Ц.Кюи - Избранные статьи

КЛАРА ШУМАН В ПЕТЕРБУРГЕ

С именем Клары Шуман которая недавно приехала в Петербург и уже четыре раза играла в публике, связан двойной интерес. BG-первых, уже около двадцати лет она пользуется репутацией превосходной пианистки, репутацией, подтвержденной авторитетом лучших фортепианных композиторов, которые наперерыв посвящали ей многие свои произведения. Во-вторых, с ее именем тесно связаны воспоминания о ее муже Роберте Шумане, преждевременная и грустная кончина2 которого, вероятно, лишила нас многих капитальных произведений. Действительно, Кларе Вик, впоследствии Кларе Шуман, муж ее обязан многими и счастливыми вдохновениями; в течение всей своей жизни он не переставал посвящать ей свои музыкальные труды, и стоит посмотреть на теплоту и даже некоторую сентиментальность этих посвящений, стоит вникнуть в совершенство, с каким она исполняет произведения своего мужа, чтобы убедиться, что между ними существовали глубокая симпатия и полное понимание друг друга, что они взаимно поддерживали себя на артистическом пути, который далеко не легок, если артистом руководит единственно любовь к делу, а не шарлатанство.

Прежде чем поделиться музыкальными впечатлениями, произведенными на нас игранными пьесами и самой игрой Клары Шуман, скажем несколько слов о ее муже как композиторе.
Сказать в музыке новое слово труднее, чем где-либо, как по ограниченности языка ее, так по общности чувств, которые она может выражать. Создать же что-нибудь новое около 30-х годов, после смерти Шуберта, Вебера и особенно Бетховена, казалось невозможным; казалось, всеобъемлющий гений Бетховена исчерпал все разнообразие идей и форм. Роберт Шуман принадлежит, однако, к числу тех немногих композиторов, явившихся после Бетховена, которые хотя и не достигли апогея его гения, 'однако сумели внести
в музыку много своего, нового, оригинального; и между немецкими композиторами, бесспорно, первое, после Бетховена, место принадлежит Шуману. Всю жизнь свою Шуман честно служил музыке, всю жизнь работал неутомимо и всю жизнь не был признан. Кажется даже, что он и сам не знал себе настоящей цены. Под конец жизни, вследствие неприятностей, неудач, мечтательного и полного странностей характера, вследствие, может быть, недосягаемости того музыкального идеала, к которому он стремился, он лишился рассудка и в этом состоянии умер. После его смерти все переменилось: увидели, что симфонии Шумана уступают только девятой бетховенской, что его увертюры по мысли и разнообразнее и глубже знаменитых мендельсоновских, что его романсы не уступают шубертовским, что в его мелких фортепианных вещицах неисчерпаемый запас богатой фантазии, новизны форм, поэтического настроения. В первую бытность Клары Шуман в Петербурге о мужем говорили: «М-г Шуман, муж Клары Шуман»; теперь многие говорят: «М-me Шуман, жена Роберта Шумана».

В одно время с Шуманом, неутомимым музыкальным деятелем в Германии, был Мендельсон; перед ним все современники склонялись, склонялся и сам Шуман. Мендельсон провел всю жизнь в славе, Шуман — в неизвестности; между тем, какая между ними разница! Мендельсон начал свое музыкальное поприще -самым блестящим образом своими концерт-увертюрами, как никому начинать не удавалось. Свежесть идеи (в то время), прелестная инструментовка — все это сразу поставило Мендельсона наряду с замечательными композиторами. Но ушел ли он с тех пор хоть сколько-нибудь вперед? Возьмите любое его произведение: можете ли вы определить, к какому периоду музыкальной его деятельности оно принадлежит? Нет. Разве, если оно из позднейших, то вы найдете поменьше свежести, побольше длиннот,— вот и все. Все сочинения Мендельсона очень ловко написаны, везде видны большие музыкальные способности, но мало в и ем содержания; он легко слушается, но не ' производит глубокого впечатления. Еще нужно прибавить, что по мере большего знакомства с Мендельсоном он делается все неприятнее, потому что круг его музыкальных идей тесен, и нельзя даже сказать, чтобы в последнем ряду своих сочинений он развивал эти идеи; он скорее повторяет их на несколько другой лад. Форма же его крайне однообразна и носит на себе печать консерваторий, которые, как бы в оправдание своего названия, 1 всегда крепко держатся старины и враждебно смотрят на всякое нововведение. Так что, если при жизни НИКТО не пользовался таким успехом, как Мендельсон, зато к никто скорее не утратил своей свежести вследствие отсутствия глубины мысли и крайнего везде однообразия.

Цезарь Антонович Кюи (1961г.)

Шуман, наоборот, представляет ряд произведений, в которых, видимо, мысль его зреет, проявляется в формах более широких, сильных. Он гораздо разнообразнее; особенную прелесть его произведениям придает поэзия, которая разлита во многих из них. Он уносит в мир фантазии, показывает ночные видения, вызывает сверхъестественные образы и способствует нашей собственной фантазии разыграться, а это тем освежительнее действует на нас, чем более обыденная жизнь наша поглощена материальными интересами. Шуман — тончайший гармонист; в нем мы найдем и шопеновскую грацию, только освобожденную от болезненности последнего, найдем и колоссальные бетховенские порывы; он всегда благороден, всегда изящен. Если еще прибавить, что он создал много оригинального и что в некоторых романсах и мелких пьесах он является совершенно самобытным творцом, то увидим, какую чувствительную потерю понесло искусство от его смерти.

Есть в Шумане и недостатки, но они в нем редко встречаются и происходят от той среды, в которой он жил, и от тех музыкальных понятий, которыми наделяли его с малолетства. Если подчас он длинен, сентиментален, если его героические порывы в двух-трех местах отзываются плац-парадом, то все это коренится в немецких нравах (Бетховен более других германских композиторов был свободен от этого недостатка, и вот почему до сих пор большинство его сочинений так мало устарело). В инструментовке1 Шуман ниже Мендельсона. Некоторые его симфонии и увертюры инструментованы тяжело и однообразно и, чтобы хорошо передать мысль автора, требуют от капельмейстера и от оркестра тончайшего исполнения. Но эти недостатки ничтожны в сравнении с дивными красотами, щедро рассыпанными во всех его сочинениях. Вот капитальнейшие произведения Роберта Шумана: 2-я и 3-я симфонии, музыка к «Фаусту» и к «Манфреду», соната fis-moll, квартет и квинтет фортепианный, 3 скрипичных квартета и пр.
Клара Шуман, как мы уже сказали, была в Петербурге в 40-х годах и давала концерты; но это дела давнишние. Многие совсем не слыхали ее, у многих впечатление ее игры изгладилось, так что ее приезд все-таки новинка. В первый раз она явилась перед публикой в 8-м концерте Русского музыкального общества и вслед за тем участвовала в его же трех квартетных утрах. Она играла концерт a-moll своего мужа, играла отлично. Концерт этот принадлежит к числу лучших фортепианных концертов и к числу произведений Шумана, удачнее всего инструментованных. В нем фортепиано с оркестром производят много прекрасных эффектов, но для хорошего исполнения требуется не только большой механизм, но и много смысла, тонкости. Механизм у Клары Шуман превосходен: тончайшая выработка до последней ноты, блеск, где он нужен, безукоризненная чистота, сила, особенно поразительная в немолодой уже женщине. Что же касается до духа игры, то у нее игра чрезвычайно солидная, умная, верно передающая мысли автора, но без малейшей утрировки, игра не порывистая, но далеко не холодная; в игре этой, можно быть уверенным, идея автора не будет искажена или преувеличена до нелепости.

Клара Шуман далеко не все исполняет с одинаковым совершенством; исполнение трио Бетховена D-dur нас не вполне удовлетворило. Игра была хороша, но несколько наивна, слишком холодна, темпы немного вялы, особенно финал, сыгранный весь в одном темпе, далеко не произвел того впечатления, которое он должен производить. Но зато трудно себе представить лучше переданными сочинения ее мужа. Концерт a-moll, как мы уже сказали, был исполнен в совершенстве. Отличный квинтет Шумана был исполнен слабее, что, кажется, должно приписать вялой и неровной игре квартетистов, которые, видимо, не сроднились с исполняемой вещью и только парализовали игру Шуман. Превосходный фортепианный квартет Шумана был достойным образом сыгран. Могучий финал, в котором мысль постоянно усиливается и неослабно развивается до самых последних нот, был выполнен с дивным огнем и возбудил всеобщий восторг. Но в чем игра ее выше всяких похвал—это в мелких вещах ее мужа; здесь творчество исполнения не слабее творчества самого произведения. Из этих пьес особенно нужно упомянуть об «Этюдах в форме вариаций» и о «Карнавале» («Scenes mignonnes»). Первые состоят из темы с 12 вариациями. Форма вариационная есть, конечно, самая скучная и самая однообразная из музыкальных форм. Но каких чудес здесь натворил Шуман! Это не 12 вариаций, а 12 картин, в которых богатство и разнообразие фантазии поражает всякого. В «Карнавале» Шуман представляет маскарадные сцены. Перед нами промелькнет то Пьерро, то Арлекин с Коломбиной, то Шопен, то Паганини. «Карнавал» этот оканчивается маршем Давидовых общников против филистеров. Давидовы общники 4— это был кружок художников (к которым принадлежал и Шуман), которые целью жизни положили бороться с посредственностью, застоем и ретроградностью в искусстве и проводить новые идеи.

Самая пьеса «Карнавал» написана. Шуманом как протест против музыкальных филистеров, которые считали святотатством нарушение одряхлевших музыкальных форм. Действительно, ни до него, ни после него не было написано ничего подобного. Необыкновенная оригинальность формы, разнообразие и свежесть идей, искрящееся остроумие — вот черты «Карнавала». Нужно было иметь неисчерпаемый талант Шумана, чтобы так беспечно и в таком количестве расточать его в одной пьесе. Ему незнакома была экономия нынешних композиторов, которые не бросят мельчайшей идейки, прежде чем извлекут из нее все возможное.
Этой пьесой Клара Шуман достойным образом заключила третье квартетное утро. Об исполнении «Карнавала» нужно сказать то же, что мы сказали о самом сочинении: тонкость, остроумие, блеск, огонь, увлечение — тут было все. Мы не могли надивиться энергии и силе, с которой Клара Шуман выдержала эту длинную и весьма трудную пьесу. Все были в восторге. На квартетных утрах не было ни одного пустого стула. Желаем Шуман такого же полного успеха и в концертах, которые она намерена дать постом, и ожидаем их с нетерпением, чтобы вновь испытать то высокое музыкальное наслаждение, которое она доставила нам четыре раза.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА
(Обучение музыке в СПб. Консерватория, программа
Бесплатная музыкальная школа, Ломакин, Балакирев и их концерты)

До сих пор совершенно справедливо жаловались, что обучение музыке сопряжено с большими издержками и совершенно недоступно для класса бедного; а между тем и в этом классе могут быть чудесные голоса, замечательные артистические способности, может быть и творческий гений.
Эти материальные преграды значительно устранены в последнее время у нас в Петербурге образованием двух музыкальных учреждений, которых пути и цели хотя и различны, но все-таки ведут к распространению музыкального развития.

В 1861 г. учреждено музыкальное училище при Русском музыкальном обществе (консерватория),1 в 1862 г. учреждена Музыкальная бесплатная школа пе-н и я.2 В консерватории (это название было распространено в публике, и потому мы будем употреблять его) можно учиться: пению, игре на фортепиано и на всех инструментах, входящих в состав оркестра, теории композиции и инструментовке, истории музыки, эстетике и декламации (§ 2 устава), с умеренною платою 100 р. сер. в год. Выбор инструмента зависит от самих учащихся, но, во всяком случае, они обязаны учиться хоровому пению, игре на фортепиано, истории и эстетике музыки (§ 14). От поступающих требуется знание нот (§ 9). Училищем заведывает директор, избираемый комитетом Русского музыкального общества; директор получает жалованье, определенное тем же комитетом (§ 4 и 5). Комитет состоит из пяти директоров Русского музыкального общества, а эти директоры выбираются директорами же. Вот подлинные слова § 8 устава Русского музыкального общества: «По прошествии первых двух лет со дня утверждения сего устава и затем ежегодно выбывают по жребию (о слепая судьба!) двое из директоров, предлагающие вместо себя двух новых директоров, которых утверждают в сем звании остающиеся члены комитета» (т. е. директоры). И шесть строчек ниже: «Выбывающие директоры могут быть выбираемы вновь в эту должность». В уставе еще сказано об общем собрании членов. Русского музыкального общества (вносящих ежегодно по 15 р. сер.), в котором члены эти имеют право голоса. Но к обсуждению каких предметов применяется это право голоса и в каких случаях созывается это общее собрание — в уставе не сказано.

Труды директора по управлению консерваторией делят подведомственные ему лица, получающие жалованье. Денежные издержки пополняются имеющимся капиталом, сбором с десяти ежегодных концертов, с нескольких музыкальных утр, платою учащихся и пр.
Все это прекрасно: программа музыкального образования — всеобъемлющая, плата за обучение — умеренная. Но умеренная плата — понятие относительное; для многих умеренная— значит невозможная; кроме того, несколько стеснительно требование предварительного знания нот. Что же сказать о той музыкальной школе, в которой всякий может учиться петь — без всякой платы и без предварительного знания нот? Главные учредители и деятели этой Музыкальной бесплатной школы — Ломакин3 и Балакирев. Два года она уже существует, и оба года учредители без устали преследуют свою цель. Средства существования школы ограничены; два концерта поддерживают ее в течение целого года [.,], на которые отовсюду стекается публика; огромный зал Дворянского собрания 4 всегда набит битком и дает полный сбор; но все-таки, за исключением издержек по концертам, средства для годового содержания школы окажутся чуть ли не ничтожными. А между тем, нужно нанять помощников—двух человек слишком недостаточно для обучения нескольких сот человек, нужно для всех учащихся приготовить ноты, осветить зал и т. д. Нужны величайшее бескорыстие и глубокая любовь к делу, чтобы при таких условиях оно шло и развивалось.

Программа школы тесна: в школе только учат петь; программа не обнимает «музыкального искусства во всех его отраслях»; но зато она доступна всем. В числе учеников мы увидим и фабричных, и лавочных сидельцев, и гостинодворцев,5-и средний круг; и все их голоса с удивительным единодушием сливаются в музыкальных аккордах. Вероятно, с увеличением средств и рамка школы раздвинется, но пока сравним результаты двухлетней деятельности школы с трехлетнею деятельностью консерватории по части хорового пения. По недавности срока консерватория не может еще составить оркестра из своих учеников, но в хорах концертов Русского музыкального общества они участвуют. Хоры эти слабы — с этим должен согласиться всякий. Не говоря уже о том, что в их пении нечего искать тушевки, переходов от силы к мягкости, но даже в темпе они слабы, интонация неверна, и редко случалось нам слышать номер порядочно спетый.
Хор Бесплатной школы доведен до такого совершенства, о котором мы в Петербурге до сих пор не имели и понятия. Он, под управлением Ломакина, составляет одно целое, как бы гигантский орган, вполне послушный той искусной руке, которая на нем играет. Стройность исполнения, полнота звука необыкновенны; слушатель поражен, когда голоса начинают нарастать, усиливаться и, наконец, разразятся потрясающим forte. Но впечатление, может быть, еще сильнее, когда этот гигантский хор поет шопотом: слышен какой-то отдаленный гул, но гул, имеющий определенный звук, гул продолжительный, ровный. Постепенно ли нужно перейти от piano к forte или сразу сильно атаковать ноту,— все это исполняется хором одинаково хорошо. И не мудрено: заслуженная слава Ломакина как отличнейшего управителя хоров и учителя хорального пения слишком упрочена, чтобы об этом распространяться; в этом деле не только у нас в России, но и за границей вряд ли он может иметь соперников, потому что невозможно себе представить хор, доведенный до большего совершенства.

Этому хору, впрочем, делают упрек, именно: он может исполнять вещи только одного рода, только andante с плавным ходом, произведения полурелигиозного характера, а хоры оперные, драматичные, оживленные ему не по силам, и он не подвинется ни на шаг дальше той ступени, на которой стоит теперь. Прежде чем согласиться с этим упреком или опровергнуть его, подождем концерта, в котором будут исполнены два хора, долженствующие вполне решить этот вопрос. Пока этот упрек верен, если его отнести к составителям вокальной программы первого концерта. Кроме хорала Баха, хора русалок А. С. Даргомыжского и обероновского хора (h-moll) Вебера,6— все хоры были монотонны, длинны, скучны; мы восхищались совершенством исполнения, но к музыке оставались совершенно холодны. Хор Бернабеи 7 о постоянными перебивками разных голосов, в плясовом темпе и в том же ритме, слова alleluia — просто смешон и безобразен. Ария и хор Шумана из «Рая и Пери» —чуть ли не самое слабое его произведение. Кроме того, Ломакин несравненный дирижер хора, но оркестра он не знает и им управлять не может. В тех пьесах, в которых оркестр играет второстепенную роль, например в хорале Баха, дело идет чудесно, но лишь только оркестр вступает в свои права, начинается разладица. Даже и в легком хоре русалок оркестр колебался, и при возвращении первой темы фагот не знал, когда ему начать, и едва успел попасть в такт. А в хоре Шумана и того было хуже: хор пел под управлением Ломакина, а оркестр играл сам по сейе. Не будем этим огорчаться [..].

И без этого заслуги Ломакина громадны: он приготовил нам дивный материал, которым искусный капельмейстер сумеет воспользоваться. И, кажется, такого капельмейстера нужно ожидать в лице Балакирева. Что он мастер управлять оркестром, это он доказал в том же концерте; желательно, чтобы и управление хоров, в которых оркестр играет важную роль, перешло тоже к нему (конечно, в исполнении хоров без оркестра или с слабым аккомпанементом Ломакина никто заменить не может). В этом концерте оркестр исполнил увертюры: из «Русалки» А. С. Даргомыжского, из «Кавказского пленника» Ц. А. Кюи и вторую испанскую М. И. Глинки; сверх того, Нейлиссов 8 играл первый концерт Листа. Увертюра из «Русалки» напомнила нам о несчастной участи наших опер «Руслана» и «Русалки», которых мы так давно не видели на сцене. Персонал русской оперы значительно усилен и улучшен, всякую «Марту», «Лукрецию» дают с новой обстановкой, а «Руслана» и «Русалки» нет на сцене; дебютанты являются в каких-то «Цыганках», как будто от них и требовать не нужно качеств, необходимых для исполнения русских опер; как будто верная декламация, драматизм, выработанные «Иваном Сусаниным», «Русланом», «Русалкой» и отчасти «Юдифью»,— все это вздор, и певцов для них не нужно, а будет с нас ежегодно слушать «Марту» и «Цыганку», Не много у нас отечественных опер, на которые мы можем указать с гордостью, в которых проложена новая дорога; и то две из них так давно уже для нас не существуют. Это тем страннее, что «Руслан» пользуется неоспоримой любовью публики; «Русалка» в свое время имела успех, а теперь, мы убеждены, успех ее был бы гораздо значительнее [.].

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА
(Концерты Филармонического общества.
Ганс Бюлов, Берлиоз и Вагнер как дирижеры)

В прошлом году Филармоническое общество для управления своими концертами выписало Рихарда Вагнера, как приманку для публики, начинавшей мало посещать эти концерты. Приманка вполне удалась, сборы были великолепные. В нынешнем году общество обратилось к Францу Листу; но Лист в настоящее время живет в Риме, сочиняет мессы, играет на органе и чужд всех бренных земных тревог. Мечтательная и увлекающаяся натура его часто подвержена подобным припадкам. Тогда обратились к зятю Листа, Гансу фон Бюлову,1 который, кроме управления оркестром, слывет еще в Германии за пианиста первой силы. Вот он к нам и пожаловал. Что хороший дирижер служит приманкой для публики — это весьма естественно, тем более, что хорошими дирижерами мы не избалованы. Со времени бытности Берлиоза в Петербурге и до прошлого года потерялись даже и все предания хорошего капельмейстера; мы любовались красивыми жестами К. Шуберта 2 и не заботились о том, как играет оркестр; а если бывали такие случаи, что на репетиции какое-нибудь современное сочинение, пооригинальнее инструментованное, не идет, несмотря на все усилия капельмейстера, то это мы приписывали несостоятельности артистов, составляющих оркестр. Приехал, наконец, Р. Вагнер и доказал нам несколько истин, простых, как колумбово яйцо, именно, что оркестр у нас превосходен в полном смысле этого слова и нужно только уметь eft вести; что для оркестра нашего только те вещи трудны, которые трудны для самого дирижера; что так как капельмейстер управляет не публикой, а оркестром, то и подобает ему стоять лицом к оркестру, а не к публике. Это убедительнее всего подействовало на наших капельмейстеров: К Шуберт, двадцать лет любовавшийся публикой, повернулся к ней спиной; Рубинштейн повернулся только боком. Наконец, Вагнер доказал, что недурно знать вещь наизусть, для того чтобы хорошо продирижировать ее. Вот это-то не дается нашим капельмейстерам (кроме Балакирева); конечно, легче перевертывать страницы партитуры, чем изучить ее.
В начале нынешнего столетия, когда музыкальные формы были просты, а оркестр немногосложен, хорошие дирижеры не были редки. Но теперь, после усовершенствований, внесенных в инструментовку Бетховеном, Вебером, Мендельсоном, Глинкой, Вагнером и, наконец, Берлиозом, при своеобразии современной формы хороший капельмейстер — большая редкость. Он должен быть сильный музыкант; чтение партитур, знание оркестра, ухо, способное отличать любой тон и звук любого инструмента среди всех других, быстрота соображения, ловкость сглаживания неизбежных ошибок — все это его дело. Но что еще реже бывает, он должен быть в то же время образованный музыкант, т. е. знать все сочинения важнейших авторов и — это главное — понимать дух каждого, уметь с ним сродниться и глядеть на исполняемое произведение глазами самого автора, схватить самые характеристические черты и выставить их вперед, и все это в каком бы роде сочинение не было написано. К идеальному слиянию этих двух качеств приближаются Берлиоз и Вагнер. Берлиоз есть родоначальник и неподражаемый образец новейших капельмейстеров, и мы не можем надивиться, почему в нынешнем году Филармоническое общество не обратилось к нему. Он наверное привлек бы больший сбор, чем Ганс фон Бюлов. Хотя этот последний далек от Вагнера, но, кажется, его нужно причислить к недурным дирижерам. Мы говорим кажется, потому что в первом концерте программа не дала особенно выказаться ни хорошим, ни дурным его капельмейстерским качествам [...].

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА
(О петербургских концертах вообще. Концерты РМО)

Все наши концерты можно подразделить на две категории. К первой мы отнесем концерты, даваемые с целью чисто меркантильной. Артист прибегает к ним как к средству своего существования, и все его хлопоты по концерту должны быть направлены к тому, чтобы публики и сбора было, по возможности, больше. Программы подобных концертов не должны быть выше музыкального уровня публики, напротив того, должны состоять из morceaux favorits, и не дурно, если соучастники подобных концертов принадлежат к числу так называемых любимцев публики. Концерты эти не подлежат нашему разбору: в них нет музыки. В них свой кружок публики в партере, свой кружок артистов на эстраде; исполняются тысячу раз исполненные с успехом увертюры, романсы, "фортепианные и другие фантазии; в них публика и артисты всегда друг другом довольны, рукоплескания и bis'bi в достаточном количестве; живые картины только увеличивают достоинства подобных концертов.
Но есть артисты с установившейся репутацией, одно громкое имя которых привлекает любопытную публику; есть музыкальные общества, существование которых упрочено и не подвержено случайностям удачи или неудачи. От этих-то артистов и обществ мы вправе требовать музыки, вправе требовать, чтобы даваемые ими концерты руководили вкусом публики и развивали его. Невозможно, чтобы публика смотрела на музыку серьезно и искала в ней не одного развлечения; но дело в том, что до сих пор большинство ищет развлечения даже не в музыке, а в звуке только или в одном исполнении. Так, иные ходят слушать не «Отелло», a ut-dieze Тамберлика;1 так, неистово аплодируют самому пошлому пассажу, отлично исполненному мастером-артистом; так, восторгаются фокусами, лишенными всякой мысли, исполняемыми на фортепиано, скрипке, флейте; так, публика тает, слушая хор под управлением Ломакина, замирающий на каком-нибудь сладком аккорде. Мы не отвергаем искренности и чистоты этих удовольствий, но последние удесятерились бы, если б публика соединяла их с наслаждением, доставляемым хорошею музыкальною мыслью, и это наслаждение оставляло бы тем более глубокие следы в душе слушателя, чем более в исполняемой вещи истинно-музыкальных достоинств. В этом отношении на составителях программы лежит обязанность выбора таких пьес, которые бы руководили и развивали вкус публики. В последнее время много уже и сделано: на наших глазах имя Шумана из совсем не известного стало популярным; нам удавалось слышать иногда последние произведения Бетховена, кое-что Берлиоза, Вагнера, Листа; на этом пути и не следует останавливаться концертам, которые мы отнесем ко второй категории и о которых единственно мы говорим.

К таким музыкальным концертам между прочими нужно отнести: симфонические концерты, даваемые театральной дирекцией,2 концерты Филармонического общества,3 концерты Русского музыкального общества,4 концерты в пользу Бесплатной школы. Впереди всех должны были идти концерты, даваемые дирекцией, потому что все материальные средства в ее руках. У нее свой огромный оркестр и хор, свои капельмейстеры и учители хоров, театр, произвольное число репетиций; с такими средствами, кажется, можно дать что угодно и в возможном совершенстве преодолеть все трудности и пр.
Русское музыкальное общество тоже имеет в своем распоряжении большие средства: много членов, известность, которою оно пользуется, а главное — значительное число концертов — десять, дающее возможность составить репертуар самый обширный и разнообразный. Цель общества состоит в «развитии музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрении отечественных талантов», а для достижения этих целей «общество исполняет в возможном совершенстве лучшие произведения», а также «доставляет отечественным композиторам возможность слышать свои произведения в исполнении». Первый сезон Русского музыкального общества действительно был блестящий, потому что до его основания мы почти не имели понятия о порядочных концертах. Лучшими считались 10 ежегодных университетских,6 но и те, по ограниченности средств, отсутствию хоров, ординарности программы и слабости исполнения, были далеко не удовлетворительны (оркестр состоял большею частью из любителей, и репетиций почти не бывало). Но с тех пор прошло пять лет, а уровень концертов Русского музыкального общества остался тем же. Много, если в течение сезона мы услышим две-три новые интересные пьесы; а что еще хуже, среди остальных часто попадаются пьесы, не выдерживающие ни малейшей критики. Например, в нынешнем сезоне мы услышали увертюры, серенады, сюиты Брамса,6 Баргиеля,7 Элерта,8 Лахнера 9 и Гаде. 10 Вот пять имен германского происхождения, но их произведения совершенно родственны, потому что совершенно безличны. Самый тонкий музыкальный знаток не найдет между ними черты отличия. Все они построены по правилам консерваториальных риторик, все ординарны по идее, все длинны, а велеречие есть капитальный недостаток и в музыкальном писателе: с велеречием обыкновенно неразлучны слабость, водянистость и скука, вследствие которой мы уже мало обращаем внимания и на недурные места. Эти господа полагают, что в консерватории можно выучиться и оркестровать, что врожденное вдохновение и вкус можно заменять рецептами где, что и как писать; что есть постоянные правила относительно последовательности идей и тонов сочинения средней части, педали, вступления в тему и т. д., что во мрачных местах нужно употреблять тромбоны pianissimo, кларнеты на низких нотах, в поэтичных — духовые на верхах. Все это найдем в их сочинениях, но так как последние не оживлены искрой творчества, то и годятся разве для получения премий в консерваториях, но для искусства не существуют. Пелись арии из «Титова милосердия» и «О Perfido» Бетховена; игрались концерты: скрипичный — Давида, кларнетный— Вебера. Если дело в том, чтобы Погожев и Каваллини играли, а Прохорова и Эденская пели, то ужели нельзя было выбрать что-нибудь другое? «О Perfido» — прескучная и преплохая концертная ария Бетховена, написанная в угоду какой-нибудь певице; точно без этой арии и обойтись нельзя! Всякий порядочный романс был бы для Эдемской благороднее, а для публики интереснее. Слышали мы: пассакалию — Баха, мотеты — Гайдна и Моцарта, «Crucfflxus»— Лотти,11 хоры — Люлли 12 и Рамо;13 но эти пьесы интересны для музыкальных археологов, а не для нас. Это музыкальные зачатки, которые производят исключительно одну лишь скуку. Еще мы заметили, что от Русского музыкального общества можно бы отбросить слово русское, потому что число «отечественных композиторов», произведения которых в нем исполняются, ежегодно уменьшается. В прежние годы не было ни одного концерта, в котором бы не исполнялось какое-нибудь русское сочинение, а нынче были, и не один. В прежние годы мы встречали имена Даргомыжского, Мусоргского, Гусоаковского;14 нынче их нет: только Кюи и Фитингоф 15 еще остаются на афишах Русского общества. Ни одно сочинение Серова и Балакирева не было там исполнено. Отчего бы это? Чья здесь вина — русских композиторов или Русского музыкального общества, что «доставление отечественным композиторам возможности слышать свои произведения в исполнении» идет так вяло и плохо? Должно быть, существует какая-нибудь важная разладица между духом устройства общества и выполнением сказанной цели.

Русское музыкальное общество радушно принимает приезжих артистов — это немаловажная заслуга. В его концертах мы в первый раз слышали Комиссаржевскогои Клару Шуман; в десятом концерте мы слышали Бюлова. Нельзя не быть благодарным обществу и за интродукцию «Руслана» без купюр, с двумя песнями Баяна, в том виде, в каком она задумана Глинкой; за «Манфреда»—Шумана; за «Фауста» — Вагнера; за отрывки из «Лелио» — Берлиоза и за настойчивость, с которой оно оканчивает третий сезон девятой симфонией Бетховена. Правда, эта симфония идет неудачно, особенно в нынешний раз: хор сбился, так что Рубинштейн должен был заставить сопрано перестать петь; но в этом в значительной степени виноват сам Бетховен: голоса написаны неудобно, высоко, трудно и неблагодарно, с некрасивыми и неловкими пассажами, с неуклюжими речитативами, которых неуклюжесть особенно рельефно выступает у Чернавина. Но, несмотря на все несовершенство исполнения, эта настойчивость уже принесла свои плоды; публика, которая прежде бежала от девятой симфонии, как от страшилища, теперь ее слушает и даже начинает любить ее; только финала никак переварить не может. Вообще роль и главная заслуга Русского музыкального общества в эти пять лет состояли в том, что оно познакомило публику с Шуманом и заставило полюбить его. В будущем ему предстоит та же почетная роль относительно Берлиоза; будем надеяться, что оно ее исполнит успешно [.].

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА
(2-й концерт Бесплатной музыкальной школы: «ConcertstLick» Шумана, сцена странников и дуэт из «Рогнеды» Серова, 2-я русская увертюра Балакирева, «Tibi omnes» из «Те Deum» Берлиоза. Концерт А. Рубинштейна. Концерт театральной дирекции)

Второй концерт в пользу Бесплатной школы под управлением Ломакина и Балакирева составляет самое отрадное явление как по мастерству исполнения хоров, так и по необыкновенному музыкальному интересу программы. В нем были исполнены четыре большие пьесы в первый раз, из которых две — русских композиторов, Серова и Балакирева. Если мы напираем на русских композиторов, так это' не из безотчетного желания выставлять вперед все свое, но потому, что, по нашему мнению, в настоящее время нужно ждать самого замечательного музыкального движения у нас в России 1 [...].
Первая из этих пьес — «Concertstuck» Шумана, хотя не из глубоких его произведений, но весьма привлекательна и мила. Деликатность и изящество Шумана, оригинальный, ему свойственный, поворот фразы, замечательный интерес средней части, весьма удачная инструментовка — все это придает пьесе особенную прелесть и производит если не глубокое, то освежительное впечатление. «Concertstuck» этот был исполнен Канилле очень мило, отчетливо; фразировка быда изящна, хорошей школы. Чувствовалось только некоторое отсутствие увлечения и огня, особенно к концу, вследствие того что Канилле слишком придерживался одного темпа.
Потом была исполнена большая сцена и дуэт из новой оперы «Рогнеда», слова и музыка Серова, Сцена эта начинается хором богомольцев, возвращающихся в Киев и остановившихся в лесу на отдых. Хор религиозного характера, но не имеет музыкального содержания. Это ряд церковных аккордов и тональностей, последовательность которых не представляет интереса и которые порядочный гармонист может написать во всякое время и без особенного вдохновения. Еще заметим, что ритм этого хора очень груб и неприятен. Хор уходит, является тенор Руальд и в речитативах рассказывает, что князь увез его милую, что он увез силою (мы сохраняем рифмы автора, тем более, что они отличаются необыкновенным богатством), что он, Руальд, стрелой в окно подал милой весть и хотел ее увезть, но это ему не удалось.

«И окольными путями по ночам
Меня ловят на добычу палачам».

После этих речитативов — кантилена о возлюбленной. Выходит старший странник и оказывается крестителем Руальда. Расспросы, опять тот же рассказ, утешение со стороны старца, отчаяние со стороны юноши; дуэт оканчивается прежней кантиленой, но в два голоса и в прежнем тоне. По музыке речитативы не хороши, но ведены довольно живо и характерно (хотя эта характерность из дешевых) и на сцене, при хорошей игре актеров, пройдут успешно. Б опере, где участвует не одно ухо зричеля, невозможно и требовать, чтобы всякая нота имела свое музыкальное значение, как это необходимо в симфонической музыке. Кантилена — чисто итальянская. В этом мы не можем упрекнуть Серова. У всякого свой вкус; наконец, публика очень люоит итальянские мелодии; но что уж очень нехорошо, это рутинная итальянская конструкция кантилены (обычное бурление между концом и повторением мелодии) и, после заключения дуэта piano, финальный si-bemol — самое грубое средство для вызова рукоплесканий публики. Сам Серов подсмеивается над ут-диезами, а ведь вся разница только в том, что у Тамберлика есть ut-dieze, а у Калинина si-bemol Судя по «Юдифи», у Серова есть положительный талант к инструментовке, но дуэт этот инструментован очень ординарно, и на нем как бы лежит отпечаток спешной работы. С нетерпением будем ожидать «Рогнеду» на сцене, но, судя по этому дуэту, весьма боимся, что она значительно уступит «Юдифи»; беда, если автор в целом своем творении попятится назад.

Вторая часть концерта началась второю увертюрою на русские темы Балакирева. Балакирев не принадлежит к числу плодовитых композиторов, у которых мысль родится и тут же выливается на бумагу. В публике мы слышали только четыре его увертюры, из которых первую в 1858 г. Четыре увертюры за шесть лет — это немного; значит, Балакирев, долго носит в себе зародыш музыкальной мысли и дает ей совершенно созреть, прежде чем вылить на бумагу. Оттого и сочинения его не из тех, которые производят на слушателя мгновенное обаятельное действие; они из тех, которые делаются нам все дороже и дороже, по мере лучшего с ними знакомства и, наконец, входят в тот кружок изящных произведений, беседа с которыми нам всегда отрадна, как беседа с хорошим другом. Каждая из этих увертюр есть замечательный шаг вперед. В первой, написанной на тему народного испанского марша,3 еще виден начинающий талант, уже хорошо владеющий формой и оркестром, но есть в ней длинноты, и обработка тем не отличается ни вдохновением, ни оригинальностью. Но со следующей увертюры (первая на русские темы) Балакирев уже становится совершенно самобытным композитором.

Третий его труд — увертюра и антракты к «Королю Лиру» Шекспира и, наконец, четвертый — слышанная в последнем концерте увертюра. Как жаль или, наоборот, как хорошо, что увертюра и антракты к «Лиру» не играются на Александрийском театре4 при представлениях этой драмы. Оркестр этого театра, кажется, создан исключительно. для попурри Кажин-ского5 на цыганские темы и для кислых мендельсоновых песней без слов. К отличительным чертам произведений Балакирева нужно отнести сжатость и компактность формы; из последних трех его увертюр невозможно выбросить и такта, не нарушив, через это целость сочинения. Это редкое качество составляет как бы принадлежность русских композиторов, именно вследствие их неторопливости в сочинении, А у других, особенно' у немцев, сколько мест без содержания, так называемых рам-плиссажей! При замечательном богатстве фантазии, у Балакирева музыкальная мысль никогда не повторяется два раза в том же самом виде, а всегда облекается в формы новые, разнообразные, чему еще немало помогает его необыкновенное-мастерство в инструментовке. Собственными оригинальными темами Балакирев не богат; мы их находим две' в «Короле Лире», и то вторая нехороша; но в разработке тем вдохновение не покидает его ни на минуту. Первая русская увертюра и «Король Лир», принадлежа к превосходным музыкальным произведениям, не представляют, однако, ничего такого, чего бы мы не нашли у других авторов; но вторая русская увертюра — нова! Она совсем нова по форме и по некоторым прелестным поворотам гармонии и оркестра, каких мы до сих пор ни у кого Не встречали. Оркестр по красоте своей достоин самых удачных произведений Глинки и даже Берлиоза. Из этих нескольких слов видно, что Балакирев уже сделал и чего можно еще ожидать от него, видно, что от него именно и от ему подобных следует ожидать того музыкального движения в России, о котором мы упомянули. Не знаем, насколько хватит ему таланта еще подвинуться вперед, но эти четыре увертюры показывают, что он повторяться не любит и что мы можем ожидать от него только лучшего.
Хор Берлиоза («Tibi отпек»), исполненный в этом концерте, составляет один номер гимна «Те Deum», написанного около 1857 г., перла и венца берлиозовых произведений, В нем, несмотря на всегдашнюю оригинальность Берлиоза, мы не находим обычных его странностей и безобразий; мастерская и величественная концепция и бесподобные мысли проникнуты насквозь его индивидуальностью, придающей особенную цену и долговечность неувядаемым красотам этого произведения. «Tibi omnes» состоит из трех частей, в которых тему попеременно начинают сопрано, тенора и басы; каждая часть начинается самой вдохновенной прелюдией органа и оканчивается рядом могучих аккордов всего хора и оркестра. Особенно хорошо вступление басов и заключение хора начальною тихою прелюдией, порученной на этот раз оркестру. Невозможно передать то освежительное впечатление, которое производит этот хор; так это ново, так хорошо, так чувствуется сильная душа и гений живого человека, что поневоле веришь в великое будущее музыки и убеждаешься, что ее последнее слово еще далеко не сказано. Рукопись этого гениального произведения находится у нас в Петербурге: она подарена Берлиозом Публичной библиотеке.
Весь концерт этот был многозначителен. Он доказал, что хор Ломакина может петь все отлично. Хор Берлиоза до такой степени выходит из круга обыкновенной музыки, что подобное исполнение сделало бы честь и не двухлетнему, а более опытному хору. Хор же Кюи,6 тоже трудный, в живом темпе, и тоже отлично исполненный, доказывает, что драматическая музыка, как религиозная, одинакова по силам ученикам Бесплатной школы. Этот же концерт показал, что при двух одновременных дирижерах,7 как бы они ни были ловки и искусны, хор и оркестр никогда не могут идти совершенно вместе. Дирижер должен быть один. Здесь потребность двух дирижеров произошла, по нашему мнению, от дурного помещения хора: хор стоял впереди, заслоняя дирижера от сидящего сзади оркестра, отчего для оркестра потребовался другой капельмейстер. Мы полагаем, что хор, особенно такой значительный, должен помещаться, стоя амфитеатром сзади оркестра, тогда голоса свободно пронесутся вперед над оркестром, звуки последнего не будут уменьшены массою впереди стоящих людей, и, наконец, капельмейстер будет всем одинаково видим, и все одинаково будут схватывать его намерения. Правда, что в этом случае мы потеряем приятное зрелище целого цветника разряженных участвующих дам, но исполнение выиграет. Наконец, этот концерт показал, каковы должны быть и впредь концерты Бесплатной школы и чего мы можем и вправе от них ожидать. Интересная, превосходная программа, служение, современным целям искусства, знакомство публики с малоизвестными произведениями, исполнение русских музыкальных сочинений — вот прямая цель Бесплатной школы, так бесподобно обрисованная этим концертом; вот единственные условия, при которых она должна и будет находить опору в общем сочувствии. Дело нелегкое, но дело славное. Начало уже положено: этот концерт был лучшим из всех концертов нынешнего поста.

В нынешнем году Рубинштейн давал свой концерт без оркестра, в зале Думы, с единственным участием Ниссен-Сало-ман8 и квартетистов. Как композитор Рубинштейн представляет совершенный контраст с Балакиревым. Плодовитость Рубинштейна невероятна; он уже успел написать 5 или 6 опер, одну ораторию, 3 симфонии, 4 концерта, значительное количество сонат, трио, квартетов, огромное количество романсов, целую груду фортепианных пьес и проч., а Балакирев только четыре увертюры, 16 романсов, две-три фортепианных пьесы да несколько переложений. Но в этих четырех увертюрах мы видим разительное и постепенное развитие таланта, а у Рубинштейна последние сочинения ничем не отличаются от первых ни по форме, ни по идее; только местами чуть-чуть заметно влияние Вагнера в гармоническом повороте. Если мы не видим постепенного развития в произведениях артиста, то это лучший признак ограниченности его таланта и недолговечности самих произведений.
Сочинения Рубинштейна служат как бы продолжением некоторых сторон Мендельсона, особенно его молодцеватости и крикливости, и мы полагаем, что они немало содействовали такому быстрому опошлению Мендельсона. Мелодии Рубинштейна часто очень бедны (иногда на двух нотах), часто не лишены детски-итальянской увлекательности; в целом его сочинения длинны, сухи, бездушны; везде видна безотчетная привязанность к установленным по музыкальному артикулу формам и желание быть глубоким и ученым. Разумеется, в такой огромной массе сочинений есть и места довольно милые, но они пропадают среди общей скуки и безвкусицы. Лучшим сочинением Рубинштейна мы считаем 12 восточных песен с немецким текстом, соч. 34. Как опытному капельмейстеру, оркестр хорошо знаком Рубинштейну, но инструментовка его ординарна, малохудожественна и неэффектна. Из игранных в этом концерте квартета и квинтета особенно слаб квинтет с духовыми инструментами: это точно не сочинение, а неудачная импровизация; употребление духовых монотонно, из них не извлечено никакого эффекта, точно играет фортепиано с аккомпанементом фисгармоники, только в скерцо слушатель несколько оживляется. «Serenade russe» лучше, но слишком заметно подражание руссицизмам Глинки в «Иване Сусанине». Кадриль № 3 — не хороша как музыка, не хороша и как кадриль.9
Зато как пианист Рубинштейн превосходен и прежде всего замечателен в том отношении, что более других исполнителей способен к артистической передаче сочинений разных авторов; особенно неподражаемо хорошо играет он свои сочинения, Шопена, Мендельсона; Листа слабее; в Бетховене часто увлекается своего виртуозностью и отступает от требуемой сочинением простоты. Механизм у Рубинштейна слабее, чем у Бюлова, но в нем виден живой человек, артист, а не машина; попадаются у Рубинштейна и фальшивые ноты, но эти мелочи совершенно не заметны в общем впечатлении, производимом его игрой. Он умеет придать колорит пьесе, выказать ее рельефные места, мастерски оттушевать ее; его р р и туше несравненны. В «Valse impromptu* Листа мы заметили как будто желание подражать игре Бюлова. Это было бы слишком странно: неужели Рубинштейн не чувствует всего своего громадного превосходства? Жаль только, что Рубинштейн не включил в свой репертуар и современных фортепианных произведений Литольфа 10 и Листа; они так подвинули вперед фортепиано, столько извлекли из него прекрасных и новых эффектов, что их сочинения стоят прекрасного исполнительского таланта Рубинштейна; Моцарта же можно предоставить Коптскому,11 а Мендельсона — Дрейшоку.

После смерти К. Шуберта управление симфоническими концертами театральной дирекции перешло к Лядову.13 Исполнение на этом отчасти выиграло, отчасти потеряло. У Лядова более капельмейстерских материальных данных, чем у Шуберта, т. е. оркестр играет тверже и вернее, но художественное понимание музыкальных произведений у него слабее. И не мудрено: заставьте кого угодно три или четыре раза в неделю, в течение лет десяти, по обязанности дирижировать «Марту», «Индру», «Ундину», «Цыганку»; слыша постоянно эту грубейшую музыку, не мудрено утратить восприимчивость к изяществу и тонкости симфонической музыки. Это обстоятельство заставляет нас полагать, что для симфонических концертов должен быть не оперный капельмейстер, а другой, голова которого была бы посвободнее от площадных вдохновений Флотова 14 и Бальфе;15 полагаем даже, что и исполнение опер шиграло бы, если бы там чередовались два капельмейстера.
Главный недостаток Лядова — часто неверные темпы и неподвижность, вследствие которой он охотнее всего удерживает тот же темп в продолжение всей пьесы. Так, в третьем концерте «Арагонская хота» Глинки была исполнена чрезвычайно плохо потому, что в течение всего Allegro у Лядова был один темп, а их должно быть три. Лядов указывал такт с упорством метронома, и указания партитуры: piu animato, piu mosso, tempo primo никак не могли заставить его переменить темп. Публика даже почувствовала, что исполнение не ладно — при Шуберте «Хота» всегда повторялась, на этот раз повторения не потребовали. Ту же неподвижность замечаем мы у Лядова и в операх, хотя бы в увертюрах «Ивана Сусанина», «Русалки», при переходе ко вторым темам и во многих еще других случаях. Эта неподвижность придает исполнению оркестра особенно неприятный отпечаток — безжизненный и грубый.
Программы пяти симфонических концертов были составлены не интересно и мало музыкально. Были исполнены три новые пьесы (два номера из «Рогнеды» и отрывок из симфонии Берлиоза «Ромео и Джульетта») и.9 или 10 хоть не новых, но с музыкальными достоинствами произведений. На пять концертов—это процент ничтожный, да и те не все были исполнены как следует. Возьмем, например, интродукцию к «Руслану». По -гениальности вымысла и по ширине размаха — это лучшее из всего, что написал Глинка. И как же это у нас давалось на сцене? С пропуском, Почему? Так. Иногда так называемые купюры делаются для оживления сцены, для избежания замедления действия; здесь нет ничего подобного: занавес только что поднялся, и празднуется свадьба царевны; зритель совершенно спокоен и заинтересован только превосходной музыкой. Зачем же здесь, купюра? А вспомним, с какой скучной добросовестностью на русской сцене исполняются пятиактовые «Фенелла», «Жидовка», «Роберт», «Гугеноты» со всеми их отжившими прелестями. Интродукция к «Руслану» состоит из хора с двумя песнями Баяна в середине. Всякое истинно художественное произведение имеет свою соразмерность, которая потеряется, если из него что-нибудь выпустить; так и здесь'--пропускается вторая песнь Баяна и часть хора, и из произведения, поражающего, нас гармонией своих частей, выходит урод с красивой головой и иргами, но без туловища. Мы полагали, что хоть в концерте интродукция будет исполнена вся. Но, к чему это.?. Еще нужно было, бы хор разучивать да сыграть лишний раз, на. репетиции, а публика и так всем, довольна. Спасибо. Русскому музыкальному обществу за исполнение этой интродукции целиком.
Оркестр и хор в симфонических концертах громадны,- но исполнение не всегда, единодушно, потому "что хор стоит спиной к капельмейстеру (хор матросов из «Моряка-скитальца»; здесь хор чуть-чуть не сбился). Это нас опять приводит к той же мысли, что хор должен стоять позади оркестра. При составе громадного оркестра нужно обратить внимание на его соразмерность; дублировать тромбоны совершенно лишне, а две арфы на такой оркестр—почти то же, что и ни одной. Мы говорим это по поводу «Grand bal chez Capulet» из симфонии Берлиоза. Это — молодое еще и незрелое произведение, с плохими темами; но местами здесь уже проглядывает громадная сила, особенно под конец: хроматические ходы в басах, Оно вышло скомканно от слишком быстрого темпа Лядова; не было постепенности forte и fortissimo, и арф совершенно не было слышно. К числу хорошо исполненных вещей отнесем: хор из «Рогнеды», хор дервишей, марш янычар, хор с прялками, некоторые части бетховенских симфоний и пр.

Солистов в этих концертах было много; но солистов мы можем слышать и в других, более скромных концертах; вероятно, 150 музыкантов и 200 хористов собираются не для слушания пения Эденской и игры Нейлиссова. Никто в Петербурге не может соперничать со средствами, которые имеет театральная дирекция, чтобы организовать концерты, полные музыкального интереса. Исполнители, от первого до последнего, лица, подведомственные дирекции, для них репетиция и концерт — исполнение служебной обязанности, а не личный произвол; театр есть; публика смотрит на эти концерты очень доверчиво и ходит очень охотно; за чем бы, кажется, дело стало? А в нынешнем году, в общем, концерты вышли только посредственные, как будто сшитые на живую нитку; не они руководили вкусом публики, а как бы ему подчинялись. Был и Вагнер, потому что Вагнер в моде, был и Берлиоз, потому что о нем начинают говорить, но общий их характер был весьма ординарный и малохудожественный.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕЙЕРБЕРА
Очерк

Имя Мейербера знакомо всякому, мало-мальски занимающемуся музыкой. Редкий композитор пользовался при жизни своей такою известностью и славой, как Мейербер, Но до сих пор еще мнения о нем весьма разноречивы: одни считают невозможным превзойти Мейербера в драматической музыке; другие отказывают ему даже во всяком таланте. Не вдаваясь в.биографические подробности, постараемся определить значение Мейербера в истории оперы и степень музыкального достоинства его сочинений.
В начале нынешнего столетия, по смерти Глюка и Моцарта, итальянская опера, имея главным своим представителем Россини, распространилась по всей Европе и в скором времени вытеснила всякую драматическую музыку. Причина такого быстрого и повседневного успеха итальянской оперы заключалась в искусстве тогдашних итальянских певцов и певиц и в той ловкости, с которой Россини во всех своих сочинениях умел выставить искусство певца в самом выгодном свете. Тогда фиоритуры были в большой моде, на музыку смотрели не как на выражение чувств, а как на приятное щекотание уха; избегали впечатлений глубоких и сильных, а предпочитали им удовольствия легонькие, поверхностные, не мешающие пищеварению. Россини стал нанизывать фиоритуры, гаммы, триллеры на всевозможные сюжеты, не избегая даже и шекспировских; он бросил глюковские предания и превратил оперу, музыкальную драму в концерт в костюмах; певцы пренебрегли глюковской декламацией и заботились единственно о гибкости и легкости своего голоса. В таком виде итальянская опера наводнила всю Европу благодаря знаменитым певцам, которых ценою золота отнимали друг у друга самые блестящие столицы; общее увлечение было так велико, что даже Мейербер, немец по происхождению, товарищ Вебера по музыкальным занятиям, стремился к тому же успеху и начал свое композиторское поприще итальянскими операми, из которых более известны «Emma cli Resburgo» и «И crociato». Но не так-то легко пересилить свою натуру; под легкость Россини он подделаться не мог, и в операх его везде проглядывает если не немецкая глубина, то немецкая тяжеловатость. Вот почему оперы эти успеха не имели, а между тем настали тридцатые, годы нынешнего столетия.

В это время во Франции возникает романтическая школа, заменяющая бесцветную эпоху первой империи, школа, которая, несмотря на свои преувеличения, на свою мелодраматичность и декоративность, заключает в себе элементы мысли, страсти и человечности, без которых мертво всякое произведение. Мейербер едет в Париж и находит себе в Скрибе 2 чрезвычайно ловкого либреттиста. «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк» представляют полное музыкальное выражение романтической школы того времени. В «Роберте» мы находим борьбу доброго и злого духа, олицетворяемых Алисой и Бертрамом; заклинание усопших монахинь, появление их из гробов, их танцы, соблазняющие Роберта. В последнем действии Бертрам проваливается в преисподнюю. Все это было довольно грубо, но в то время совершенно ново. В «Гугенотах» при той же декоративности- сюжета, как и в «Роберте», мы находим несколько более глубины. Главный момент оперы — это заговор против протестантов и борьба героя, колеблющегося между шюдиедиеад долга и любовно к обожаемой женщине, готовой ему предаться. В последнем действии — резня и ружейная пальба. Сюжет «Пророка», если бы отрешить его от огромного количества грубых нелепостей и многих чисто внешних эффектов, был бы весьма музыкален: герой под влиянием вдохновенной свыше идеи имеет сильные порывы; положение матери, когда сын от нее отрекается, полно истинного драматизма. В последнем действии пожар, и все проваливаются сквозь землю. На эти-то сюжеты Мейербер и писал музыку, тоже грубую и декоративную, но, по крайней мере, стремящуюся к драматической правде и отличную от россиниевских вокализаций.

Оперы Мейербера уже не концерты в костюмах — это драмы; мало в них человека и мало души, но все же мы видим, что на сцене стоят не куклы и не шуты. В самой же музыке — это не пустой набор мелодий и фиоритур, годный для всякого лица и всякого положения, но видно желание придать лицам музыкальную типичность и музыкой усилить впечатление, производимое на зрителей самою драмой. Правда, инициатива декоративных опер, собственно, не принадлежит Мейерберу. «Весталка» Спонтини (еще наполеоновских времен) <и «Фенелла» Обера принадлежат к тому же разряду; а, во «Фрейшюце» мы находим даже примеры истинного оперного драматизма. Но заслуга Мейербера состоит в том, что он умел сделать свои оперы повсюду популярными, публике доказал крайность россиниевской манеры и послужил ей звеном к пониманию новейших воззрений на оперу. Странно было бы теперь безотчетно кланяться Мейерберу: и музыка его, и чувства, ею выражаемые, слишком грубы и лишены поэзии; но без него, быть может, публика была бы еще более чужда и еще более дичилась бы опер Шумана и Вагнера, в которых мы видим крайнее выражение современного оперного направления. Искусства он вперед не подвинул. Вебер жил раньше его, и все же он гораздо ближе Мейербера к современному оперному идеалу. Но он сдвинул публику с россиниевской точки стояния, дал ей толчок вперед и дал почувствовать необходимость драматизма в оперной музыке. В этом отношении в истории оперы заслуги Мейербера немаловажны и несомненны. Оперы Мейербера имели в Париже, а затем и во всей остальной Европе громадный успех как вследствие великолепной внешней постановки, так и потому, что они были полным воплощением тех идей об искусстве, которые тогда были в брожении. Успех их был так велик, что и любимец публики Россини, найдя в Мейербере опасного соперника, значительно изменил в «Вильгельме Телле» свою обычную манеру, а вслед затем замолк и не поставил больше ни одной оперы.

Посмотрим теперь, независимо от общего направления, какие, собственно, музыкальные достоинства Мейербера. Талант у него блестящий, но чисто внешний, пестрый и часто с значительной примесью пошлого. Кажется, он поставил себе задачей гоняться более всего за эффектами и во всякой новой опере удивлять публику какою-нибудь новинкой. Эффекты у него почти всегда удаются; он со Скрибом удачно придумывает их и ловко подготовляет. Отличное знание всех средств оркестра и замечательный талант к инструментовке еще более этому содействуют. Мейербер хочет казаться ученым, хотя разработка и развитие идей ему плохо даются; он любит соединять несколько тем, подчас очень неудачно («Северная звезда», финал 2-го д.), любит длинные финалы, дуэты, любит длинные оперы. С его легкой руки у нас пошел ряд пятиактовых невыносимых для слушателей опер; опера, продолжающаяся долее трех часов, уж очень утомительна, и последние действия пропадают и смотрятся без всякого внимания. Особенных похвал у Мейербера заслуживает обдуманность и неторопливость, с которой он писал, вследствие чего он мог сосредоточить больше сил на одном произведении. Он достоин уважения за желание создать музыкальные характеры действующих лиц и за попытку ввести в оперу народные мотивы, всегда так освежительно действующие на слушателей. Этим мотивам, полагаем мы, суждено играть громадную роль в дальнейшем развитии оперы. Но все эти хорошие стороны у него выражаются как-то чисто внешним образом, и слишком часто встречающееся отсутствие благородства делает его музыку малохудожественною. Никогда Мейербер не заставит зрителя забыть, что он в театральном зале. Сила впечатления, производимого его музыкой, весьма уменьшается еще и тем, что идеи его не имеют надлежащего развития и не высказаны с должной полнотой. Всякий номер мейерберовских опер состоит из кусков, плохо ассортированных и дурно сшитых. Некоторые из этих кусков и ценны, и блестящи, но целое, из них составленное, пестро и некрасиво.
Талант Мейербера усиливался, начиная с «Роберта» и до «Пророка». В «Роберте» личность Бертрама местами недурно очерчена, хотя и не может выдержать никакого сравнения с веберовским Каспаром^3 Сам Роберт и Изабелла несчастны. Принцессы в операх решительно не удаются: Изабелла, Маргарита (в «Гугенотах»), Евдоксия («Жидовка» Галеви),— все равно неудачны, бесцветны, скучны и длинны, выделывают фиоритуры, подражают флейте или кларнету, катаются верхом по сцене, да и только. Страсть и увлечение малодоступны :этим принцессам-. И не только они, но и весь двор их (II акт «Гугенотов» и' «Роберта») пропитан той же бездарностью, пошлостью "и скукой. К выдающимся местам «Роберта» нужно отнести сцену восстания из гробов монахинь — замечательную по местным краскам оркестра и конец 5-го действия, где музыка в церкви и некоторые места бесконечного трио весьма колоритны. В «Гугенотах» главную роль играет хорал Лютера, не совсем удачно гармонизованный Мейербером. Он служит интродукцией к опере и разражается плясовой и пошлой отреттой. Еще весьма замечателен «Le couvre-feu», тоже средневековый мотив, чудесно инструментованный. Это самое музыкальное место оперы. Марсель уже удачнее Бертрама; многие его выходки недурны и благородны (черта особенно важная у Мейербера), но его фанатическая ария с тимпанами и флейточкой смешна, а вдохновенная песнь при виде отверстого неба стоит самых плохих вердиевских мелодий. Личность пажа жеманна и несимпатична. Хор студентов, хор ссорящихся католиков и протестантов (III д.) милы; сцена благословения кинжалов делает впечатление; в дуэтах Валентины с Марселем и Раулем есть местами увлечение.
«Пророк» — лучшее произведение Мейербера, а личность Фидес — его удачнейшее создание. За исключением ее арии в V действии, музыкальный ее характер хорошо выдержан и симпатичнее всех других личностей Мейербера.- В музыке «Пророка» местами даже чувствуется некоторое поэтическое настроение (молитва Иоанна и сцена его коронования, кроме пошлого и еще более опошленного марша). Если бы у Мейербера был более разборчивый вкус и большая способность развития музыкальной мысли, из «Пророка» могло бы выйти весьма замечательное произведение, но лучшие места в нем испорчены самыми безвкусными выходками. Вся эта опера инструментована превосходно, с редким эффектом и мастерством.
Для славы Мейербера было бы лучше, если бы он после «Пророка» прекратил овою музыкальную деятельность, потому что с этой оперы начинается быстрое его падение. Жажда писать осталась, а юношеские и зрелые силы ушли. Мейербер начал перекраивать свои прежние забракованные оперы на новый лад. Была у него опера на немецком языке «Силезский лагерь», и он переделал ее в «Северную звезду», а «Фридриха II» в «Петра I», подбавивши quasi-русских мелодий. Подобная подкраска старых произведений в изящных искусствах никуда не годится. В какие-нибудь 15 или 20 лет личность художника и его взгляд на искусство так изменяются, что для переделки старинного сочинения ему уже невозможно возобновить в себе то настроение, под влиянием которого оно написано. Легче и лучше написать его вновь, чем переделать. «Северная звезда» — плоха. Ни чудесная инструментовка, ни хор, подражающий барабанам, ни трио примадонны с двумя флейтами, ни учение, производимое женскому войску, ни соединение четырех тем, которые и не темы и не соединяются,— ничто не спасает этой оперы. «Плоэрмельский праздник» — еще хуже. Если эти оперы давались с успехом в столицах Европы, то потому, что им рукоплескал Париж, а Париж рукоплескал им потому, что они подписаны Мейербером. Об увертюре на открытие Лондонской выставки лучше и не говорить: не только Мейерберу, но и ординарному капельмейстеру не годится писать такие увертюры.

Кроме поименованных произведений, есть еще у Мейербера 40 романсов и увертюра с антрактами к трагедии «Струэнзе». По достоинству и характеру музыки их нужно отнести к периоду между «Робертом» и «Гугенотами». Есть еще у него опера «Африканка», никому не известная; она ставится теперь в Париже, но слышно о ней было еще раньше «Пророка». Кажется, от нее не следует ждать многого, потому что, в противном случае, Мейербер, вероятно, раньше поставил бы ее на сцену.
Из композиторов, современных Мейерберу, на которых он оказал самое сильное влияние, нужно назвать Галеви, скончавшегося два-три года тому назад. У Галеви талант был благороднее, лучшего свойства, чем у Мейербера, даже сильнее; но он быстро растратил его на огромное количество опер. Как средства к жизни, Галеви4 должен был ежегодно поставлять одну или две оперы. Лучшее произведение Галеви — «Жидовка», которая, в свою очередь, имела влияние на Мейербера: в «Гугенотах» находим несколько очевидных сколков с «Жидовки».

В заключение скажем, что сочинения Мейербера, несмотря на весь их блеск и повсеместный успех, никогда не будут принадлежать к высоким произведениям искусства. Они как декорации: издали красиво и эффектно, а взгляните вблизи — видны швы и грубое малевание. Их время уже прошло, и самый успех, которым они пользуются, доказывает, что они стоят на уровне вкуса публики, который в общей массе не может быть ни изящен, ни художествен. Этим объясняется та сильная антипатия, которую питали к произведениям Мейербера две такие глубокие, сосредоточенные и в высшей степени художественные натуры, как Шуман и Глинка.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА
(Музыкальная часть праздника в честь 300-летнего юбилея Шекспира: увертюра «Ю. Цезарь» Шумана, «Фея Маб» Берлиоза, увертюра и антракты к трагедии «Король Лир» Балакирева)

Шекспир, независимо от своего мирового литературного значения, имел и будет иметь постоянное влияние на художников и по другим отраслям искусства: он вдохновлял живописцев, скульпторов, музыкантов; его сцены и характеры служили предметом изучения и часто были воспроизводимы резцом, кистью ;или звуками; своим творчеством он возбуждал другое творчество. Завидная доля, которая дается весьма немногим. Заметим, впрочем, что на музыку Шекспир имел большее влияние, чем на живопись и на ваяние; и по качеству своему музыкальные произведения далеко превосходят картины, написанные на шекспировские темы. Вот музыкальные сочинения, вдохновленные Шекспиром: «Сон в летнюю ночь» побудил Мендельсона написать к нему музыку — и это лучшее его произведение. Шуман написал увертюру к «Юлию Цезарю». Берлиоз (в это время Виктор Гюго сделал Шекспира модным во Франции) написал симфонию с хорами на несколько эпизодов из «Ромео и Юлии», фантазию на «Бурю» (отрывок из монодрамы «Лелио») и увертюру к «Лиру». У I аде есть увертюра «Гамлет» — бледное произведение, как и все гадевские; у Листа — симфоническая поэма «Гамлет» — одно из слабых его произведений, сохраняющее, впрочем, обычный характер Листа. Из русских Балакирев обязан Шекспиру своим самым значительным трудом, вполне достойным лучших вышеупомянутых произведений. Он написал увертюру, антракты и торжественное шествие (в I действии) к «лиру». Оперные композиторы тоже Орали часто свои сюжеты из шекспировского мира, но здесь уже выходила карикатура, особенно у итальянцев. И могло ли быть иначе? Поверхностный итальянец, для которого сюжет только служит предлогом к его музыке, также поверхностной, может ли слиться с Шекспиром, которого сюжеты не могут быть перекроены без значительного их обезооражения. Но итальянцам что за дело — им лишь бы был сюжет. Так, сентиментальный Беллини опошлил своими вздохами поэтические личности Ромео и Юлии; у Россини Отелло и Дездемона задохнулись под бесстрастными фиоритурами; а кривожадныи Верди сделал из Макбета и его ведьм чисто балаганные персонажи. Так у серьезных композиторов шекспировские темы выбывают самое счастливое вдохновение, так под пером итальянцев Шекспир рождает самые плохие оперы, странно, что Бетховен, единственный музыкант, который может выдержать параллель с Шекспиром (натуры их представляют много общего по их всеобъемлемости и исполинской силе, ничего не написал на его темы, а между тем, писал на темы Гете, Шиллера и даже Коцебy. Нужно полагать, что Бетховен был мало знаком с Шекспиром; оно и не мудрено, если вспомнить, что Бетховен жил и творил в начале нынешнего столетия.

Музыкальная часть трехсотлетнего юбилея Шекспира состояла, во-первых, из шумановского «Цезаря». Увертюра эта хотя не лишена силы и даже некоторого античного оттенка, но в общем есть только посредственное произведение. К тому же, из желания придать оркестру древний колорит, в увертюре этой тромионы не умолкают, часто заглушая другие инструменты и всей оркестровке придавая однообразный характер. В «Царице Маб», скерцо из симфонии Берлиоза «Ромео и Юлия», так и виден еще юноша, но преисполненный сил и поэзии, который стремительно рвется вылиться в звуках наружу. Не рассказать и не передать словами всю прелесть этого скерцо. Скажем только, что вся фантазия и вся поэзия Шекспира передана как нельзя удачнее. Особенно в трио так и представляется крошечный экипажец дивной феи, которым правит ночная мошка паутинными вожжами; нам, по крайней мере, высокие ноты скрипок (sons harmoniques) всегда представлялись тончайшими паутинными, нитями, а чудесная, задушевная мелодия флейты и английского рожка — изображением самой царицы Маб. Кроме Берлиоза, не полагаем, чтобы кто-нибудь был в состоянии -создать подобное скерцо; для этого нужна была вся его необыкновенная оригинальность, богатство фантазии и гениальная инструментовка. Действительно, по инструментовке мы нигде и ни у кого не знаем более гениального произведения: состав оркестра обыкновенный, но звук его совершенно новый, точно играют какие-то небывалые до сих пор, неземные инструменты. Увертюра к «Лиру» и антракты Балакирева глубоко проникнуты своей задачей и прекрасно передают нам всю скорбь, накопившуюся в груди несчастного старика Лира. Чувство это все более и более пас охватывает по мере приближения увертюры к концу; а последние аккорды (из интродукции), спокойные и тихие, примиряют нас с участью страдальца, кончившего уже свои земные бедствия. Антракты как нельзя лучше подготовляют зрителя к тому, что будет совершаться на сцене. Несколько слабее первый и третий антракты — Andante, написанное на английскую тему. В этом Andante личность Балакирева теряется, точно не он писал. Но четвертый и особенно второй антракты неукоризненно хороши. В этом последнем степь, буря, шут превосходно выражены; громовые раскаты басов, оканчивающиеся ударом тромпеток, производят потрясающий эффект. Особенно хорошо, что молодое поколение русских музыкантов, представителем которых нужно считать Балакирева, ищет вдохновения в глубоких, гениальных произведениях. Самая эта серьезность и художественность направления не есть ли уже одно из ручательств за то, что исполнятся наши надежды на близкое и великое будущее музыки в России. Вечер этот кончился избитым маршем Мендельсона из «Сна в летнюю ночь», весьма кстати назначенным для разъезда.

Этот же вечер показал нам в Балакиреве капельмейстера превосходного и вполне готового. «Царица Маб» — отличный пробный камень достоинств капельмейстера; у кого это скерцо идет хорошо, для того уже не существует оркестровых трудностей. Частые ферматы, необыкновенно быстрый темп ys J, своеобразие и непривычная оригинальность оркестра,— все это весьма затрудняет исполнение этого скерцо; а между тем, у Балакирева это было выполнено неукоризненно хорошо, со всеми оттенками и с большим огнем. Нечего и распространяться о том, как важно иметь в Петербурге для концертов отличного музыканта-капельмейстера при совершенном их недостатке, между тем как оркестр у нас превосходный. Не забудем, что Балакирев всего пятый раз выступал на эстраду — и до сих пор все дирижировал наизусть. Эти одни факты, без всяких комментариев, указывают на громадные музыкальные данные, которыми он владеет. «Царица Маб» очень понравилась слушателям и по их требованию была повторена,— факт, доказывающий, что теперь как раз время Филармоническому обществу пригласить в Петербург Берлиоза для управления его концертами в будущем посту. Публики на этом юбилее было немного, частью потому, что масса3 мало сочувствует истинно изящному, частью же оттого, что этот юбилей составился как-то поспешно: многие из желавших быть на нем — не попали [.].

ОПЕРНЫЙ СЕЗОН В ПЕТЕРБУРГЕ
Вместо вступления
(Итальянская оперная школа. Французская школа. Немецкая опера.
Русская опера — Глинка, Верстовский, Даргомыжский)

В предстоящем сезоне нам придется говорить об операх, принадлежащих к разным музыкальным школам; об операх резко отличающихся одна от другой не только степенью даровитости их авторов, но, главное, общим направлением, взглядом композиторов на ту роль, которую должна выполнять музыка, примененная к драме, т. е. опера. Судить обо всех этих операх с одной точки зрения невозможно; тогда пришлось бы большинство их забраковать совершенно и признать никуда не годными. Между тем, среди опер своей школы они могут отличаться некоторыми достоинствами; для своей публики они могут быть шагом вперед. Для того чтобы указать эти достоинства, нужно стать на один уровень с идеями и началами, лежащими в основании той музыкальной школы, к которой принадлежит разбираемая опера; а сравнивать ее мы можем только с операми, написанными в одинаковом направлении.
Таким образом, высказанное слово правды может быть небесполезным для почитателей каждой школы. Точно так же и в литературной критике: можно ли о той же точки зрения разбирать романы, сочинения исторические и философские? Можно ли сказать, что роман никуда не годен, потому что в нем нет строгой системы, а философское сочинение плохо rio отсутствию в нем животрепещущего интереса? Но прежде чем разбирать относительное достоинство опер, принадлежащих к разным школам, следует определить относительные достоинства каждой школы, сделать хотя бы краткую их характеристику, определить их хорошие и слабые стороны.
Итальянская школа (мы говорим о новейших школах, современных, о тех, которых произведения мы будем иметь случай услышать в предстоящем сезоне) развивала мелодию. Музыкальная мысль состоит из мелодии, гармонии и ритма. Из этих трех элементов важнее всех — гармония (т. е. сочетание нескольких звуков между собою) по своему богатому разнообразию и по глубокому впечатлению, производимому на слушателя. В мелодии (последовательность звуков одного за другим) большого разнообразия быть не может; все они состоят из тех же двенадцати звуков; всевозможные различные последовательности этих звуков исчерпаны уже давно; мелодий написано множество; новую мелодию создать невозможно; спасения же нужно искать в гармонии и в обработке, т. е. в постепенном развитии музыкальной мысли. Эти-то последние элементы у итальянцев вовсе не разработаны; их гармонии не многим разнообразнее тех аккордов, которые всякий самоучка может подобрать на фортепиано или на гитаре.
Развития же музыкальной мысли у итальянцев еще менее, чем гармонических красот; они об обработке не имеют никакого понятия. Итальянская музыка оградила себя какой-то непроницаемой китайской стеной; она знать не хочет того, что делается вне ее; она вполне удовлетворяется самовосхищением; движение музыки в Германии ей совершенно чуждо и вполне не известно; развитие музыкальной мысли она называет ученостью и в бессилии подняться до него презирает его и клеймит сухим. Вот почему итальянские оперы, состоящие из одних мелодий, лишенных гармонического интереса и всякого развития, крайне однообразны и монотонны. Кто знает их две, тот знает их все. Вот почему ни одна музыка не может так скоро и так глубоко опошлиться, как музыка итальянская. В итальянских мелодиях есть страсть, особенно у Беллини, самого талантливого из итальянцев, но что же из этого, если выражение этой страсти так обыденно и так изношено. А у Верди проявление страсти подчас так неприятно, как проявление силы у фокусника, разбивающего кулаком булыжные камни. Итальянцы долго смотрели на сюжет оперы, как на предлог к тому, чтобы певцы среди более или менее красивой обстановки пели арии, дуэты, трио и т. д. Поэтому нигде мы не найдем таких чудовищно нелепых либретто, как у итальянцев и большего пренебрежения к музыкальной правде и к музыкальным характерам. Поэтому же у них сформировались известные, условные, почти никогда не изменяющиеся формы арий, дуэтов, несмотря на самое разнообразное положение действующих лиц.
Возьмите одну или несколько итальянских опер и перемешайте, в них музыкальные номера: дайте* последнюю арию Сомнамбулы — Эдгару («Лючия»), а последнюю арию Эдгара — Сомнамбуле; музыку любовного дуэта замените музыкой ревнивого; уменьшатся ли от этого достоинства опер? Наверное, нет или очень мало; опять от того, что итальянцу мало дела до драматического положения действующих лиц. Отличные итальянские певцы умеют одной и той же музыкальной фразе придавать выражение то величественное, то страстное, то неясное;, но мы говорим теперь не об итальянских певцах, а о самом музыкальном содержании итальянских опер. Более всех пренебрегал драматическим положением лиц Россини. У него и Моисей, и Отелло, и Фигаро2 (пророк, мавр-полководец и цирюльник!) выделывают однохарактерные фиоритуры. Впоследствии требование, чтобы музыка хоть сколько-нибудь соответствовала тексту, сделалось так настойчиво, что и сами итальянцы несколько подчинились ему. Но весь запас их драматизма так же беден и жалок, как и их гармония. Он состоит из формул, известных каждому начинающему дилетанту; например, чтобы написать характерный
хор охотников, „пишите — тон Es-dur такт g, валторны берут
постепенно сексту, квинту, терцию; нужно придать музыке драматический характер — пусть все струнные делают tremo-iando и т. д. Вообще драматизм и оркестровка итальянских опер напоминают способ окрашивания известных картинок, в которых одним взмахом кисти с разными красками придается надлежащий колер лицам, воротникам и мундирам целых армий.
От этой же причины происходит, что итальянцы придают речитативам второстепенное значение, хотя на них сосредоточен главный драматический интерес оперы. Речитативы итальянцы пишут сплеча, как-нибудь, и если некоторые фразы рельефно выдаются, то опять-таки благодаря искусным певцам, а не самой музыке.
Взяв все это в соображение, именно, что итальянская музыка, кроме мелодии, не представляет интереса, что гармонии ее бедны, развития музыкальной мысли вовсе нет; что драматизм ее состоит из самых наивных приемов, речитативы бесцветны, и добавив еще, что инструментовка итальянцев тоже из самых ординарных,—мы уясним, почему для развитого м узы канта итальянская музыка почти не существует, и ни одна итальянская опера не представляет большого интереса. Невесело, в самом деле, браться за склады человеку, умеющему бегло читать.
Но чем же объяснить, в таком случае, повсеместный успех итальянской оперы вне самой Италии? (Итальянцы не слышат почти другой музыки, кроме своей, поэтому другую музыку и любить не могут). Успехом этим итальянские композиторы обязаны некоторой страстности своих мелодий, а главное своим исполнителям. Действительно, певцы у них превосходные (для итальянских опер), с прекрасными голосами, большие мастера петь и далее играть (с легкой руки Лаблаша 3 и Ронкони 4), а итальянская музыка донельзя удобна для того, чтобы выказать все средства певца в самом лучшем виде, Публика итальянской оперы состоит не из любителей музыки, а из любителей пения, которые незаметно для самих себя смешивают пение с музыкой. Скажем более: для многих из этих господ и пение не важно; им лишь бы услышать красивый звук голоса, чисто спетую руладку. Одна высокая нота, взятая Тамберликом, гамма, спетая Фиоретти, одинаково их приводят в восторг, как любая ария, с той только разницей, что в арии таких нот и гамм побольше. Содержание итальянской оперы стоит дирекции громадных денег, уничтожение итальянской оперы было бы благодетельно для развития вкуса публики, потому что итальянская музыка — застой.
Слышали ли мы в ней хоть одну новую нотку в последние 30 лет? Что нового в новых операх Верди? Будущее итальянской музыки — самое жалкое. Где ее серьезные последователи и продолжатели? Неужели Дингильштедт и Кочубей? Но, несмотря на все это, уничтожение итальянской оперы невозможно, пока у нас не будет равносильных певцов. Трудно требовать от дилетанта, чтобы хорошее исполнение не производило на него своего обаятельного действия и чтобы красоты художественного произведения не пропадали среди сомнительного исполнения. Мы не считаем любителей итальянской музыки неспособными восхищаться музыкой менее поверхностной, лишь бы только ее услышать в хорошем исполнении. Тогда они увидят, что и мелодия, и страсть—достояние не одних итальянцев, что в других школах они и выразительнее и глубже.

Во французской школе особенно неприятно поражает холодность и бесстрастие музыки. В комических операх почти все мотивы плясовые, преисполненные пикантности и шику; часто они милы, грациозны; резкий ритм играет в них главную роль; в серьезных операх музыка напыщена, ходульна, но ни в тех, ни в других не ищите ни души, ни чувства. Французы пренебрегают речитативом еще более,' чем итальянцы, до такой степени, что в их Operas comiques,.
часто весьма серьезного и драматического содержания, речитатив заменен разговорной прозой. Сюжеты французы любят или с запутанной и ловкой интригой, или же эффектные и декоративные, в которых балет и великолепие постановки и машин играют чуть ли не главную роль. Замечательно, что ни одна серьезная опера не может существовать у французов без балета. Даже к «Фрейшюцу» они приделали балет; даже Вагнер для парижан вставил балет в «Тангейзера».
Но во французской музыке есть одно важное достоинство: как бы плоха она ни была, она всегда идет к делу. В этом отношении и в отношении знания сцены Обер может для всех служить образцом. У него форма каждого музыкального номера зависит от положения действующих лиц, музыка не замедляет действия, происходящего на сцене, переходы от одного чувства к самому противоположному особенно ловки; находим даже местами попытки придать музыке местный колорит. Все это сделано, конечно, очень не хитро, но по основной идее и по ловкости исполнения заслуживает изучения.
Кто ищет в музыке впечатления глубокого кто хочет среди музыки забыться и дать простор своей фантазии, того французская школа так же мало удовлетворит, как и итальянская. Но если вы хотите развлечься и посмеяться, если вам хочется освежиться изящным, и остроумным вздором, получувством, меткой сатирой, ловкой пародией, то можно насчитать пять-шесть опер Обера, которые удовлетворяют этому в совершенстве.

Певцы французские чрезвычайно подходят к французской музыке: они так же ловки, умны и слишком часто с плохими, разбитыми голосами. По большей части они превосходные актеры, что вместе с умением выставить вперед эффектную фразу, стушевать слабую, вместе с отличными и верными декорациями и костюмами составляет самое привлекательное целое, сильно нас заманивающее, несмотря на то, что мы вполне сознаем всю бедность содержания в их музыке. Но, повторяем, Обер стоит изучения: если соединить его мастерство с большей глубиной и чувством, то можно бы получить капитальные произведения.
В будущем французской музыке отчаиваться нельзя: у них был Глюк, теперь у них Берлиоз. «Троянцы» парижанам не по вкусу, но редко великое произведение бывает по вкусу современникам; а такая личность, как Берлиоз, не может бесследно пропасть в потомстве.

Говоря о немецкой опере, мы будем иметь в виду произведения Вебера, Шумана и Вагнера, оставляя без внимания с полдюжины посредственных талантов; «Фиделио» Бетховена нельзя отнести к операм чисто немецким. Уже начиная с Вебера, немецкая опера приняла известное направление.
некоторые отличительные черты, которые она до сих пор сохранила. Сюжеты немцы выбирают обыкновенно фантастические, с сверхъестественными явлениями, заимствованные большею частью из старинных народных легенд. Эти два элемента, народный и фантастический, при глубоком и мечтательном складе немецкого ума придают их музыке особенно типичный оттенок. Немецкая музыка глубоко проникнута чувством, часто переходящим в чувствительность, а у Вагнера — в чувственность. Своими волшебными звуками она хочет оторвать слушателя от земли и перенести в мир воображения. Всякий звук, всякая нота вызваны положением действующих лиц. Нет границ и назначенных мест для речитативов и пения; и то и другое вырывается свободно из груди героев по мере движения страсти. Прибавив к этому, что музыкальные мысли часто проникнуты народным характером, мы увидим, как прекрасно, как идеально общее направление немецкой оперы; и в то же время какой громадный нужен талант, чтобы не стать ниже этой задачи, несмотря на то, что немецкие композиторы вполне владеют гармонией и оркестровкой.
У Вебера и Шумана мы находим многие бессмертные страницы, осуществляющие все эти стремления в гармоническом целом. Но Вагнер почти везде —ниже своей задачи. Музыкальная Германия в настоящее время пресытилась и одряхлела. Музыка Вагнера страдает изысканностью и извращенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбужденные расстроенным воображением, чувствуется расслабленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным блеском. Вагнер изысканными, болезненными гармониями и слишком ярким оркестром старается скрыть бедность музыкальной мысли, как старик скрывает свои морщины под толстым слоем белил и румян! Мало отрадного можно ожидать в будущем от немецкой музыки: Вагнер уже выполнил свое назначение, он может только повторяться; а молодые германские композиторы пишут какую-то мещанскую музыку, лишенную поэзии и немецкого гейстаЛ
Немецкая музыка не сформировала хороших певцов. Они искусно умеют выставлять слабые стороны исполняемых произведений неуместным сентиментальничаиьем и утрировкой. Постоянный portamento (перелив из одного звука на другой) , п частые вскрикивания делают невыносимым продолжительное их слушание.

Кроме этих трех музыкальных школ, есть еще одна, неизвестная и непризнанная в Европе, но, несомненно, для нас существующая,— русская. Основатель ее — Глинка. Некоторые хотят приписать честь основания русской оперы Беретовскому, забывая, что основать особенную, самобытную школу, то есть произвести образец прочный и достойный подражания может только музыкант в высшей степени талантливый, сведущий и развитой. А последних двух качеств у Верстовского вовсе не было. Недостаточно в оперу поместить несколько русских народных тем или самому написать мелодию в подражание народной, чтобы от этого опера вышла русскою, да, наконец, «Аскольдову могилу» вряд ли и можно назвать оперой.
Русская музыка ближе других подходит к музыке немецкой по глубине чувства и силе страсти. Но она имеет и свои особенности. Речитатив играет в русской опере крайне важную роль. Он совершенно своеобразен, не похож ни на какой другой речитатив. Он сочен, мелодичен, выразителен. Сильнейшие порывы страсти, движения сердца у нас выражаются речитативом. Он еще выигрывает от верной и энергической декламации, доведенной особенно Даргомыжским до высокой степени совершенства. Правда, что декламации немало способствует русский язык, один из самых благодарных языков для пения.
В операх наших развит комический элемент, не тот комизм, который смешит итальянца и француза скороговоркой и подобным вздором, а комизм глубокий, смешанный с юмором, комизм, почерпнутый прямо из среды народной, комизм, вызывающий раздумье.
Хор в наших операх играет роль более важную, чем во всех других. Это уже не толпа без воли, собирающаяся для того, чтобы петь это собрание людей, действующих сознательно и самостоятельно; отсюда в музыке новый элемент глубины и ширины размаха.
Ни в одной музыке различным национальностям и лицам не придан такой типичный характер, как в русской. Каждая фраза, каждая нота Сусанина, Ратмира, Мельника проникнуты насквозь их личностью. Особенно поэтично и увлекательно у нас разработан элемент восточный.

Наконец, главная разница между русской музыкой и музыкой остальной Европы, разница, которая впоследствии должна еще сделаться значительнее, состоит в следующем. Мы уже указали, что в Европе музыка одряхлела и не может подбодриться, несмотря на все гармонические и оркестровые приправы, а русская музыка полна сил и свежести. Там музыка отжила свой век, а у нас только начинает жить. Начало у нас сделано самое блестящее, взгляд на искусство установлен самый широкий и самый свободный. Пусть только явятся у нас талантливые люди (а как им не явиться!), пусть только театральная дирекция, от которой столько зависит, бросит свою робкую неподвижность и свою неизменную привязанность к устаревшим произведениям и лицам, и среди всеобщего застоя или предсмертных усилий музыка от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху.

ПЕРВОЕ И ВТОРОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛЫ»

Наконец-то, после нескольколетних ожиданий, мы опять имеем возможность слушать «Руслана» — первую в мире оперу по красоте музыки; произведение, в котором находим так редко встречаемое гармоническое влияние гениальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах; произведение, которому нет равного по богатству, разнообразию, свежести и оригинальности идей; произведение, из обрезков которого можно было бы выкроить пять-шесть отличнейших опер.

Либретто «Руслана» подвергалось и подвергается сильным нападкам за отсутствие единства, за пестроту, за недостаток драматического интереса, как будто других опер и существовать не должно, кроме оперы-драмы. Но музыка, кроме способности выражать движения страсти, имеет еще удивительную способность (более, чем другие изящные искусства, потому что язык музыки менее определенный) действовать на воображение, отрывать его от действительности и переносить в мир сверхъестественный. «Руслан» — опера фантастическая, опера-сказка; драмы в ней нет; но зато мы находим ряд картой самых разнообразных, самых заманчивых для композитора, дающих простор его воспламененному воображению. В этом отношении либретто «Руслана», за исключением промахов в деталях, немало помогало Глинке в создании музыкальных чудес, которые щедрой рукой разбросаны в этой опере. Замечательно, что все великие композиторы чувствовали неотразимое влечение к сверхъестественному, особенно в зрелый период своего таланта; например: Бетховен («Вторая месса»), Шуман («Фауст», «Манфред»), Вебер («Волчья долина»,1 «Оберон»), Берлиоз («Царица Маб», «Фауст») и т. д.
Проследим вкратце либретто. В первом и пятом действиях мы видим картины из русского языческого быта. В палатах Светозара раздаются песни, то свадебно-ликующие, то похоронные; народ то цепенеет от ужаса, пораженный внезапным мраком, то предается шумному веселью,' видя воскресшую Людмилу. Во втором действии волшебник Финн рассказывает нам в пещере повесть своей прошлой жизни; потом мы видим сцену трусости и хвастливого торжества Фарлафа; потом нам представляется поле битвы, покрытое вдали туманом: входит Руслан и задумывается о будущем при виде тлеющих костей, но дума его коротка, она сменяется воинственной песней. Туман редеет, является исполинская голова, с которой Руслан вступает в бой. В третьем действии — волшебный замок, в котором томится Горислава и в который волшебством сманены Ратмир и Руслан и среди очарования чувственного Востока забывают о Людмиле. Но является Финн, и дивный замок исчезает. Четвертое действие происходит у Черномора, бородатого
карла-волшебника. Здесь все странно-чудесно, как и личность самого. Черномора: цветы одушевляются и утешают Людмилу; Черномор ее развлекает лезгинской пляской; сражается в воздухе с Русланом. Какое привлекательное разнообразие во всех этих картинах, какой простор для фантазии композитора! Что мудреного, что Глинка, увлекшись этим сюжетом, написал ряд гениальных картин, которые после пришлось подгонять кое-как одну к другой. Разве бессвязность сюжета не выкуплена во стократ бессмертными красотами, им же порожденными?

Если сравнить «Руслана» с другими операми, то он представит ту особенность, что обыкновенно в операх можно по пальцам перечесть, что хорошо, а остальное или дюжинно, или просто плохо; в «Руслане», наоборот, легче перечесть, что слабо, а остальное или хорошо, или бесподобно. Слабы обе арии Людмилы (в I и IV актах), итальянизмы, фиоритуры, визгливый аккомпанемент скрипки obligato — все это безвкусно и бесцветно. Слабо allegro в ариях Руслана и Ратмира-: первое слишком грубо, дубово; оно видимо сделано, сочинено, но не написано по вдохновению; второе — блестящий салонный вальс, но не годится для такой поэтической личности, как Ратмир. Слабы танцы третьего действия. Слаб дуэт Ратмира с Финном (он пропускается). В финале последнего действия слаба сцена пробуждения Людмилы.2 И только. Остальное все пли хорошо, или бесподобно.
Оставляя хорошее в стороне, мы обратим внимание читателя только на те номера, которые способны обессмертить любого композитора, которые выдержат с честью параллель со всем лучшим, что было когда-либо написано, и в которые Глинку внес новые, до него небывалые элементы.
Увертюра необыкновенно блестяща: написана живо, огненно, одним взмахом пера. В ней особенно замечательны оригинальные аккорды, которыми она начинается и которые впо-
следствии составляют фантастическую основу средней части; первая тема, полная широкого, увлекательного веселья, и в конце увертюры — сильные и оригинальные ходы басов целыми тонами (гамма Черномора).
За увертюрой следует интродукция, состоящая из двух песен Баяна (вторая пропускается) и из свадебного хора. Это одно из самых колоссальных произведений Глинки и всей музыки вообще, поражающее как гениальностью вымысла и шириной размаха, так и необыкновенной гармонией частей и изящной красотой целого. Обе песни Баяна состоят из самых вдохновенных мелодий, а хор подавляет нас своею громадностью. Как хорошо, например, вступление Руслана и Людмилы («О, верь любви моей») после первой части первой песни Баяна, среди застольного разговора и чокания стаканов (намерение бесподобно выполнено Глинкой в оркестре). Как хорош эпизод корифеев «с супругою милой» среди tutti хора и оркестров. Как глубоко и хорошо место хора «Меркнут светила» (пропускается), как, наконец, хорошо все целое. Эта интродукция представляет верх совершенства технической обработки, и вся почти построена на одной музыкальной фразе; она тем гениальнее, что мы этого вовсе не замечаем среди ее бесконечного разнообразия.

Благословение Светозара, признания Руслана и Людмилы и следующий за сим квинтет исполнены спокойной красоты. В квинтете особенно рельефно и поэтично выдается голос Ратмира среди гармонического сплетения остальных голосов. Следующая за квинтетом языческая песнь «Лель таинственный» в высшей степени небывало оригинальна по своей мелодии,
ритму ^ , гармоническому повороту и оркестровке. Это совершенно ново. Тема повторяется несколько раз с самыми разнообразными вариациями. Она прерывается ударами грома, Людмилу уносит Черномор (в оркестре гамма целыми тонами), сцена совершенно темнеет, все в оцепенении, начинается канон «Какое чудное мгновенье». На постоянной педали Es строятся гармонические чудеса, звуки, полные тайны, глубоко проникающие в душу. Канон этот, окончив а гоидийся хором (пропускается), принадлежит к роду глубоких, мистических произведений Бетховена последнего периода его деятельности.
Второе действие начинается балладой Финна. Баллада эта основана на одной теме, довольно бедной, но которая в руках Глинки, благодаря его гармоническим и оркестровым способностям и — главное — вдохновению, попеременно переносит нас в среду пастухов, героев, волшебников, изображает одинаково совершенно и смешную старуху Наину и горячность воспоминаний Финна, который без слез не может подумать о бывшей красавице Наине. За балладой идет коротенький, но полный грации и свежести дуэт с Русланом.
Сцена Наины с Фарлафом ведена удивительно: тонкий комизм, с которым появляются трусость и хвастливость героя, оригинальное очертание волшебницы, верность положения и болтливое торжество Фарлафа — все это составляет очаровательное целое.
И до времени Глинки многие в музыку пытались внести новый освежительный элемент, вводя восточные мелодии и приспособляя к ним наши гармонии (Бетховен — «Афинские развалины», Вебер — «Оберон» и пр.). Но ни одна из этих попыток не достигла такой зрелой полноты развития, как то, что мы находим в трех последних действиях «Руслана».
В персидском хоре он взял персидскую мелодию, разнообразил ее донельзя всем богатством гармонии и всею роскошью инструментовки, и вышло прелестное, милое, грациозное произведение.
В Andante арии Ратмира. чудесно выражена вся нега и лень восточная, навеваемая ночной тишиной, влажным, теплым воздухом, звездным небом. В следующем речитативе эта нега переходит в жгучую страсть. Среди этого речитатива является восточная тема, которой Глинка инструментовкой (английский рожок) и особенно удивительной гармонией придал характер страстно-меланхолический.
Этому же восточному элементу, в четвертом действии, в марше Черномора и первой части танцев, Глинка придал характер комический, базарный. Оба эти номера неподражаемо оригинальны и характерны (например, в марше —трио; в танцах— мелодия в 4 с аккомпанементом гаммы, проходящей
через весь диапазон оркестра).
Но в хоре «Погибнет, погибнет» и во второй части танцев (лезгинка) Глинка подымает восточный элемент до высшей степени могущества, силы и развития. Через весь хор «Погибнет» (добрая его половина. пропускается) проведена гамма Черномора целыми тонами, что придает ему небывало могучий, небывало дикий колорит. В звуках этих чудится какая-то непочатая неукротимая сила.
Лезгинка—-удачнейшее выражение восточной страсти со всеми ее порывами, с переходами от бурного увлечения к томительному и нежному замиранию. Потом она с новой силой загорается и под конец (пропускается) доходит до бешеного, ничем неукротимого исступления.

Наконец, в пятом действии находим в восточном роде романс Ратмира, увлекательнейшее и симпатичнейшее выражение теплого чувства любви (середина пропускается); следующий за ним отличный речитатив Ратмира (пропускается) и хорик — скерцо — живой, стремительный, эффективный (пропускается). Весь этот восточный элемент, внесенный Глинкой в «Руслана» такой щедрой рукой и с таким разнообразием выражения и развития, подвинул музыку вперед, освежил ее и обогатил несказанно.
Еще заметим квартет в конце III действия (середина пропускается), необыкновенно красивый в голосах, светлый, прозрачный, безоблачный; в четвертом действии хор цветов, ни с чем не сравненный по деликатности и изяществу. Эти звуки действительно неземные, это волшебные какие-то голоса. Хор эльфов в «Обероне» имеет с ним нечто общее, но далеко уступает по вдохновению. В хоре эльфов мы слышим земные прелестные звуки, в хоре цветов, повторяем, есть что-то сверхъестественное.
Финал пятого действия достойным образом заканчивает эту «оперу — ряд неподражаемых чудес. Финал этот изображает широкое выражение счастья всех действующих лиц; в нем сливаются звуки Севера и звуки Востока (середина пропускается) в одном общем братском чувстве любви -и беспредельного ликования.
Вот в общих чертах те красоты, которыми наделен «Руслан»; вот опера, которою мы опять имеем возможность наслаждаться; вот опера, в которой, по разнообразию и свежести фантазии, Глинка становится вслед за Бетховеном выше всех других композиторов. Как же она у нас поставлена? Конечно, она дается во всей неприкосновенности святыни; конечно, она разучена со всевозможным старанием; конечно, даже второстепенные роли обставлены лучшими артистами; конечно, не жалели ни времени, ни издержек, чтобы выполнить малейшие намерения Глинки? Конечно, нет! Она поставлена крайне небрежно. Ее дают как докучливую и скучную необходимость, от которой бы поскорее отделаться, да и с плеч долой. Она обрезана, искалечена, обезображена; она похожа на бесподобную статую, у которой отбит нос, борода, у которой ни один контур не сохранил своей первоначальной чистоты. Мы видели, сколько в ней сделано купюр в самых капитальных местах. Семь гениальных номеров обрезаны, один хорик пропущен. Мы знаем, что большинство этих купюр сделано еще во время первых представлений «Руслана», с согласия самого Глинки; но Глинка не всем своим вещам знал настоящую цену, он был человек крайне податливый, готовый поверить всякому умнику, дилетанту, отзывавшемуся о «Руслане»: «Моп cher, c'est un opera manque». Но с тех-пор прошло 22 года, и пора уже раскусить, что такое «Руслан», пора его восстановить в том цельном виде, в каком он задуман великим художником. К чему из ремесла делать изящное искусство? Вот купюру лишнюю так можно сделать. Например, в V действии Ратмир поет: «Она мне жизнь, она мне радость», середина вся пропущена, и Ратмир прехладнокровно опять начинает на тот же мотив, что твоя шарманка, «Она мне жизнь, она мне радость». Страшно подумать, что принимающие участие в постановке оперы совершенно равнодушны к подобному святотатству.

Как же, по крайней мере, исполняется в «Руслане» то, что уцелело? Вообще говоря — очень плохо. Часть этих безобразий падает непосредственно на Лядова (он был вызван задними рядами кресел и верхами). Под его волшебным жезлом andante поп troppo, Maestoso assai превращается в allegretto (финальный квартет III действия, который в приличном исполнении всегда бы произвел фурор). Марш антракта IV действия превращается в беглый марш. Allegretto хора цветов —.в allegro. Два оркестра, театральный и военный, не сыграны между собой, идут врозь. Хоры плохо разучены, несмотря ни прославленные таланты своих знаменитых учителей, и не соображено отношение между силами оркестра и силой хора. В интродукции хор необыкновенно жидок по небольшому числу хористов, находящихся на сцене. Мы уже не говорим о внеш-них нелепостях постановки, вроде следующей: в замке Черномора танцует балет — ангеловидный постреленок с крылышками на спине?! [...].