Ю. Хохлов - Оркестровые сюиты Чайковского

Чайковский (книги, литература)

Ноты



Библиотека слушателя концертов

 

 

 

Чайковского-симфониста мы представляем себе прежде всего как автора высоко драматичных, раскрывающих значительные идейные концепции четвертой, пятой и шестой симфоний, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», симфонической фантазии «Франческа да Римини». Бесспорно, высшие достижения Чайковского в области симфонической музыки связаны (именно с этими сочинениями., В них с необычайной силой проявляется его умение показать острые противоречия действительности, показать столкновения, борьбу противоречий. При этом Чайковский предстает в них как композитор-лирик: ведущее место в его произведениях занимает отображение душевных переживаний человека во всем их богатстве и разнообразии.

Для таких произведений Чайковского характерны ярчайшие контрасты, чрезвычайно напряженное развитие музыки, в процессе которого обозначается тот или иной исход конфликта. Они имеют много общего со сценической драмой, в которой есть «завязка» действия, развитие его вплоть до предельного обострения конфликта — «кульминации» — и, наконец, «развязка», разрешение противоречий. В связи с этим и возникло понятие музыкальной драматургии, которое применяется не только по отношению к оперной музыке, но и к музыке инструментальной, симфонической. Чайковский, несомненно, был величайшим после Бетховена симфонистом-драматургом.
Подобный род симфонизма — не единственно возможный. В русской музыке, в частности, большого развития достиг эпический, картинно-жанровый симфонизм. Он очень характерен для ряда крупнейших русских композиторов, входивших в творческое объединение, известное под названием «Могучая кучка», — для Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова. В симфонических произведениях этих композиторов преобладает не драматически насыщенное развитие, но спокойное развертывание сменяющих друг друга образов, картин. И в их сочинениях мы встретим остро контрастные образы, однако они не столько «сталкиваются», сколько просто сопоставляются. Это не означает, конечно, что в таких произведениях могут быть объединены любые музыкальные образы — ив них налицо своя единая, цельная концепция, своя логика развертывания музыки. В процессе развития образы могут видоизменяться, но качественно новыми, как правило, не становятся; обычно они лишь облекаются в новый оркестровый и гармонический наряд.
Большое значение в симфонической музыке композиторов-кучкистов имеет жанровость. Они постоянно используют в своих произведениях различные жанры — типы музыкальных произведений, выработавшиеся на протяжении многих десятилетий в связи с совершенно определенными условиями музицирования, прикладными задачами (песня, танец, марш и т. п.). Жанровость облегчает восприятие музыки, так как в воображении слушателя в этом случае возникают отчетливые представления о тех или иных жизненных явлениях.

Эпический, картинно-жанровый симфонизм было бы неверно рассматривать как какой-то низший вид симфонизма. Он также имеет все права на существование, он позволяет с большой яркостью запечатлевать, в частности, картины природы, народного быта, эпические, сказочные образы.
Чайковского как симфониста-драматурга часто противопоставляют композиторам «Могучей кучки». Такое противопоставление не вполне справедливо. В целом ряде симфонических сочинений Чайковский заметно сближается с композиторами-кучкистами. Столкновения различных противоборствующих начал в этих сочинениях мы уже не встретим, они складываются из отдельных, самостоятельных зарисовок, «картин», большое значение приобретает в них жанровость. Можно указать на первые три симфонии, з особенности вторую и третью, на «Итальянское каприччио» и многие другие произведения. Важное место среди подобного рода произведений Чайковского занимают его оркестровые сюиты и близкая к ним по форме «Серенада для струнного оркестра».
Французское слово «сюита» (suite) в буквальном переводе означает ряд, последовательность. Сюита — это произведение, состоящее из нескольких относительно самостоятельных пьес, которые исполняются одна вслед за другой. Основное отличие сюиты от симфонии, которая также состоит из отдельных более или менее самостоятельных частей, заключается в отсутствии «сквозной» линии образного развития. В отличие от частей большинства симфоний части сюиты не могут рассматриваться как этапы единой «драмы». В симфонии выработалось определенное количество частей (четыре) и их последовательность: быстрая, активная первая часть, медленная лирическая вторая, танцевального или шуточного характера третья (со времени Бетховена в симфонических сочинениях нередко используется и обратный порядок средних частей: скерцозная часть дается на втором месте, а лирическая—на третьем), оживленный финал. В сюите количество частей может быть и большим, самое расположение их очень свободно. Части здесь обычно располагаются таким образом, что при переходе от одной пьесы к другой возникает яркий контраст, благодаря которому каждая из частей, оттеняе мая соседними, воспринимается наиболее полно.
Сюита — жанр, прошедший длительную историю развития. С этой историей нам необходимо вкратце познакомиться, так как она поможет понять некоторые особенности данного жанра.
Сюита, бесспорно, жанр народного происхождения. Хотя и самые древние дошедшие до нас образцы западноевропейской сюиты принадлежат композиторам-профессионалам, в них были объединены и развиты народные танцы того времени. Это преимущественно собрания однотипных танцев, включавшие по четыре пьесы. Но уже в XVI веке в сюитах начинает использоваться принцип контраста — плавным и торжественным двухдольным танцам-шествиям противопоставляются быстрые, зачастую с прыжками, трехдольные танцы. Постепенно в сюиту вводятся все новые и новые танцы. К середине XVII века вполне сложился тип старинной сюиты. Основу ее составляли четыре танца, различных как по своему характеру, так и по происхождению: ал-леманда— медленный четырехдольный танец французского происхождения, куранта — тоже французский, но быстрый трехдольный танец, сарабанда — очень медленный испанский трехдольный танец-шествие и жига — очень быстрый трехдольный танец, зародившийся в Англии. Таким образом сопоставлялись (Контрастные танцы, причем к концу сюиты контрасты обострялись. Объединение танцев различных национальностей, несомненно, было связано с повсеместным распространением жанра. Наряду с этими основными типами танцев, в качестве интермедийных, вставных номеров использовались и другие танцы: менуэт, гавот, бурре и т. д. Появилась и специальная вступительная часть в виде прелюдии, «увертюры». Все части излагались в одной и той же тональности, что, наряду с довольно четкой схемой последования частей, способствовало единству целого.
Ранняя старинная сюита предназначалась для духовых инструментов. С распространением струнных инструментов появилась и разновидность сюиты, предназначенная для струнного оркестра, потом для оркестра смешанного состава. Вскоре она заняла ведущее положение, тогда как сюита для духовых инструментов продолжала развиваться главным образом в произведениях, создававшихся для исполнения на открытом воздухе.

Одним из крупнейших мастеров старинной сюиты был И.С. Бах. В своих замечательных оркестровых сюитах он возродил некоторые черты самых старых образцов инструментальной сюиты !, в целом же способствовал большому обогащению возможностей жанра. Бах и его современники ввели в сюиту полифонические Приемы развития. Нередко первой частью сюиты или разделом первой части у них является фуга.
Быстрое развитие жанра симфонии в XVIII веке отодвинуло сюиту на второй план, затем привело к почти полному исчезновению ее из творческой практики композиторов. С середины XVIII и до середины XIX века, то есть в течение целых ста лет, сюиты писались очень редко, причем в большинстве случаев имели «прикладное» значение (серенады, дивертисменты, «бальные», то есть танцевальные сюиты, и т. д.).
В 30—40-х годах XIX века началось возрождение жанра сюиты. Оно во многом было связано с господством романтического направления в западноевропейской музыке этого времени. Романтиков, нередко представлявших себе жизнь как калейдоскопическую смену различных неповторимых впечатлений и переживаний, жанр сюиты не мог не привлекать. Импонировал он им и своим народным происхождением — композиторы-романтики рассматривали народное искусство как важнейший источник творчества. Столь излюбленные у романтиков циклы миниатюр (назовем, например, «Карнавал» или «Бабочки» Шумана, прелюдии Шопена) являются по существу сочинениями типа сюиты.
Все же в симфонической музыке на Западе сюита осталась второстепенным жанром. Симфонические сюиты зачастую составлялись из музыки к различным сценическим представлениям («Арлезианка» Визе, «Сигурд Юрсальфар» и «Пер Гюнт» Грига). Многие из сюит не отличались высокими художественными достоинствами; композиторы зачастую слепо подражали старинным, в частности баховеким, образцам.
Из западноевропейских композиторов значительное внимание сюите уделяли немецкий композитор И. Рафф и, особенно, австрийский композитор Ф. Лах-нер. Лахнер написал семь оркестровых сюит; они пользовались немалой популярностью. В сюитах Лах-нера видное место занимают танцы, входившие в старинную сюиту: менуэт, гавот, куранта, сарабанда и другие. Особенной любовью Лахнера, однако, пользуется марш, фигурирующий как в качестве вступительной, так и в качестве заключительной части. Постоянно привлекает Лахнер и полифонические приемы изложения, вплоть до включения в сюиту в качестве одной из ее частей целой фуги.
В России развитие сюиты в XIX веке шло своими, особыми путями. Жанр сюиты не мог не быть близким композиторам «Могучей кучки», тяготевшим к эпичности, картинности, жанровости. В особенно* сти большое применение сюита нашла в творчестве Римского-Корсакова. Уже его первая симфония (1865) по тематизму и форме была ближе к сюите, чем к симфонии. Вторая симфония (1868, окончательная редакция —1897) с полным основанием была переименована композитором в симфоническую сюиту «Антар». Широчайшей известностью пользуется симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада». Черты сюитности отчетливо проступают и в таких его сочинениях, как симфоньетта, «Испанское каприччио». Характерной особенностью сюитных сочинений Римского-Корсакова является их картинная или сюжетная программность.
Сюита как жанр непрограммной симфонической музыки была введена в русское искусство П. И. Чайковским.
Обращению композитора к жанру сюиты способствовало его знакомство в 1878 году с сюитами Лах-нера, о которых Чайковский отзывался с большой похвалой. Но не подлежит сомнению, что знакомство это было только внешним поводом. Имелись и веские внутренние побудительные причины, которые обусловили использование Чайковским этого жанра. Склонность к жанровым, характеристическим зарисовкам, к тонкой стилизации проявлялась у Чайковского и гораздо раньше, во многих его прежних сочинениях. В жанре сюиты Чайковский мог в полной мере следовать этой своей склонности.
Сюиты, включая и «Серенаду для струнного оркестра», были написаны Чайковским в течение немногих лет — с 1878 по 1884 год. В области оперной музыки композитор в это время создал такие значительные произведения как «Орлеанская дева» и «Мазепа», незадолго до этого написал «Евгения Онегина». В симфонической же музыке после созданной в 1877 году четвертой симфонии именно жанр сюиты оказывается в центре внимания композитора (созданное в эти годы «Итальянское каприччио» также близко к сюите).

Однако над оперными произведениями этого периода и над своими сюитами композитор работал по-разному. Сочиняя оперы «Евгений Онегин», «Орлеанская дева» и «Мазепа», Чайковский жил жизнью своих героев, радовался и страдал вместе с ними, он был лихорадочно увлечен всеми перипетиями действия опер. После такого огромного напряжения ему, естественно, требовалась разрядка. Но композитор не умел предаваться безделью, «.как только у меня нет в виду какого-нибудь сочинения, я начинаю скучать»,— признавался он в письме к А. И. Чайковскому от 21 сентября 1880 года. Уже через несколько дней полного отдыха композитор начинал подумывать о новой работе. При этом после высокодраматических оперных и симфонических сочинений Чайковский тяготел к созданию произведений совершенно иного плана, работа над которыми означала бы для него отдых, но отдых не бездеятельный, а творческий.
Жанр сюиты очень подходил для этого. И действительно, все три сюиты были написаны композитором в дни и недели, предназначавшиеся для отдыха, не в больших городах, а в селах и деревнях, на лоне природы, где композитор чувствовал себя особенно спокойным, уравновешенным. Не случайно он писал М. И. Чайковскому 16 августа 1878 года: «. я пришел к совершенно непоколебимому заключению, что я могу найти полное удовлетворение от жизни только в форме деревенской и по большей части одинокой жизни». 6 ноября того же года в письме к А. И. Чайковскому из Каменки композитор признавался, что «нашел в Каменке то ощущение мира в душе, которое тщетно искал в Москве и Петербурге». Именно в таком состоянии душевной умиротворенности, намереваясь отдыхать и действительно отдыхая во время работы, композитор сочинял свои сюиты. Примечательно, например, как описывает композитор начало работы над первой сюитой. «Мне так захотелось утром набросать эскиз оркестрового скерцо, что я увлекся и часика два поработал, — пишет он Н. Ф. фон Мекк 15 августа 1878 года из Браилова, — таким образом я нарушил слово посвятить браиловское пребывание безраздельно отдыху».
Постепенно композитор очень высоко оценил ту свободу в построении формы, какую предоставляет жанр сюиты. «Форма эта мне чрезвычайно симпатична, так как нисколько не стесняет и не требует подчинения каким-либо традициям и правилам»,—писал Чайковский Н. Ф. фон Мекк 24 апреля 1884 года во время работы над третьей сюитой. А к Танееву композитор обратился с настоящим «воззванием» писать сюиты. «Отчего Вы не соблазняетесь моим примером и не пишете сюит? — спрашивал он в письме от 23 июля 1884 года. — Уверяю Вас, что это идеальнейшая форма».

Сюиты Чайковского — это целый мир разнохарактерных образов, танцевальных и песенных, лирических и скерцозных. Пестрые картины чередуются как будто бы в беспорядке, однако в действительности при всей свободе последования частей порядок, организованность несомненны. Для придания единства циклу Чайковский использует различные средства: расположение частей по принципу возрастания контрастов, тональный план, предусматривающий появление исходной тональности в конце цикла, порой и тематические, интонационные связи. Наконец, объединяет цикл и господство во всех его частях жанрово-характеристических черт. При этом каждой из сюит присущ и свой круг образов, свои особенности построения. Первая, пожалуй, наиболее «калейдоскопична». «Серенада для струнного оркестра» и третья сюита, напротив, наиболее строго организованы. По построению они в значительной мере сближаются с симфоническим циклом. Из высказываний самого композитора можно видеть, что резкой грани между симфонией и сюитой для него не существовало, и порой, начиная работу, как ему казалось, над симфонией, композитор в конце концов создавал сюиту.
Сюиты созданы в пору полной творческой зрелости композитора. Искусство тематического развития, формы, красочной, живописной оркестровки в них поразительно. Их темы нередко принадлежат к числу лучших мелодических находок Чайковского. Красота, благородство музыки, ее глубокая содержательность соединяются в сюитах с общедоступностью, что обеспечивает им исключительную популярность, сохраняющуюся и поныне. Это замечательные, высокоценные произведения данного жанра, занимающие в творчестве Чайковского очень почетное место.

Помимо оригинальных сюит, которые будут более подробно рассмотрены нами ниже, Чайковскому принадлежит несколько других оркестровых произведений типа сюиты. Такова прежде всего его «Моцартиана», которую нередко называют «Четвертой сюитой». «Моцартиана» — сюита из четырех оркестрованных П. И. Чайковским пьес Моцарта: фортепьянных «Жиги», «Менуэта» и «Темы с вариациями» и хора Ave verum (третья часть сюиты). О задаче, которую ставил перед собой Чайковский в «Моцартиане», лучше всего говорит авторское примечание к партитуре. «Большое количество превосходнейших мелких сочинений Моцарта, вследствие непонятной причины, малоизвестны не только публике, но и многим из музыкантов,— пишет Чайковский.—Автор аранжировки сюиты, озаглавленной «Моцартиана», имел в виду дать новый повод к более частому исполнению этих жемчужин музыкального творчества, непритязательных по форме, но преисполненных недосягаемых красот». В процессе оркестровки Чайковский вносил некоторые изменения и в гармонизацию. Партитура была закончена 28 июля 1887 года — в сотую годовщину создания «Дон-Жуана» Моцарта. Первое исполнение состоялось 14 ноября 1887 года под управлением Чайковского. «Моцартиана» была с одобрением встречена мировой музыкальной общественностью. Особенно примечателен отзыв о ней крупнейшего норвежского композитора Эдварда Грига, который сам был восторженным поклонником Моцарта. В своей статье «Значение Моцарта для нашего времени» Григ писал: «Русский композитор Чайковский с тонким умением и с большим тактом собрал часть более или менее известных хоровых и фортепьянных вещей Моцарта в одну оркестровую сюиту, облеченную в современную инструментовку. Против такой модернизации старого мастера, модернизации, предпринимаемой для проявления чувства восхищения — возразить ничего нельзя». Чайковский предполагал после первой сюиты «Моцартиана» создать вторую и третью сюиты из сочинений Моцарта, но этого намерения не осуществил.

В заключение следует упомянуть о сюитах, составленных из музыки балетов Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Первые две сюиты возникли много лет спустя после создания балетов. При этом точно не известно, кем они были составлены. Хотя композитор и высказывал опасения, что могут получиться попурри, а не сюиты, возможно, он все же принимал участие в отборе музыкальных отрывков. Сюиту из «Щелкунчика», напротив, подготовил сам композитор в процессе работы над балетом, и она была исполнена прежде постановки балета на сцене. В последнюю сюиту, наиболее популярную из всех трех, входят восемь номеров: увертюра, марш из первого действия, шесть танцев из дивертисмента—танец сластей и игрушек, танец феи Драже, трепак, арабский танец, китайский танец и вальс цветов.