НЕОТПРАВЛЕННЫЕ ПИСЬМА
Д.Кабалевский (ноты)
Книга советского композитора
«Авангардизма» как течения, играющего какую-либо мало-мальски заметную
роль в нашем музыкальном искусстве, не существует. Не существует потому,
что сами идейно-творческие принципы «авангардизма» — антидемократические,
антинародные, антинациональные, антисоциальные — решительно противоречат
всем идейно-эстетическим основам нашего искусства. «Авангардизм» ставит
себя «вне народа» и «над народом». Для нашего социалистического искусства
связь с народом, служение народу — смысл, цель, высшее предназначение.
У нас попросту нет реальной почвы для возникновения «авангардизма».
«Авангардизм» не увлек у нас ни одного большого, подлинно талантливого
композитора, так же как не увлек он ни одного подлинно талантливого композитора
на Западе. Два великих гения советской музыки — Прокофьев и Шостакович
всегда были знаменем антиавангардизма для композиторов всего мира.
Советские музыканты с интересом следят за развитием зарубежной музыки,
и те, кто интересуется ею по-настоящему, знают не только творчество прогрессивных
композиторов, стоящих на позициях реализма, но и экспериментальные работы
композиторов-«авангар-дистов».
Но нельзя не замечать того, что некоторым нашим молодым композиторам,
у которых не сформировалось достаточно ясное и устойчивое мировоззрение,
показалось недостаточным одного лишь знакомства с различными течениями
западной музыки, И они захотели попробовать все «своими руками». Некоторые
из них так увлеклись этими «пробами», что незаметно для себя стали поддаваться
их влиянию.
К сожалению, мимо внимания этих композиторов проходит почему-то весьма,
казалось бы, поучительный опыт ряда талантливых западных композиторов,
которые отошли от своих былых увлечений формальным экспериментаторством,
оставив его в пользование своим менее одаренным коллегам.
Мне искренне жаль тех наших молодых композиторов, которые затратили свои
лучшие годы на бесплодное экспериментаторство и, незаметно дожив до 40—45
лет, так и не создали ни одного произведения, завоевавшего известность
и любовь в широких кругах слушателей. Боязнь отстать от зарубежной моды
стала их целью и одновременно, их главнейшим и опаснейшим врагом. Их аргументация
при защите своих позиций. поражает теоретической беспомощностью и какой-то
Идейной инфантильностью. «Вы убеждаете нас, что «авангардизм» явление
импортное, пришедшее к нам с Запада. Но ведь такими же явлениями были
и опера, и симфония, и соната», — говорят они, забывая (или даже не зная),
что опера была рождена в эпоху Возрождения, соната и симфония — в период
бурного расцвета молодой буржуазной культуры, а «авангардизм» — порождение
эпохи упадка и деградации этой культуры.
Западные «авангардисты» жалуются на косность не понимающей их публики,
не желающих исполнять их сочинения исполнителей, несмотря на активную
пропаганду их музыки руководителями концертных организаций и издательств,
и т. д.
Проблема «композитор — слушатель» на Западе стала сейчас проблемой номер
один. О том, что «авангардиеты» остались без публики, они сами пишут и
говорят непрерывно, обрушивая свой гнев на всех и на все, начиная с «консервативногохметода
музыкального воспитания детей» (раздаются требования изъять из музыкальной
педагогики народную и классическую музыку, приучая детей к «авангардизму»
с самых ранних лет). «Даже самым известным исполнителям приходится принимать
все более и более энергичные меры, чтобы заполнить залы слушателями»,
— заявил недавно один из руководителей музыкального воспитания в ФРГ.
Леонард Бернстайн, о котором я уже упоминал, сказал еще острее: «Пресловутая
пропасть, разделяющая композиторов и слушателей, достигла небывалых размеров,
— это уже подлинный океан. Более того, океан этот покрылся льдом, и нет
никаких видимых признаков ни его сужения, ни оттаивания».
Но почему же не жаловался на отсутствие интереса к их музыке, на пропасти
и покрытые льдом океаны ни один из действительно выдающихся композиторов
нашего века, в том числе лучших советских композиторов, чья музыка не
знала и не знает пустых залов ни в Европе, ни в Америке, ни в Азии, ни
в Австралии, ни в Африке?!
Вот о чем, по-моему, надо задуматься тем нашим композиторам, которые,
заслужив незавидно-ироническое прозвище «авангардистов отечественного
розлива» и стремясь выглядеть «передовыми», повторяют импортные слова
о том, что Прокофьев и Шостакович давно уже не выражают лица современной
музыки. То ли дело, например, Кирлхейц Штокхаузен! Взял да и написал к
200-летию Бетховена опус, в котором
перемешал творения великого музыканта со своими собственными сочинениями,
сочетав коллажный, электронный и алеаторический приемы. А потом выпустил
пластинку с записью этого кощунственного месива, в роскошном конверте,
где две фамилии смонтированы крестообразно так, что читаются «Бетхаузен»
и «Штокховен». Вот это новаторство!
* * *
Я не хочу, чтобы ИЗ всег^гсказанного мною об «авангардизме» был сделан
вывод, будто, резко и решительно отрицая все системы, рожденные «авангардизмом»,
я столь же решительно отрицаю то, что та или иная из этих систем, в каких-то
отдельных ее моментах может внести в музыку нечто новое, обогащающее ее,
расширяющее ее технические ресурсы.
Так «конкретная» и «электронная» музыка, представляя собой род организованных
шумозвуков, несомненно обогатила возможности озвучивания кинокартин, телефильмов,
радиопостановок (без электронных звучаний сейчас, кажется, не обходится
ни одна картина, связанная с космической тематикой).
Техника коллажа расширила возможности создания разного рода ассоциативных
звучаний.
Додекафония, концентрированно выражающая себя в двенадцатитоновой серии,
как «мелодии, не похожей на обычную мелодику», дала композиторам в руки
осознанный прием создания необычных мелодий, обладающих ограниченными,
но очень характерными эмоциональными свойствами («неопределенность», «аэмоциональность»,
«угнетенность», «уныние», «жесткость» и т. п.).
Поскольку все, о чем пишу я в этих письмах, представляет собой размышления
в первую очередь композитора, позволю себе привести несколько примеров
из собственной творческой практики.
Еще в 20-е годы, когда в СССР впервые были исполнены сочинения Шенберга
й его учеников Берга и Веберна, мы, молодые тогда композиторы, живо заинтересовались
незнакомой нам ране додекафонией. Я помню, как целую неделю, ежевечерне
встречаясь с Виссарионом Шебалиным, мы с ним сочинялих двенадцатитоновые
«серий», Одновременно изучали додекафонные партитуры. В итоге на всю жизнь
разочаровались в додекафонии, поняв мертвую искусственность этой системы.
Но плоды творческих упражнений (несколько «серий») у меня сохранились,
и позже я использовал их в нескольких своих сочинениях. Никто этого до
сих пор не заметил. Вероятно, потому, что они появляются только там, где
драматургически необходимы, и потому «на слух» неуловимы. А может быть,
и потому, что никому не приходит в голову, что у такого активного противника
додекафонии, как л, в собственных сочинениях могут оказаться «серии».
Ну что ж, я своих «секретов» сам раскрывать не собираюсь.
А вот о коллаже. В оперетте «Весна поет», которую мы в 50-х годах написали
с драматургом Ц. Солодарем, в «каскадный», юмористический дуэт «муж и
жена — одна сатана», я вставил начальные такты куплетов Мефистофеля из
«Фауста» Гуно: «Сатана тот правит бал.» Единодушный смех зала был неизменной
(и могу сказать, «запрограммированной» мною) реакцией на этот «коллажный»
трюк. А в лирической опере «Сестры» — мы с драматургом С. Вогомазовым
сочинили ее в 1968 году — в сцене, когда одна из сестер, после разговора
о том, «где бы сейчас поесть», вдруг мечтательно говорит: «Эх, попасть
бы в Большой. на «Онегина».», — в оркестре звучит первая, всем хорошо
знакомая фраза из интродукции к опере Чайковского. Здесь смех тоже возникал
неизменно, но другой — добрый, ласковый, сио^ зй даже улыбка, а не смех.
И еще один пример. Когда я писал музыку к кинофильму «Хождение по мукам»,
очень хотел в 1-й части («Сестры»), чтобы тембром звеняще-гудящих телеграфных
проводов (помните этот характерный тембр?) была пропета двухголосная песня
в духе русских народных протяжных песен. Специалисты по электронной музыке
готовы были сделать это, но, увы, не хватило времени: в кино и в театре
всегда на что-нибудь не хватает времени.
Вывод из всего этого прост, но, по-моему, очень важен: одно дело — догматическая
система, явно искусственная и уводящая высокое искусство музыки в тупик
безыдейности и бесплодного экспериментаторства. Другое дело — какой-либо
отдельный прием, найденный в процессе данного эксперимента. Короче говоря,
догматизм плох всегда, с какого бы полюса он себя ни проявлял.