Д. Кабалевский - Дорогие мои друзья

НЕОТПРАВЛЕННЫЕ ПИСЬМА

Д.Кабалевский (ноты)



Книга советского композитора

 

 

ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
(Вопрос: «Есть ли явления «авангардизма» в советской музыке?»)

 

 

«Авангардизма» как течения, играющего какую-либо мало-мальски заметную роль в нашем музыкальном искусстве, не существует. Не существует потому, что сами идейно-творческие принципы «авангардизма» — антидемократические, антинародные, антинациональные, антисоциальные — решительно противоречат всем идейно-эстетическим основам нашего искусства. «Авангардизм» ставит себя «вне народа» и «над народом». Для нашего социалистического искусства связь с народом, служение народу — смысл, цель, высшее предназначение. У нас попросту нет реальной почвы для возникновения «авангардизма».
«Авангардизм» не увлек у нас ни одного большого, подлинно талантливого композитора, так же как не увлек он ни одного подлинно талантливого композитора на Западе. Два великих гения советской музыки — Прокофьев и Шостакович всегда были знаменем антиавангардизма для композиторов всего мира.
Советские музыканты с интересом следят за развитием зарубежной музыки, и те, кто интересуется ею по-настоящему, знают не только творчество прогрессивных композиторов, стоящих на позициях реализма, но и экспериментальные работы композиторов-«авангар-дистов».

Но нельзя не замечать того, что некоторым нашим молодым композиторам, у которых не сформировалось достаточно ясное и устойчивое мировоззрение, показалось недостаточным одного лишь знакомства с различными течениями западной музыки, И они захотели попробовать все «своими руками». Некоторые из них так увлеклись этими «пробами», что незаметно для себя стали поддаваться их влиянию.
К сожалению, мимо внимания этих композиторов проходит почему-то весьма, казалось бы, поучительный опыт ряда талантливых западных композиторов, которые отошли от своих былых увлечений формальным экспериментаторством, оставив его в пользование своим менее одаренным коллегам.
Мне искренне жаль тех наших молодых композиторов, которые затратили свои лучшие годы на бесплодное экспериментаторство и, незаметно дожив до 40—45 лет, так и не создали ни одного произведения, завоевавшего известность и любовь в широких кругах слушателей. Боязнь отстать от зарубежной моды стала их целью и одновременно, их главнейшим и опаснейшим врагом. Их аргументация при защите своих позиций. поражает теоретической беспомощностью и какой-то Идейной инфантильностью. «Вы убеждаете нас, что «авангардизм» явление импортное, пришедшее к нам с Запада. Но ведь такими же явлениями были и опера, и симфония, и соната», — говорят они, забывая (или даже не зная), что опера была рождена в эпоху Возрождения, соната и симфония — в период бурного расцвета молодой буржуазной культуры, а «авангардизм» — порождение эпохи упадка и деградации этой культуры.
Западные «авангардисты» жалуются на косность не понимающей их публики, не желающих исполнять их сочинения исполнителей, несмотря на активную пропаганду их музыки руководителями концертных организаций и издательств, и т. д.

Проблема «композитор — слушатель» на Западе стала сейчас проблемой номер один. О том, что «авангардиеты» остались без публики, они сами пишут и говорят непрерывно, обрушивая свой гнев на всех и на все, начиная с «консервативногохметода музыкального воспитания детей» (раздаются требования изъять из музыкальной педагогики народную и классическую музыку, приучая детей к «авангардизму» с самых ранних лет). «Даже самым известным исполнителям приходится принимать все более и более энергичные меры, чтобы заполнить залы слушателями», — заявил недавно один из руководителей музыкального воспитания в ФРГ. Леонард Бернстайн, о котором я уже упоминал, сказал еще острее: «Пресловутая пропасть, разделяющая композиторов и слушателей, достигла небывалых размеров, — это уже подлинный океан. Более того, океан этот покрылся льдом, и нет никаких видимых признаков ни его сужения, ни оттаивания».
Но почему же не жаловался на отсутствие интереса к их музыке, на пропасти и покрытые льдом океаны ни один из действительно выдающихся композиторов нашего века, в том числе лучших советских композиторов, чья музыка не знала и не знает пустых залов ни в Европе, ни в Америке, ни в Азии, ни в Австралии, ни в Африке?!
Вот о чем, по-моему, надо задуматься тем нашим композиторам, которые, заслужив незавидно-ироническое прозвище «авангардистов отечественного розлива» и стремясь выглядеть «передовыми», повторяют импортные слова о том, что Прокофьев и Шостакович давно уже не выражают лица современной музыки. То ли дело, например, Кирлхейц Штокхаузен! Взял да и написал к 200-летию Бетховена опус, в котором перемешал творения великого музыканта со своими собственными сочинениями, сочетав коллажный, электронный и алеаторический приемы. А потом выпустил пластинку с записью этого кощунственного месива, в роскошном конверте, где две фамилии смонтированы крестообразно так, что читаются «Бетхаузен» и «Штокховен». Вот это новаторство!

* * *

Я не хочу, чтобы ИЗ всег^гсказанного мною об «авангардизме» был сделан вывод, будто, резко и решительно отрицая все системы, рожденные «авангардизмом», я столь же решительно отрицаю то, что та или иная из этих систем, в каких-то отдельных ее моментах может внести в музыку нечто новое, обогащающее ее, расширяющее ее технические ресурсы.
Так «конкретная» и «электронная» музыка, представляя собой род организованных шумозвуков, несомненно обогатила возможности озвучивания кинокартин, телефильмов, радиопостановок (без электронных звучаний сейчас, кажется, не обходится ни одна картина, связанная с космической тематикой).

Техника коллажа расширила возможности создания разного рода ассоциативных звучаний.
Додекафония, концентрированно выражающая себя в двенадцатитоновой серии, как «мелодии, не похожей на обычную мелодику», дала композиторам в руки осознанный прием создания необычных мелодий, обладающих ограниченными, но очень характерными эмоциональными свойствами («неопределенность», «аэмоциональность», «угнетенность», «уныние», «жесткость» и т. п.).
Поскольку все, о чем пишу я в этих письмах, представляет собой размышления в первую очередь композитора, позволю себе привести несколько примеров из собственной творческой практики.
Еще в 20-е годы, когда в СССР впервые были исполнены сочинения Шенберга й его учеников Берга и Веберна, мы, молодые тогда композиторы, живо заинтересовались незнакомой нам ране додекафонией. Я помню, как целую неделю, ежевечерне встречаясь с Виссарионом Шебалиным, мы с ним сочинялих двенадцатитоновые «серий», Одновременно изучали додекафонные партитуры. В итоге на всю жизнь разочаровались в додекафонии, поняв мертвую искусственность этой системы. Но плоды творческих упражнений (несколько «серий») у меня сохранились, и позже я использовал их в нескольких своих сочинениях. Никто этого до сих пор не заметил. Вероятно, потому, что они появляются только там, где драматургически необходимы, и потому «на слух» неуловимы. А может быть, и потому, что никому не приходит в голову, что у такого активного противника додекафонии, как л, в собственных сочинениях могут оказаться «серии». Ну что ж, я своих «секретов» сам раскрывать не собираюсь.
А вот о коллаже. В оперетте «Весна поет», которую мы в 50-х годах написали с драматургом Ц. Солодарем, в «каскадный», юмористический дуэт «муж и жена — одна сатана», я вставил начальные такты куплетов Мефистофеля из «Фауста» Гуно: «Сатана тот правит бал.» Единодушный смех зала был неизменной (и могу сказать, «запрограммированной» мною) реакцией на этот «коллажный» трюк. А в лирической опере «Сестры» — мы с драматургом С. Вогомазовым сочинили ее в 1968 году — в сцене, когда одна из сестер, после разговора о том, «где бы сейчас поесть», вдруг мечтательно говорит: «Эх, попасть бы в Большой. на «Онегина».», — в оркестре звучит первая, всем хорошо знакомая фраза из интродукции к опере Чайковского. Здесь смех тоже возникал неизменно, но другой — добрый, ласковый, сио^ зй даже улыбка, а не смех.

И еще один пример. Когда я писал музыку к кинофильму «Хождение по мукам», очень хотел в 1-й части («Сестры»), чтобы тембром звеняще-гудящих телеграфных проводов (помните этот характерный тембр?) была пропета двухголосная песня в духе русских народных протяжных песен. Специалисты по электронной музыке готовы были сделать это, но, увы, не хватило времени: в кино и в театре всегда на что-нибудь не хватает времени.
Вывод из всего этого прост, но, по-моему, очень важен: одно дело — догматическая система, явно искусственная и уводящая высокое искусство музыки в тупик безыдейности и бесплодного экспериментаторства. Другое дело — какой-либо отдельный прием, найденный в процессе данного эксперимента. Короче говоря, догматизм плох всегда, с какого бы полюса он себя ни проявлял.