Глава X
Ф.И. Шаляпин
Его художественный облик как певца и актера. Участие Шаляпина в моем
концерте в 1907 году.
Встреча с Шаляпиным, Карузо, Титта Руффо в „Севильском цирюльнике''.
Выступление Шаляпина в „Дон-Кихоте" в Монте-Карло. Черты характера
Шаляпина
Содержание:
Шаляпина я знал давно, когда в публике его еще
называли «каким-то Шаляпиным», когда он, молодой, подающий надежды певец,
выступал в начале девяностых годов прошлого века в загородном летнем театре
«Аркадия». Он был тогда так беден, что ему -приходилось носить одну пару
галош со своим товарищем по сцене и поэтому высиживать в дождливые дни дома,
когда товарищ куда-нибудь уходил.
Услышав его в ту пору впервые, я сразу, после первых же фраз, проникся неописуемым
восторгом от появления такого артиста, правда, не вполне еще сложившегося,
но умевшего, однако, сочетать великолепное вокальное исполнение со столь
же прочувствованной и продуманной игрой.
Меня это обстоятельство особенно порадовало еще оттого, что наши столичные
оперные сцены в Петербурге и Москве хотя и располагали превосходными певцами,
но в большинстве случаев сценическое дарование этих певцов было нижесреднего,
за исключением немногих (Стравинский, Медея Фигнер, Секар-Рожанский, Забелла).
Услышав Шаляпина в первый раз,, я уже продолжал его слушать ежегодно в продолжение
почти тридцати лет, восхищаясь каждым новым проявлением небывалого роста
его мощного таланта.
Из наших позднейших бесед я убедился, что это стремление к совершенствованию,
стремление к новым достижениям художественной правды, это горение искусством
жило в Шаляпине с давнего времени, еще в бытность его статистом в Казанской
оперной труппе. Как трогательны были его мечты перейти из статистов в хористы!
Но самое замечательное, что Мариинский театр, куда он был принят после удачных
дебютных спектаклей, его положительно не удовлетворял: ему противен был
«академический» подход к искусству, сто давили установившиеся традиции театра.
И вот после долгой борьбы, после тяжких невзгод судьба одарила его тем,
в чем он так нуждался: он попал в театр С.И. Мамонтова, который вносил в
свое дело дух смелых дерзаний.
Шаляпин в этом театре встретился с лучшими художниками:. Васнецовым, Коровиным,
Серовым, Головиным, Врубелем, в составе труппы были, прекрасные вокальные
силы — Секар-Рожанский, Забелла и другие, в репертуаре были «Садко», «Игорь»,
«Хованщина». Здесь, в период 1896—1899 годов Шаляпин работал, шлифуя свой
необычайный талант. Здесь сложилась его художественная личность. Здесь творчество
этого великого художника русской сцены достигло своего высшего выражения.
Главная заслуга Шаляпина как вокалиста состоит в том, что он расширил рамки
вокального искусства,, обогатив его новыми средствами выражения.
Ф. И. Шаляпин говорил: артист должен петь так, как говорит. И действительно,
он умел естественно сочетать слово и музыкальную фразу, доходя до такой
выразительности, которая всецело отвечала психологическому смыслу фразы.
Понимая, что дикция является одним из решающих факторов пения, Федор Иванович
сумел добиться такого же прекрасного, четкого и ясного произношения слова
в пении, каким он обладал в разговорной речи, повторяя всегда девиз: «Хорошо
сказанное — наполовину спето». Федор Иванович умел, и в этом его огромное
достижение, находить верный характер звука для передачи данного настроения
героя, умел придавать своему пению нюансировки подлинной разговорной речи.
Огромное мастерство Шаляпин проявлял в приемах смены тембра голоса, находя
нужную окраску звука для выражения данного чувства. Играя тонкими переменами
в окраске звука, Шаляпин мог вокально-словесной фразой выразить самые глубокие
психологические оттенки» тончайшие душевные настроения того или иного действующего
лица. Не могу не вспомнить, какой изумительной виртуозности он достигал
в расцветке звука, например, в «Борисе», когда, отдав приказ о казни Шуйского,
оп грозно восклицал: «А!», и вдруг, увидя неожиданно вошедшего Шуйского,
переводил этот грозный возглас в другое «А!» — приветствия, и все это через
длинную цепь еле уловимых красочных оттенков. Сколько художественного вкуса,
изобретательности и мастерства Шаляпин проявлял в выявлении сложных душевных
состояний в образах Бориса, Досифея, Грозного, Сальери и других.
Научиться исполнять музыкальные произведения так, как Шаляпин, конечно,
невозможно, как неповторим и сам Шаляпин, но возможно и должно учиться у
Шаляпина-певца, следует пользоваться его приемами, его новшествами в области
вокала, следует исходить из них, изучать и увязывать их с мимикой лица,
и выразительностью всего тела.
Совокупность всех шаляпинских приемов вокальной техники продолжает традицию
великой русской национальной школы. Последняя создавалась в классическую
эпоху русской музыкальной культуры Глинкой, Даргомыжским, Мусоргским, воспитавшими
наших величайших певцов: О. Петрова,
А. Воробьеву, Д. Леонову, Ф. Стравинского.
Шаляпин — не только замечательный певец, он и изумительный актер.
И мимика артиста и каждый найденный им жест создавали впечатление, наилучшим
образом характеризующее изображаемое им лицо. Кто, кроме Федора
Ивановича Шаляпина, умел с таким совершенством создать движениями рук
как бы двойное отражение жизни человеческой души? Я положительно не знал,
на что смотреть в сцене смерти Бориса или Дон-Кихота — на мимику ли лица
или на эти замечательные руки.
Само собой разумеется, что связать все эти сценические элементы с тем, о
чем поет актер и о чем говорит музыка, возможно лишь при условии и наличии
совершенной техники; однако столь свободно двигаться и петь нельзя на основании
одной только техники, необходимо непосредственное переживание. Тайна шаляпинского
драматического воплощения лежит, по его словам, в равновесии интуиции и
рассудка.
Это сочетание интуитивного начала с рациональным особенно видно в простоте
и экономии движений; ничего лишнего, только необходимое, все продумано,
все прочувствовано.
Не могу обойти молчанием еще одну тайну удивительного драматического искусства
Шаляпина. Сколько раз ни приходилось смотреть его трагические образы Бориса,
Грозного, никогда не утрачивалось впечатление новизны и свежести восприятия.
Что же это такое?
Дело в том, что общий план образов Бориса, Грозного, Досифея и других у
Федора Ивановича был твердо установлен и четко выработан, но детали в передаче
он умел варьировать в зависимости от настроения данного спектакля и от степени
концентрации личного творческого начала. Тогда он как будто прозревал и
видел нечто такое, на что прямо музыка не указывает; тогда он видел и слышал
недосказанное в музыке.
Ко времени моего знакомства с Ф. И. Шаляпиным он был в расцвете своих
сил и дарования. Познакомил меня с ним в 1907 году Валентин Александрович
Серов.
Я просил Шаляпина летом участвовать в моем концерте-бенефисе в Павловске,
на что Федор Иванович дал свое согласие.
В программу симфонического концерта входили сочинения Вагнера, Листа и Штрауса. Я просил Федора Ивановича спеть «Прощание Вотана»
из Валькирии. Он никогда партию Вотана не пел и, как он меня уверял, даже
ее и не знал. Решено было начать репетиции за десять дней до концерта.
Лето стояло довольно жаркое, и репетиции назначались либо по утрам, часов
в десять, либо к вечеру, от четырех часов дня,
Начались наши репетиции и беседы с ознакомления с содержанием оперы и
с прослушивания в моем исполнении музыки «Валькирии».
Шаляпин жил на Марсовом поле, в квартире одного своего приятеля. Стоял
душный знойный день. Окна были открыты. Федор Иванович сидел около меня
у рояля в шелковом восточном халате на голое тело, в красных сафьяновых,
туфлях с задранными вверх носками.
Прослушав оркестровое вступление, Федор Иванович приступил к пению почти
полным голосом. Такой точности в интонации и безупречности в интервалах
я не мог себе представить даже у Шаляпина: он читал партию с листа так
же безукоризненно, как читал бы газету.
Тут произошел курьезный инцидент. Предложенный мною темп показался Шаляпину
чрезмерно быстрым. «Скажите, Александр Борисович,— обратился он ко мне,—
зачем вам понадобился такой бешеный темп в момент прощания отца с дочерью?
Я представлял себе это прощание более трогательным, а потому и в более
сдержанном темпе».
v «Вагнер имел в виду,—объяснил я,—два момента в сцене прощания; первый
с надписью в партитуре «бурно»—прощание разгневанного бога с Валькирией,
осмелившейся нарушить его волю, и второй с надписью в партитуре «спокойно»
— глубоко прочувствованное, теплое прощание отца с любимой дочерью».
«Ага! Теперь ясно!» — сказал Шаляпин и, сбросив о себя шелковый халат,
вскочил с кресла, порывисто метнулся, на середину комнаты и начал снова.
Я был настолько захвачен передачей первой фразы-прощания Вотана, исполненной
Шаляпиным с необычайной силой, с убедительной правдивостью, что не замечал
стоящего передо мной совершенно голого человека с нотами в руках и пенсне
на носу; я видел только разгневанного, бушевавшего Вотана, карающего свою
непокорную дочь.
И до чего проникновенно прозвучала вторая часть, прощания, в которой Шаляпин
сумел показать необыкновенную игру тембра голоса, найти изумительные краски.
Это описать невозможно! И дальше; как ему удался властный вызов бога огня
Логз из преисподней! В финале сцены его обаятельный голос достиг необычайной
задушевности и красоты звучания.
После первой большой репетиции Федор Иванович просил отложить репетиции
на несколько дней, для того чтобы дать улечься первому впечатлению, а
за неделю до концерта приступить опять к отделке программы. Я обещал бывать
у него ежедневно, чтобы прорепетировать с ним огромный репертуар камерной
литературы Мусоргского, Даргомыжского,
Шумана, Шуберта, который он собирался петь во втором отделении концерта.
До этого мне не приходилось слушать Шаляпина в концертном репертуаре,
да и сам он как мне казалось, недостаточно серьезно' относился к роли
камерного певца, выступая в концертах очень редко и как-то случайно. Оказалось,
что Федор Иванович, привыкший к широкому сценическому размаху и театральным
эффектам, к оркестру, наконец, к сценической игре,—превосходный камерный
певец. Такое лее замечательное пение, такая же безукоризненная декламация,
такая же проникновенная выразительность, а главное, такое же задушевное,
обаятельное звучание исключительной красоты голоса. Нельзя забыть потрясающего
впечатления от «Ночного смотра» Глинки, «Я не сержусь» Шумана, «Блохи»
Мусоргского.
Как зачарованный, я слушал его неповторимое исполнение «Двойника» Шуберта,
проникнутое трагической жутыо, или «Элегию» Масснэ, п которой так искренне
звучали слезы одиночества и тоски по ушедшим дням, и массу других произведений,
передаваемых с поразительной силой, глубоко и красочно.
В один из вечеров, на прощание, Шаляпин предложил мне послушать несколько
русских песен.
Кто, кроме Федора Ивановича, с такой чуткой проникновенностью мог передать
русскую песню, осмыслить ее текст? Душа русской песни с ее поэтической
характерностью, с ее напевностью («Ах ты,, ноченька») или лихой удалью
(«Вдоль по Питерской») предстала во всей красе и полноте!
Какими разносторонними свойствами, какими неограниченными способностями
обладал этот величайший артист! Успех Шаляпина в концерте был ошеломляющий.
Спустя несколько лет, проездом в Рим, я прочел в Милане сообщение о том,
что в ближайшие дни в Монте-Карло будет исполнен «Севильский цирюльник»
с Шаляпиным, Карузо и Титта Руффо (кто пел Розину —не помню).
Не долго думая, я переменил свой маршрут: отложив поездку в Рим, я в тот
же день выехал слушать Шаляпина в Монте-Карло, хотя меня, признаться,
не меньше интересовал и Карузо, которого я перед этим слушал в Берлине
в роли Радамеса, удивляясь его мощному баритональному тенору. Трудно было
поверить, что он может настолько облегчить свое звучание, чтобы спеть
чуть ли не колоратурную, ажурную партию Альмавивы.
Не стану описывать впечатления от этого из ряда вон выходящего по составу
исполнителей спектакля, имевшего огромный успех.
После спектакля я имел счастье провести несколько часов за ужином в компании
Карузо, Руффо и Шаляпина.
Федор Иванович был в превосходном настроении. Интересный собеседник и
чудесный рассказчик всяких былей и небылиц, сыпавший, как из рога изобилия,
анекдотами, он занимал все общество. Затем собеседники стали критически
разбирать исполнение «Севильского цирюльника», и все согласились отдать
пальму первенства за гениальное исполнение комической партии Ф. И. Шаляпину.
Все дальнейшие разговоры вращались вокруг вокального искусства и сводились
главным образом к способам достижения технического совершенства в пенни.
Говорили об искусстве певческого выдоха, о высокой позиции гортани, об
округлом звуке, о mezza voce, о том, как добиться легкого, близкого, звонкого
звука и т. п. Знаменитости ожесточенно спорили, причем каждый из них,
отстаивая какое-нибудь теоретическое положение, подкреплял его немедленно
практически, напевая два-три такта из разных опер. Вечер превратился в
какой-то концерт из оперных отрывков.
Самое любопытное наблюдение, сделанное мною, было то, что каждый пел по-своему
и каждый владел мастерством пения в пределах своих возможностей. Но ни
Руффо, ни Карузо не могли с такой легкостью, без малейших усилий, незаметно
преодолевать все технические трудности, как Шаляпин. Карузо и Руффо с
их мощными тембристыми, но тяжелыми голосами выпевали все гаммы и фиоритуры
из партий Альмавивы и Фигаро, но у них недоставало легкости и поэтической
прелести лирического пения, о котором, по-видимому, мечтал Россини.
Каждый из трех певцов уверял, что он чему-то учился у своего педагога,
но мастерству пения, говорили они все, научились у самих себя. Вспоминаю
рассказ Руффо о том, до чего индивидуален должен быть подход к певцу с
первой же поры его обучения: «Нет и не может быть такой школы, трафаретные
приемы которой годились бы для всех одинаково». Об этом же говорил Шаляпин:
«Нельзя всех стричь под одну гребенку — это и для волос не всегда полезно
и многим не к лицу». Основные положения и принципиальные установки одинаковы
для всех, а приемы пения — различны: что полезно одному, может оказаться
даже губительным для другого.
Титта Руффо рассказал о своем личном опыте.
Его мощный голос в ранней молодости, но его словам, был настолько зажат
и «далек», что он не только не мог дойти до предельных нот диапазона баритона,
но уже «фа» первой октавы было крайне напряженное. Он чувствовал, что
ему нужно «открыть» глотку, чтобы избавиться от зажатия, и «поднять позицию»,
чтобы приблизить звук. Для этого он снял за городом помещение, где с утра
упражнялся по нескольку раз в день, «крича во весь голос» на длинных,
выдержанных нотах всю гамму, начиная с нижнего регистра вверх до предела.
Он был уверен, что, «прокричав» весь диапазон, он найдет нужное равновесие
между посылом дыхания и напряжением связок и таким образом избавится от
глухого, далекого, напряженного звучания, приобретет близкую, ровную и
легкую кантилену и дойдет до предельных нот. Он уверял, что «кричал» таким
образом целых три месяца, п этот прием будто бы- дал ему теперешнюю свободную
кантилену на всем диапазоне. Другой певец на его месте, говорил он, давно
потерял бы голос, а он вот смягчил и облегчил звучание. «Вот до чего прием
обучения индивидуален»,— повторил Руффо.
Мы стали расходиться на рассвете, но перед уходом я просил этот триумвират
знаменитостей вместо фотографии на память спеть мне трио (перед домом
Маргариты) из «Фауста», в котором я никогда не слышал партии тенора, кроме
двух высоких йот: си-бемоль и ля-бемоль. Дело в том, что партия Фауста,
как известно, написанная в этом трио, в нижнем и среднем регистрах поглощается
высокой тесситурой Валентина и мощным звучанием голоса Мефистофеля и только
в конце терцета, в каденции, она доходит до слушателя. Я был бесконечно
благодарен моим собеседникам за то, что услышал наконец настоящее трио,
которое я до этого вечера только I видел на бумаге, хотя и слушал «Фауста»
около пятнадцати лет. Так кончился этот неповторимый вечер,
Скажу еще об одном феноменальном успехе Федора Ивановича, связанном с
его выступлением в опере «Дон-Кихот» в Монте-Карло.
Я в то лето гостил в Ментоне, в пятнадцати километрах от Монте-Карло.
Живя в течение пяти-шести недель в Ментоне, я не пропускал, конечно, ни
одного оперного спектакля в Монте-Карло с участием Шаляпина,
Предстоял торжественный спектакль в честь Масснэ по случаю премьеры «Дон-Кихота».
Ожидали приезда на премьеру самого Масснэ. Много представителей музыкальной
прессы Франции, Германии, Англии и Италии должны были присутствовать на
этом торжественном чествовании маститого композитора. Признаться, я очень
волновался за Федора Ивановича — за то, насколько он сумел подготовиться
к воплощению мирового образа Дон-Кихота, хорошо известного чуть ли не
каждому ребенку; это я и высказал ему при встрече. В ответ на мои опасения
Шаляпин вынул из письменного стола большой альбом своих карандашных набросков,
изображавших Дон-Кихота в самых разнообразных положениях и видах: сначала
голова, потом шея, рука, пальцы, Дон-Кихот на Россинанте, в шлеме, в латах,
с копьем в руках, борьба с ветряными мельницами, любовная сцена с Дульцинеей
и, наконец, смерть,..
Все рисунки были исполнены такой исторической правды, такой художественной
проникновенности, что от моих опасений не осталось и следа; а через два
часа после того, как Шаляпин идеально спел под мой аккомпанемент всю партию
Дон-Кихота и чудесно продекламировал ее с чисто французским прононсом,
я был совершенно ошеломлен разносторонностью его гения.
Огромный съезд гостей, большое количество представителей музыкальных учреждений
и музыкальной прессы из разных стран внесли в жизнь Монте-Карло большое
оживление. Прибыл сам Масснэ. Чувствовалось возбужденное, праздничное
настроение, билеты на предстоящее музыкальное торжество были расхватаны
в один миг. Спектакль начался при переполненном до отказа зале оперного
театра.
После небольшого, в несколько тактов, оркестрового вступления взвивается
занавес. Издалека, из самой глубины сцены, появляется верхом на Россинанте
худой рыцарь в шлеме, латах, с копьем в руках, сопровождаемый толстым
слугой. Движутся они очень медленно вперех. на публику, к самой авансцене.
И вот перед зрителем предстал рыцарь добра и чести в строгом, аскетическом
образе, с ликом святого, поборника высших идеалов, со взглядом мечтателя,
с обращенным в публику красноречивым жестом левой руки, зовущим к себе
всех нуждающихся в его помощи.
Какое глубокое понимание искусства грима и анатомии тела проявил Федор
Иванович! Как он мастерски воспользовался этим тонким искусством, гримируя
себя! До чего выразительна была худоба его вытянутой, со впадинами шеи,
его бесконечно длинные тонкие пальцы, ого заостренный с горбинкой нос,
его бледный, высокий, крутой лоб и, наконец, мечтательный, устремленный
вдаль взгляд! Этот гениальный выход был так необычен, так потрясающе прекрасен,
что вся публика партера встала, как загипнотизированная. Шаляпин еще не
сказал ни слова, стоял на месте и молчал. Публика замерла в каком-то оцепенении...
Минута казалась вечностью... И вдруг весь театр сотрясся от громовых восторженных
рукоплесканий. Весь зрительный зал, наполненный декольтированными дамами,
усыпанными бриллиантами, и вылощенными кавалерами, все до одного, забыв
светскую условность, неистово кричали, махали руками, аплодировали, долго
не давая дирижеру возможности продолжать спектакль.
Кто знает эту пресыщенную, чопорную публику, этих заядлых снобов Монте-Карло,
которых, кажется, ничем не проймешь, тот поймет, какой колоссальной силой
художественного воздействия нужно было обладать Шаляпину, чтобы с первого
же момента появления на сцене вызвать столь небывалый в стенах этого театра
успех.
У меня текли слезы от чувства бесконечной гордости за свою страну, за
ее гений...
Нужно заметить, что «Дон-Кихот» Масснэ — произведение весьма слабое в
музыкальном отношении и нескладное, даже бездарное по либретто, имеющему
мало точек соприкосновения с гениальным первоисточником Сервантеса.
Попытки Масснэ чисто внешними приемами подойти к духу испанской народной
музыки ни к чему не привели. Его слащавая, невыразительная мелодия с бледной
гармонией никак не вяжется с представлением об Испании и испанцах, как
о чем-то ярком и красочном.
Постановка «Дон-Кихота» была обязана крупным успехом у публики исключительно
гению Шаляпина, сумевшего создать из ничего замечательное органическое,
художественное целое.
В галерее созданных Шаляпиным музыкально-драматических воплощений трогательный,
глубоко человечный, притом величественный и потрясающий образ Дон-Кихота
занимает одно из самых первых мест.
Вспоминая свои частые встречи с Шаляпиным за границей и на родине, не
могу не высказать своего мнения о нем как о человеке.
Я не собираюсь давать его полную характеристику, хотя с блестящими достоинствами
его богато одаренной натуры мне удалось за время наших встреч близко познакомиться
и глубоко оценить их. Я хотел бы коснуться только тех нелестных отзывов
о Шаляпине, которые сводились главным образом к приписыванию ему крайне
грубого, резкого обращения с оперными дирижерами и товарищами по работе,
актерами.
Признаюсь откровенно, что разобраться объективно в этом вопросе чрезвычайно
трудно; моя большая любовь к Федору Ивановичу — артисту—создает опасность
быть пристрастным в оценке его поступков, но, с другой стороны, было бы
несправедливо поддаваться мнению большинства, в том числе и лиц, заслуживающих
доверия, и признать его поведение порочным, не разобравшись в причинах.
Соприкасаясь с Шаляпиным в течение многих лет и за работой и в жизни,
я не мог не обратить внимания на одно обстоятельство: во всех столкновениях
Шаляпина, которых я был свидетелем, Федор Иванович, по моему мнению, по
существу, почти всегда был прав. Вина же его заключалась в том, что в
пылу спора он не находил соответствующей формы для выражения своих, в
корне правильных мыслей.
Кто знает жизнь Шаляпина, выброшенного в раннем детстве на улицу и испытавшего
горечь крайней нужды и даже голода, принужденного преодолевать бесчисленные
препятствия в борьбе за свободное проявление своего исключительного дарования,—тот
поймет и скажет, что столь жестокие условия жизни не могли не отразиться
на всем складе его натуры и не вызвать болезненной раздражительности и
резкой вспыльчивости его неуравновешенного и стихийного темперамента.
Я был свидетелем ужасной сцены между Шаляпиным и Касторским в Париже на
репетиции спектакля «Псковитянка», когда вспыливший Шаляпин сорвал бороду
(правда, бутафорскую) у Касторского за бездарно выполненную им деталь
в сценическом образе Токмакова,
Репетировали второе действие — сцену приветствия царя Ивана Токмаковым,
никак не удававшуюся Касторскому. На поклон Касторского—Токмакова Шаляпин—
Грозный в самой корректной форме обратился к Касторскому с предложением
изменить характер поклона, выразить ярче и сильнее верноподданническое,
подчиненное отношение к царю, свою покорность самодержавию, власти.
Касторский не согласился с точкой зрения Шаляпина и заявил, что такого
отношения к царю не может быть у Токмакова; ведь он, мол, не кто-нибудь,
а князь! На это Шаляпин в несколько повышенном тоне возразил: «Таких князей,
как Токмаков, Грозный вешал, как нерезанных собак!»—и предложил Касторскому
поменяться с ним ролями и посмотреть на поклон, сделанный им, Шаляпиным.
Изумительно', с какой быстротой и виртуозностью Шаляпин превратился из
властного царя Ивана в кроткого князя Токмакова!
Приветствие Токмакова: «Царь-государь, тебе во здравием—Шаляпин спел с
поклоном в землю на простом форте (несмотря на предельно высокую для баса
тесситуру «фа» и «фа-диез»), глядя в упор в глаза Грозного; а не на фортиссимо,
на рампе в публику, как пел Касторский. Это приветствие, показанное Шаляпиным,
вызвало среди присутствующих артистов и публики гром рукоплесканий.
С такой трактовкой роли Токмакова непосредственно связывался следующий
речитатив Грозного, обращенный к Ольге: «Что, что такое, мати-пресвятая?!
Не наваждение ль?!» — произносимый шепотом, на еле слышном пианиссимо,
но заставлявший весь зал содрогнуться и замереть от жути.
Касторский, казалось, принял к сведению совет Федора Ивановича. Однако
на следующий день, на сценической репетиции с публикой, от показа Шаляпина
ничего не осталось; публика увидела прежний бездарный поклон Токмакова
с выходом на рампу и услышала пение, направленное «к себе». Я стоял в
кулисе и видел, что Шаляпин позеленел от злобы, заскрежетал зубами и далее,
конечно, не мог спеть своего речитатива так, как задумал, а просто «промолчал»
его, не спев ни слова. И я и все присутствующие, знавшие силу темперамента
Шаляпина, предчувствовали страшную грозу. И действительно, лишь только
занавес был опущен, Федор Иванович, вскочив с кресла, как зверь, бросился
на Касторского со словами: «Искромсать тебя мало! Ведь ты не художник,
а сапожник!» — и сорвал с него бороду.
Но даже осуждавшие поступок Шаляпина считали виноватым Касторского. На
генеральной репетиции Токмакова пел артист Шаронов, не раз певший эту
партию с Шаляпиным в Петербурге.