Р. Лейтес - Песни Грига

Э.Григ (ноты)



Ноты для голоса и фортепиано к песням Эдварда Грига

 

 

Глава шестая

ПОСЛЕДНЯЯ ПЕСНЬ ПОЭТА


1 2 3

 

 

История создания цикла показывает, что в Григе таились большие задатки драматурга, задатки, которые, к сожалению, почти не были реализованы в его творчестве.
Интересно, как воспринял песни Грига Арне Гарборг. 7 ноября 1899 года, после первого знакомства с циклом, он писал композитору: «Дорогой Эдвард Григ! Итак, Вы сейчас в Стокгольме, великий викинг. Я наконец услышал в хорошем исполнении песни «Haugtussa». Не могу выразить, как я рад. Какая глубокая, сдержанная, мягкая музыка, музыка, которую я со своей стороны искал в своих стихах и которую Вы уловили. И такое сияющее солнце и радость лету в великолепном «Танце козлят»! Но особенно волшебно звучит «Ручей». Да, я так рад, что Вы смогли использовать эти стихи. Спасибо. Благодарный Вам Арне Гарборг». Григ же рассказывает поэту о премьере цикла в Кристиании:. «Haugtussa» была принята с ликованием. Я играл так хорошо, как только мог».

А теперь послушаем, как рассказал Григ историю девушки с гор. Впервые мы знакомимся с героиней во второй песне цикла—«Девушка с гор» («маленькая девушка»). Стихотворение Гарборга рисует юную красавицу с мягкими движениями и мечтательным взором: «весь юный облик ее — сама тишина, покой». И музыка дышит этим покоем, величавой неторопливостью: на фоне торжественно-сдержанной поступи полнозвучных аккордов кантилена вокальной партии развертывается плавно и неспеша, маленькими замкнутыми волнами. Основной тонус песни рожден гармонией — пышной, красочной, томной (неразрешенные доминантнонаккорды, обилие эллиптических оборотов, цепочки альтерированных аккордов):

Скачать ноты

Мелодия, в основном диатоническая, сочетает закругленность и пластическую красоту кантилены с отдельными декламационными оборотами, обостряющими ее выразительность. В этом органичном единстве пышной хроматики и диатоники, певучести и речевой выразительности мелодии — характерность стиля позднего Грига. Отметим мудрую экономию мастера — щедрость мелодических и гармонических средств он уравновешивает скупостью в остальном: в фактуре (редкие аккорды с небольшими подголосками), в форме (простая куплетная). Отсюда — ощущение сдержанности при ярком выявлении образа.

Композитор любуется своей героиней, представляет ее как бы «в ореоле». Эта песня по образу несколько напоминает «Лебедь»: то же восторженное созерцание, восхищение человека, остановившегося в глубокой задумчивости перед поразившим его своей красотой явлением.
Совсем иначе показана героиня в следующей песне — «Среди черники». Здесь мы видим пастушку среди родной ей природы, подслушиваем ее полудетские мечтания, и с каждым куплетом нас все более захватывает безоблачность души, поэтичность и трогательная наивность «девушки с гор».
Образ выражен простой певучей мелодией в духе народных песен, грациозной и шаловливой, как сама пастушка, и звонкими отыгрышами. Эти отыгрыши «прокатываются» по регистрам фортепиано — словно гулкое эхо разносится по горам!

Мелодия песни, при кажущейся простоте, таит много интересного. Она построена по схеме ААВА.
Фразы в четырехтактах «А» имеют довольно широкий интервальный «шаг», большой диапазон (децима), распевны (начинаются с мелодической «вершины-источника» и развиваются волнообразно). В четырехтакте «В» — диапазон уже (септима), узкие интервалы, и сама мелодия речитативна. Так образуется небольшой контраст внутри темы, продиктованный особенностями образа: фразы «А» звучат весело и шаловливо, фраза «В» — с оттенком юмористической настороженности. Разделы мелодии «А» развиваются вариантно — при каждом их повторении варьируются последние два такта: вначале захватывается V ступень, затем VI и, наконец, VII. Последний вариант — «разбег» по секундам и скачок на большую септиму с акцентом на вводном тоне — особенно задорного, лукавого характера:

ноты для голоса и фортепиано

Тема песни насыщена квартовыми интонациями-«зогвами», придающими ей особенную «гулкость». Так мастерство и продуманность каждой детали, каждого штриха* сочетаются с обаянием естественно льющейся из души песни.
В четвертой, пятой и шестой песнях девушка с гор показана уже узнавшей глубокие и сильные переживания. В четвертой песне — «Свидание» — раскрывается сложное1 эмоциональное состояние. В душе героини смешались т трепет первого чувства, и робость, и экстатический восторг. Музыка чутко следует за душевными движениями. Вначале все звучит сдержанно, первый мотив несколько скован; но вот «прорывается» эмоционально наполненная, \ распевная, устремленная вверх «секвенция-волна», всегда столь ярко выражающая в музыке нарастание волнения.

Диатоническую мелодию сопровождает излюбленный гри-говский хроматический контрапункт в гармонии; его медлительный, «уступами», подъем и спад придает звучанию трепетно-томный характер. Куплет песни построен несимметрично: в его второй половине бурный взрыв чувства ломает форму: быстро наступает взволнованно-восторженная кульминация, в которой радостное волнение героини раскрывается с особой силой. Развитие ее настолько стремительно и неудержимо, что «перехлестывает» грани формы: конец куплета «тонет» в бурном звучании интерлюдии, которая вливается во второй куплет. Так развитие, следующее за движением чувства, преодолевает расчлененность куплетной формы. Это единство формы и ее «рождение» из самого развития эмоции очень типично для григовских «песен торжествующей любви» — от «Люблю тебя» до песни «Сон». Не увял с годами романтический восторг Грига перед силой и красотой любви, не потускнел образ юношеской песни «Люблю тебя», возрождаемый не раз в поздние годы с прежней страстью и увлечением. «Свидание» — кульминация взаимной счастливой любви героини и ее избранника. В следующей песне — «Любовь» — уже набегают первые, пока еще мимолетные облачка грусти, закрадываются первые сомнения. Это раскрывается не столько в тексте, сколько в музыке, создающей, как нередко бывает у Грига, свой «эмоциональный подтекст». На светлый мажорный лад песни все время как бы наводятся минорные тени: звучит то одноименный минор, то гармонический мажор. В середине речь становится беспокойной, смятенной. Особенно показательна зона кульминации песни: восходящая мелодическая линия, едва достигнув вершины, опадает, темп замедляется, crescendo, не дойдя до forte, уступает место diminuendo; в своеобразной «тихой» кульминации слышится и нежность, и томность, и легкая, пока еще безотчетная грусть.
В песне много ritenuto, rallentando и fermato, героиня как бы все время останавливается посреди речи, задумавшись о чем-то. Это единственная некуплетная песня в цикле. Своеобразная ее композиция, как и в песне «Свидание», рождается из самого развития текста. Вначале как бы дана тема-«тезис», а затем — ряд вариаций на нее. И это очень верно — героиня говорит, в общем, об одном и том же, но по-разному. Реприза песни без изменений повторяет первое изложение темы. Но после смятенной середины она звучит для слушателя по-иному. В ней все больше сквозит сомнение в прочности счастья «маленькой девушки». Снова вспоминается асафьевское определение — «деликатнейший григовский психологизм».
Однако минуты безотчетной тревоги кратки и скоро проходят. Девушка любима, счастлива, и радость любви, прелесть жаркого летнего дня заставляют ее резвиться и плясать на лоне природы. В шестой песне — «Танец козлят» — перед нами прежнее шаловливое и безмятежное дитя гор. (Песня перекликается с третьим номером цикла— «Среди черники».) Это очаровательное скерцо-идиллия, окрашенное простодушным юмором, действительно, всепроникающе народно, начиная от содержания и кончая деталями музыкального языка. Пастушка с козлятами — традиционный образ норвежского искусства: вспомним «Lister» X. Гуде, ряд подобных моментов в пейзажах Й. Даля. Ка ртину, близкую «Пляске козлят», встречаем в рассказе А. Гарборга «На горах».
По музыке эта песня — искрометный халлинг, с типичными для этого народного танца лидийским ладом, двудольным размером, остинатной фигурой сопровождения и
разнообразными украшениями. Звонкие стремительные
«пробеги» по регистрам фортепиано усиливают задорношутливый характер песни и рождают ощущение горных просторов.

Сколько здесь душевной бодрости, жизнерадостности! Прошли годы, полные тяжелых переживаний, а Григ по-прежнему молод в своей музыке.
Но после торжества солнца, здоровья и юности — драматическая песня «Злой день» (№ 7). По жанру это эле-та. Выразительна декламация вокальной партии: ее «го-©ордацие» интонации образуют певучую и пластичную мелодическую линию.

На этом завершается история короткого счастья «маленькой девушки». Но юная пастушка в своем горе находит утешение в природе, в ласковом пении горного потока. В восьмой песне сливаются воедино мелодичное журчание ручейка и элегические жалобы девушки. Интересен тонкий прием: наиболее горестные интонации героини даются Григом на фоне скорбно звучащих хроматических гармоний (минорные субдоминанты, II низкая ступень)—на момент журчание замолкает, и все внимание переключается на речь девушки с тор; но затем вновь восстанавливается «струистый фон».
Замечателен типично григовский музыкальный пейзаж: тональность «светлой природы» — ля мажор, тонкая звукопись — серебристое журчание струй и маленькие «набегающие» волны в басу.
Изобразительна и сама ладотональная неустойчивость романса: тема все время изменяется в деталях и «переливается» из одной тональности в другую. Образ по художественному совершенству близок шубертовскому образу ручья в «Прекрасной мельничихе». По смыслу и месту в цикле песня эта напоминает «Колыбельную ручья»: природа приносит успокоение страдающему сердцу.
«От Вашего тонкого взора знатока не укроется, что эти песни существенно отличаются от моих прежних».— писал Григ в цитированном уже нами письме. В чем же это отличие 67-го опуса? Главным образом, в чрезвычайной цельности, монолитности его драматургии.

Во всех предыдущих циклах Грига песни не были так тесно сюжетно связаны между собой, Мак здесь; впервые выступает единое сквозное развитие содержания, «тесно спаянные стадии чувства» (Б, Асафьев). Это обязывает к значительному музыкальному единству: цельность достигается не только последовательным развитием содержания, но и чисто музыкальными средствами—ладотональным единством цикла («объединяющая» тональность — фа мажор-минор — периодически появляется на протяжении всего произведения: первая песня — фа мажор— фа минор, третья — фа мажор, четвертая — фа мажор, пятая—в середине фа мажор и седьмая — фа минор), интонационным единством. Оно достигается наличием лейтмотива, пронизывающего собою весь опус. Это, по выражению Асафьева, «красивое, как дуга радуги», проведение мотива в диапазоне ноны (обычно между V и VI ступенями)— типично «норвежское» по строению.
Лейтмотив этот встречается почти во всех песнях, в различных вариантах, либо более обнаженно, либо замаскированно. Он звучит то беззаботно и светло, то скорбно и жалобно:

ноты к песням Грига

скачать ноты

Кроме лейтмотива, в цикле есть еще лейтхарактери-бтйка — наигрыши свирельного типа. Хотя интонационно они очень различны, значение их одно: они углубляют пасторальность музыки; «напев пастушеской свирели становится символом свободной горной жизни» (Ю. Крем-лев). Эти наигрыши звучат обычно в фортепианных вступлениях и заключениях, придавая песням цельность и завершенность. Заключительные наигрыши первой и второй песен, например, носят несколько эпический характер — это как бы спокойное и мудрое «слово от автора».
Есть в «Девушке с гор» также и лейтгармония—малый минорный септаккорд, с которого начинается и которым оканчивается цикл. Он пронизывает почти все песни: в первой звучит во вступлении и является основой гармонии в куплете; его контуры «просвечивают» в мелодии второй песни. Еще большую роль играет эта гармония в третьей песне: малый минорный септаккорд лежит в основе всех фортепианных отыгрышей и составляет опорные звуки мелодии. Можно сказать, что он является здесь тоникой переменного лада.
Особенно большая роль отводится этой гармонии в восьмой песне: именно на разложенном малом минорном септаккорде Григ строит звукоизобразительный эффект
журчания струй; черты его проступают и в вокальной партии.

Нетрудно заметить, что этот аккорд встречается в цикле как характеристика пасторальных образов, в эмоционально насыщенных средних песнях его почти нет. Это неслучайно. Как мы уже отмечали, по фонической окраске, функциональному значению и народному «происхождению» этот аккорд соответствует именно таким образам (вспомним «Маргариту», опус 60).
Анализируя цикл «Девушка с гор», мы почти не касались первой песни — «Обольщение». Являясь своего рода прологом, она раскрывает тот мир, в котором развертывается драма,— мир природы и фантастики. Фортепианная партия с ее колоритной звукописью — «мерцающие» трели, то звонкие, то тихие отзвуки — «эхо», свирельные напевы — создает эффект горных просторов, далеких сияний. Мелодии своим завораживающе-призывным звучанием очень напоминают «локки». Эта песня занимает особое место в музыкальной драматургии цикла. В ней, как в зерне, сконцентрированы все характерные элементы музыкального языка цикла, все то, что находит затем широкое развитие во всех его песнях. Так, мы отмечали две образные «сферы» в цикле — образы психологически заостренные и пасторальные. Это дано в первой песне в виде непосредственного сопоставления контрастных запева и припева (форма песни — куплет с припевом). Контраст проявляется абсолютно во всем. В куплете — сдержанный по выявлению чувства мелодический речитатив, альтерированные, хроматические гармонии, минорный лад (средства, характерные для «психологических образов» цикла); в припеве — элементы, развитые в «пасторальных» песнях: переменный лад с преобладанием мажора, светлая песенная мелодия, строго диатонические гармонии, вплоть до терпких больших мажорных септаккордов. В «Обольщении» в «открытом» виде экспонируются все лейтхарактеристики, развиваемые в последующих песнях цикла: ведущий ладотональный комплекс (фа минор-мажор), лейтмотив — с него начинается песня (см. пример 32), лейтгармоиия (вступление), свирельные наигрыши (фортепианное заключение).
Таким образом, первая песня — это как бы «эпиграф» к циклу.
По цельности замысла и его выполнения, по монолитности музыкальной драматургии «Девушка с гор» занимает уникальное место в творчестве Грига. Ни один из фортепианных или вокальных циклов его не имеет такого строго последовательного развития, такой тесной спаянности эпизодов, как этот цикл.
Отобрав из поэмы Гарборга только стихи о любви «маленькой девушки» (кроме первой песни), Григ, казалось бы, весь широкий красочный мир поэмы оставил за пределами цикла. Но это верно только по отношению к текстам. То, что отброшено в стихах, восполняется музыкой, которая не только углубляет психологический смысл стихов, но и широко раздвигает их образную сферу. Меткими, лаконичными штрихами обрисована та панорама народной жизни среди природы, которая раскрывается более всего в стихах, не вошедших в цикл Грига.

Этически-философская мысль «Haugt.ussa» тоже не утеряна в песнях Грига. Только он осветил ее по-своему, оставив «за бортом» сложную внутреннюю борьбу гарбор-говской героини, с ее фантастической символикой и даже чертами мистики (вот уж что Грига совсем не привлекало!), и создав светлый и одухотворенный образ чистой цельной девушки из народа (двадцатью годами ранее Григ так же подошел к «Перу Гюнту» Ибсена). В этой цельности и народности девушки с гор — значительность и этичность концепции Грига. И еще одна мысль проводится в цикле: «маленькая девушка» в гбре приходит к ручью, ища успокоения среди природы. В поэме Гарборга именно с этого момента с огромной силой разгорается в ней душевная борьба, ее грозно обступают тролли и духи. Только в самом конце поэмы она освобождается от мучительных переживаний. Григ, завершая цикл песней «У горного потока», отчетливо проводит иную мысль — природа дает человеку утешение. Так Григ по-своему «прочел» Гарборга (как в свое время — Ибсена) и создал свою концепцию, не менее впечатляющую, чем концепция первоисточника.
Какие же выводы мы сделаем из знакомства с поэмой Гарборга и разбора цикла «Девушка с гор»? В направлении творчества Григ остался верен себе до конца пути: его продолжают привлекать положительные образы, глубокие и цельные народные характеры: как и раньше, его вдохновляет любимая природа родины, так же он стремится к предельной лаконичности и смысловой насыщенности высказывания; по-прежнему остается художником-реалистом. Но с циклом входит и новое в его творчество: работа над драматургией, над единством — сюжетным и особенно музыкальным — целого, состоящего из эпизодов-звеньев, некоторые новые детали в языке.

Песни цикла «Haugtussa» написаны Григом в пору высочайшей творческой зрелости. Большинство его произведений было уже создано. «Девушка с гор» как бы подводит итог всем характернейшим чертам его камерной вокальной лирики, и поэтому, опираясь на этот цикл, можно обобщить некоторые наиболее типические особенности песенного творчества Грига. Сам образный мир цикла как бы обобщает все характерное, индивидуально особенное в содержании григовской музыки.
Своеобразный «итоговый» характер цикла на стихи Гарборга состоит в том, что здесь слились воедино две характерные образные сферы Грига: народно-жанровая и психологическая; переживания девушки с гор раскрыты с остротой психологического проникновения, свойственной тем григовским романсам, которые посвящены внутреннему миру интеллигента.

Типичен для григовского творчества и музыкально-стилистический облик цикла. Здесь мы встречаем все характерные типы григовской мелодики: широкую кантилену песенного характера, близкую народным истокам (андерсеновские и бьернсоновские песни, «Летний вечер», «В челне», а в «Девушке с гор» — №№ 3 и 6); образцы мелодического речитатива («В альбом», «Скрылась», «Пролог» и «Эпилог» из ор. 44, «Чайка» и др., в цикле №№ 1 и 8). Между этими типами нет резкой грани, наоборот, декламационность и песенность часто сочетаются в одной мелодии и именно в сфере этого «смешения» родились многие замечательные вдохновения Грига — ариозно-декламационные мелодии («Колыбельная Сольвейг», «Лебедь», «Весна», «Сон» и т. п., а в ор. 67 — вторая, четвертая, пятая и шестая песни).

Показателен для григовского стиля гармонический строй цикла. Григ далеко, раздвинул рамки европейской гармонии — как диатонической, так и хроматической,— обогатив ее средствами, идущими от норвежского фольклора, и собственными находками: органные пункты, диатонические лады и их «сплавы», многообразные септ- и нонаккорды, рождение гармонических вертикалей из хроматического линеарного движения голосов, богатейшие альтерации, широкое использование модуляционных возможностей, колоритных сопоставлении и т. д.— все это в органическом единстве раскрылось в «Девушке с гор».

Цикл «Девушка с гор» представляет образец зрелого стиля Грига и в смысле сочетания вокальной и фортепианной партий. Григ всегда придавал доминирующее значение вокальной партии. Поэтому он не сочувствовал попыткам некоторых европейских (в основном, немецко-австрийских) композиторов переносить принципы вагнеровской музыкальной драмы на область камерного вокального искусства. «Это противно моей натуре — идти так далеко, как идут современные немецкие песенные композиторы. Я не желаю концентрировать мелодические элементы главным образом в партии фортепиано и не являюсь приверженцем стремлений перенести вагнеровский оперный стиль на песни»,— писал он *. Однако фортепианная партия получает у него очень большое значение. Она «дорисовывает» существенные черты образа, углубляет и расширяет его. Мы отмечали эту содержательность фортепианной партии цикла -— ведь именно в звучании фортепиано более всего и раскрыта та атмосфера, в которой живет девушка с гор. Фортепианная партия наполняется большим психологическим содержанием, что связано с выразительностью гармоний.
Так острым слухом, точной рукой и метким глазом мастера отобрано и обобщено в этом цикле все самое ценное, самое характерное из всего «арсенала» средств и образов григовской музыки.

1 2 3