «разбег» от одного звука все выше и выше (как в подходе
к кульминации в «Первой встрече») — композитор приводит ее к вершине.
И тут снова удивляющий своей неожиданностью гармонический «поворот». С
непринужденным изяществом сопоставлены (минуя хроматический ряд) обе далекие
друг от друга тональности—фа-диез мажор и соль мажор, возвратившийся в
самом конце куплета:
Так за красотой и пластичностью мелодических очертаний, за непринужденностью
звучания кроется вдумчивое и уверенное мастерство художника, оттачивающего
с ювелирной точностью каждую деталь.
После этого торжества света и счастья композитор вновь погружается в глубины
драматических переживаний— песня «Птица кричит» («Чайка»):
Кричала чайка в дали пустой, В открытом море
Терялся крик над свинцовой волной.
Хотя о человеке в стихотворении Крага нет речи, но именно человеческое чувство тоски и одиночества передается этим угрюмым пейзажем. В норвежской живописи есть непосредственный отклик на это стихотворение — этюд художника Т. Хольмбу «Птица кричит»: темное небо, бескрайняя чернота моря со свирепо вспененными волнами и одиноко кричащая чайка. Григ создает не менее яркую музыкальную интерпретацию стихотворения Крага. Обрамление песни — фортепианное вступление и заключение— дает эмоциональную «настройку»: это крик чайки, острый и резкий, вначале отчаянный, а потом жалобно замирающий. Мотив выразительно гармонизован — одним только выдержанным большим мажорным септаккордом, который звучит здесь не торжественно и мягко, как в «Лебеде», а терпко, жестко (в «Лебеде» гармония большого септаккорда включается в плагальные обороты и разрешается, а здесь она стоит одиноко). Отсутствие гармонического движения во вступлении усугубляет ощущение пустоты и одиночества.
Сумрачно-тревожный характер песни достигается в значительной степени ладо-гармоническими средствами. Сложна и своеобразна ее ладовая природа. Во вступлении и заключении в качестве тоники переменного лада ре минор — си-бемоль мажор утверждается большой мажорный септаккорд. В самой песне дается ре минор лидийско-дорийский (с IV повышенной и VI повышенной ступенями, чередуемыми с этими же ступенями натурального лада). Но тональный план песни скуп — только ре минор и ля минор. Обострена вся гармоническая сфера: задержания в басу, обилие увеличенных трезвучий, обыгрывание в басу интонации уменьшенной терции. Напряженна и вокальная мелодия: показательно уже само ее начало, с интервалом увеличенной секунды и с остановкой на резко неустойчивом звуке IV повышенной ступени- Интересна заключительная часть песни — цепь параллельных септаккордов, идущих по ступеням гаммы ре минора — в басу от I до V, в мелодии от III до I. Этот эпизод специально выделен композитором обозначением Piu lento. Медленная поступь терпких септаккордов (чередуются большие мажорные и малые минорные, с параллельными квинтами и септимами внутри) то в дорийском, то в натуральном миноре звучит сурово, несколько архаично. А как точно передает это звучание образ песни — образ жестокого страдания в одиночестве, как свежа такая диатоника в передаче трагических переживаний после стольких уменьшенных септаккордов и хроматизмов в драматических образах европейской музыки! Этот прием затем был унаследован импрессионистами и композиторами более позднего времени.
Помимо гармонии, выразительны и другие детали в этой вокальной
пьесе Грига. Речь очень сдержанна: редкие аккорды фортепиано и драматическая,
суровая декламация голоса, которая то звучит напряженно в высоком регистре,
то «падает» в низкий регистр и становится щемяще-скорбной. Интересно,
что в этом «морском этюде» Григ не дает самого морского пейзажа —- изображение
волн неминуемо внесло бы элемент жизни, движения, а задача композитора
именно в том и состояла, чтобы показать безжизненную пустыню, где отчаяние
и тоска не находят отклика. В отличие от остальных песен краговского цикла,
«Чайка» рисует мир переживаний, близких тем, что волновали в те годы интеллигенцию.
Это наиболее субъективно окрашенный романс опуса 60, сходный по образу
и его воплощению с «Элегиями» и некоторыми песнями Грига на стихи Ибсена
и Драхмана.
Наконец, в заключение цикла краговских песен — снова картинка, полная
молодого задора и безудержного кипения жизни. «Иванова ночь» — темпераментный
стремительный халлинг 'к — рисует образ полного лихой удали, горделиво
любующегося своей силой и ловкостью молодого человека. Поэтому все звучание
песни — нарядное, импозантное. Арпеджированные аккорды фортепиано энергичными
бросками свободно «раскинуты» по всем регистрам; эффектны в интерлюдии
и в заключении «пробеги» утроенных октав. Красочны ладотональные повороты,
особенно эффект «ложной репризы» (тема в репризе, начавшись в далекой
тональности, вдруг поворачивает в основную тональность, получающую особую
свежесть). Пышны гармонии песни; танцевальная мелодия — гибкая и в то
же время чеканная, с обилием упругих, напористых ритмов — полна жизнерадостной,
бодрой силы. Празднично звучит большая кода с ее быстрым восхождением
к высокой и громогласной кульминации. Эта кульминация звенит, как торжествующий
клич, и «тонет» в стремительном каскаде звуков фортепианной постлюдии.
Этот удалой норвежский парень словно сошел со страниц крестьянских
повестей Бьернсона. Такую песню мог бы спеть и смелый Туре Нэссет («Опасное
сватовство»), с риском для жизни взобравшийся на неприступную скалу, чтобы
добиться руки любимой, и неугомонный Тобьорн («Сюнневе Сульбаккен»), и
неунывающий, веселый Ханс Хауген («Свадебный марш»). Не раз рисовал такие
образы и сам Григ (вспомним «Бродягу»).
Так создается выразительное, очень веское по смыслу обрамление краговского
цикла Грига: крайние песни его создают типические образы норвежской крестьянской
молодежи — девушку, каких мы видим и на полотнах норвежских живописцев
(«Сюнневе» Тидеманна, «Усталая» К. Крога), и на страницах романов и пьес
(Сольвейг в «Пере Гюнте», Дина в «Столпах общества» — у Ибсена, Сюнневе,
Марит в «Веселом парне» Бьернсона), и жизнерадостного юношу, близкого
не только героям Бьернсона, но и отчасти Перу Гюнту.
К двум «обрамляющим» песням примыкает средняя песня цикла, образующая как бы кульминацию, вершину светлых образов,— «В челне», рисующая любовь именно такой пары — любовь простую и цельную, на лоне природы. Эта миниатюра также выдержана в «бьернсонов-ских» тонах: вспомним встречу Петры и Эдегорда в «Рыбачке» (у Грига — песня «Первая встреча»); так же описана любовь Сюнневе и Тобьорна, («Сюнневе Сульбаккен») Марит и Эйвина в «Веселом парне». Так вновь после долгого перерыва в лирику Грига властно врывается «бьернсоновская» струя (близкая крестьянским повестям Бьернсона, а не его эпическим пьесам из прошлого). Но здесь, в цикле на слова Крага, эта линия сомкнулась с другой — «ибсеновской», с углубленно психологическим и трагедийным началом («Мать поет» и, особенно, «Чайка»). В краткой и правдивой «лирической повести» о Норвегии, чем является этот цикл, Григ показал свою родину с разных сторон: и цельное, оптимистическое мироощущение, свойственное ее крестьянству, и сложную, подчас с трагическим надломом, психику на интеллигенции конца XIX века.
По-другому рассказал Григ о Норвегии в следующем, 61 опусе—«Семь детских песен» на стихи норвежских поэтов. В позднем творчестве композитора немного таких безмятежных, безоблачных песен. Это не столько музыка «о детях», сколько музыка «для детей», которую они вполне могут исполнять. Поэтично, в очень простой и доступной форме, рассказал Григ детям о природе Норвегии, о суровом море, которое покоряют бесстрашные люди («Море»), о разнообразной и величественной красоте гор («В горах Норвегии»); ласковой улыбкой озарена смешная песенка «Иди, козлик», отражающая обычай «зазыва» животных (ее Григ и называет «Локк»). Эти песни и сейчас нередко звучат в исполнении детских хоров.
Светлым «детским» циклом завершился «круг песен», написанных
Григом в 1894 году. Вот уже поистине «год песен»! Поразительна гибкость
художественного мышления Грига, создавшего в одном и том же году такие
непохожие, даже полярные произведения, как «Элегия» и «Детские песни».
Удивительно широкий круг эмоций был подвластен этому волшебнику.